«Супрематическая композиция» Малевича выставлена на аукцион Christie's. Картина Казимира Малевича "Супрематическая композиция": описание Малевич супрематическая

Самые дорогие работы русских художников

Полностью литографированное издание. 22х18 см. Из 34 рисунков большинство расположено попарно на двойном складном листе. Из 14 известных экземпляров 11 находятся за рубежом. Величайшая редкость, пожалуй, одно из самых дорогих русских изданий!

Казимир малевич. Супрематическая композиция.
Продана 11.05.2000.за 15,5 миллиона долларов

Супрематизм (от лат. supremus — наивысший) — направление в авангардистском искусстве, основанное в 1-й половине 1910-х гг. К. С. Малевичем. Являясь разновидностью абстракционизма, супрематизм выражался в комбинациях разноцветных плоскостей простейших геометрических очертаний (в геометрических формах прямой линии, квадрата, круга и прямоугольника). Сочетание разноцветных и разновеликих геометрических фигур образует пронизанные внутренним движением уравновешенные асимметричные супрематические композиции. На начальном этапе этот термин, восходивший к латинскому корню suprem, означал доминирование, превосходство цвета над всеми остальными свойствами живописи. В беспредметных полотнах краска, по мысли К. С. Малевича, была впервые освобождена от подсобной роли, от служения другим целям, — супрематические картины стали первым шагом «чистого творчества», то есть акта, уравнивавшего творческую силу человека и Природы (Бога). Вероятно, этим в первую очередь, а не отсутствием оснащенной типографской базы в Витебской художественной школе объясняется и литографированный характер двух самых знаменитых манифестов Малевича — "О новых системах в искусстве" и "Супрематизм". Оба они имеют характер своеобразных учебных пособий, поскольку предназначались для студентов Витебских художественных мастерских, и в этой связи должны рассматриваться как две части одного курса. В первом из них дается подробное эстетическое обоснование новых художественных течений, во втором — раскрывается природа супрематизма и намечаются пути его дальнейшего развития. Конечно, утверждение об "учебном" характере этих работ нельзя понимать буквально.

Для Малевича, по его собственным словам, это было время, когда "кисти все дальше и дальше отходят" от него. После показа на персональной выставке 1919 года серии "белых" полотен, завершивших четырехлетний период развития живописного супрематизма, художник оказался перед фактом исчерпанности художественных средств. Это состояние кризиса оказалось запечатленным в одном из самых драматичных текстов Малевича — в его манифесте "Супрематизм", написанном для каталога выставки "Беспредметное творчество и супрематизм".

"О живописи в супрематизме не может быть речи, — заявит Малевич год спустя во вступительном тексте к альбому "Супрематизм", — живопись давно изжита и сам художник предрассудок прошлого" . Дальнейший путь развития искусства лежит теперь в сфере чистого мыслительного акта. "Получилось как бы, — замечает художник, — что кистью нельзя достать того, что можно пером. Она растрепана и не может достать в извилинах мозга, перо острее". Черный квадрат. Черный крест, Черный круг были "тремя китами", на которых зиждилась система супрематизма в живописи; присущий им метафизический смысл во многом превосходил их зримое материальное воплощение. В ряду супрематических работ черные первофигуры обладали программным значением, легшим в основу четко выстроенной пластической системы . Цветной период начинался также с квадрата - его красный цвет служил, по мысли Малевича, знаком цветности вообще. В середине 1918 года появились полотна "белое на белом", где в бездонной белизне словно таяли белые же формы. После Февральской революции 1917 г. Малевич избран председателем Художественной секции Московского Союза солдатских депутатов. Он разрабатывал проект создания Народной академии искусств, являлся комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей Кремля.
В июле 1919 года Малевич написал свой первый большой теоретический труд «О новых системах в искусстве». Желание издать его и нарастающие житейские трудности - жена художника ждала ребенка, семья жила под Москвой в холодном нетопленом доме -заставили его принять приглашение переехать в провинцию. В губернском городе Витебске с начала 1919 года работало Народное художественное училище, организованное и руководимое Марком Шагалом (1887 - 1985). В декабре 1919 года витебский Комитет по борьбе с безработицей отмечал свой двухлетний юбилей. Комитет был детищем Февральской буржуазной революции, хотя официально открылся через неделю после перехода власти в руки большевиков. Надо сказать, что Октябрьский переворот вообще прошел как-то незамеченным в Витебске: лишь в одной местной газете на второй странице в крохотной хроникальной заметке скороговоркой извещалось о событиях в Петрограде. Оформили юбилей Кабинета в ярко - супрематическом виде.

В начале 90-х годов был поднят вопрос о процедуре перемещения культурных ценностей из Германии и оккупированных ею стран в государства, входившие в антигитлеровскую коалицию. Речь шла о возвращении культурных ценностей музейным собраниям. С середины 90-х годов обсуждается вопрос о возвращении культурных ценностей частным владельцам.
В этом новом историческом контексте К.Туссен (Клемент ТУССЕН - широко известен в узком кругу специалистов как "охотник за произведениями искусства". Делец в сфере, связанной с похищенными произведениями искусства . ) берет на себя представлять интересы наследников Казимира Малевича. В Польше, России, Туркменистане и на Украине Туссен разыскал 31 (прописью: тридцать одного! ) наследника Малевича. Добился от них поручения "затребовать возврата имущества Казимира Малевича, которое в 30-е годы было вывезено в Соединенные Штаты Америки, и передать его общности наследников, совокупно владеющих наследством, в соответствии с разделом наследства".
В разделе 5 договора Туссен поручил записать для себя и своих партнеров "право удерживать 50% (пятьдесят!) из полученной выручки".
В течение семи лет продолжались переговоры с "MoMA". В результате Музей передал наследникам картину "Супрематическая композиция". За остальные 15 произведений "MoMA" заплатил 5 миллионов долларов. "MoMA" не советовался НИ С КЕМ, имея возможность вынести проблему на обсуждение Международного совета Музеев мира. Не была проведена экспертиза по установлению личностей 31-го наследника и их истинных претензий и требований. Чем руководствовались в "MoMA" - уже не узнать.

В порядке справки: на протяжении последних десяти с небольшим лет на международном аукционном рынке было продано всего 20 работ Мастера - 7 литографий и 13 графических работ. В вилке цен от 420 до 275 тысяч долларов, в последнем случае уплаченных за "Голову крестьянина" 26 июня 1993 г. у Сотбис в Лондоне.

