Реферат: Серебряный век в русской культуре. Модерн в русской архитектуре серебряного века - презентация · Что такое культура

Новый этап в развитии культуры России условно, начиная с реформы 1861 года до Октябрьской революции 1917 г., называют «Серебряным веком». Впервые это название было предложено философом Н. Бердяевым, увидевшему в высших достижениях культуры своих современников отблеск российской славы предшествующих «золотых» эпох, но окончательно в литературный оборот это словосочетание вошло в 60-е годы прошлого столетия.

«Серебряный век» занимает совершенно особое место в российской культуре. Это противоречивое время духовных поисков и блужданий, значительно обогатило все виды искусств и философию и породило целую плеяду выдающихся творческих личностей. На пороге нового века начали меняться глубинные основы жизни, порождая крушение старой картины мира. Традиционные регуляторы существования – религия, мораль, право – не справлялись со своими функциями, и зародился век модерна.

Однако иногда говорят, что «Серебряный век» – явление западническое. Действительно, своими ориентирами он избрал эстетизм Оскара Уайлда, индивидуалистический спиритуализм Альфреда де Виньи, пессимизм Шопенгауэра, сверхчеловека Ницше. «Серебряный век» находил своих предков и союзников в самых разных странах Европы и в разных столетиях: Вийона, Малларме, Рембо, Новалиса, Шелли, Кальдерона, Ибсена, Метерлинка, д`Аннуцио, Готье, Бодлера, Верхарна.

Иными словами, в конце XIX – начале XX веков произошла переоценка ценностей с позиций европеизма. Но в свете новой эпохи, явившейся полной противоположностью той, которую она сменила, национальные, литературные и фольклорные сокровища предстали в ином, более ярком, чем когда-либо, свете. Поистине, это была самая творческая эпоха в российской истории, полотно величия и надвигающихся бед святой России.

Славянофилы и западники

Ликвидация крепостного права, развитие буржуазных отношений в деревне обострили противоречия в развитии культуры. Они обнаруживаются, прежде всего, в охватившей российское общество дискуссии и в складывании двух направлений: «западнического» и «славянофильского». Камнем преткновения, не позволившим примириться спорящим, стал вопрос: по какому пути развивается культура России? По «западному», то есть буржуазному, или она сохраняет свою «славянскую самобытность», то есть консервирует феодальные отношения и аграрный характер культуры.

Поводом для выделения направлений послужили «Философические письма» П. Я. Чаадаева. Он считал, что все беды России выводились из качеств русского народа, для которого, якобы, характерны: умственная и духовная отсталость, неразвитость представлений о долге, справедливости, праве, порядке, отсутствие самобытной «идеи». Как считал философ, «история России - это «отрицательный урок» миру». Резкую отповедь ему дал А. С. Пушкин, заявив: «ни за что на свете я не хотел бы переменить Отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, такой, какой нам Бог её дал».

Российское общество разделилось на «славянофилов» и «западников». К «западникам» относились В. Г. Белинский, А. И. Герцен, Н. В. Станкевич, М. А. Бакунин и др. «Славянофилов» представляли А. С. Хомяков, К. С. Аксаков, Ю. В. Самарин.

Для «западников» был характерен определённый набор идей, который они отстаивали в спорах. В этот идейный комплекс входили: отрицание самобытности культуры любого народа; критика культурной отсталости России; преклонение перед культурой Запада, её идеализация; признание необходимости модернизации, «осовременивания» российской культуры, как заимствования западноевропейских ценностей. Идеалом человека западники считали европейца – делового, прагматичного, эмоционально сдержанного, рационального существа, отличающегося «здоровым эгоизмом». Характерной для «западников» была и религиозная ориентация на католицизм и экуменизм (слияние католицизма с православием), а также космополитизм. По политическим симпатиям «западники» являлись республиканцами, им присущи были антимонархические настроения.

По сути, «западники» были сторонниками индустриальной культуры - развития промышленности, естествознания, техники, но в рамках капиталистических, частнособственнических отношений.

Им противостояли «славянофилы», отличавшиеся своим комплексом стереотипов. Для них были характерны критическое отношение к культуре Европы; её неприятие как антигуманной, безнравственной, бездуховной; абсолютизация в ней черт упадка, декаданса, разложения. С другой стороны, их отличало национализм и патриотизм, преклонение перед культурой России, абсолютизация её уникальности, самобытности, героизация исторического прошлого. «Славянофилы» свои ожидания связывали с крестьянской общиной, рассматривая её как хранительницу всего «святого» в культуре.

Духовным ядром культуры считалось православие, которое также рассматривалось некритически, преувеличивалась его роль в духовной жизни России. Соответственно, утверждался антикатолицизм и отрицательное отношение к экуменизму. Славянофилов отличала монархическая ориентация, преклонение перед фигурой крестьянина - собственника, «хозяина», и негативное отношение к рабочим как «язве общества», продукту разложения его культуры.

Таким образом, «славянофилы», по сути, отстаивали идеалы аграрной культуры и занимали охранительные, консервативные позиции.

Противостояние «западников» и «славянофилов» отражало растущее противоречие между аграрной и промышленной культурами, между двумя формами собственности - феодальной и буржуазной, между двумя классами - дворянством и капиталистами. Но подспудно обострялись противоречия и внутри капиталистических отношений - между пролетариатом и буржуазией. Революционное, пролетарское направление в культуре выделяется в качестве самостоятельного и, по сути, определит развитие культуры России в ХХ веке.

Образование и просвещение

В 1897 г. проводилась Всероссийская перепись населения. Согласно переписи, в России средний уровень грамотности составлял 21,1%: у мужчин - 29,3%, у женщин - 13,1%, около 1% населения имели высшее и среднее образование. В средней школе, по отношению ко всему грамотному населению, обучалось всего 4%. На рубеже веков система образования по-прежнему включала три ступени: начальную (церковноприходские школы, народные училища), среднюю (классические гимназии, реальные и коммерческие училища) и высшую школу (университеты, институты).

1905 г. министерство народного просвещения вынесло проект закона «О введении всеобщего начального обучения в Российской империи» на рассмотрение II Государственной думы, однако этот проект так и не получил силу закона. Но растущая потребность в специалистах способствовала развитию высшего, в особенности технического, образования. В 1912 г. в России было 16 высших технических учебных заведений, помимо частных высших учебных заведений. В университет принимались лица обоего пола независимо от национальной принадлежности и политических взглядов. Поэтому количество студентов заметно выросло – с 14 тысяч в середине 90-х годов до 35,3 тысяч в 1907 г. Дальнейшее развитие получило и высшее женское образование, и юридически в 1911 г. было признано право женщин на высшее образование.

Одновременно с воскресными школами стали действовать новые типы культурно-просветительских учреждений для взрослых – рабочие курсы, просветительские рабочие общества и народные дома – своеобразные клубы с библиотекой, актовым залом, чайной и торговой лавкой.

Большое влияние на просвещение оказало развитие периодической печати и книгоиздательства. В 1860-е годы издавалось 7 ежедневных газет и работало около 300 типографий. В 1890-е годы – 100 газет и примерно 1000 типографий. А в 1913 г. уже издавалось 1263 газет и журналов, а в городах насчитывалось примерно 2 тысячи книжных магазинов.

По количеству издаваемых книг Россия занимала третье место в мире после Германии и Японии. В 1913 г. только на русском языке вышло 106,8 млн. экземпляров книг. Крупнейшие книгоиздатели А. С. Суворин в Петербурге и И.Д. Сытин в Москве способствовали приобщению народа к литературе, выпуская книги по доступным ценам: «дешевая библиотека» Суворина и «библиотека для самообразования» Сытина.

Процесс просвещения был интенсивным и успешным, а количество читающей публики быстро возрастало. Об этом свидетельствует тот факт, что в конце XIX в. было примерно 500 публичных библиотек и около 3-х тысяч земских народных читален, а уже в 1914 г. в России насчитывалось около 76 тысяч различных общественных библиотек.

Не менее важную роль в развитии культуры сыграл «иллюзион» – кино, появившееся в Петербурге буквально через год после его изобретения во Франции. К 1914г. в России уже было 4000 кинотеатров, в которых шли не только зарубежные, но и отечественные картины. Потребность в них была настолько велика, что в период с 1908 по 1917 г. было снято более двух тысяч новых художественных фильмов. В 1911-1913 гг. В.А. Старевич создал первые в мире объемные мультипликации.

Наука

XIX столетие приносит значительные успехи в развитии отечественной науки: она претендует на равноправность с западноевропейской, а порой и на превосходство. Нельзя не упомянуть ряд работ русских учёных, приведших к достижениям мирового уровня. Д. И. Менделеев в 1869 г. открывает периодическую систему химических элементов. А. Г. Столетов в 1888-1889 гг. устанавливает законы фотоэффекта. В 1863 г. выходит работа И. М. Сеченова «Рефлексы головного мозга». К. А. Тимирязев основывает русскую школу физиологии растений. П. Н. Яблочков создаёт дуговую электрическую лампочку, А. Н. Лодыгин – лампочку накаливания.

А. С. Попов изобретает радиотелеграф. А. Ф. Можайский и Н. Е. Жуковский своими исследованиями в области аэродинамики закладывают основы авиации, а К. Э. Циолковский известен, как основоположник космонавтики. П. Н. Лебедев является основоположником исследований в области ультразвука. И. И. Мечников исследует область сравнительной патологии, микробиологии и иммунологии. Основы новых наук – биохимии, биогеохимии, радиогеологии – заложены В.И. Вернадским. И это далеко не полный список людей, сделавших неоценимый вклад в развитие науки и техники. Значение научного предвидения и ряда основополагающих научных проблем, поставленных ученым в начале века, становится ясным только теперь.

