Древнегреческая трагедия эсхил софокл еврипид. Доклад по трагедиям эсхила, софокла и еврипида

Античные трагики чаще всего брали за основу своих произведений древние мифы, которые каждый из авторов интерпретировал исключительно по-своему. Один и тот же миф у разных авторов мог трактоваться настолько по-разному, что герои этого мифа в одних произведениях могли представать как положительные, в других же - как отрицательные. Примером подобного явления можно считать комплекс трагедий, в основе которых лежит «миф об Атридах». Три величайших древнегреческих трагика - Эсхил, Софокл и Еврипид - создали ряд драматических произведений, в которых по-своему трактовали мифологические события, условными хронологическими рамками которых принято считать первое десятилетие после Троянской войны.

Непосредственно миф

1) Род Атридов начинается с Тантала - сына Зевса и нимфы Плуто. Тантал, правящий городом Сипила, был смертным, однако считал себя равным богам. Т.к. он был их любимцем, то ему не раз приходилось бывать на их божественных пирах, откуда он осмеливался доставлять пищу богов на землю для угощения смертных. Он не раз пытался обмануть богов, и, в конце концов, чаша их терпения переполнилась. Однажды Тантал решил проверить богов, насколько они всеведущи. Он убил своего сына Пелопса и решил угостить его мясом богов, приглашенных на его пир. Боги, разумеется, не поддались обману, за исключением одной лишь Деметры. Пелопс был воскрешен, а Тантал наказан богами, и первым навлек проклятие на своих потомков.
2) Пелопс, сын Тантала, решил взять в жены дочь царя Эномая - Гипподамию. Однако для этого ему было необходимо победить Эномая в скачках, тогда так тот был лучшим наездником. Пелопс при помощи хитрости победил Эномая. Перед состязанием он обратился к Митрилу, сыну Гермеса, который следил за конями Эномая, с просьбой подать Эномаю колесницу в неготовом для состязания виде. В результате Пелопс победил исключительно благодаря этой хитрости, однако не пожелал вознаградить Митрила, как полагается, а просто убил его, получив в качестве предсмертного крика Митрила родовое проклятие. Таким образом, Пелопс навлек на себя и на весь свой род гнев богов.
3) Атрей и Фиест - сыновья Пелопса. Они изначально оказываются обречены на свершение злодеяний: Атрей получил власть в Микенах, из-за чего брат начинал завидовать ему. Фиест украл сына брата и воспитал в нем ненависть к отцу, в итоге юноша сам пал от руки отца, не знавшего, кого он убивает. Атрей в отместку приготовил Фиесту трапезу из его же сыновей. Боги прокляли Атрея и наслали на его земли неурожай. Чтобы исправить положение, необходимо было вернуть Фиеста в Микены, однако Атрей нашел только его маленького сына - Эгисфа, которого сам воспитал. Затем сыновья Атрея - Менелай и Агамемнон, нашли Фиеста и призвали его в Микены. Братья - Фиест и Атрей - так и не помирились. Атрей приказал Эгисфу убить Фиеста, заключенного в темнице. Однако Эгисф узнал, что Фиест его отец. Эгисф убил дядю Атрея. И они с отцом стали вдвоем править в Микенах, а Агамемнон и Менелай были вынуждены бежать. Впоследствии Агамемнон свергает Фиеста и занимает престол в Микенах.
4) Агамемнон приносит свою собственную дочь в жертву Артемиде, чтобы та сменила свой гнев на милость и позволила кораблям Агамемнона выйти на Трою. Клитемнестра, жена Агамемнона, мстит мужу, когда тот возвращается из-под Трои, за смерть дочери. Вместе с Эгисфом они захватывают власть в Микенах.
5)Орест, сын Агамемнона и Клитемнестры, чуть было не подвергся страшной участи, будучи еще ребенком. Он был единственным наследником Агамемнона, поэтому Клитемнестра была заинтересована в том, чтобы его не было. Однако Орест спасается и долгое время воспитывается у царя Строфия в Фокиде. В сознательном возрасте Орест возвращается вместе со своим другом Пиладом в Микены и убивает Клитемнестру и Эгисфа в качестве мести за смерть Агамемнона. Ореста как матереубийцу преследуют Эринии - богини мести. Герой ищет спасения в храме Аполлона, однако Аполлон посылает его в Афины в храм Афины, где над Орестом Афина учреждает суд, в ходе которого Ореста оправдывают.
7) Скитания Ореста на том не заканчиваются, и он вынужден отправиться в Тавриду за священной статуэткой Артемиды. На острове его чуть было не приносит в жертву богам его собственная сестра Ифигения, которая оказывает живой, несмотря на то, что Агамемнон именно ее приносил в жертву богам (в последний момент боги, чтобы не допустить кровопролития, вместо Ифигении подкладывают на жертвенник лань, а Ифигению отправляют в Тавриду в качестве жрицы храма Артемиды). Орест и Ифигения узнают друг друга, бегут из Тавриды и вместе возвращаются на родину.

Последние эпизоды мифа об Атридах нашли отражение в трилогии Эсхила «Орестея», состоящей из частей «Агамемнон», «Плакальщицы» и «Эвмениды», и в трагедиях Софокла «Электра» и Еврипида «Ифигения в Авлиде», «Электра», «Орест», «Ифигения в Тавриде». Непосредственное сравнение трех авторских точек зрения возможно на уровне «Орестеи» Эсхила и двух трагедий Софокла и Еврипида.