Дан Клейн, исполнительный директор Филлипса, оценивает "Супрематическую композицию" (1915 г.), в которой изображены круг и треугольник, сначала в 8 млн. долларов, затем повышает цену до 10 миллионов! На 25 апреля оценка уже составляла 20 млн. долл.
Торги Филлипс привлекли внимание во всем художественном мире, и в том числе в России: впервые в открытой торговле появилось полотно основателя супрематизма Казимира Малевича.
Картина была продана за 17 052 500 долл. По слухам, новым владельцем полотна стал новый владелец дома Филлипс - Франсуа Пино…
Напомним: пятьдесят процентов - Туссену. Остальное - делится на 31 наследника.

Во время ареста и допроса, Малевич рассказывал про свою жизнь в Витебске и как вместе с Марком Шагалом принимали участие в пытках в витебской ЧК:

"Шел 1920-й год. В витебской ЧК тогда работал художник Шагал, играл
на скрипке. И как играл!

Чекисты, уставшие от однообразия своих телесных экспериментов
над арестованными, через полчаса превращавших человека в кусок
кровавого мяса, придумали себе невиданное развлечение. К вызванному
на допрос арестованному выходил человек и садился напротив него.
Он сидел неподвижно и смотрел в классово чуждое лицо. Редкий арестант
выдерживал взгляд кривого человека более одного мгновения: тусклое
свечение напряженно раскрытого глаза вызывало неизъяснимую тоску.
Веко второго глаза оставалось опущенным, из-за него Малевич и
прозвал Тениссона - Полу-Вий, что вызвало приступ безудержного
хохота у латыша, когда Казимир Северинович объяснил, кто таков
гоголевский Вий. «Поднимите мне веко» - произносил после пятиминутного
молчания Тениссон, и в тот же момент, сбоку от сидевшего в оцепенении
арестанта, раздавались звуки скрипки, - входивший следом за Полу-Вием
Шагал, начинал свою игру.

Звуки скрипки не составляли какую-то определенную
мелодию, никому и в голову не пришло бы назвать эту игру музыкой,
скорее, то был плач какой-то ночной птицы, в рыдания облекающей
неизбывность желания увидеть солнечный свет. Дуновение каких-то
подземных ветров вызывала поющая скрипка; человек чувствовал пронзительный
холод в конечностях, ощущал кристаллики инея на лице, и не мог
вздохнуть…

И, если бы только этой странной игрой кончалось действо, предваряющее
допрос! Нет, сломленной воле арестанта, голодного, измученного
неизвестностью, предстояло еще одно испытание. Малевич, неоднократно
наблюдавший происходящее на допросах витебской ЧК, видел, какой
ужас охватывал людей, когда у них на глазах скрипач начинал вдруг
медленно подниматься в воздух и, продолжая водить смычком по струнам,
плавно передвигаться под потолком просторного помещения. Увидев
такое, многие теряли сознание.

Фокусы Шагала он прекратил в один момент. И, как ни странно, ему
помог в этом все тот же Тениссон-Полу-Вий. Малевич попросил его
однажды об одолжении - прикрепить на петлицы гимнастерки два металлических
квадратика, окрашенных черным лаком. На вопрос латыша, для чего
это ему нужно, Малевич ответил, что работает над новыми знаками
различия для армейских частей особого назначения, и хочет увидеть
в естественных условиях, как будут в этом качестве выглядеть супрематические
элементы, то есть эти черные квадратики.

Перед гимназистом, взъерошенным и дрожащим, сидел латыш, как обычно,
не двигаясь. Из боковой двери вышел Шагал и сел на табурет слева
от юноши.

Поднимите мне веко, - выдавил из себя заученную фразу Полу-Вий.

В этот момент Шагал взмахнул смычком. Последовал щелчок, за ним
второй, тут же третий и четвертый - все струны скрипки оказались
оборваны. Шагал во все глаза смотрел со страхом на излучающие
сияние квадратики в петлицах латыша и не мог пошевелиться.

На следующий день Марк Захарович Шагал уехал в Польшу и, не задерживаясь
там, отправился в Париж. " Аксиомы авангарда. Арест Малевича Александр В. Медведев

В основу формообразования советских знаков различия был положен «Черный квадрат» Малевича.

Пожалуй, для многих новостью станет случай с заменой погон в ходе Великой Отечественной войны.
6 января 1943 года были введены погоны для личного состава Рабоче-Крестьянской Красной Армии.
Дело в том, что довоенная форма была определена Постановлением Совета труда и обороны от 17 сентября 1920 г., утвердившим проект, разработанный комиссаром ИЗО СНК …. художником Казимиром Малевичем . Да-да, в основу формообразования советских знаков различия был положен «Черный квадрат» Малевича. Производные от квадрата фигуры -треугольник (квадрат, разрезанный по диагонали), ромб (повернутый на 45 градусов квадрат), прямоугольник или «шпала» (2 квадрата) - показывали, по системе Малевича, степень «супрематической» силы, которой обладал человек, занимавший ту или иную воинскую должность.
И мало кто сейчас помнит, что на советских деньгах с 1917 по 1922 годы изображена была свастика, что на нарукавных нашивках солдат и офицеров Красной Армии в этот же период, то же была Свастика в лавровом венке, а внутри свастики были буквы РСФСР...
Свастика на гербе России (на деньгах Временного правительства 1917 г. и печать Московского губернского Совета народных депутатов в 1919 г.Интересно, чтона красныхзвездах буденовок зачастую нашивались голубые свастики…