Гуманитарные науки испытывали большое влияние процессов, происходивших в естествознании. Ученые-гуманитарии, как В. О. Ключевский, С. Ф. Платонов, С. А. Венгеров и другие, плодотворно работали в области экономики, истории, литературоведения. В философии получил широкое распространение идеализм. Русская религиозная философия с ее поиском путей соединения материального и духовного, утверждением «нового» религиозного сознания явилась едва ли не самой важной областью не только науки, идейной борьбы, но и всей культуры.

Основы религиозно-философского Ренессанса, которым отмечен «Серебряный век» русской культуры, были заложены В. С. Соловьевым. Его система – опыт синтеза религии, философии и науки, «причем не христианская доктрина обогащается у него за счет философии, а наоборот, в философию он вносит христианские идеи и ими обогащает и оплодотворяет философскую мысль» (В. В. Зеньковский). Обладая блестящим литературным талантом, он сделал философские проблемы доступными широким кругам русского общества, более того, он вывел русскую мысль на общечеловеческие просторы.

Этот период, отмеченный целым созвездием блестящих мыслителей – Н. А. Бердяев, С. Н. Булгаков, Д. С. Мережковский, Г. П. Федотов, П.А. Флоренский и другие – во многом определил направление развития культуры, философии, этики не только России, но и на Западе.

Духовные поиски

В период «Серебряного века» люди ищут новые основания для своей духовной и религиозной жизни. Очень распространенными оказываются всевозможные мистические учения. Новый мистицизм охотно искал свои корни в старом, в мистицизме Александровской эпохи. Как и на сто лет раньше стали популярны учения масонства, скопчества, русского раскола и иных мистиков. Многие творческие люди того времени принимали участие в мистических обрядах, хотя и не все они до конца верили в их содержание. Магическими экспериментами увлекались В. Брюсов, Андрей Белый, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Н. Бердяев и многие другие.

Особое место среди распространившихся в начале ХХ века мистических обрядов занимала теургия. Теургия мыслилась «как единомоментный мистический акт, который должен быть подготовлен духовными усилиями одиночек, но, свершившись, необратимо меняет человеческую природу как таковую» (А. Эткинд). Предметом мечты было реальное преображение каждого человека и всего общества в целом. В узком смысле задачи теургии понимали почти, так же как и задачи терапии. Идею о необходимости создания «нового человека» мы на находим и таких революционных деятелей как Луначарский и Бухарин. Пародия на теургию представлена в произведениях Булгакова.

«Серебряный век» – время противопоставлений. Основное противопоставление этого периода – оппозиция природы и культуры. Владимир Соловьев, философ, оказавший огромное влияние на формирование идей «Серебряного века», считал, что победа культуры над природой приведет к бессмертию, так как «смерть есть явная победа бессмыслия над смыслом, хаоса над космосом». К победе над смертью должна была, в конце концов, привести и теургия.

Помимо этого тесно связывались проблемы смерти и любви. «Любовь и смерть становятся основными и едва ли не единственными формами существования человека, главными средствами его понимания», – считал Соловьев. Понимание любви и смерти сближают русскую культуру «Серебряного века» и психоанализ. Фрейд признает основными внутренними силами, воздействующими на человека – либидо и танатос, соответственно сексуальность и стремление к смерти.

Бердяев, рассматривая проблему пола и творчества, считает, что должен наступить новый природный порядок, в котором творчество победит – «пол рождающий преобразится в пол творящий».

Многие люди стремились вырваться за пределы обыденной жизни, в поисках иной реальности. Они гнались за эмоциями, все переживания считались благом, независимо от их последовательности и целесообразности. Жизни творческих людей были насыщены и переполнены переживаниями. Однако следствием такого накопления переживаний часто оказывалась глубочайшая опустошенность. Поэтому судьбы многих людей «Серебряного века» трагичны. И все же это непростое время духовных блужданий породило прекрасную и самобытную культуру.

Литература

Реалистическое направление в русской литературе на рубеже XX в. продолжали Л. Н. Толстой, А. П. Чехов, создавший лучшие свои произведения, темой которых были идейные искания интеллигенции и «маленький» человек с его повседневными заботами, и молодые писатели И. А. Бунин и А. И. Куприн.

В связи с распространением неоромантизма, в реализме появились новые художественные качества, отражающие действительность. Лучшие реалистические сочинения А.М. Горького отразили широкую картину русской жизни рубежа XX века с присущим ей своеобразием экономического развития и идейно-общественной борьбы.

В конце XIX века, когда в обстановке политической реакции и кризиса народничества часть интеллигенции была охвачена настроениями общественного и нравственного упадка, в художественной культуре получило распространение декадентство, явление в культуре XIX-XX вв., отмеченное отказом от гражданственности, погружением в сферу индивидуальных переживаний. Многие мотивы этого направления стали достоянием ряда художественных течений модернизма, возникших на рубеже XX в.

Русская литература начала XX в., породила замечательную поэзию, и наиболее значительным направлением был символизм. Для символистов, веривших в существование иного мира, символ был его знаком, и представлял связь между двумя мирами. Один из идеологов символизма Д. С. Мережковский, романы которого пронизаны религиозно-мистическими идеям, считал преобладание реализма главной причиной упадка литературы, и провозглашал «символы», «мистическое содержание», как основу нового искусства. Наряду с требованиями «чистого» искусства символисты исповедовали индивидуализм, для них характерна тема «стихийного гения», близкого по духу к ницшеанскому «сверхчеловеку».

Принято различать «старших» и «младших» символистов. «Старшие», В. Брюсов, К. Бальмонт, Ф. Сологуб, Д. Мережковский, 3. Гиппиус, пришедшие в литературу в 90-е годы, период глубокого кризиса поэзии, проповедовали культ красоты и свободного самовыражения поэта. «Младшие» символисты, А. Блок, А. Белый, Вяч. Иванов, С. Соловьев, на первый план выдвигали философские и теософские искания.

Читателю символисты предлагали красочный миф о мире, созданном по законам вечной Красоты. Если к этому добавить изысканную образность, музыкальность и легкость слога, становится понятной устойчивая популярность поэзии этого направления. Влияние символизма с его напряженными духовными исканиями, пленительным артистизмом творческой манеры испытали не только сменившие символистов акмеисты и футуристы, но и писатель-реалист А.П. Чехов.

К 1910 г. «символизм закончил свой круг развития» (Н. Гумилев), его сменил акмеизм. Участниками группы акмеистов являлись Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Кузьмин. Они декларировали освобождение поэзии от символистских призывов к «идеальному», возвращение ей ясности, вещности и «радостное любование бытием» (Н. Гумилев). Акмеизму присущ отказ от нравственных и духовных исканий, склонность к эстетизму. А. Блок с присущим ему обостренным чувством гражданственности отметил главный недостаток акмеизма: «...они не имеют и не желают иметь тени представления о русской жизни и жизни мира вообще».

Впрочем, не все свои постулаты акмеисты воплощали на практике, об этом свидетельствует психологизм первых сборников А. Ахматовой, лиризм раннего 0. Мандельштама. По существу, акмеисты были не столько организованным течением с общей теоретической платформой, сколько группой талантливых и очень разных поэтов, которых объединяла личная дружба.

Одновременно возникло другое модернистское течение – футуризм, распадавшийся на несколько группировок: «Ассоциация эгофутуристов», «Мезонин поэзии», «Центрифуга», «Гилея», участники которой именовали себя кубофутуристами, будетлянами, т.е. людьми из будущего.

Из всех групп, в начале века провозглашавших тезис: «искусство - игра», наиболее последовательно воплощали его в своем творчестве футуристы. В отличие от символистов с их идеей «жизнестроения», т.е. преображения мира искусством, футуристы делали упор на разрушение старого мира. Общим для футуристов было отрицание традиций в культуре, увлечение формотворчеством.

Скандальную известность получило требование кубофутуристов 1912 году «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого с Парохода современности».

Группировки акмеистов и футуристов, возникшие в полемике с символизмом, на практике оказались весьма близки ему и тем, что в основе их теорий лежали индивидуалистическая идея, и стремление к созданию ярких мифов, и преимущественное внимание к форме.

Были в поэзии этого времени яркие индивидуальности, которые невозможно отнести к определенному течению – М. Волошин, М. Цветаева. Ни одна другая эпоха не дала такого обилия деклараций собственной исключительности.

Особое место в литературе рубежа веков заняли крестьянские поэты, как Н. Клюев. Не выдвигая четкой эстетической программы, свои идеи (соединение религиозно-мистических мотивов с проблемой защиты традиций крестьянской культуры) они воплощали в творчестве. «Клюев народен потому, что в нем сживается ямбический дух Боратынского с вещим напевом неграмотного олонецкого сказителя» (Мандельштам). С крестьянскими поэтами, особенно с Клюевым, был близок в начале пути С. Есенин, соединивший в своем творчестве традиции фольклора и классического искусства.

Театр и музыка

Важнейшим событием общественно-культурной жизни России в конце XIX в. было открытие в Москве художественного театра в 1898 г., основанного К. С. Станиславским и В. И. Немировичем-Данченко. В постановке пьес Чехова и Горького формировались новые принципы актерского искусства, режиссуры, оформления спектаклей. Выдающийся театральный эксперимент, восторженно встреченный демократической общественностью, не был принят консервативной критикой, а также представителями символизма. В. Брюсову, стороннику эстетики условного символического театра, были более близки эксперименты В.Э. Мейерхольда -родоначальника метафорического театра.