Эсхил
Для того чтобы понять точку зрения Эсхила, необходимо проследить, как развивается миф об Атридах, начиная с первой части трилогии.
Главными героями первой трагедии «Агамемнон» является сам царь Агамемнон и его супруга Клитемнестра. События привязаны к десятому году Троянской войны. Клитемнестра замышляет злой план против своего мужа, желая отомстить ему за убийство своей дочери Ифигении, которую Агамемнон был вынужден принести в жертву ради того, чтобы умилостивить Артемиду, по чьей воле его флот не мог отправиться в поход на Трою. Царь преследовал общественные интересы:
В ярмо судьбы - раз он впрягся выей,
И помысел темный - раз к несчастью,
Ожесточася, уклонил, -
Стал дерзостен, стал дышать отвагой.
Умыслив зло, смертный смел: одержит
Недужный дух единая ярость.
Вот семя греха и кар!
Дочь обрекает на казнь отец,
Братнего ложа мститель, -
Только б войну воздвигнуть! (реплика хора, отражающая авторскую позицию)
Клитемнестра же не могла смириться со смертью дочери и несправедливостью судьбы. Судя по тексту трагедии Эсхила, женщиной она была своенравной и вольной, она не хотела дожидаться возвращения мужа из многолетней войны, завела себе любовника в лице Эгисфа, который приходился двоюродным братом Агамемнону. Свои чувства героиня мастерски скрывает под видом внешнего целомудрия.
Дом цел: нигде царева не снята печать.
Как медный сплав подкрасить не сумела б я,
Измены так не ведаю. Мне чужд соблазн.
Злоречие немеет. Честной женщине
Такою правдой, мнится, похвальба - не стыд.
Постепенно в трагедию вводится авторское видение проблемы рода Атридов, Эсхил указывает на рок, как на неизбежно и вечно довлеющую силу над всеми представителями данного рода. Мотив рока появляется в трагедии Эсхила на разных уровнях. В том числе, он возникает в репликах хора первого стасима, где говорится о том, что и война с Троей также была неизбежностью, поскольку Елена - главный виновник известных событий - принадлежала к роду Атридов, поскольку была женой Менелая, брата Агамемнона.
Она ушла, родине в дар мечи
И копий лес, путь морской, ратный труд оставив,
Неся троянцам пагубу в приданое.
Порхнула пташкой из теремов! Порог
Непреступимый перешла...
Выходит, что сквозь призму авторского видения происходящие события диктуются роком и богами, которых Эсхил изображает в качестве верховных существ, имеющих огромное влияние на людей. Повествование ведется таким образом, что представители хора заранее знают всю ситуацию, разворачивающуюся перед читателем, в их репликах периодически возникают намеки на страшное окончание разворачивающихся событий:
Вестник
Что ж граждан столь крушило? Аль за войско страх?
Предводитель хора
Чтоб лиха не накликать, - я молчать привык.
Вестник
Бояться сильных начал без царя народ?
Предводитель хора
Как ты, скажу я: ныне мне и смерть красна.
Итак, Клитемнестра как хитрая и ловкая женщина с огромной пышностью встречает своего мужа, искусно играя роль счастливой супруги, которая радовалась возвращению мужа. Встреча оказывается до того пышной, что даже самому Агамемнону становится неловко перед богами за столь роскошный прием в его честь. Клитемнестра затуманивает его разум своими сладкими речами, и рассказывает по то, что отослала сына их Ореста из Аргоса во избежание страшной опасности, которая как бы ожидала его, хотя вся история придумана лично самой Клитемнестрой, чтобы иметь возможность осуществить свой коварный план.
Истинные намерения прямо выражаются Клитемнестрой лишь в конце второго стасима, когда она заманивает Агамемнона одного во дворец, чтобы свершить свое намерение.
О Зевс верховный, Зевс-вершитель, сам сверши,
О чем молю! Воспомни, что судил свершить!
Ощущение неизбежности, трагизма нагнетается при помощи введения в действие трагедии еще одного значимого персонажа - Кассандры, которую Агамемнон привозит с собой из Трои в качестве наложницы. По мифу Кассандра обладала исключительным даром видеть будущее, однако по воле Аполлона ее словам никто не верил. Так, героиня становится выразителем истинного порядка вещей в трагедии:
Богопротивный кров, злых укрыватель дел!
Дом - живодерня! Палачей
Помост! Людская бойня, где скользишь в крови.
<…>
Вот они, вот стоят, крови свидетели!
Младенцы плачут: "Тело нам
Рассекли, и сварили, и отец нас ел".
Речи представителей хора достигают эмоционального апогея в момент убийства Агамемнона, когда становится ясно, что даже возвеличенный богами герой в многочисленных боях не избежит страшной участи всего рода Атридов:
Возвеличен богами, пришел он домой.
Если ж кровью царю искупить суждено
Стародавнюю кровь и, насытив теней,
Завещать кровомщенье потомкам:
Кто похвалится, слыша преданье, что сам
Первородной не тронут заразой? (реплика предводителя хора)
Сразу же после убийства читатель узнает о внутреннем состоянии Клитемнестры, которая в первые часы после страшного свершения ощущала свою полную правоту, незапятнанность перед богами; она оправдывается тем, что мстила мужу за смерть дочери. Однако постепенно к Клитемнестре приходит осознание того, что ее воля была подчинена неподвластной ей силе рока:
Справедливое ныне ты слово обрел:
Навий демон в роду.
Отучнел кровопийством, но чрево грызет
Зараженной семье ненасытным червем.
И не зажил гноящийся веред в паху,
Как уж новые язвы раскрылись.
В героине просыпается страх за содеянное, она уже теряет уверенность в своей правоте, хотя и пытается убедить себя и успокоить, что все сделала правильно. Однако ключевыми остаются ее реплики о роке, висящем над родом:
Не мое это дело, хоть руки мои
Заносили топор.
Все ж подумай, старик: Агамемнон - мне муж!
Нет! злой дух родовой, доможил роковой,
Стародавний упырь - под чертами жены -
За Атрееву бойню, родительский грех,
Агамемнона в дар
Тем замученным отдал младенцам.
В конце четвертого стасима Клитемнестра сама называет свой поступок наваждением, она не видит никакой возможности исправить случившееся.
Трагедия «Агамемнон» завершается ни на печальной, ни на радостной ноте, что указывает на то, что главный вопрос трилогии еще не разрешен; дальнейшее развитие событий происходит в трагедии «Плакальщицы».