Между прочим, нацистская концепция воинских знаков различия, в т.ч. эскиз знамени национал-социалистической партии Германии - черная свастика, заключенная в белый круг на красном фоне, была утверждена Адольфом Гитлером летом 1920 года (а не в 1927). Вопреки распространённому мнению, идея сделать свастику символом нацистской Германии не принадлежит лично Гитлеру. Как писал сам Гитлер в своей известной книге «Майн Кампф»: "Тем не менее я вынужден был отклонить все бесчисленные проекты, присылавшиеся мне со всех концов молодыми сторонниками движения, поскольку все эти проекты сводились только к одной теме: брали старые цвета и на этом фоне в разных вариациях рисовали мотыгообразный крест. […] один зубной врач из Штарнберга предложил совсем не плохой проект, близкий к моему проекту. Его проект
имел только тот единственный недостаток, что крест на белом круге имел лишний сгиб. После ряда опытов и переделок я сам составил законченный проект: основной фон знамени красный; белый круг внутри, а в центре этого круга — чёрный мотыгообразный крест. После долгих переделок я нашел наконец необходимое соотношение между величиной знамени и величиной белого круга, а также остановился окончательно на величине и форме креста."
Что является нацистской фашистской символикой. Под определение «нацистской» символики может подходить лишь свастика стоящая на ребре в 45°, с концами направленными в правую сторону. Именно такой знак находился на государственном знамени национал-социалистической Германии с 1933 по 1945 гг., а также на эмблемах гражданских и военных служб этой страны. Правильней называть его не «свастика», a Hakenkreuz, как поступали сами нацисты. Наиболее точные справочники последовательно проводят различие между Hakenkreuz («нацистской свастикой») и традиционными видами свастики в Азии и Америке, которые стоят на поверхности под углом в 90°

Существует даже такое мистическое мнение, почему уровень противостояния Советского Союза и Германии, символически отображаемый супрематическими фигурами в петлицах противников, обрекал обе стороны на нескончаемую битву до полного истребления народов. Первым это осознал Сталин и при-нял решение о возвращении в армию царских погон. Введе-ние новых, а не лучше ли сказать, хорошо забытых старых российских знаков различия для рядового и комсостава Красной Армии свидетель-ствовало: победа в сражении символов уже одержана Сталиным.
Любопытно, что вслед за этим британский премьер Уинстон Чер-чилль срочно встретился с такой одиозной фигурой, как оккультист Алистер Кроули, и поручил ему разрешить одну очень важную задачу также из области тайных знаков. Союзники не могли решиться на от-крытие Второго фронта до тех пор, пока у них не появилось символи-ческого жеста, способного противостоять тайной мощи нацистского приветствия, резко выбрасываемой вперед вытянутой правой руки, - он обладал «магией непобедимости», им пользовались еще римские легионеры. Кроули предложил Черчиллю знак, блокирующий силу этого приветствия. Вскоре газеты мира и кинохроника запестрели кадрами, на которых британский премьер демонстрировал облада-ние мистическим оружием: два разведенных пальца на его руке, под-нятой вверх, обозначали латинскую букву «V». Victoria! - подбадри-вал этот жест союзников, вдохновляя их на победу. Немцам буква «ν» - фау - говорила на уровне подсознания: Die Vergessenheit, -и личный состав Вермахта обрекался на поражение этим словом, означающим «забвение».

Мало кто знает, но Малевич не первый кто написал черный квадрат...

Картину под названием “Битва негров в пещере глубокой ночью ” в виде чёрного квадрата изобразил французский писатель и юморист Альфонс Алле на 25 лет раньше Казимира Малевича. Им же была написана музыкальная пьеса из одной тишины “Траурный марш для похорон великого глухого”, тем самым предвосхитив почти на 70 лет минималистическое произведение «4’33’’» Джона Кейджа.

Не все знают, что в мире сейчас известно 720 картин принадлежащих кисти будущего нацистского преступника - Адольфа Шикльгрубера (Гитлера)
На британском аукционе Jefferys были распроданы 23 акварели и рисунки Гитлера. Главным покупателем стал человек из России.
Пейзаж «Морской ноктюрн», был продан на закрытом VIP-аукционе Darte в Словакии. Стоимость этого лота составила 32 тыс. евро
Картины Гитлера в интернете может увидеть любой желающий...

Свастика на деньгах

В 1916 году царским правительством была разработана реформа денежных знаков. К 1917 году были подготовлены сложные матрицы для их типографии, на матрицах была свастика. Свастика должна была стать частью Российской империи, дополнив орла . Николай II не раз отстаивал правоту этого знака, но не успел провести реформу. В ходе Февральской революции 1917 года отрекся от престола. Однако большевикам все равно пришлось напечатать деньги со Свастикой, поскольку придя к власти, они спешили, а денег на изготовление новых матриц не было. Купюры со свастикой были в ходу до 1922 г. Затем видимо деньги появились и Луначарский А.В. запретил использовать свастику (нарукавная нашивка со Свастикой в лавровом венке и надписью «Р.С.Ф.С.Р.» (1918г).
Командовал в 1918-1919 годах на Юго-Восточном фронте Василий Шорин (царский полковник, репрессированный в 30-е годы). Возможно Шорин таким образом хотел закрепить преемство новой армии с прежним руским воинством. В ноябре 1919 года командующим Юго-Восточным фронтом В.И. Шоринымбыл издан приказ №213, который вводил новый нарукавный знак для калмыцких формирований. В приложении к приказу приводилось и описание нового знака: « Ромб размером 15x11 сантиметров из красного сукна. В верxнем углу пятиконечная звезда, в центре - венок, в середине которого "ЛЮНГТН " с надписью "Р.С.Ф.С.Р." Диаметр звезды- 15мм, венка 6 см, размер "ЛЮНГТН " - 27 мм, буква- 6 мм. Знак для командного и административного состава вышит золотом и серебром и для красноармейцев трафаретный. Звезда, "люнгтн" и лента венка вышиты золотом (для красноармейцев - желтой краской), самый венок и надпись - серебром (для красноармейцев - белой краской)». 4 Загадочной аббревиатурой (если это, конечно, вообще аббревиатура) ЛЮНГТН как раз и обозначалась свастика.
Считается, что «буденовка», которую сначала называли богатырка (суконный шлем особого образца, как часть доспехов былинных руских богатырей) планировалась со Свастикой . Большевики, найдя запасы на царских складах, нашили на них пентаграммы (пятиконечные звезды).

* «Делонэ-Бельвиль 45 CV» Николая II - на пробке радиатора Свастика

"Военные корабли на рейде (во внутреннем море)". XVIII в

Изображение множества Свастик, вы можете наблюдать как на старинной японской гравюре XVIII века (снимок вверху), так и на безподобных мозаичных полах в залах Санкт-Петербургского Эрмитажа (снимок ниже).

Павильонный зал Эрмитажа. Мозаичный пол. Фото 2001 г.