В 1904 г. в Петербурге возник театр В. Ф. Комиссаржевской, репертуар которого отражал устремления демократической интеллигенции. Режиссерское творчество Е. Б. Вахтангова отмечено поисками новых форм, его постановки 1911-12 гг. носят радостный, зрелищный характер. В 1915 г. Вахтанговым создана 3-я студия МХАТ, позднее ставшая театром его имени (1926). Один из реформаторов русского театра, основатель московского Камерного театра А. Я. Таиров стремился к созданию «синтетического театра» преимущественно романтического и трагедийного репертуара, к формированию актеров виртуозного мастерства.

Развитие лучших традиций музыкального театра связано с петербургским Мариинским и московским Большим театрами, а также с частной оперой С. И. Мамонтова и С. И. Зимина в Москве. Виднейшими представителями русской вокальной школы, певцами мирового класса были Ф. И. Шаляпин, Л. В. Собинов, Н. В. Нежданова. Реформаторами балетного театра стали балетмейстер М. М. Фокин и балерина А. П. Павлова. Русское искусство получило мировое признание.

Выдающийся композитор Н. А. Римский-Корсаков продолжал работать в излюбленном им жанре оперы-сказки. Высочайшим образцом реалистической драмы явилась его опера «Царская невеста» (1898). Он, будучи профессором петербургской консерватории по классу композиции, воспитал целую плеяду талантливых учеников: А. К. Глазунов, А. К. Лядов, Н. Я. Мясковский и другие.

В творчестве композиторов молодого поколения на рубеже XX в. наблюдался отход от социальной проблематики, усиление интереса к философско-этическим проблемам. Наиболее полное выражение это нашло в творчестве гениального пианиста и дирижера, выдающегося композитора С. В. Рахманинова; в эмоционально напряженной, с резкими чертами модернизма музыке А. Н. Скрябина; в произведениях И.Ф. Стравинского, в которых гармонично сочетались интерес к фольклору и самые современные музыкальные формы.

Архитектура

Эпоха промышленного прогресса на рубеже XIX-XX вв. произвела подлинный переворот в строительстве. В городском ландшафте все большее место занимали сооружения нового типа, такие как банки, магазины, фабрики, вокзалы. Появление новых строительных материалов (железобетон, металлоконструкции) и совершенствование строительной техники позволило использовать конструктивные и художественные приемы, эстетическое осмысление которых привело к утверждению стиля модерн!

В творчестве Ф. О. Шехтеля в наибольшей мере воплотились основные тенденции развития и жанры русского модерна. Становление стиля в творчестве мастера шло по двум направлениям – национально-романтическому, в русле неорусского стиля и рациональному. Наиболее полно черты модерна проявлены в архитектуре особняка Никитских ворот, где, отказавшись от традиционных схем, применен асимметричный принцип планировки. Уступчатая композиция, свободное развитие объемов в пространстве, асимметричные выступы эркеров, балконов и крылец, подчеркнуто выступающий карниз – все это демонстрирует присущий модерну принцип уподобления архитектурного сооружения органической форме.

В декоративной отделке особняка использовано такие характерные для модерна приемы, как цветные витражи и опоясывающий все здание мозаичный фриз с растительным орнаментом. Прихотливые извивы орнамента повторены в переплетениях оконных витражей, в рисунке балконных решеток и уличной ограды. Этот же мотив использован при отделке интерьера, например, в форме мраморных перил лестницы. Мебель и декоративные детали интерьеров здания составляют единое целое с общим замыслом сооружения – превратить бытовую среду в своего рода архитектурный спектакль, близкий атмосфере символических пьес.

С нарастанием рационалистических тенденций в ряде построек Шехтеля наметились черты конструктивизма – стиля, который оформится в 20-е годы.

В Москве новый стиль выразил себя особенно ярко, в частности в творчестве одного из создателей русского модерна Л. Н. Кекушева В неорусском стиле работали А. В. Щусев, В. М. Васнецов и др. В Петербурге же модерн испытал влияние монументального классицизма, в результате чего появился еще один стиль – неоклассицизм.

По целостности подхода и ансамблевому решению архитектуры, скульптуры, живописи, декоративных искусств модерн – один из наиболее последовательных стилей.

Скульптура

Подобно архитектуре скульптура рубежа веков освобождалась от эклектизма. Обновление художественно-образной системы связано с влиянием импрессионизма. Черты нового метода – «взрыхленность», бугристость фактуры, динамичность форм, пронизанной воздухом и светом.

Самым первым последовательным представителем этого направления П.П. Трубецкой, отказывается от импрессионистической моделировки поверхности, и усиливает общее впечатление давящей грубой силы.

По-своему чужд монументальному пафосу и замечательный памятник Гоголю в Москве скульптора Н. А. Андреева, тонко передающий трагедию великого писателя, «усталость сердца», столь созвучную эпохе. Гоголь запечатлен в минуту сосредоточенности, глубокого раздумья с налетом меланхолической угрюмости.

Самобытная трактовка импрессионизма присуща творчеству А. С. Голубкиной, которая переработала принцип изображения явлений в движении в идею пробуждения человеческого духа. Женские образы, созданные скульптором, отмечены чувством сострадания к людям, усталым, но не сломленным жизненными испытаниями.

Живопись

На рубеже веков взамен реалистичного метода прямого отображения действительности в формах этой действительности происходило утверждение приоритета художественных форм, отражающих реальность лишь косвенно. Поляризация художественных сил в начале XX в., полемика множественных художественных группировок активизировали выставочную и издательскую (в области искусства) деятельность.

Жанровая живопись в 90-е годы утратила ведущую роль. Художники в поиске новых тем обращались к изменениям в традиционном укладе жизни. Их в равной мере привлекали тема раскола крестьянской общины, проза отупляющего труда и революционные события 1905 г. Размывание границ между жанрами на рубеже веков в исторической теме привело к появлению историко-бытового жанра. А. П. Рябушкина интересовали не глобальные исторические события, а эстетика русского быта XVII в., утонченная красота древнерусского узорочья, подчеркнутая декоративность.

Проникновенным лиризмом, глубоким пониманием своеобразия жизненного уклада, характеров и психологии людей допетровской Руси отмечены лучшие полотна художника. Историческая живопись Рябушкина – это страна идеала, где художник находил отдохновение от «свинцовых мерзостей» современной жизни. Поэтому исторический быт на его полотнах предстает не драматической, а эстетической стороной.

В исторических полотнах А. В. Васнецова находим развитие пейзажного начала. Творчество М. В. Нестерова представляло вариант ретроспективного пейзажа, через который передана высокая духовность героев.

И. И. Левитан, блестяще владевший эффектами пленэрного письма, продолжая лирическое направление в пейзаже, подошел к импрессионизму и явился создателем «концепционного пейзажа» или «пейзажа настроения», которому присущ богатый спектр переживаний: от радостной приподнятости до философских размышлений о бренности всего земного.

К. А. Коровин – самый яркий представитель русского импрессионизма, первый, среди русских художников, сознательно опиравшийся на французских импрессионистов, все более отходил от традиций московской школы живописи с ее психологизмом и даже драматизмом, пытаясь передать то или иное душевное состояние музыкой цвета. Он создал серию пейзажей, не осложненных ни внешними сюжетно-повествовательными, ни психологическими мотивами.

В 1910-е годы под воздействием театральной практики Коровин пришел к яркой, интенсивной манере письма, особенно в любимых художником натюрмортах. Художник всем своим искусством утверждал самоценность чисто живописных задач, он заставил оценить «прелесть незаконченности», «этюдность» живописной манеры. Полотна Коровина – это «пиршество для глаз».

Центральная фигура искусства рубежа веков – В. А. Серов. Его зрелые работы, с импрессионистической светоносностью и динамикой свободного мазка ознаменовали поворот от критического реализма передвижников к «реализму поэтическому» (Д. В. Сарабьянов). Художник работал в разных жанрах, но особенно значительно его дарование портретиста, наделенного обостренным чувством красоты и способностью к трезвому анализу. Поиски законов художественной трансформации действительности, стремление к символическим обобщениям привели к изменению художественного языка: от импрессионистической достоверности полотен 80-90-х годов к условности модерна в исторических композициях.

Один за другим вошли в русскую культуру два мастера живописного символизма, создавшие в своих произведениях возвышенный мир – М. А. Врубель и В. Э. Борисов-Мусатов. Центральный образ творчества Врубеля – Демон, воплотивший мятежный порыв, который художник испытывал сам и чувствовал в лучших своих современниках.

Для искусства художника характерно стремление к постановке философских проблем. Его размышления об истине и красоте, о высоком предназначении искусства остро и драматично, в присущей ему символической форме. Тяготея к символико-философской обобщенности образов, Врубель выработал свои живописный язык – широкий мазок «кристаллической» формы и цвет, понятый как окрашенный свет. Краски, сверкающие подобно самоцветам, усиливают ощущение особой духовности, присущей произведениям художника.

Искусство лирика и мечтателя Борисова-Мусатова – это реальность, превращенная в поэтический символ. Как и Врубель, Борисов-Мусатов создавал в своих полотнах прекрасный и возвышенный мир, построенный по законам красоты и так не похожий на окружающий. Искусство Борисова-Мусатова проникнуто грустным раздумьем и тихой скорбью чувствами, которые испытывали многие люди того времени, «когда общество жаждало обновления, и очень многие не знали, где его искать».