Трагедия «Плакальщицы», в отличие от предыдущей, раскрывает образы еще двух героев, принадлежащих к роду Атридов - Электры и брата ее Ореста. Действие начинается с того, как Орест прибывает со своим другом Пиладом на родину, чтобы почтить память своего отца. В это же время к могиле подходит хор плакальщиц во главе с Электрой. Героиня жалуется на свою несчастную судьбу, всячески осуждает мать за ее поступки: убийство законного мужа, нового мужа Эгисфа, жестокое обращение и т.д.
Нас продали. Без крова, без приюта мы.
Нас мать с порога гонит. Мужа в дом взяла.
Эгисф - нам отчим, недруг и губитель твой.
Служу я за рабыню. На чужбине брат,
Ограбленный, опальный. На роскошество
Пошло их спеси, что стяжал трудами ты. (речь Электры)
Чудесным образом происходит сцена узнавания брата с сестрой, в ходе которой Электра долго не хотела верить словам Ореста, и лишь косвенное доказательство сумело убедить ее, разбитую горем, что перед ней действительно стоит ее брат:
Орест
А плащ мой не узнала, что сама ткала?
А сих зверей узоры выткал кто на нем?
Электра
Желанный мой, любимый! Ты четырежды
Оплот мой и надежда; рок и счастье!
Брат с сестрой объединяются в желании отомстить за своего отца. С одной стороны, участницы хора - плакальщицы, убеждают героиню в необходимости мести, с другой же - бог Аполлон призывает Ореста воздать должное матери-мужейбийце. Решительный настрой и ненависть к матери, росшая в течение времени, от Электры передаются и Оресту. А жалобы героини накаляют атмосферу:
О, мать моя, злая мать,
Ты смела вынос обратить в бесчестие!
Без граждан, без друзей,
Без плача, без молитв,
Безбожница, в прах зарыть владыку!
Несмотря на то, что герои, на первый взгляд, сами берут на себя ответственность за все то, чему суждено свершиться согласно их замыслам, Эсхил не перестает включать в реплики хора свою ключевую позицию, которая состоит в том, что все члены рода Атридов изначально обречены на страдания и несчастья. Невзирая на видимую свободу героев в принятии решений, мотив рока выходит на первый план:
Хор
Давно предназначенье ждет:
Рок да придет на вызов.
Участники хора изначально осведомлены, как будут развиваться события, связывающие Электру, Ореста и Клитемнестру, однако для поддержания интриги и эмоционального накала, возникающего практически с самого начала трагедии, реплики хора зачастую не прямые и порой двусмысленные. Так, благодаря диалогу предводительницы хора и Ореста читатель узнает о том, что рок преследует Клитемнестру даже во сне, ведь она видела дурное предзнаменование, касающееся ее собственной смерти. Перед ложным гостем в лице Ореста она выражает искусственное сожаление о смерти своего сына, тогда как о ее истинных мыслях мы узнаем лишь из речи служанки:
…На глазах у слуг
Она убита горем, а во взгляде смех
Под хмурой бровью прячется. Удача ей,
А дому плач и пагуба конечная, -
Что гости возвестили речью явственной. (Килисса)
Тем временем совершается обман, обернувшийся для рода Атридов очередной трагедией в череде страшных убийств. Автор посредством реплик хора продолжает объяснять происходящие события роком и божественной волей:
Вражью силу истреби!
Как придет час опустить меч
И вскричит мать: "Пощади, сын!" -
Об отце лишь вспомяни ты
И не страшись разить: дерзай
Бремя приять проклятья!
И действительно, ничто не останавливает Ореста перед свершением двух убийств - сперва Эгисфа, а потом и матери Клитемнестры. Орест и сам понимает, что он в некоторой степени безволен и, убивая мать, проявляет неспособность сопротивляться силе рока и божественному влиянию, полностью отказывается самостоятельно мыслить. В момент убийства герой произносит фразу: «Не я убийца: ты казнишь себя сама», которая отражает внутреннее состояние героя, показывает, что герой либо не задумывается, либо не беспокоится о том, что следом за убийством последует наказание свыше. К тому же в Эксоде предводительница хора в числе заключительных реплик говорит:
По правде поступил ты. Запрети ж устам
Порочить меч твой. Зло прикличет наговор.
Ты весь народ аргивский свободил, срубив
Единым махом двум драконам головы.
Однако стразу же за преступлением на героя обрушивается наказание в виде преследующих его страшных Эриний, желающих его покарать за совершенное кровное убийство. Произведение завершается на трагической ноте репликой хора, включающей в себя вопрос, ответ на который так и остается неясным:
Вновь затишье - доколь? И куда приведет,
И замрет ли проклятие рода?

Завершает трилогию «Орестея» трагедия «Эвмениды», где главным действующим лицом становится один из немногих живых потомков рода Атридов - Орест. Центральной проблемой трагедии оказывается уже не столько проблема рока, сколько проблема справедливого наказания.
Орест, преследуемый Эриниями, не находит защиты в храме своего покровителя Аполлона, который лишь ненадолго усыпляет Эриний, позволяя тем самым Оресту бежать в Афины в храм Афины Паллады и искать там защиты. Аполлон берет ответственность за совершенное преступление, однако это не снимает вины с главного героя.
Аполлон
Тебе не изменю я; до конца твой страж,
Предстатель и заступник, - приближаюсь ли,
Стою ль поодаль, - грозен я врагам твоим.
Эринии и Клитемнетстра, возникающая в трагедии в виде тени, приходящей из подземного царства Аида, жаждут мести. Основным их аргументом против Ореста является то, что он убил мать, совершил кровное преступление, что никак нельзя сравнивать с преступлением Клитемнестры - мужеубийством.
Соответственно, возникает противостояние Аполлона, который превыше всего ставит «клятвенный союз, что установил Зевс/ С семейственной Герой…», и Эриний, для которых «Мужеубийство - не убийство кровного».
Мудрая Афина решает устроить справедливый суд над Орестом и созывает судей и почетных граждан.
Эсхил выражает свою позицию таким образом, будто он отстраняется от происходящего в трагедии и представляет героям самостоятельно решать проблемы:
Ниспровергнут старый строй,
Век настал - новых правд,
Если ныне суд решит:
Мать убить - нет греха,
Прав Орест.
На суде голоса распределяются равным образом, что позволяет автору искусным образом ввести в произведение свое видение проблемы наказания, на сей раз выраженное в репликах Аполлона и Афины:

Аполлон
Не мать дитяти, от нее рожденного,
Родительница: нет, она кормилица
Воспринятого семени. Посеявший
Прямой родитель. Мать же, словно дар, в залог
От друга-гостя взятый на хранение, -
Зачатое взлелеет, коль не сгубит бог.