Начало XX века ознаменовалось формированием течения в искусстве, названного авангардом – это обширное культурное явление, которое составляли несколько стилей и направлений. В 1910-х годах Казимир Малевич основывает супрематизм в живописи – подвид абстракционизма, основанный на геометризме и четкости отображения фигур и объектов. Художники передавали реальность при помощи геометрических фигур ярких оттенков. В основе изображения были треугольники, круги, квадраты, прямые линии, которое сочетали в различные комбинации.

Этот стиль стал одним из самых ранних и наиболее радикальных изменений в абстрактном искусстве. Его название происходит от убеждений Казимира Малевича, что супрематическое искусство будет выше прошлого опыта живописцев и приведет к «господству чистого чувства или восприятия в изобразительном искусстве». Под сильным влиянием авангардных поэтов и зарождающегося движения в литературной критике, Казимир Малевич считал, что в искусстве есть очень тонкие связи между словами, знаками и обозначающими их объектами. Это были возможности для абсолютного абстрактного искусства.

История развития

В 1915 году русские живописцы Ксения Богуславская, Иван Клюн, Михаил Меньков, Иван Пуни и Ольга Розанова вместе с Казимиром Малевичем решили сформировать группу художников-супрематистов. Вместе они представили свою новую работу публике на «0,10» Последней футуристической выставке картин (1915 год). Их работа представляла множество геометрических фигур, подвешенных над белым или светлым фоном. Разнообразие форм, размеров и углов создает ощущение глубины в этих композициях, делая квадраты, круги и прямоугольники движущимися в пространстве. На выставке были представлены тридцать пять абстрактных картин, которые создал основатель стиля.

Манифест Малевича

Казимир Малевич впервые использовал название супрематизм в Манифесте, который сопровождал «0,10» Последнюю футуристическую выставку. Расширенная версия Манифеста была опубликована в 1916 году под названием «От кубизма и футуризма к супрематизму: Новый реализм в живописи». Казимир Малевич намеревался пойти дальше: он хотел создать новый тип беспредметного искусства, которое позволило бы ему отказаться от всех ссылок на природность и сосредоточиться исключительно на цвете и творчестве в чистом виде.

Три этапа

Малевич проследил развитие супрематизма в три этапа: во-первых, черный, потом цветные, и, наконец, белые. Вершиной должны были стать белые изображения на белом фоне. Супрематическая композиция, автором которой был Казимир Малевич, «Белое на белом» написана в 1918 году, на теперешний момент она находится в Музее современного искусства в Нью-Йорке. Этот белый квадрат завершил серию работ художника, в которую уже входили черный и красный квадраты.

Влияние супрематизма в искусстве было распространено в России в начале 1920 — х годов и сыграло важную роль в формировании стиля конструктивизм – вдохновляющего абстрактного искусства, существующего во всех областях культуры, востребованного по сей день.

Представители

Наиболее ярко супрематизм развился в рамках русского авангарда. После появления картины «Черный квадрат» этот стиль стал привлекать множество живописцев. Влияние стиля ощутимо в работах таких художников:

Ольга Розанова

Представительница русского авангарда, работала в стилях супрематизм, кубофутуризм, абстракционизм. Ее работы выделялись особой колористикой. Картины: «Город», «Письменный стол», «Беспредметная композиция», «Зеленая полоса».

Любовь Попова

Художница-авангардистка, стили: кубофутуризм, конструктивизм, супрематизм. Картины Поповой выставлены в Третьяковской галерее, в музеях Испании и Канады.

Иван Клюн

Художник-авангардист, чей талант развивался под влиянием К.Малевича и М.Врубеля. Наиболее известная работа – «Супрематический рисунок».

Александра Экстер

Художница, работавшая в стилях супрематизм и кубофутуризм. Она известна, как одна из основателей необычного стиля «арт-деко».

Николай Суетин

Супрематист, уникальный мастер работы с фарфором.

Иван Пуни

Авангардист, творчество развивалось в кружке, созданном Казимиром Малевичем. Картины: «Улица», «Красная скрипка», «Литейный», «Церковь», «Композиция».

В 1919 году Малевич с единомышленниками создали группу «Утвердители нового искусства». Это группа главной целью ставила развитие супрематизма и авангарда. Президентом Творческого комитета был основоположник супрематизма в архитектуре – Лазарь Хидекель.
Авангардное искусство не было популярно в Советском Союзе, поэтому идеи из живописи постепенно перешли в архитектуру, скульптуру, дизайн.

Ключевые идеи

Термин «супрематизм» значит доминирование, превосходство. В контексте развития живописи – доминирование цвета над остальными свойствами живописи. По мнению Малевича, цвет и краска в супрематизме впервые освобождены от влияний формы, перспективы и других факторов. Цвет – наивысшее и наиболее главное в искусстве передачи объектов на картинах. Супрематизм освободил цвет и воплотил гармонию природы и человека в искусстве.

Супрематистами подчеркивался интерес к абстракции, сведенной к нулевой степени живописи в ее обыденном понимании. Это была точка, за которой живопись не могла развиваться, не переставая быть искусством.

В стиле использовались очень простые мотивы, так как они лучше всего передавали форму и плоскую поверхность полотна картины.

В конце концов, квадрат, круг и крест стал излюбленными мотивами.

Супрематисты выделяли подчеркнутую текстуру поверхности краски на холсте и считали ее одним из важнейших качеств живописи.

Картины в стиле супрематизм могут показаться строгими и серьезными, но очень быстро стиль становился абсурдным. Кубофутуристический стиль можно считать русским ответвлением группы художников, которые смешивали кубизм и футуризм, но не смогли доказать жизнеспособность стиля. Российские формалисты, значительная и влиятельная группа литературных критиков, которые были современниками Казимира Малевича, были против идеи существования языка только в роли простого и прозрачного средства для общения. Они развивали философию условности связи словесных наименований и объектов.

Идея супрематической живописи была направлена на удаление реального мира с полотен картин целиком, оставляя зрителя в размышлениях о модели мира, обозначенного единственной геометрической фигурой, например, в рамках картины «Черный квадрат».

Супрематическое искусство пыталось избавить картину от всех ассоциаций с реальным миром. Только сделав это, искусство может освободиться от морально обанкротившейся общества и достичь чистоты.

Значение

Супрематизм, основателем которого был Казимир Малевич, стал новым направлением в искусстве. Художники основали не только новый способ передачи объектов на полотне, они выдвинули идею о новом смысле самого искусства, роли художника и средств, при помощи которых живописец создает свои работы.