Его стилистика развивалась от импрессионистических световоздушных эффектов к живописно-декоративному варианту постимпрессионизма. В русской художественной культуре рубежа XIX-XX вв. творчество Борисова-Мусатова – одно из самых ярких и масштабных явлений.

Далекая от современности тематика, «мечтательный ретроспективизм» является основной объединения петербургских художников «Мир искусства». Отвергая академически-салонное искусство и тенденциозность передвижников, опираясь на поэтику символизма, «мирискусники» занимались поиском художественного образа в минувшем.

За столь откровенное неприятие современной действительности «мирискусников» критиковали со всех сторон, обвиняя в бегстве в прошлое – пассеизме, в декадансе, в антидемократизме. Однако появление такого художественного движения не было случайностью. «Мир искусства» явился своеобразным ответом российской творческой интеллигенции на всеобщую политизацию культуры на рубеже XIX-XX вв. и чрезмерную публицистичность изобразительного искусства.

Творчество Н. К. Рериха обращено к языческой славянской и скандинавской древности. Основой его живописи всегда был пейзаж, часто непосредственно натурный. Особенности пейзажа Рериха связаны как с усвоением опыта стиля модерн – использование элементов параллельной перспективы, чтобы соединить в одной композиции различные объекты, понимаемые как изобразительно равноценные, так и с увлечением культурой древней Индии – противопоставление земли и неба, понимаемого художником как источник спиритуалистического начала.

Ко второму поколению «мирискусников» принадлежали Б. М. Кустодиев, одареннейший автор ироничной стилизации народного лубка, З. Е. Серебрякова, исповедовавшая эстетику неоклассицизма. Заслугой «Мира искусства» было создание высокохудожественной книжной графики, эстампа, новой критики, широкая издательская и выставочная деятельность.

Московские участники выставок, противопоставив западничеству «Мира искусства» национальную тематику, а графическому стилизму – обращение к пленэру, учредили выставочное объединение «Союз русских художников». В недрах «Союза» развился русский вариант импрессионизма и оригинальный синтез бытового жанра с архитектурным пейзажем.

Художники объединения «Бубновый валет» (1910-1916), обратившись к эстетике постимпрессионизма, фовизма и кубизма, а также к приемам русского лубка и народной игрушки, решали проблемы выявления материальности натуры, построения формы цветом. Исходный принцип их искусства составлял утверждение предмета в противовес пространственности. В связи с этим изображение неживой натуры – натюрморт – выдвигалось на первое место. Овеществленное, «натюрмортное» начало вносилось и в традиционно психологический жанр – портрет.

«Лирический кубизм» Р. Р. Фалька отличался своеобразным психологизмом, тонкой цвето-пластической гармонией. Школа мастерства, пройденная в училище у таких выдающихся художников и педагогов, как В. А. Серов и К. А. Коровин, в сочетании с живописно-пластическими экспериментами лидеров «Бубнового валета» И. И. Машкова, М. Ф. Ларионова, А. В. Лентулова определили истоки оригинальной художнической манеры Фалька, ярким воплощением которой является знаменитая «Красная мебель».

С середины 10-х годов важным компонентом изобразительного стиля «Бубнового валета» стал футуризм, одним из приемов которого был «монтаж» предметов или их частей, взятых из разных точек и в разное время.

Примитивистская тенденция, связанная с ассимиляцией стилистики детского рисунка, вывески, лубка и народной игрушки, проявилась в творчестве М. Ф. Ларионова, одного из организаторов «Бубнового валета. Как народному наивному искусству, так и западному экспрессионизму близки фантастически-иррациональные полотна М. З. Шагала. Сочетание фантастических полетов и чудесных знамений с будничными подробностями провинциального быта на полотнах Шагала сродни гоголевским сюжетам. С примитивистской линией соприкасалось уникальное творчество П. Н. Филонова.

К 10-м годам прошлого столетия относятся первые эксперименты русских художников в абстрактном искусстве, подлинными теоретиками и практиками стали В. В. Кандинский и К. С. Малевич. В то же время творчество К. С. Петрова-Водкина, декларировавшего преемственную связь с древнерусской иконописью, свидетельствовало о жизненности традиции. Необычайное разнообразие и противоречивость художественных исканий, многочисленные группировки со своими программными установками отражали напряженную общественно-политическую и сложную духовную атмосферу своего времени.

Заключение

«Серебряный век» стал именно той вехой, которая предрекла грядущие изменения в государстве и отошла в прошлое с приходом кроваво-красного 1917 года, неузнаваемо изменившего людские души. И как сегодня ни хотели нас уверить в обратном, но все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого «Серебряного века» после этого не было. В двадцатые годы еще продолжалась инерция (расцвет имажинизма), ибо такая широкая и могучая волна, каким был русский «Серебряный век», не могла двигаться некоторое время, прежде чем обрушиться и разбиться.

Если живы были большинство поэтов, писатели, критики, философы, художники, режиссеры, композиторы, индивидуальным творчеством и общим трудом которых был создан «Серебряный век», но сама эпоха закончилась. Каждый ее активный участник осознавал, что, хотя люди и остались, характерная атмосфера эпохи, в которой таланты росли, как грибы после дождя, сошла на нет. Остался холодный лунный пейзаж без атмосферы и творческие индивидуальности – каждый в отдельно замкнутой келье своего творчества.

Попытка «модернизации» культуры, связанная с реформой П. А. Столыпина, оказалась неудачной. Её результаты были меньшими, чем ожидалось, и породили новые противоречия. Нарастание напряжённости в обществе происходило быстрее, чем находились ответы на возникающие коллизии. Обострялись противоречия между аграрной и индустриальной культурами, что выражалось и в противоречиях экономических форм, интересов и мотивов творчества людей, в политической жизни общества.

Требовались глубокие социальные преобразования для того, чтобы предоставить простор для культурного творчества народа, значительные вложения в развитие духовной сферы общества, технической его базы, на что у правительства не хватало средств. Не спасало и меценатство, частная поддержка и финансирование значительных общественных, культурных мероприятий. Ничто не могло кардинальным образом преобразовать культурный облик страны. Страна попала в полосу нестабильного развития и не нашла иного выхода, кроме социальной революции.

Полотно «Серебряного века» получилось ярким, сложным, противоречивым, но бессмертным и неповторимым. Это было полное солнечного сияния творческое пространство, светлое и жизнедающее, жаждущее красоты и самоутверждения. Оно отразило существующую действительность. И хотя мы зовем это время «серебряным», а не «золотым веком», может быть, именно оно было самой творческой эпохой в российской истории.

Источники информации:

rustrana.ru – статья «Культура Серебряного века»
shkola.lv – статью «Серебряный век русской культуры»

Культура Серебряного века.

Серебряный век. Так был назван рубеж XIX-XX вв. -- время духовного новаторства, крупного скачка в развитии отечественной культуры. Именно в этот период родились новые литературные жанры, обогатилась эстетика художественного творчества, прославилась целая плеяда выдающихся просветителей, деятелей науки, писателей, поэтов, художников.

Многие народы, населявшие Российскую империю, получили к этому времени свой алфавит, у них появилась своя литература, своя национальная интеллигенция.

Принятый Государственной думой закон гарантировал каждому жителю получение начального образования на родном языке. Выпуск газет и других периодических изданий за первое десятилетие XX в. увеличился более чем в 10 раз.

Быстрыми темпами развивалась наука. Отставание России в промышленности не помешало ее ученым внести огромный вклад в мировую науку, названный «революцией в естествознании». Это касалось и физики, и математики, и биологии, и химии, и многих других отраслей науки. Имена П. Н. Лебедева, В. И. Вернадского, Н. Е. Жуковского, С. А. Чаплыгина, К. Э. Циолковского, лауреата Нобелевской премии И. И. Мечникова, И. П. Павлова, С. П. Боткина, Д. И. Менделеева и многих других стали гордостью России.

В области авиации значительны достижения Н. Е. Жуковского, И. И. Сикорского.

В эти годы вышли труды выдающихся философов И. А. Ильина, Н. А. Бердяева, С. Л. Франка, В. С. Соловьева, теоретиков революционного переустройства России Г. В. Плеханова и В. И. Ленина.

Отечественная история пополнилась работами В. О. Ключевского, П. Н. Милюкова. А. Е. Преснякова, С. Ф. Платонова. Вышли первые труды будущих советских историков Е. В. Тарле, Б. Д. Грекова.

В мировую литературную сокровищницу вошли книги Л. Н. Толстого, А. П. Чехова, В. Г. Короленко, И. А. Бунина, М. Горького, А. И. Куприна.

В поэзии этого времени появилось новое направление -- символизм. Представители этого течения противопоставили себя материализму, несущему, по их мнению, человеку оскудение души.

Поиск эстетического идеала был характерен для творчества поэтов А. А. Ахматовой, Н. С. Гумилева, О. Э. Мандельштама, отличавшихся глубоким проникновением во внутренний мир человека.

Новаторство в русской живописи проявилось в полотнах И. Е. Репина, В. И. Сурикова, К. А. Коровина, братьев А. М. и В. М. Васнецовых, призывавших к восстановлению первоначального значения высокой живописи, которое, как они считали, было ослаблено у художников предыдущих поколений.

Традиции И. Е. Репина продолжил его ученик В. А. Серов -- художник, постоянно ищущий новые формы художественного претворения реальности, автор множества замечательных портретов, пейзажей, натюрмортов, картин на бытовые и исторические темы.

В целом же русская живопись начала века изобиловала большим количеством различных групп и художественных объединений со своими взглядами и направлениями. Все они внесли свой вклад в развитие русского искусства.