Афина
Мужское все любезно, - только брак мне чужд;
Я мужественна сердцем, дщерь я отчая.
Святее крови мужа, как могу почесть
Жены, домовладыку умертвившей, кровь?

Таким образом, трилогия Эсхила имеет счастливый конец, хотя на протяжении трех трагедий героям пришлось испытать немало трудностей и столкнуться с трудноразрешимыми задачами.
Автор предлагает читателю свою интерпретацию мифа об Атридах, основной особенностью которой является вера в неминуемый рок, в практическое полное отсутствие личностного начала в герое в момент совершения страшных преступлений, что касается как Клитемнестры, внутри которой быстро возникли сомнения в ее правоте, стоило лишь ей совершить преступление, тогда как в момент убийства она ничуть не сомневалась, что ее поступок оправдан, так и Ореста, исполняющего волю богов при совершении убийства собственной матери.

Софокл
Собственную драматургическую интерпретацию мифа об Атридах предложил также Софокл в трагедии «Электра». По одному лишь названию можно судить о том, что авторское воплощение древнего мифа в данном произведении будет отличаться от предложенного Эсхилом. Софокл выводит главного героя трагедии в название, по пьесам же Эсхила мы знаем, что Электра не была главным действующим героем даже во второй части «Орестеи» - в «Плакальщицах».
Трагедия открывается прологом, содержащим монологи Ореста, Наставника и Электры. Уже по первой речи Ореста читатель может понять, какими основными принципами руководствовался Софокл, перелагая известный миф на свой манер. Герои трагедии наделены большим количеством индивидуальных черт, они вольны сами принимать решения, а не слепо повинуются велениям богов:
Я посетил святилище Пифона,
Узнать стремясь, как должен я отмстить
За смерть отца, как отплатить убийцам, —
И вот пресветлый мне ответил Феб,
Что хитростью, без войска, без оружья,
Месть праведную сам свершить я должен. (речь Ореста)
Речи Электры не просто полны трагизма, но и эмоционально насыщенны. Даже на уровне чисто зрительно восприятия текста трудно не заметить, что реплики героини состоят из большого количества восклицательных предложений и неоконченных предложений, передающих колебания внутреннего состояния Электры:
Ах, благородные сердцем
Девушки! Скорбь вы мою утешаете...
Вижу и чувствую, - верьте, приметно мне
Ваше участье... Но нет, я по-прежнему
Стану стенать о несчастно погубленном
Отце... О, пусть
Дружеской нежностью связаны мы во всем,
Оставьте, дайте мне
Скорбеть, молю!..
Софокл нередко прибегал к использованию контрастов, которые были отличительно чертой его творчества, поэтому и в «Электре» на многих уровнях он применяет данный прием.
Так, для воплощения образа Электры Софокл вводит в произведение еще один женский образ - Хрисофемиду, сестру Электры. Обе девушки пережили одну и ту же трагедию, однако Хрисофемида смирилась со своей горькой участью, а Электра - нет. Одна сестра жаждет мести, другая же призывает ее успокоиться и молча переносить состояние униженных, тогда как поведение их матери Клитемнестры и Эгисфа лишь усугубляет ситуацию, заставляя Хрисофемиду еще больше страдать, а Электру - жаждать жестокой мести.
Хрисофемида
Зачем пытаться наносить удар,
Когда нет сил? Живи и ты, как я...
Однако я могу лишь дать совет,
А выбор - за тобой... Чтоб быть свободной,
Покорствую, сестра, имущим власть.

Электра
Позор! Такого позабыв отца,
Ты матери преступной угождаешь!
Ведь все твои увещеванья - ею
Подсказаны, советы - не твои.