Главное достижение стиля в искусстве – на его основе развился и окреп конструктивизм, развивались творцы, чьи имена на многие века останутся в истории искусства. Картины супрематистов представлены в известнейших галереях мира.

Через три дня, 3 ноября 2008 года, на аукционе Sotheby’s с рекордным результатом будет продана одна из самых редких и, скорее всего, самая дорогая работа в истории русского искусства

Через три дня, 3 ноября 2008 года, на аукционе Sotheby’s с рекордным результатом будет продана одна из самых редких и, скорее всего, самая дорогая работа в истории русского искусства.

Откуда столько уверенности? Да потому что вариантов нет. Ведь на торги в результате невероятной многоходовой реституционной комбинации поступает картина, представляющая самый ценный период самого признанного на Западе русского художника, оказавшего значительное влияние на идеологию мирового искусства в XX веке. Пожалуй, и хватит с эпитетами. По обе стороны океана вообще достаточно трех слов: Малевич, Супрематическая композиция. Ну, может быть, добавить еще пару фраз: юридически безупречно, без каких-либо сомнений в подлинности. Остальное и так понятно: и то, что шанс купить работы подобного класса выпадает раз в 20-30-50 лет, и то, что стоить они могут действительно любые деньги - в силу редкости и огромного значения, и прочее. А потому гарантированная безотзывная ставка в 60 миллионов долларов, которую сделал анонимный иностранец, реально воспринимается лишь как старт. Возможны и 100 и 120 миллионов долларов, почему нет? По полтора - три миллиона долларов на каждого из почти сорока наследников, в интересах которых будет продана работа. Хотя я бы с большей вероятностью поставил на цифру в 75 миллионов долларов.

Интересно, что «Супрематическая композиция» - это не последний шанс для коллекционеров и инвесторов. В обозримом будущем на торги наверняка поступят еще четыре работы Малевича беспрецедентного качества . За исключением одной кубистической работы 1913 года, все остальное - шедевры супрематизма 1915–1922 годов. И сегодня есть отличный повод вспомнить историю вопроса и поговорить о судьбе картин - тем более что подробности еще не успели стереться в памяти.

О том, что пять шедевров Малевича наверняка поступят на торги, мир узнал 24 апреля 2008 года. В тот день было объявлено о достижении соглашения между городскими властями Амстердама и наследниками Казимира Малевича по поводу спорных работ авангардиста из собрания Stedelijk Museum. Нью-йоркская адвокатская контора Herrick, Feinstein LLP, представляющая интересы наследников, добилась передачи им пяти значительных работ из музейной коллекции.

Считается, что сам Стеделийк Музиум был добросовестным приобретателем работ. В 1958 году они были законно куплены у архитектора Хуго Хэринга. Потом оказалось, что Хэринг не имел права распоряжаться ими как своей собственностью. Об этом и напомнили адвокаты наследников. Поначалу ситуация казалась патовой: по голландским законам из-за истечения срока давности перспективы у исков в Европе не было. Но юристы нашли лазейку и устроили «малевичам» засаду. Когда часть собрания Стеделийка, 14 картин, отправилась в 2003 году на выставки в Штаты (в нью-йоркский Гугенхайм и хьюстонский Menil Collection), началась атака. В Штатах работы из Стеделийка стали уязвимыми.

Почему «докопались» до Стеделийка? Известно, что там находится самое большое и самое значимое собрание работ Малевича. Оно состоит не только из работ для берлинской выставки 1927 года, но и из части коллекции Николая Харджиева и его жены Лилии Чаги. Той самой коллекции с архивом, которая была неофициально вывезена из СССР в 1990-е годы и тоже вызывает юридические споры, но это уже другая история. Битва развернулась именно за картины с берлинской выставки 1927 года. Для Малевича это был «прорыв на Запад», редкая возможность заявить о своем приоритете в идеях, поэтому работы для нее он отбирал с особой тщательностью. Малевич уже тогда опасался, что его работы и новаторские решения могут быть скрыты советской властью от мировой общественности. И имел для этого все основания - то разрешение на выезд за рубеж оказалось последним.

Из публикаций расследований прессы удается собрать следующую картину событий. В Берлин из своей ленинградской студии Малевич привез около ста работ, включая около семидесяти живописных. Но еще до истечения срока поездки Малевича телеграммой неожиданно вызвали назад, в страну. Предвидя неладное, но все же надеясь вернуться, Малевич оставил свои работы на хранение архитектору Хуго Хэрингу. Однако забрать их Малевичу было не суждено: за рубеж его больше не пустили до самой смерти в 1935 году. По окончании выставки Хэринг отправил работы супрематиста на хранение директору музея Ганновера Александру Дорнеру. У него-то их и увидел тогдашний директор МОМА Альфред Барр, который отбирал в Европе материал для выставки «Кубизм и абстрактное искусство». Якобы считая Дорнера правомочным распорядителем работ, Барр купил у него две картины и пару рисунков. А еще семнадцать работ отобрал на выставку в Нью-Йорке. (В разных документах количество работ разнится, но теперь это уже не важно.) По другим источникам, Дорнеру надо было любой ценой получить визу, чтобы уехать из Германии, и есть мнение, что картины Малевича использовались как аргумент в этом вопросе.

Каким-то чудом этот груз удалось переправить за океан. Исторический пейзаж был такой, что нацистами уже вволю навешивались ярлыки «дегенеративного искусства». Уже шли конфискации, и даже своего, купленного, Малевича, который тоже представлял «искусство вырождения», директор Барр провозил через границу тайком, спрятав холсты в зонтике. Спустя три года после описанных событий и самому Дорнеру пришлось эмигрировать в США, захватив с собой одну картину и рисунок. А оставшиеся - вернуть обратно Хуго Хэрингу, с которого все и началось. Что бы потом ни говорили о Хэринге, но ему все-таки удалось надежно спрятать картины и рисунки и сберечь наследие Малевича в период военного лихолетья.

Потом, в 1958 году, напомню, работы у Хэринга были куплены голландским музеем. Так в Стеделийке оказалась шикарная подборка супрематических масел середины 1910-х годов (размером 70 х 60, а порой и метровых), кубистические композиции 1913–1914 годов и другие ценные работы. Все законченные, высочайшего качества, шедевры.