Поистине гигантский подъем переживала русская музыка. Традиции М. И. Глинки и П. И. Чайковского развивают А. К. Глазунов, А. Н. Скрябин, С. В. Рахманинов, И. Ф. Стравинский. Продолжали свою композиторскую и педагогическую деятельность С. И. Танеев, А. С. Аренский. Огромную работу по сохранению и пропаганде традиций русского народного музыкального творчества проводил В. В. Андреев.

Огромную лепту в развитие отечественного театрального искусства внесли К. С. Станиславский и В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, Е. Б. Вахтангов.

В это время интенсивно развивается новый для того времени вид искусства -- кинематограф. В 1911 г. вышел первый отечественный полнометражный фильм «Оборона Севастополя».

Архитектура серебряного века развивалась в направлении, подчеркивавшем функциональное назначение зданий. В основном это были богатые особняки и общественные здания. Их отличали пышное внешнее убранство, лепнина. На фасадах домов изображались силуэты кораблей, башенных кранов, аэропланов. Разворачивалось городское строительство. Проводилась комплексная застройка в крупных городах России. В частности, разрабатывается проект строительства района «Новый Петербург» на острове Голодай. В строительном деле начал применяться железобетон.

Интереснейшее явление в архитектуре и искусстве «серебряного века» - модерн - продолжает оставаться и полем для исследования, и полем для дискуссий.

В истории архитектуры трудно найти период, когда накал творческих исканий был бы столь жарким и напряженным, а результаты исканий - столь многообразны, неоднозначны и противоречивы. Естественным итогом этих поисков стали удивительное разнообразие и исключительная многоликость модерна в его конкретных проявлениях.

«Идентификация» этого стиля осложняется еще и тем, что во многих произведениях модерна характерные приемы и формы сочетаются, порой самым причудливым образом, с отголосками эклектики и реминисценциями других исторических стилей. К тому же, наряду с примерами «хрестоматийного модерна», и мировая, и петербургская архитектура «серебряного века», дает много примеров, в которых модерна «как бы и нет». Все это превращает «архитектуру эпохи модерна» (как метко назвали свою книгу В.С.Горюнов и М.П.Тубли) в чрезвычайно сложную и пеструю картину.

Отсюда - снова и снова возникающие сомнения: а можно ли вообще определить модерн понятием «стиль»?

Лучшим помощником в формулировании понятия «архитектурный стиль» может стать хрестоматийное определение архитектуры как «единства трех начал - пользы, прочности, красоты». В переводе на современный научный искусствоведческий язык эта «витрувианская триада» звучит как диалектическое единство трех аспектов зодчества, трех групп факторов: функциональных («польза»); конструктивно-технических и технологических («прочность»); идейно-художественных, духовно-эстетических («красота»).

Теперь можно выстроить и определение: «архитектурный стиль» - это устойчивая, характерная для данного времени и данного региона общность:
- планировочных и объемно-пространственных решений;

Конструктивно-технических и технологических приемов (определяющих прочность и долговечность зданий и сооружений).

Средств художественной выразительности, формулирующих систему архитектурно-художественных образов.

Теперь, вооружившись приведенным понятием «архитектурный стиль», попробуем выявить черты «ортодоксального модерна» в том здании, которое общепризнанно считается первым произведением «нового стиля» в Петербурге. Этим произведением, несомненно, является дача госпожи Е.К.Гаусвальд на Каменном острове (современный адрес: угол 2-й Березовой аллеи, 32 и Боковой аллеи, 14). Авторы постройки - архитекторы В.И.Чагин и В.И.Шене (оба - выпускники Императорской Академии художеств). Проект здания был разработан и утвержден в 1898 г.

Черты «нового стиля» - модерна проявились в даче Гаусвальд по всем трем позициям «витрувианской триады». Забота об удобстве и комфорте отразились в свободной, живописной компоновке плана и объема. Этот новый метод проектирования как бы «изнутри» - «наружу», определяемый отчетливым «приматом функции» (т.е. критерием пользы), начал формироваться в петербургской архитектуре еще в период кризиса классицизма - в 1830-х годах (что иллюстрируется, в частности, проектами дач для Павловска, разработанными архитектором А.П. Брюлловым). К концу XIX века такие приемы объемно-пространственной композиции зданий (особенно дач и коттеджей) стали не только общепринятыми, но и превратились в своего рода «знак» удобства и комфорта. В этом отношении модерн выступил продолжателем рационалистических традиций архитектуры периода эклектики.

С точки зрения «прочности» - в смысле использования материалов и конструкций и их архитектурно-художественного осмысления - дача Гаусвальд также весьма характерна. В частности, та часть здания, где стены выложены из кирпича, облицована снаружи светлой керамической плиткой (тогда она называлась «кабанчиком»). А фасады деревянных частей постройки решены иначе - но при этом так, что в них отчетливо выявляется специфика дерева. Впрочем, и в этом аспекте модерн продолжал и развивал принципы концепции «рациональной архитектуры», сформулированный в середине XIX века А.К.Красовским: «техника или конструкция есть главный источник архитектурных форм».

Но если в аспектах «пользы» и «прочности» дача Гаусвальд может рассматриваться как диалектическое развитие рационалистических предистоков модерна, то в аспекте «красоты» это здание уже всецело принадлежит модерну.

Эстетика «нового стиля» основывалась на решительном разрыве с традициями и художественными нормами прежних стилей, отчего для многих современников модерна «новый стиль» стал синонимом «декадентства».

Быть может, точнее и острее других эти стороны идейно-художественной программы модерна поэтически сформулировал один из лидеров символизма Д.С.Мережковский:

«Наши гимны - наши стоны;

Мы для новой красоты

Нарушаем все законы,

Преступаем все черты.»

Таким образом, русская национальная культура конца XIX -- начала XX в. развивалась на традиционной народной почве. В ее основу легли идеи независимости, поиска добра и справедливости.

Выделяя важнейшие приоритеты в развитии русской культуры конца XIX - начала XX века, нельзя обойти вниманием важнейшие его характеристики. Конец XIX - начало XX века в истории русской культуры принято называть Русским Ренессансом или...

"Серебряный век" российской музыкальной культуры

2.1 Характеристика музыкального искусства конца ХІХ -- начала ХХ веков "Серебряный век" производит впечатление «расколотости» и падения интенсивности мысли о музыке. Никто не ставит в большом масштабе острых музыкально-общественных проблем...

Культура Серебрянного века

Начало XX в. - переломное время не только в политической и социально - экономической жизни России, но и в духовном состоянии общества. Индустриальная эпоха диктовала свои условия и нормы жизни, разрушающие традиционные и представления людей...

Основные тенденции развития отечественной культуры XX века. Архитектура

Особенности работы А.Я. Головина над спектаклем "Маскарад"

Бурное развитие театрального искусства в начале XX века, появление в нем ряда революционных нововведений, изменения в иерархии участников театрального действия (если раньше на первом месте были актер и драматург...

Особенности работы А.Я. Головина над спектаклем "Маскарад"

Итак, театральность как принцип культуры и жизнестроительства не только доминировала в Серебряном веке, но и сама становилась объектом осмысления в искусстве - живописи, графике, литературе и самом театре (таким образом...

Развитие живописи в России конца XIX - начала XX века

Ко-нец XIX в. стал для русской культуры важной точкой, момен-том поиска нового самосознания. С точки зрения общественно-политического и духовного развития казалось, что все замер-ло, затаилось в России. Об этом времени А.А...

Русская культура Серебрянного века

Реалистическое направление в русской литературе на рубеже XX в. продолжали Л.Н. Толстой («Воскресение», 1880-99; «Хаджи-Мурат», 1896-1904; «Живой труп», 1900); А.П. Чехов (1860-1904), создавший лучшие свои произведения...

Силуэт серебряного века

Творцы искусства, которых сегодня относят к "серебря-ному веку", незримыми нитями связаны с обновленным мироощущением во имя свободы творчества. Развитие об-щественных коллизий рубежа веков властно требовало пере-оценки ценностей...

Феномен "серебряного века" в русском искусстве на рубеже ХIХ–ХХ веков

«Серебряный век» -- самый весомый вклад России в мировую культуру. Интеллектуальная жизнь тогдашней России отличалась небывалой насыщенностью, стремлением продолжить многие ценные художественные традиции...

Тамара Гейдор , заведующая отделом истории архитектуры России

Государственного музея архитектуры им. А.В. Щусева (Москва)

Заслуженный работник культуры, Член Союза архитекторов России

Русская архитектура серебряного века

«Модерн», или «новый стиль», распространился в культуре европейских стран и России в конце XIX - начале XX в. как реакция на эклектику, обращавшуюся к искусству минувших эпох. Зародившись в середине XIX в. в творчестве прерафаэлитов (английских писателей и художников, следовавших идеалам раннего Возрождения) и их последователей, он прошел несколько этапов - ранний, поздний (строгий) «модерн», рационалистическое, национально-романтическое направления, неоклассицизм. О развитии данного стиля в нашей стране автор рассказывает с привлечением примеров ныне существующих зданий.

Одним из крупнейших течений в литературе и искусстве европейских стран рубежа XIX-XX вв. был символизм (его русский вариант сформировался в 1890-е годы), провозглашавший уход от действительности в мир прекрасных фантастических образов, грез, видений, высоких помыслов, чистых идеалов. Свойственные ему преклонение перед красотой, особенно ее необычными проявлениями, отрицание обыденного выражались в обращении к мистике, всему таинственному, роскоши, культуре средневековья Европы и Востока.