Софокл выводит на первый план не проблему рока, как то делает Эсхил, а проблему внутреннего переживания убийства, кажущегося Электре несправедливым. Электра практически не уходит со сцены, и автор именно через реплики проводит весь ход трагедии. Она является единственной героиней, перед которой открыт весь ужас происходящего, ведь она переживает не только гибель отца от руки собственной же матери, но и отсутствие человеческих условий для жизни, что вызвано волей Клитемнестры и Эгисфа. Однако героиня слишком слаба, чтобы самостоятельно отважиться на месть, а в своей сестре она не находит поддержки.
В трагедии «Электра» Софокл использует ряд традиционных элементов, восходящих еще к произведениям Эсхила: вещий сон Клитемнестры, ложная смерть Ореста, сцена узнавания по пряди волос, которая, как мы увидим позже, будет совсем иным образом интерпретирована у Еврипида.
Что касается образа Клитемнестры, то автор изобразил и её по-новому. Героиня полностью отдает себе отчет в свершенном преступлении, однако она не испытывает мук совести:
Это верно,
Убит, не отрицаю. Но убила
Не только я: его убила Правда.
Будь ты умна, ты пособила б ей.
Электра не может согласиться с точкой зрения матери, но не только потому, что убита горем, но и потому, что считает, что мать не имела ни малейшего права поднимать руку на мужа, что помимо убийства она совершила еще и предательство всего своего рода, когда поставила рядом с собой Эгисфа - недостойного мужа.
Орест с Наставником придумывают трагичную историю якобы смерти Ореста, чтобы заманить в ловушку Клитемнестру и Эгисфа. Электре приходится пережить очередное потрясение, на даже после известия и смерти брата нельзя сказать, что она оказывается сломленной духом. Она предлагает Хрисофемиду на пару с ней совершить справедливую месть, однако сестра продолжает стоять на своей позиции и призывать Электру отказаться от мыслей о мести и повиноваться воле «власть имущих».
В многочисленных диалогах Электры с сестрой, с Орестом (когда она еще не знала, что перед ней стоит брат), отражается эмоциональное состояние главной героини, ее не утихающий бунтарский дух, ставший ключом к пониманию авторской интерпретации мифа об Атридах. Софокл позволяет зрителю будто бы заглянуть в душу своей героини - такими живыми он делает ее реплики. Становится понятно, что для автора «Электры» важен не столько закрученный и сложный сюжет, сколько детальность образов героев, их правдоподобие. Основной предмет изображения у Софокла - это чувства.
Сцена узнавания героев происходит не столь пышно, но более жизненно - Электра узнает брата по перстню отца. Они договариваются о том, как будут мстить, но и тут, несмотря на схожесть сюжетных линий с трагедией Эсхила, Софокл привносит ряд собственных элементов. Интересной деталью является то, что Орест просит свою сестру до поры до времени не раскрывать своих радостных чувств перед окружающими, чтобы никто - а главным образом, Клитемнестра и Эгисф - не заподозрили бы неладное, пока Орест будет готовить им месть. В конечном счете, Орест убивает мать, а затем и Эгисфа. И заключительный вывод, прозвучавший в последней реплике хора таков:
О Атреев, познавший все бедствия, род!
Наконец ты желанной свободы достиг, -
Осчастливленный нынешним делом.
Нужно сказать, что такая последовательность убийств (сперва Клитемнестру, а потом Эгисфа) встречается только у Софокла. Можно предположить, то подобный отказ от традиционного расположения сюжетных элементов отражает авторское желание показать, что для него этот порядок играет не столь главную роль, что для него значительно важнее раскрыть образ Электры.
Таким образом, видимо, Софокл не считает нужным продолжать дальнейшее развитие сюжета, как то сделал Эсхил, ведь своей главной цели он достиг - раскрыт многогранный и сложный характер главной героини. Сам же миф приобретает более бытовое и сниженное звучание в отличие от произведения Эсхила, однако богатство образов и художественных приемов позволяет назвать и Софокла великим греческим трагиком.

Еврипид
Еще одной древнегреческой трагедией, посвященной теме рода Атридов по праву считается «Электра» Еврипида, написанная в принципиально иной манере по сравнению с рассмотренными ранее произведениями. Очевидно, что Еврипид опирался на опыт предшественников, но он также проявил немало оригинальности в своей трактовке мифа об Атридах. Главным образом, в своей интерпретации автор ступает в полемику с Эсхилом. К тому же вопрос о том, какая «Электра» была написана раньше - Софокла или Еврипида, остается открытым.
Своеобразны образы уже известных нам персонажей. Особенно выделяется на общем фоне Электра, которая в трагедии Еврипида неожиданно оказывается женой простого пахаря. Эгисф, боящийся мести со стороны своих новых «родственников» придумывает весьма специфический способ оградить себя от опасности со стороны Электры - он выдает ее за простого человека без рода и имени, предполагая, что тот не станет мстить, поскольку, как простой человек из народа, не будет исполнен высоких чувств, не будет стремиться восстановить честь и знатность своей супруги.
Эгисф
Рассчитывал, что, обручив царевну
Ничтожному, он на ничто сведет
И самую опасность. Ведь, пожалуй,
Вельможный зять молву бы окрылил,
Он карой бы грозил убийце тестя... (реплика хора)
Своеобразно Еврипид вводит в произведение мотив узнавания героев: автор вступает в полемику с Эсхилом, подчеркивая наивность и несерьезность изображения встречи узнавания в трагедии «Плакальщицы». У Эсхила Электра узнает Ореста по одежде, которую некогда сам ткала. По мифу мы помним, что брат с сестрой расстались очень давно, поэтому было бы неразумно предположить, что с тех пор Орест не вырос или же не износил своей одежды. Эсхил допускает художественную условность, т.к. акцентирует свое внимание на других моментах произведения, но на основе этого в «Электре» Еврипида возникают следующие строки:

Старик
А если след сандалии сравнить
С твоей ногой, дитя, найдем ли сходство?
<…>
Скажи еще: работу детских рук,
Узнаешь ли Орестову одежду,
Которую ты выткала ему
Пред тем, как мне нести его в Фокиду?
В конечном счете, Ореста узнают по шраму, полученном еще в детстве. Возможно, в данном случае мы имеем дело со связью мотив узнавания у Еврипида и аналогичным у Гомера, ведь Одиссей тоже узнают по шраму. Таким образом, можно сказать, что в чем-то Еврипид, вступая в полемику с Эсхилом и Софоклом, обращался к древнему совершенному образцу - гомеровскому эпосу.
В трагедии Еврипида Электра проявляет по отношению к матери жестокость, хотя не приводит конкретных аргументов в защиту своей точки зрения. Она с презрением оценивает ее:
Что дети ей, ей были бы мужья…
Вместе с Орестом они стоят жестокий план расправы, причем Орест, не будучи еще узнанным, выясняет позицию сестры, и та прямо выражает свою готовность со словами: «Топор готов, и кровь отца не смыта».
В отличие от предыдущих драм, у Еврипида выходит так, что вся ответственность за грядущие убийства ложится на плечи Ореста и Электры, т.к. недостаточно аргументов, чтобы признать Клитемнестру виновной во всех бедах рода Атридов.
О наш отец, подземный мрак узревший,
Несчастием убитый, о земля -
Владычица, к тебе простерты длани,
Спаси детей царя - он нас любил. (реплика Ореста)
Сцена убийства Орестом Эгисфа изображается с поразительной точностью и с большим количество деталей:
И только что над сердцем
Внимательно склонился тот, Орест
На цыпочках приподнялся и нож
Царю всадил в загривок, а ударом
Ему хребет ломает. Рухнул враг
И заметался в муках, умирая. (реплика Вестника)
Электра же с неподдельным интересом выведывает подробности убийства Эгисфа. Остается лишь мать - Клитемнестра. Перед совершением убийства в Оресте пробуждаются чувства, он начинает сомневаться, так ли уж он прав, идя на страшное кровное убийство. Т.е. подразумевается, что герой Еврипида действовал не по воле богов, а по своему собственному убеждению.
Клитемнестра же в данном случае изображается в качестве наиболее здравомыслящего человека, способного объяснить причину своих поступков:
О, я бы все простила, если город
Иначе им не взять бы, если б дом
Или детей спасал он этой жертвой,
Но он убил малютку за жену
Развратную, за то, что муж не смыслил
Изменницу достойно наказать.
О, я тогда смолчала - я к забвенью
Готовила уж сердце и казнить
Атрида не сбиралась. Но из Трои
Менаду царь безумную привез
На брачную постель и стал в чертоге
Двух жен держать. О жены, наш удел -
Слепая страсть. Пускай неосторожно
Холодность муж нам выкажет, сейчас
Назло ему любовника заводим,
И нас же все потом во всем винят,
Зачинщиков обиды забывая...
Выразителем истины, в которой отражается авторская точка зрения, является Корифей, который так отвечает на речь Клитемнестры:
Да, ты права, но в правде - твой позор:
Нет, женщины, коли умом здоровы,
Мужьям во всем покорны, о больных
Я говорить не стану - тех со счетов...
Клитемнестра искренне сожалеет о содеянном, однако Электра остается неумолимой, как будто в ней нет ничего живого. «Она в руках детей - о, горький жребий!» - так ее положение характеризует автор. Автор акцентирует внимание на том, что все несчастия рода Атридов связаны не столько с роком, сколько с личной волей представителей этого же рода. Именно поэтому в эксоде звучит фраза:
Нет дома, нет несчастнее тебя,
Дом Тантала... злосчастней и не будет...
Орест переживает внутренние разногласия после совершенного убийства, подвергается суду. Автор лишь вкратце вводит историю суда и прощения Ореста, тогда как для Эсхила эта тема является темой целой трагедии. Таким образом, очевидно, что драматургическая трактовка мифа об Атридах у Еврипида существенно отличается от трактовок Эсхила и Софокла, что позволяет говорить о развитии театральной традиции, о появлении большого разнообразия героев.
Проблемы, которые поднимаются Еврипидом, воплощаются, на первый взгляд, как бытовые (чему способствует специфическая манера повествования, образы героев), хотя, разумеется, за подобной простотой скрывается глубокое авторское видение того, как устроена жизнь, какое место в ней отведено року и судьбе, а какое собственным решениям героев.

Выводы:
1) Эсхил, Софокл и Еврипид, жившие в одну эпоху, использовали схожий материал для создания своих произведений. Однако интерпретация различных мифов, в данном случае на примере мифа об Атридах, у каждого из авторов своя, и обусловлена она авторским видением проблем, поднимаемых в их произведениях, и художественными предпочтениями каждого из них.

2) Для Эсхила ключевым было понятие судьбы, хотя нельзя полностью отказать автору в попытках индивидуализации персонажей, но все же преимущественно герои действуют не по собственной воле, а по тому, какая им предназначена судьба, или же по тому, какой наказ от богов они получили. Так же можно с немалой долей вероятности предположить, что в третьей части трилогии «Орестея» автор стремился выразить свои социально-политические взгляды, отдав немалую роль в своей трагедии Ареопагу. Тут же можно говорить и о выражении нравственной позиции автора: Орест оправдан при равенстве голосов, можно говорить о вступлении суда совести, при котором решение вопроса «о пролитой крови» отдается Ареопагу. Трагедия Эсхила была созвучна тому времени, в которое создавалась. Так, интерпретация автора позволяет ему помимо непосредственно мифологических элементов привнести в произведение много личностного.

3) Для Софокла ключевым элементом трагедии об Электре становится детальное изображение одного образа, который практически не исчезает со сцены в течение всего действия трагедии. Игра контрастов позволяет Софоклу привнести в литературу новые приемы изображения образов, показать, что миф вовсе не ограничивает рамки произведения и широту раскрытия образов.

4) Для Еврипида наиболее характерен новаторский подход при интерпретации мифа, т.к. он дальше всех отходит от традиционной трактовки мифа об Атридах. Но вместе с тем он привносит много нового в трагедию в целом, ведь даже на уровне трагедии «Электра» можно заметить повышенный интерес не столько к социальным проблемам, сколько к проблемам конкретной личности. Понятие рока и судьбы отходит на второй план, герои становятся более самостоятельными.

В работе были использованы следующие переводы произведений:
Эсхил «Орестея» - Вяч. Иванов.
Софокл «Электра» - С. Шервинский.
Еврипид «Электра» - И. Анненский

Древнегреческий театр. В античном театре пьеса ставилась только один раз - повтор её был величайшей редкостью, а сами представления давались всего три раза в год - во время праздников в честь бога Диониса. Ранней весной справлялись Великие Дионисии, в конце декабря - начале января - Малые, а Леней приходились на коней января - начало февраля. Античный театр напоминал открытый стадион: ряды его поднимались вокруг орхестры - площадки, где происходило действие. За ней кольцо зрительских мест размыкала скена - небольшая палатка, где хранился театральный реквизит и переодевались актёры. Позднее скену стали использовать и как элемент декорации - она изображала дом или дворец, как требовалось по сюжету.

Больше всего известно о театральной жизни Афин. Здесь жили знаменитые авторы трагедий и комедий: Эсхил, Софокл, Еврипид, Аристофан, Менандр. Театр в Афинах располагался на склоне Акропольского холма и вмешал пятнадцать тысяч зрителей. Начинались представления рано утром и продолжались до вечера, и так несколько дней подряд. К каждому празднику драматурги представляли свои произведения. Специальное жюри выбирало лучшую драму. После каждого представления имена авторов, названия пьес и присвоенные им места записывались на мраморных досках.