Тем временем работы, уплывшие с Барром за океан, регулярно выставлялись в МОМА. В 1963 году, когда почти за три десятка лет никто из наследников не заявил своих прав, они стали частью постоянной музейной коллекции. Проблемы начались только в 1993 году, когда после распада СССР наследники Малевича при содействии немецкого историка искусства Клеменса Туссена инициировали переговоры с МОМА о возврате работ. В результате в 1999 году нью-йоркский музей современного искусства согласился выплатить наследникам денежную компенсацию (размер не назывался, но, по слухам, было заплачено около пяти миллионов долларов) и вернуть одну из шестнадцати картин - «Супрематическую композицию» с черным и красным прямоугольниками, образующими крест . Остальные пятнадцать работ вроде бы остались в экспозиции музея. Так писали газеты того времени. Встречается и другая версия, что картин вернули больше (во что слабо верится). Но надо признать, что музей в любом случае легко отделался.

Судьба же отсуженной в 1999 году у МОМА «Супрематической композиции» сразу была ясна как божий день. Уже в мае 2000 года на аукционе Phillips в Нью-Йорке холст продали за 17 миллионов долларов (5 строчка в рейтинге самых дорогих картин русских художников) против ожидаемых десяти миллионов. Возможно, этот опыт и научил наследников впредь на денежные компенсации не размениваться - картинами брать выгоднее.

Малевич - один из самых подделываемых художников. Относительно безопасно работать с его вещами (как правило, графикой) могут только очень опытные коллекицонеры. Поэтому так важно, что работы, отсуженные наследниками, будут не просто с железным провенансом, но теперь еще и полностью «белые» с юридической точки зрения: их нового владельца уже не смогут терроризировать претензиями, играя на сомнительном происхождении (как, например, замучили Эндрю Ллойда Уэббера с его «Портретом Анхеля Фернандеса де Сото» (1903) кисти Пикассо). Полностью легальный Малевич, освобожденный от темного прошлого, - это огромная редкость на рынке, то есть вещь, обладающая высочайшей ликвидностью. Покупать ее безопасно со всех точек зрения. И выгодно со всех точек зрения. Как говорится, это вещь «для широкого круга читателей», даже в искусстве разбираться не обязательно. Так что ждать рекорда осталось недолго. Всего-то три дня.

Супрематизм был наиболее радикальным предложением искусства ХХ века. Его автор - Казимир Малевич - создал интуитивную, почти мистическую теорию, которая избавляла живопись от сюжетов, традиции и социальной ответственности, освобождала ее самодостаточные качества - цвет и форму. Малевич верил, что «искусство должно стать содержанием жизни», когда художник создает формы для жизни, а обыватель приспосабливается. Этот тоталитаризм нашел отражение в концепции Бориса Гройса, утверждающего, что корни сталинской культуры кроются в авангарде. По причине радикальности и мистичности супрематизм остался маргинальным явлением, не стал мейнстримом, хотя вошел в кровь и плоть искусства ХХ века.

Казимир Малевич

«Москва иконная опрокинула мои теории <…>. Дальше я не пошел ни дорогой античной, ни “Возрождения”, ни “передвижников”. Я остался на стороне искусства крестьянского» Объясняя возникновение «Черного квадрата» следует представить ситуацию, в которой автор находится между «крестьянским» примитивизмом и заумью Алексея Крученых. Он пишет «квадрат» интуитивно, как бы не отдавая себе отчета. Позже, открыв его значение, Малевич использует беспредметность как сюжет и бесконечность как пространство.

С 1915 по 1918 годы Малевич создает картины плоскостного супрематизма, в котором различают цветовые этапы: черно-белый, цветной, белый. Простыми геометрическими фигурами Малевич не изображает на поверхности холста, а утверждает новое бытие. Белый фон сравним с космосом, фигуры парят по орбитам. В итоге «супрематизм <…> был завершен своим создателем пустыми холстами»

Искусство до 1917 года - это разложение живописи на элементы. После революции - это жизнестроительство, материалом для которого становятся освобожденные формы и цвета.

В 1920 году Малевич меняет Марка Шагала в Витебске на посту лидера Художественного училища. Город высказывает спрос на современное агитационное искусство, и дома покрываются супрематическими конфетти. Плакаты, панно, флаги, балет, скульптуры, памятники - все идет в ход. Получает разработку архитектурная тема. Малевич пишет: «Черный квадрат вырос в архитектуру такими формами, что трудно выразить вид архитектуры, принял такой образ, что нельзя найти /его форму/. Это форма какого-то нового живого организма» Начинается проекционный этап супрематизма, фигуры теперь не парят в пространстве, а наслаиваются друг на друга, композиции усложняются. Появляется точка зрения сверху - аэро вид.

Экспозиция картин Малевича на выставке «0,10». 1915

В 1922 году Малевич приезжает в Петроград. Работает на Фарфоровом заводе - получаются получайники и получашки. Преподает рисунок в ИГИ, (Институт гражданских инженеров) денег там платят мало, и он уходит Становится во главе ГИНХУКа (Государственный институт художественной культуры), собирает уникальный коллектив. Здесь с группой учеников продолжает начатое в Витебске художественное проектирование. Начинается объемостроение. Плоскостные изображения предшествующих лет становятся планами объемных тел. На первой отчетной выставке ГИНХУКа, летом 1924 года выставляются планиты (графические изображения супрематических сооружений). На второй, летом 1926-го - архитектоны (гипсовые архитектурные модели).

Казимир Малевич. Архитектон «Альфа». 1924

Экспозиция супрематического ордера на выставке «Художники РСФСР за 15 лет». Русский музей. 1932

Малевич, достигнув пределов формотворчества, совершает разворот к классике. Еще в 1924 году он пишет о «Новом Классицизме» как надвигающейся идеологии В 1926 году архитектоны, только появившись на свет, меняют ориентацию с горизонтальной на вертикальную. Теперь его сооружения не парят по космическим орбитам, а возносятся от земли. Возникает «супрематический ордер», не как система пропорций, а как интуитивная тектоника.

В это время в России еще нет новой архитектуры. Первые здания появятся лишь год спустя, в 1927-м. А Малевич уже завершил линию развития супрематизма, приведя его к архитектуре. Весь материал продемонстрирован и готов к использованию.