В зодчестве задача символизма, ставшего эстетической основой «модерна», — вызывать сильные чувства и эмоционально напряженные настроения сопоставлением образов — воплощалась в соединении, гротескном укрупнении не сочетающихся, на первый взгляд, форм и элементов. Архитектурная система «нового стиля» была противоположна ордерной, присущей предшествовавшим ему ренессансному, барокко, классицизму, и подчинялась цели органично связать «тело» постройки с элементами отделки, роль которых стали играть карнизы, эркеры, балконы, лестничные перила, подъезды, козырьки, окна и т.д. Внутреннюю динамику деталям декора придавали изогнутые, льющиеся, текучие линии, движущиеся, вздымающиеся, «дышащие» массы стен сродни живым образам природы. Характерные примеры — волна, поднимающая на гребне медузу (лестница со светильником в вестибюле столичного особняка Рябушинского, ул. Большая Никитская, архитектор Федор Шехтель, 1900-1902 гг.), панно «Пловец» над входом Московского художественного академического театра им. Горького на Тверском бульваре (возникающая из плоскости фасада фигура плывущего, окутанная морской пеной, скульптор Анна Голубкина, 1902 г.).

Парадная лестница в особняке Рябушинского

Определяющее влияние на формирование стилистики «модерна» оказали получившие тогда широкое распространение металл, железобетон, стекло, в облицовке — керамика и изразцы. Новые материалы позволили по-иному взглянуть на извечную проблему архитектуры «польза и красота», предложить свежие художественные решения, конструктивные системы. Особое звучание получил синтез искусств, в чем зодчие видели путь к возрождению целостности архитектурного произведения.

Изменился облик зданий общественного назначения. Торговые заведения приобретали огромные, в два и более этажей, внутренние пространства, парадные лестницы, большие остекленные плоскости,
игравшие главную роль в оформлении фасадов, ставших, впрочем, строже, лаконичнее. Так выглядел универсальный магазин «Мюр и Мерилиз» (ныне ЦУМ), самый большой в Москве и один из крупнейших в Европе на момент его сооружения (1906-1908 гг., архитектор Роман Клейн). Специфическим для конца XIX — начала XX в. явился тип зданий купеческих собраний и клубов, народных домов. Они имели торжественные парадные фасады, включали зал заседаний и концертный, библиотеку, бильярдную, различные кабинеты, буфетную и т.п. (в Москве — Купеческий клуб на Малой Дмитровке, 1907 г., архитектор Илларион Иванов-Шиц).

Зодчество рассматриваемой эпохи в России отличалось многоплановостью как в интерпретации художественных образов, так и в проявлении творческой индивидуальности авторов: образуя пеструю картину, сменяли друг друга и параллельно развивались различные течения, объединенные одной целью - создания небывалых ранее архитектурных форм, планировочных и объемно-пространственных структур, но разнящиеся путями ее достижения. Все многообразие «нового стиля» можно свести к двум основным направлениям: интернациональному (европеизированному) и национально-романтическому, проявлявшемуся главным образом в неорусском (предшествовало появлению интернационального) и неоклассицизме (последняя стадия «модерна»).

Неорусский стиль опирался на образцы древней архитектуры, монументальной живописи, иконописи, причем наибольшее распространение он имел как раз в Первопрестольной, где всегда особо чтили старинные традиции. «Родиной» его стало подмосковное имение Абрамцево предпринимателя и мецената Саввы Мамонтова, где летом собирались представители творческой интеллигенции и любители искусства. Этот художественный кружок, куда входили живописцы Аполлинарий и Виктор Васнецовы, Михаил Врубель, Константин Коровин, Исаак Левитан, Михаил Нестеров, Василий Поленов, Валентин Серов, театральный режиссер Константин Станиславский и др., просуществовал с конца 1870-х годов по 1893 г. и стал крупным очагом культуры.

В мамонтовской усадьбе много рисовали, открывая для себя пленительную красоту родной природы, ставили домашние спектакли, осуществляли интересные архитектурные замыслы, работали в специально созданных кустарных мастерских. Именно с произведений декоративно-прикладного искусства (мебель, керамика, монументальная живопись) и графики, в которых впервые воплотился принцип стилизации, свойственный «модерну», стал формироваться неорусский стиль. Его наиболее яркие памятники — живописные панно, декорации, монументальные композиции Виктора Васнецова (в частности, росписи в залах Государственного Исторического музея, Москва, начало 1880-х годов), созданная по его же проекту церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве (1880-1882 гг.), керамика, живопись Михаила Врубеля, столярные работы, керамика Константина Коровина, вышивка, книжная графика, мебель Елены Поленовой.

Синтез искусств, провозглашенный «новым стилем» как основа художественного образа архитектурного произведения, проявился в неорусских постройках с необычайной выразительностью. Цветные майоликовые панно, занимавшие порой большие стенные плоскости, керамические вставки, облицовочная плитка, декоративные металлические решетки, роспись, рельефы, резьба по дереву — все это придавало фасадам особую эмоциональность. В подобных композициях нашли отражение сюжеты, взятые из былин, сказок, живой природы, в частности, в Москве в декоре доходных домов церкви Троицы на Грязях (1910-е гг., архитектор Сергей Вашков), Перцова (1905-1907 гг., Сергей Малютин и Николай Жуков), зданий Городского начального училища (1909 г., Анатолий Остроградский), Третьяковской галереи (1902-1904 гг., Виктор Васнецов), Ярославского вокзала (1902-1904 гг., Федор Шехтель).

Неорусский стиль прошел несколько этапов развития. Первый, 1880-1890-е годы, связан с деятельностью кружка в Абрамцеве, где появилось и первое сооружение этого направления — упомянутая церковь Спаса Нерукотворного. Ориентиром для храмов того времени (например, ансамбля Марфо-Мариинской общины в Москве, Большая Ордынка, 1908-1912 гг., Алексей Щусев) стали памятники Великого Новгорода и Пскова XII-XV вв. В конце 1890-х — начале 1900-х годов в круг «источников для подражания» вошли архитектура Киевской Руси XI-XII вв., московская XIV-XV вв., шатровое зодчество XVI в. Примеры созданных по их подобию сооружений — домовая церковь Иконы Божьей Матери «Взыскание погибших» при Женском коммерческом училище (Москва, 1905 г., Николай Шевяков), пятиглавый собор общины «Отрада и утешение» (поселок Добрыниха Московской области, 1910-е годы, Сергей Соловьев).

Одновременно развивался неовизантийский стиль, обусловленный новым взглядом архитекторов на пропорции объемов и масс, взаимоотношение плоскости стены и декоративных элементов при сохранении каноничности древних форм и планировочных схем. Один из подобных образцов — церковь Ватопегской иконы Божьей Матери «Отрада и утешение» (Москва, 1908-1909 гг., Владимир Адамович), возведенная на Ходынском поле в честь поминовения павших в революционных событиях 1905-1907 гг. и названная «Храм-памятник Русской Скорби».

Романтическое направление нового искусства того времени, получившее название неоготика, отличалось от аналогичного, распространенного в рамках эклектики, тем, что не копировало первоисточник, а прибегало к стилизации. Оно (как неорусское и неовизантийское) явилось новаторским в создании пространственных структур, композиционных решений. Определяющими стали принципы «изнутри наружу» (от внутреннего построения зависели формы внешнего) и всефасадности (каждая сторона здания была задействована в восприятии образа).

Опираясь на наследие западного средневековья, зодчие вырабатывали свои приемы в интерпретации прототипов. Декор стал подчиняться конструктивным элементам сооружения. Объемно-пространственные композиции особняков и доходных домов, в строительстве которых в основном распространилось это направление, обязательно асимметричны и «составлены» из стилизованных традиционных форм готической архитектуры — башнеобразных объемов, щипцовых (Щипец — верхняя часть стены торцового фасада, завершающаяся двускатной остроугольной кровлей) покрытий, балконов, террас, стрельчатых арок и т.д. (магазин «Мюр и Мерилиз»).

Превалирующие вертикальные формы (окна, протянутые на несколько этажей, тяги (Тяга — горизонтальный или вертикальный профилированный пояс, выступ (штукатурный или каменный), членящий стены зданий), эркеры), используемые в фасадном оформлении больших многоэтажных зданий, удачно членили плоскость стены, создавали динамику массы, подчеркивали высоту объемов. Среди них нередко размещали скульптуру (часто рыцарей, геральдические щиты), стилизованные рельефные изображения ящериц, химер и тому подобных фантастических существ. Часто в отделке применяли натуральный камень, витражи. Наиболее яркие примеры неоготического декора в Москве — фасады доходных домов Филатова (1913 г.) и Гусятникова (1912 г.) по проектам Валентина Дубовицкого, интерьер особняка Морозовой (1893 г., Федор Шехтель).

Интернациональный вариант «модерна» (в современной научной литературе встречаются термины «ранний», «чистый») появился в конце 1890-х годов и просуществовал до 1904-1905 гг. (по времени следует за национально-романтическим). Предпосылки его возникновения в России — историзм, появление новых материалов, конструктивных приемов и методов строительства, общие требования времени и т.п. — были близки к таковым в западноевропейских странах. Поэтому влияние австрийской, немецкой, голландской школ на отечественную архитектуру быстро распространялось, причем по большей части в Первопрестольной. Первыми среди таких построек стали особняки — характерный для нее тип частного жилого дома, затем гостиницы («Метрополь» в центре города, 1899-1905 гг., Лев Кекушев и др.), торговые, производственные здания, театры (МХАТ, 1902 г., Федор Шехтель), рестораны, появившиеся в конце XIX в. кинотеатры, наконец, вокзалы (среди них тот же Ярославский), станционные павильоны.