Работать в дни театральных представлений грекам не приходилось, напротив, посещение театра было обязанностью афинских граждан. Самым бедным даже выплачивали деньги, чтобы восполнить убытки. Такое почтение к драматическому искусству объясняется тем, что театральными представлениями афиняне чтили бога Диониса.

Трагедии было принято писать четвёрками - тетралогиями: три трагедии на какой-либо мифологический сюжет и к ним четвёртая - уже не трагедия, а развлекательная пьеса. В ней участвовали не только герои мифа, но и лесные демоны, похожие на людей, но покрытые шерстью, с козлиными рожками или лошадиными ушами, с хвостом и копытами, - сатиры. Драма с их участием называлась сатировой драмой.

Греческие актёры были ограничены в своих возможностях по сравнению с современными: их лица закрывали маски, соответствующие тому или иному персонажу. Трагические актёры надевали котурны - обувь на высокой «платформе», которая мешала двигаться. Зато герои казались выше и значительнее. Главными выразительными средствами служили голос и пластика. В первых театральных постановках актёр был всего один, а партнёром его являлся хор или корифей, т. е. предводитель хора. Эсхил предложил ввести второго актёра, а Софокл - третьего. Если действующих лиц в трагедии было больше трёх, то один актёр исполнял несколько ролей, в том числе женские: к лицедейству в Древней Греции допускались только мужчины.

В греческих спектаклях звучало много музыки. Одна из важнейших ролей обязательно принадлежала хору - своего рода собирательному персонажу. Хор не принимал участия в действии, но активно комментировал его, давал оценку героям, осуждал их или хвалил, вступая с ними в беседу, а иногда пускался в философские рассуждения. В трагедиях хор был серьёзным и вдумчивым. Чаше всего он по замыслу автора представлял почтенных граждан города, в котором происходит действие. В комедиях хор нередко составляли шуточные персонажи. У Аристофана, например, это лягушки, птицы, облака. Соответствующие названия и у его знаменитых комедий. Представления строились на чередовании пения и декламации.

Трагедия начиналась с того, что из скены на орхестру выходил поющий хор. Хоровая партия, исполняемая в движении, называлась парод (в переводе с греческого «проход»). После этого хор оставался на орхестре до конца. Речи актёров именовали эписодий (буквально «привходящий», «посторонний», «не относящийся к делу»). Такое название вызвало у учёных предположение, что драматические представления возникли из хоровых партий и именно хор поначалу был главным «действующим лицом». За каждым эпи-содием следовал стасим (греч. «неподвижный», «стоячий») - партия хора. Чередование их мог нарушить коммос (греч. «удар», «биение») - страстная или скорбная песнь, плач по герою; его исполнял дуэт корифея и актёра. Эксод (греч, «исход», «выход») - заключительная часть трагедии. Как и вступительная, она была музыкальной: покидая орхестру, хор исполнял свою партию вместе с актёром.

Греческая трагедия прожила короткую жизнь - всего 100 лет. Родоначальником её считается Феспид, живший в VI в. до н. э., но от его трагедий до нас дошли только названия и незначительные фрагменты. А у Еврипида трагедия постепенно утрачивала первоначальный облик; хоровые партии вытеснялись актёрскими, музыка - декламацией. По сути, Еврипид превращал трагедию в бытовую драму.

Свой облик меняла и греческая комедия. Ставить комедии стали в V в. до н. э. Комедийные постановки этого времени отличались собственными правилами. Открывали представление актёры; эта сценка называлась пролог (греч. «предварительное слово»), после Эсхила прологи появились и в трагедиях. Затем вступал хор. Комедия тоже состояла из эписодиев, но стасимов в ней не было, так как хор не замирал на одном месте, а непосредственно вмешивался в действие. Когда герои спорили, ссорились или дрались, доказывая свою правоту, хор делился на два полу-хория и подливал масла в огонь азартными комментариями. Принадлежностью комедии являлась парабаса (греч. «проходящая мимо») - хоровая партия, не имеющая почти никакого отношения к сюжету. В парабасе хор как бы говорил от лица автора, который обращался к зрителям, характеризуя собственное произведение.

Со временем хоровые партии в комедии сокращались, и уже в IV в. до н. э. греческая комедия, как и трагедия, приблизилась по форме и содержанию к бытовой драме. Многие слова из греческого театрального лексикона остались в современных европейских языках, часто с иными значениями. Да и слово «театр» произошло от греческого «театрон» - «место, где собираются, чтобы посмотреть».

Творчество Эсхила. Эсхил (525-456 до н.э.). Его творчество связано с эпохой становления Афинского демократического государства. Это государство формировалось в период греко-персидских войн, которые велись с небольшими перерывами с 500 до 449 г. до н.э. и носили для греческих государств-полисов освободительный характер. Известно, что Эсхил принимал участие в сражениях при Марафоне и Саламине. Битву при Саламине он описал как очевидец в трагедии "Персы". В надписи на его надгробии, сочиненной, по преданию, им самим, ничего не говорится о нем как о драматурге, но сказано, что он проявил себя мужественным воином в сражениях с персами. Эсхил написал около 80 трагедий и сатировских драм. До нас дошли полностью только семь трагедий; из других произведений сохранились небольшие отрывки.

Трагедии Эсхила отражают основные тенденции его времени, те огромные сдвиги в социально-экономической и культурной жизни, которые были вызваны крушением родового строя и становлением афинской рабовладельческой демократии.

Мировоззрение Эсхила в основе своей было религиозно-мифологическим. Он верил, что существует извечный миропорядок, который подчиняется действию закона мировой справедливости. Человек, вольно или невольно нарушивший справедливый порядок, будет наказан богами, и тем самым равновесие восстановится. Идея неотвратимости возмездия и торжества справедливости проходит через все трагедии Эсхила. Эсхил верит в судьбу-Мойру, верит, что ей повинуются даже боги. Однако к этому традиционному мировосприятию примешиваются и новые взгляды, порожденные развивающейся афинской демократией. Так, герои Эсхила-не безвольные существа, безоговорочно выполняющих волю божества: человек у него наделен свободным разумом, мыслит и действует вполне самостоятельно. Почти перед каждым героем Эсхила стоит проблема выбора линии поведения. Моральная ответственность человека за свои поступки-одна из основных тем трагедий драматурга.