Лазарь Лисицкий

«Установив определенные планы супрематической системы, дальнейшее развитие уже архитектурного супрематизма поручаю молодым архитекторам» Малевич передает дела Лазарю Лисицкому, который и пригласил его в Витебск, помогал оформлять городские пространства и руководил архитектурным факультетом училища, возглавил там типографию и издал трактат «О новых системах в искусстве».

Малевич пытался выстраивать свою личную линию развития, ставя ранние даты на поздние работы, но на самом деле, ведущая роль в обращении супрематистов к архитектуре принадлежит Лисицкому. Творческие отношения Малевича и Лисицкого - путь супрематической архитектуры. Малевич установил статику «Черного квадрата», Лисицкий - динамику «Клином красным бей белых». Малевич, как будто рассматривая Землю с неба, разрабатывает аэропланиметрию - АЭРО. Лисицкий изобретает многомерные проуны («Проект утверждения нового» - проекционная графика), забирается внутрь холста. Малевич продолжает работу и создает планиты и архитектоны. Лисицкий выходит из «супрематической игры» и уезжает в Москву, а затем в Европу.

Лазарь Лисицкий. «Новый». Эскиз костюма оперы «Победы над солнцем». 1921

Лисицкий дал супрематизму понимание плоскости как проекции, организовал множества пространств в проунах. Он же начал аксонометрические построения объектов. Хаос геометрических фигур архитектор Лисицкий организовывал осями. Зритель погружался в картину, терялся в ней, но постепенно архитектурное предназначение брало верх, и проекции становились элементами или несущими, или несомыми.

Расхождения во взглядах на динамику завершило становление архитектурного супрематизма. Малевич стремился «…одной плоскостью передать силу статики или видимого динамического покоя» , Лисицкий говорил, что «проун по-мужски активно динамичен» . Малевич трезво оценивал расхождение с тем, на кого были возложены архитектурные надежды: «динамические формы супрематического строения, которые в последствии разделились на два вида: аэровидный супрематизм (динамический) и супрематизм статический; последний идет в архитектуру (покой) искусства, динамический <в> конструктуру (труд)

Лазарь Лисицкий. Проун. 1920

Конструктура и архитектон - две формы архитектуры ХХ века, которые получили теоретическое обоснование в диалоге художников. Скрещивая супрематизм и конструктивизм, Лисицкий создал свою версию интернационального стиля и с успехом демонстрировал его на Западе. Там он также рекламировал Малевича, трудно представить какой была бы судьба супрематизма без услуг Лисицкого. Однако после переезда в Петроград супрематистам пришлось разрабатывать архитектурную тему с нуля, но это позволило сохранить идею Малевича в чистоте, не допуская влияния конструктивизма.

Александр Никольский

«Наша новая действительность стоит теперь перед задачей нового архитектурного оформления. А для этого своевременно подумать об организации таких исследовательских и экспериментально-практических мастерских…»

Александр Никольский - гражданский инженер, до революции был учеником Василия Косякова, проектировал церкви. В 1919–1921 он рисует арх. схемы, которые отвечали запросам по рационализации абстрактной формы и соответствовали архитектурному кубизму. С 1922 года он знакомится с разработками супрематизма. После закрытия ГИНХУКа в 1926 он подхватывает знамя института и возглавляет Комитет художественной промышленности в РИИИ (Российский институт истории искусств), где работает с учениками Малевича и Матюшина. Результатом этой работы стала серия проектов, выставленных на Первой выставке современной архитектуры в Москве летом 1927 года. Проекты демонстрировались в макетах, что было новаторским приветом от Малевича. Стилистически это было скрещение супрематизма и конструктивизма. Хан-Магомедов так и назвал это явление: «супрематический конструктивизм».

Никольский А. и мастерская. Проект зала общественных собраний «Ленин». 1926–1927

Никольский одновременно входит в ОСА (Объединение современных архитекторов) и общается с Малевичем Он подвергается осуждению за эту связь и за излишнее внимание к форме. Своим авторитетом Никольский способствовал реализации супрематических проектов. Совместно с учеником Малевича Л. Хидекелем и Н. Демковым, Никольский проектирует стадион «КСИ» («Красный Спортивный Интернационал») в Ленинграде. Впервые в России трибуны строятся из железобетона. Здание клуба - первый успех тектоники планитов в характерной черно-белой гамме. Приемы супрематизма при организации объемов видны в проекте бани «Гигант» в Ленинграде. В проекте круглых бань Никольский использует динамическую схему Лисицкого. Остроугольный вестибюль врезается в основной объем, визуализируя мотив «Клином красным бей белых».

Ушаковские бани «Гигант», Ленинград (Санкт-Петербург). Главный фасад. 1930

«Супрематический конструктивизм» сравним по формальным качествам с архитектурой лидеров интернационального стиля. Никольский последовательно ищет форму выражения публичной идеи: залы общественных собраний, школы, стадионы - примеры сооружений, находящихся на пике современных общественных отношений. Здесь Никольский концентрировался на задаче создания современного «храма», воплощающего идеалы новой эпохи.

Николай Суетин

«…если архитектор создаст <…> строение, которое послужит убежищем для других, то пусть они в архитектуре найдут свободные пространства <…> через художественное решение»

Ученики Малевича, кажется, не смогли достичь качества мысли Малевича, но им выпала честь довести дело супрематизма до высот на практике. «После отъезда Татлина в Киев, в конце 1925 года отдел материальной культуры ГИНХУКа был реорганизован в лабораторию супрематической архитектуры. Руководителем становится Николай Суетин» С Ильей Чашником они были главной опорой Малевича при разработке планит и архитектонов. Чашник умер в 1929 году, Малевич - в 1935-м, голод и болезни были их спутниками. Суетин провожает учителя в последний путь - изготавливает супрематический гроб, в котором тело провезут по Невскому проспекту. В этом же году он получает заказ на проект оформления интерьера Павильона СССР для Всемирной выставки в Париже.

Николай Суетин. Проект интерьера павильона СССР на Всемирной выставки 1937

Павильон стал квинтэссенцией довоенного советского искусства. «Освоение классического наследия» приобрело формы стиля, в котором органично сочетались формальные идеи авангарда и декоративный реализм.

Предложим версию возникновения форм павильона: около 1930 года Малевич ставит фигуру человека на вершину супрематического небоскреба, это незадолго до того, как появится утвержденный проект дворца Советов в Москве. Автором проекта назначают Бориса Иофана, но за ним видно самого демиурга соцреализма: на вершине Вавилонской башни стоит статуя вождя.