"Метрополь". Москва

Панно «Принцесса Грёза». М. А. Врубель

Своеобразие московского «модерна» — его особую стилистику создали такие архитекторы, как Федор Шехтель, Лев Кекушев, Илларион Иванов-Шиц, Вильям Валькот, Густав Гельрих, — заключалось прежде всего в особой декоративности, яркости и эмоциональной насыщенности. К тому же облик зданий выражал статус, материальные возможности заказчиков, их вкусы. Не случайно фасады, особенно особняков, стремились делать разнообразными, броскими, запоминающимися. Традиционно большое значение имел силуэт и полихромия наружного декора. Его выразительности достигали применением фигурных аттиков (Аттик — декоративная стенка над карнизом, на которой располагались надписи, рельефы, росписи), решеток, стеклянных фонарей, освещающих вестибюли, холлы и лестницы, башенок, щипцов, шпилей и других украшений, усиливающих неповторимость каждого сооружения. Одна из лучших и известнейших построек московского «модерна» — уже знакомый вам особняк Рябушинского.

Яркость цветовой композиции фасадов эпохи «модерна» придавали цветные облицовочные материалы (скажем, глазурованная плитка от серовато-оливковой, зеленовато-бирюзовой, золотистой до темно-красной, коричневой), покрывавшие стены или составлявшие орнамент. Изящно выглядел также белый лепной декор на тонированной штукатурке стены. Наиболее распространенные его мотивы — формы и образы, взятые из растительного и животного мира: тюльпаны (распространившиеся в ту пору в садах и парках Европы и России), лилии, ирисы, орхидеи, маки, чертополох, кувшинки, другие водяные цветы, чьи формы легко стилизовались. Кстати, они часто встречались в художественных произведениях символистов. Воспетый ими идеал женской красоты выразился в архитектуре в моде на прелестные головки, столь часто присутствующие в оформлении наружных стен московских домов. С распущенными волосами или пышными прическами они изображены порой столь натуралистично, что в лицах можно различить черты характера и выражение эмоций (скажем, на фасадах доходного дома и магазина Мишина на Мясницкой улице, 1901-1903 гг., Иван Барютин). В лепнине часто встречались также фигуры, маски, надписи. В целом текучие, льющиеся, стелющиеся, вьющиеся формы декора вызывали ощущение общего движения.

Еще одна черта, характерная для столичной архитектуры рубежа XIX-XX вв., — размещение на фасадах монументальных живописных панно в технике майолики. Лучшие из них выполнили известные художники Михаил Врубель и Александр Головин (гостиница «Метрополь»), Николай Сапунов (дом Сокол), Мария Якунчикова (особняк Соловьева), Сергей Малютин (дом Перцова), Сергей Чехонин и Сергей Герасимов (Городской дом начальных училищ).

В отличие от московского зодчества петербургское тяготело к стилистике немецкой и скандинавской школ, в частности к широкому использованию нарочито грубо обработанного натурального камня, дерева. Тут «модерн» суров и претенциозен. В композициях фасадов значительное место занимает скульптурный декор, органично сочетающийся с плоскостью стен. Причем часто использовали символы, образы из западноевропейской мифологии (например, доходный дом на Широкой ул., 1910 г., проект Симы Минаша). Такие архитекторы, как Федор Лидваль, Карл Шмидт, Андрей Белогруд, Иван Фомин, формировали неповторимый образ города на Неве, отвечающий стилю жизни его обитателей.

На 1904-1906 гг. приходится период так называемого позднего «модерна» (целесообразного, или строгого, рационального), зародившегося в России и распространившегося в основном в Москве. Он отверг вычурную, нарочитую стилизацию, не использовал изобразительные формы. Прежде всего его представляли здания делового назначения — производственные сооружения, банки, торговые дома. Художественной нормой стали строгость и лаконизм.

Широкое применение железобетонного каркаса способствовало изменению стены: теперь это была форма, образованная за счет заполнения проемов между его стойками, — строгая, геометрически четкая плоскость с большими остекленными проемами. Важнейшую роль в художественном решении фасадов при минимуме (а то и полном отсутствии) декоративных элементов теперь играли фактура и цвет отделочного материала — бетонной штукатурки, матового или покрытого тонированной глазурью облицовочного кирпича (в Москве — банк Товарищества «Мануфактура Рябушинского», 1903-1904 гг., Федор Шехтель; Деловой двор на Варварской улице, 1912-1913 гг., Иван Кузнецов). Рационалистическая концепция, развившаяся в эпоху строгого «модерна», явилась предшественницей и основой конструктивизма и функционализма, распространившихся в последующие десятилетия XX в.

С 1900-х годов начались поиски нового канона -так зародилось направление, получившее название «неоклассицизм», обладавшее общими чертами с остальными течениями «модерна» и в то же время самостоятельной завершенной стилевой формой. В его основе лежали освоение и переработка мирового наследия — античности, итальянского Возрождения, отечественного зодчества второй половины XVIII -начала XIX в., прежде всего петербургского, в котором стали видеть идеал совершенства строительного искусства, заимствованный у Европы и трансформировавшийся на нашей почве. Лучший в городе на Неве особняк в этом стиле — дом Половцева на Каменном острове (1911-1913 гг., Иван Фомин).

Кроме очарования образов ушедших эпох, большое значение в распространении данного направления имел меняющийся социальный состав русского общества: ослабление роли в жизни страны дворянского сословия и стремление нового господствующего класса — буржуазии — походить на старую аристократию. Не случайно органично и быстро на классицизирующее движение появлением оригинальных вариантов ответила архитектура особняков (дом Покатиловой на Каменноостровском проспекте в Санкт-Петербурге, 1909 г., Мариан Лялевич; собственный дом Федора Шехтеля на Большой Садовой в Москве, 1909 г. и т. д.). Их планировочная схема, композиция строились согласно принципам модерна: рациональный подход к организации внутреннего пространства, свободная планировка, асимметрия в построении объемов и оформлении фасадов. Однако набор ордерных элементов был заимствован из ампира (позднего классицизма). Так, наряду с жесткими каркасными конструкциями встречаются характерные для последнего ротонды — круглые в плане сооружения, увенчанные куполом, широко распространились фронтоны, аттики, колонны, веерные замки (клинообразные камни или кирпичи в вершине свода, арки), в том числе украшенные масками, скульптура, декоративные вазоны и т.д. Среди рельефных композиций можно видеть сюжеты на античные темы, компоновки с ампирной атрибутикой в виде грифонов, факелов и т.п.

Между тем огромные фасадные плоскости доходных домов представляли определенные трудности для размещения декора. Поэтому для соразмерности с площадью стен его элементы, в частности консоли эркеров и балконов, укрупняли, нижний этаж часто подчеркнуто утяжеляли рустом, облицовкой темным натуральным камнем и т.п. Наружные стены заполняли скульптурой или лепными рельефами. Общественные здания нередко украшали галереями и лоджиями (здание Музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве, 1898-1912 гг., Роман Клейн; доходный дом Соловейчика на ул. Пестеля в Санкт-Петербурге, 1911-1913 гг., Мариан Лялевич и др.).

Осознанию классического наследия способствовал возросший интерес к отечественному искусству, инициированный и поддержанный выходившими в 1910-е годы в городе на Неве журналами «Мир искусства», «Старые годы», «Столица и усадьба», где публиковали рецензии, очерки, статьи по вопросам эстетики, хроники выставок. С ними сотрудничали такие знаменитые художники, как Александр Бенуа, Мстислав Добужинский, Анна Остроумова-Лебедева, в чьих работах едва ли не главное место занимали поэтические образы старого Петербурга. Наряду с неорусским стилем неоклассицизм шел по пути возрождения национальной культуры.

«Наука в России». - 2009 . - № 6.

Тамара Гейдор

Русская архитектура серебряного века

Одним из крупнейших течений в литературе и искусстве европейских стран рубежа XIX–XX вв. был символизм (его русский вариант сформировался в 1890-е годы), провозглашавший уход от действительности в мир прекрасных фантастических образов, грез, видений, высоких помыслов, чистых идеалов. Свойственные ему преклонение перед красотой, особенно ее необычными проявлениями, отрицание обыденного выражались в обращении к мистике, всему таинственному, роскоши, культуре средневековья Европы и Востока.

В зодчестве задача символизма, ставшего эстетической основой «модерна», - вызывать сильные чувства и эмоционально напряженные настроения сопоставлением образов - воплощалась в соединении, гротескном укрупнении не сочетающихся, на первый взгляд, форм и элементов. Архитектурная система «нового стиля» была противоположна ордерной, присущей предшествовавшим ему ренессансному, барокко, классицизму, и подчинялась цели органично связать «тело» постройки с элементами отделки, роль которых стали играть карнизы, эркеры, балконы, лестничные перила, подъезды, козырьки, окна и т. д. Внутреннюю динамику деталям декора придавали изогнутые, льющиеся, текучие линии, движущиеся, вздымающиеся, «дышащие» массы стен сродни живым образам природы. Характерные примеры - волна, поднимающая на гребне медузу (лестница со светильником в вестибюле столичного особняка Рябушинского, ул. Большая Никитская, архитектор Федор Шехтель, 1900–1902 гг.), панно «Пловец» над входом Московского художественного академического театра им. Горького на Тверском бульваре (возникающая из плоскости фасада фигура плывущего, окутанная морской пеной, скульптор Анна Голубкина, 1902 г.).