В 1921 году Лисицкий проектирует фигурину «Новый» (эскиз костюма для оперы «Победа над солнцем»), где две фигуры в крайней динамике сливаются в одну. В 1935–1936 годы идет проектная история скульптуры «Рабочий и колхозница». Сплочение тел мужчины и женщины в порыве прогресса и труда отсылают к «Новому» как к ближайшему образчику. Архитектор павильона тот же Иофан, вместе с Мухиной и своим идеологическим заказчиком они кажутся заложниками супрематизма.

Павильон СССР на Всемирной выставке. 1937

Суетин заполняет интерьер павильона любимым цветом Малевича - белым, цветом бесконечности. Белые костюмы на «Знатных людях страны Советов» с картин Дейнеки. В интерьере много воздуха, мало предметов. Центральная лестница ведет к макету дворца Советов, марши фланкируют две пары архитектонов. Супрематический рельеф и орнамент покрывают стены и потолки павильона.

Лазарь Хидекель

«Но опыт нам подсказывает, что с тех пор как мы начали строить Вавилонскую башню, никаких результатов полезных это стремление нам не дало…»

Единственным действительно архитектором в супрематизме был Лазарь Хидекель. Он учился у Малевича и Лисицкого в Витебске, затем в Ленинграде стал гражданским инженером. Его курсовая работа 1926 года в ИГИ вызовет скандал. Проект Рабочего клуба, просчитанный до мелочей, будет первым проектом супрематизма. Хидекель научит Никольского новой системе формообразования и разработает объемы клуба стадиона «КСИ».

Лазарь Хидекель. Супрематический проект «Аэроклуб». 1925

Лазарь Хидекель. Курсовой проект «Рабочий клуб». 1926

В 1929 его направят в проектный отдел Дубровской ГЭС (Государственная электрическая станция) - там он предложит клуб в виде куба. Он активно продвигает супрематизм в фарфоре, интерьерах, рекламе, делает проекты городов будущего. В 1933 году он реализует сооружение самостоятельно - кинотеатр «Москва» в Ленинграде 1937 года. Хидекель как будто берет за основу свой проект Аэроклуба 1924 года - крестообразная структура едва угадывается сквозь оформление ар деко, но видна сверху. Хидекель примет правила игры в классику, но внедрит в нее орнамент «супрематического ордера», как на фасаде здания школы в Ленинграде. Он надолго забудет опасное увлечение, но для себя рисовать не перестанет и доживет до возвращения интереса к супрематизму в 1970-е годы.

Лазарь Хидекель. Проект кинотеатра «Москва». 1937

Лазарь Хидекель. Школа в Ленинграде. 1940

Супрематисты в истории искусства как повстанцы, цель которых - дать миру свои высшие правила. То, что они сумели провести в реальность - значительно для группы из пяти человек. «Черный квадрат» ошеломил Россию, но не СССР. Лишь на какой-то момент супрематизм оказался на вершине визуальной парадигмы, затем растворился в дизайне, оставив о себе лишь миф. Список архитекторов, испытавших влияние теории форм Малевича, простирается от Тео ван Дусбурга до Захи Хадид. Влияние было очевидно в 1920–1930-е, в послевоенном модернизме он возникал подсознательно, в наше время - это концептуальный эстетизм.

Цит. по: Овсянникова Е. «Архитектура как пощечина бетоно-железу» диалектика развития архитектурной мысли / Архитектура и строительство Москвы. №12, 1988. С. 16.

См.: Жадова Л.А. «Супрематический ордер» / Проблемы истории советской архитектуры. М., 1983. С. 37.

Малевич. К. Биографический очерк. Ок. 1930. Цит. по: Малевич К. Собр. соч. т.5. С. 372.

«Чёрный квадрат» Малевича зачастую является единственным знакомым массам произведением принадлежащего к авангардизму абстракционизма и его направления – супрематизма. Причём, если первые два термина пользуются той или иной степенью узнаваемости, последний обычно воспринимается как осмысленное слово только из-за окончания –изм на конце. Сам же «квадрат» – бесконечный предмет насмешек и поводов обвинить автора в конъюнктурности.

Между тем даже поверхностный обзор наследия Казимира Севериновича Малевича и исторических реалий, в которых ему довелось творить, развенчивает подобные убеждения.

Творчество Малевича — от абстракционизма к супрематизму

Созданная в 1916-м году «Супрематическая композиция» является одновременно равнозначной «Черному квадрату» вершиной супрематизма в России и мире и его тупиком: это заметно по созданным в последующие годы полотнам «Звуковые волны», «Белое на белом», «Супрематизм».

В 1919-м Каземир Северинович перебирается в Витебск – для работы при Народном Художественном Училище, на тот момент (1919-1920) возглавляемом Марком Шагалом. За годы, проведенные в Витебске:

• сложилась группа учеников (Е. М. Магарил, Н. М. Суетин, Л. М. Лисицкий, Л. М. Хидекель) в рамках художественного объединения “УНОВИС” (расшифровка: Утвердители нового искусства);
• написаны важнейшие философские труды Малевича – «Супрематизм. Мир как беспредметность или вечный покой», «Бог не скинут. Искусство, церковь, фабрика».
• проделанная творческая работа оказала в последующем огромное значительное влияние на художественный язык и средства выразительности.

В 1922-м году Малевич уезжает в Петроград: в Витебске царил голод, у художника начался туберкулез. Первый (и единственный) выпуск Народного Художественного Училища, несмотря ни на что состоялся – ученики покинули город вместе с учителем.

Далее, за исключением недолгого периода преподавания в Киеве, художник до самой смерти от рака в 1935-м году живет в Ленинграде. Супрематические с долей эклектики («Спортсмены» 1930-31, «Женщина с граблями» 1930-31 – отход от беспредметности, выражен сюжет, тем не менее, сохранено первенствующее значение цвета и геометрии) работы чередуются с возвратом к импрессионизму на качественно ином уровне («Сестры» 1930, «Летний пейзаж» 1929).

В русском авангарде супрематизм стал самобытным, крайне важным для мировой культуры явлением, повлиявшим на многих живописцев и дизайнеров, однако оставшимся, несмотря на наличие продолжателей, в чистом виде в творениях одного художника.