Определяющее влияние на формирование стилистики «модерна» оказали получившие тогда широкое распространение металл, железобетон, стекло, в облицовке - керамика и изразцы. Новые материалы позволили по-иному взглянуть на извечную проблему архитектуры «польза и красота», предложить свежие художественные решения, конструктивные системы. Особое звучание получил синтез искусств, в чем зодчие видели путь к возрождению целостности архитектурного произведения.

Изменился облик зданий общественного назначения. Торговые заведения приобретали огромные, в два и более этажей, внутренние пространства, парадные лестницы, большие остекленные плоскости, игравшие главную роль в оформлении фасадов, ставших, впрочем, строже, лаконичнее. Так выглядел универсальный магазин «Мюр и Мерилиз» (ныне ЦУМ), самый большой в Москве и один из крупнейших в Европе на момент его сооружения (1906–1908 гг., архитектор Роман Клейн). Специфическим для конца XIX - начала XX в. явился тип зданий купеческих собраний и клубов, народных домов. Они имели торжественные парадные фасады, включали зал заседаний и концертный, библиотеку, бильярдную, различные кабинеты, буфетную и т. п. (в Москве - Купеческий клуб на Малой Дмитровке, 1907 г., архитектор Илларион Иванов-Шиц).

В мамонтовской усадьбе много рисовали, открывая для себя пленительную красоту родной природы, ставили домашние спектакли, осуществляли интересные архитектурные замыслы, работали в специально созданных кустарных мастерских. Именно с произведений декоративно-прикладного искусства (мебель, керамика, монументальная живопись) и графики, в которых впервые воплотился принцип стилизации, свойственный «модерну», стал формироваться неорусский стиль. Его наиболее яркие памятники - живописные панно, декорации, монументальные композиции Виктора Васнецова (в частности, росписи в залах Государственного Исторического музея, Москва, начало 1880-х годов), созданная по его же проекту церковь Спаса Нерукотворного в Абрамцеве (1880–1882 гг.), керамика, живопись Михаила Врубеля, столярные работы, керамика Константина Коровина, вышивка, книжная графика, мебель Елены Поленовой.

Синтез искусств, провозглашенный «новым стилем» как основа художественного образа архитектурного произведения, проявился в неорусских постройках с необычайной выразительностью. Цветные майоликовые панно, занимавшие порой большие стенные плоскости, керамические вставки, облицовочная плитка, декоративные металлические решетки, роспись, рельефы, резьба по дереву - все это придавало фасадам особую эмоциональность. В подобных композициях нашли отражение сюжеты, взятые из былин, сказок, живой природы, в частности, в Москве в декоре доходных домов церкви Троицы на Грязях (1910-е гг., архитектор Сергей Вашков), Перцова (1905–1907 гг., Сергей Малютин и Николай Жуков), зданий Городского начального училища (1909 г., Анатолий Остроградский), Третьяковской галереи (1902–1904 гг., Виктор Васнецов), Ярославского вокзала (1902–1904 гг., Федор Шехтель).

Неорусский стиль прошел несколько этапов развития. Первый, 1880-1890-е годы, связан с деятельностью кружка в Абрамцеве, где появилось и первое сооружение этого направления - упомянутая церковь Спаса Нерукотворного. Ориентиром для храмов того времени (например, ансамбля Марфо-Мариинской общины в Москве, Большая Ордынка, 1908–1912 гг., Алексей Щусев) стали памятники Великого Новгорода и Пскова XII–XV вв. В конце 1890-х - начале 1900-х годов в круг «источников для подражания» вошли архитектура Киевской Руси XI–XII вв., московская XIV–XV вв., шатровое зодчество XVI в. Примеры созданных по их подобию сооружений - домовая церковь Иконы Божьей Матери «Взыскание погибших» при Женском коммерческом училище (Москва, 1905 г., Николай Шевяков), пятиглавый собор общины «Отрада и утешение» (поселок Добрыниха Московской области, 1910-е годы, Сергей Соловьев).

Одновременно развивался неовизантийский стиль, обусловленный новым взглядом архитекторов на пропорции объемов и масс, взаимоотношение плоскости стены и декоративных элементов при сохранении каноничности древних форм и планировочных схем. Один из подобных образцов - церковь Ватопегской иконы Божьей Матери «Отрада и утешение» (Москва, 1908–1909 гг., Владимир Адамович), возведенная на Ходынском поле в честь поминовения павших в революционных событиях 1905–1907 гг. и названная «Храм-памятник Русской Скорби».

Опираясь на наследие западного средневековья, зодчие вырабатывали свои приемы в интерпретации прототипов. Декор стал подчиняться конструктивным элементам сооружения. Объемно-пространственные композиции особняков и доходных домов, в строительстве которых в основном распространилось это направление, обязательно асимметричны и «составлены» из стилизованных традиционных форм готической архитектуры - башнеобразных объемов, щипцовых (Щипец - верхняя часть стены торцового фасада, завершающаяся двускатной остроугольной кровлей) покрытий, балконов, террас, стрельчатых арок и т. д. (магазин «Мюр и Мерилиз»).

Превалирующие вертикальные формы (окна, протянутые на несколько этажей, тяги (Тяга - горизонтальный или вертикальный профилированный пояс, выступ (штукатурный или каменный), членящий стены зданий), эркеры), используемые в фасадном оформлении больших многоэтажных зданий, удачно членили плоскость стены, создавали динамику массы, подчеркивали высоту объемов. Среди них нередко размещали скульптуру (часто рыцарей, геральдические щиты), стилизованные рельефные изображения ящериц, химер и тому подобных фантастических существ. Часто в отделке применяли натуральный камень, витражи. Наиболее яркие примеры неоготического декора в Москве - фасады доходных домов Филатова (1913 г.) и Гусятникова (1912 г.) по проектам Валентина Дубовицкого, интерьер особняка Морозовой (1893 г., Федор Шехтель).

Интернациональный вариант «модерна» (в современной научной литературе встречаются термины «ранний», «чистый») появился в конце 1890-х годов и просуществовал до 1904–1905 гг. (по времени следует за национально-романтическим). Предпосылки его возникновения в России - историзм, появление новых материалов, конструктивных приемов и методов строительства, общие требования времени и т. п. - были близки к таковым в западноевропейских странах. Поэтому влияние австрийской, немецкой, голландской школ на отечественную архитектуру быстро распространялось, причем по большей части в Первопрестольной. Первыми среди таких построек стали особняки - характерный для нее тип частного жилого дома, затем гостиницы («Метрополь» в центре города, 1899–1905 гг., Лев Кекушев и др.), торговые, производственные здания, театры (МХАТ, 1902 г., Федор Шехтель), рестораны, появившиеся в конце XIX в. кинотеатры, наконец, вокзалы (среди них тот же Ярославский), станционные павильоны.

Своеобразие московского «модерна» - его особую стилистику создали такие архитекторы, как Федор Шехтель, Лев Кекушев, Илларион Иванов-Шиц, Вильям Валькот, Густав Гельрих, - заключалось прежде всего в особой декоративности, яркости и эмоциональной насыщенности. К тому же облик зданий выражал статус, материальные возможности заказчиков, их вкусы. Не случайно фасады, особенно особняков, стремились делать разнообразными, броскими, запоминающимися. Традиционно большое значение имел силуэт и полихромия наружного декора. Его выразительности достигали применением фигурных аттиков (Аттик - декоративная стенка над карнизом, на которой располагались надписи, рельефы, росписи), решеток, стеклянных фонарей, освещающих вестибюли, холлы и лестницы, башенок, щипцов, шпилей и других украшений, усиливающих неповторимость каждого сооружения. Одна из лучших и известнейших построек московского «модерна» - уже знакомый вам особняк Рябушинского.

Яркость цветовой композиции фасадов эпохи «модерна» придавали цветные облицовочные материалы (скажем, глазурованная плитка от серовато-оливковой, зеленовато-бирюзовой, золотистой до темно-красной, коричневой), покрывавшие стены или составлявшие орнамент. Изящно выглядел также белый лепной декор на тонированной штукатурке стены. Наиболее распространенные его мотивы - формы и образы, взятые из растительного и животного мира: тюльпаны (распространившиеся в ту пору в садах и парках Европы и России), лилии, ирисы, орхидеи, маки, чертополох, кувшинки, другие водяные цветы, чьи формы легко стилизовались. Кстати, они часто встречались в художественных произведениях символистов. Воспетый ими идеал женской красоты выразился в архитектуре в моде на прелестные головки, столь часто присутствующие в оформлении наружных стен московских домов. С распущенными волосами или пышными прическами они изображены порой столь натуралистично, ...

В своем романтическом порыве архитекторы модерна часто обращались за вдохновением и формами к своему национальному прошлому, черпая оттуда не столько конкретные архитектурные формы и детали, как это было в историзме, а, пытаясь воспроизвести дух народной или древней архитектуры, создавая яркие архитектурные образы. Характерными примерами подобного подхода могут служить здание Третьяковской галереи, построенной по проекту художника В. Васнецова, и доходный дом Перцова, построенный по проекту художника С. Малютина.

Ставя перед собой задачу эстетической гармонизации общества, архитекторы в своих поисках коснулись, конечно, не только индивидуального строительства, но и строительства промышленных зданий (Типография Левинсона Ф. Шехтеля в Москве), железнодорожных вокзалов, общественных и коммерческих учреждений, культовых зданий.

Памятники стиля модерн все достаточно легко узнаваемы. Его внешние стилистические признаки столь характерны, что даже непрофессионал их без труда распознает. Это, в первую очередь, живая, динамичная масса, свободное, подвижное пространство и удивительный причудливый, прихотливый орнамент, основной темой которого становится линия.