Эсхил ввел в свои трагедии второго актера и тем открыл возможность более глубокой разработки трагического конфликта, усилил действенную сторону театрального представления. Это был настоящий переворот в театре: вместо старой трагедии, где партии единственного актера и хора заполняли всю пьесу,родилась новая трагедия, в которой персонажи сталкиваются на сцене друг с другом и сами непосредственно мотивировали свои действия. Внешняя структура трагедии Эсхила сохраняет следы близости к дифирамбу, где партии запевалы перемежались с партиями хора.

Из дошедших до нашего времени трагедий великого драматурга особо выделяется: ;"Прометей Прикованный" - самая известная трагедия Эсхила, повествующая о подвиге титана Прометея, подарившего огонь людям и жестоко за это наказанного. О времени написания и постановке ничего не известно. Исторической основой для такой трагедии могла послужить только эволюция первобытного общества, переход к цивилизации. Эсхил убеждает зрителя в необходимости борьбы со всякой тиранией и деспотией. Эта борьба возможна благодаря только постоянному прогрессу. Блага цивилизации по мнению Эсхила-прежде всего теоретические науки: арифметика. Грамматика, астрономия, и практика: строительство, горное дело и т.п. В трагедии он рисует образ борца, морального победителя. Дух человека нельзя ничем побороть. Это повесть о борьбе против верховного божества Зевса (Зевс изображен деспотом, предателем, трусом и хитрецом). Вообще произведение поражает краткостью и незначительным содержанием хоровых партий (лишает трагедию традиционного для Эсхила ораторного жанра). Драматургия тоже очень слаба, жанр декламации. Характеры также монолитны и статичны как и в других произведениях Эсхила. В героях никаких противоречий, они выступают каждый с одной чертой. Не характеры, общие схемы. Действия никакого нет, трагедия состоит исключительно из монологов и диалогов (художественны, но совсем не драматичны). По стилю-монументально-патетическая (хотя действующие лица только боги, патетизм ослаблен-длинные разговоры, философское содержание, довольно спокойный характер). Тональность восхвалительно-риторическая декламация в адрес единственного героя трагедии Прометея. Все возвышает Прометея. Развитием действия является постепенное и неуклонное нагнетание трагизма личности Прометея и постепенное нарастание монументально-патетического стиля трагедии.

Эсхил известен как лучший выразитель общественных устремлений своего времени. В своих трагедиях он показывает победу прогрессивных начал в развитии общества, в государственном устройстве, в морали. Творчество Эсхила оказало заметное влияние на развитие мировой поэзии и драматургии. Эсхил-поборник просвещения, эта трагедия просветительская, отношение к мифологии критическое.

Творчество Софокла (496-406 г.д.н.э). Софокл - знаменитый афинский трагик. Родился в феврале 495 г. до н. э., в афинском предместье Колон. Место своего рождения, издавна прославленное святынями и алтарями Посейдона, Афины, Евменид, Деметры, Прометея, поэт воспел в трагедии «Эдип в Колоне» . Происходил из обеспеченной семьи Софилла, получил хорошее образование.

После саламинской битвы (480 г. до н. э.) участвовал в народном празднике как руководитель хора. Дважды был избираем на должность военачальника и один раз исполнял обязанности члена коллегии, ведавшей союзной казной. Афиняне выбрали Софокла в военачальники в 440 до н. э. во время Самосской войны под впечатлением его трагедии «Антигона» , постановка которой на сцену относится, таким образом, к 441 г. до н. э.

Главным его занятием было составление трагедий для афинского театра. Первая тетралогия, поставленная Софоклом в 469 г. до н. э., доставила ему победу над Эсхилом и открыла собой ряд побед, одержанных на сцене в состязаниях с другими трагиками. Критик Аристофан Византийский приписывал Софоклу 123 трагедии .

До нас дошло семь трагедий Софокла, из которых по содержанию три принадлежат фиванскому циклу сказаний: «Эдип», «Эдип в Колоне» и «Антигона»; одна к Гераклову циклу - «Деянира», и три к троянскому: «Эант», наиболее ранняя из трагедий Софокла, «Электра» и «Филоктет». Кроме того, у разных писателей сохранилось около 1000 фрагментов. Кроме трагедий, древность приписывала Софоклу элегии, пеаны и прозаическое рассуждение о хоре.

Трагедия "Эдип-царь". Оставаясь верным основным линиям гомеровского мифа, Софокл подвергает его тончайшей психологической разработке, причем, сохраняя подробности (известные не по Гомеру) роковой судьбы Лая и его потомства, делает свое произведение вовсе не "трагедией рока", а подлинной человеческой драмой с глубокими конфликтами между Эдипом и Креонтом, Эдипом и Тиресием, с полным жизненной правды изображением переживаний действующих лиц. Соблюдая правила построения греческой трагедии, Софокл использует это построение так, что все события развертываются естественно и правдиво. Из мифа об Эдипе, который известен не только по "Одиссее", но и по другим ант. источникам, Софокл взял для своей трагедии следующие основные события:

1) спасение обреченного на гибель младенца Эдипа

2)уход Эдипа из Коринфа

3) убийство Эдипом Лая

4)разгадка Эдипом загадки Сфинкса

5) провоглашение Эдипа царем Фив и женитьба на Иокасте

6) раскрытие преступлений Эдипа

7) гибель Иокасты.

Если ограничиться только этими моментами, то драматическое действие окажется основанным только на роковой судьбе Эдипа, но никакой психологической трагедии (не считая отчаяния Эдипа и Иокасты) не получится. Софокл же осложняет мифологическую канву разработкой таких моментов, которые помогают ему отодвинуть на задний план роковую судьбу его героя и дают возможность обратить мифологический сюжет в подлинную человеческую драму, где на первом месте стоят внутренние психологические конфликты и проблемы общественно - политические. В этом и заключается основное и глубокое содержание как "Эдипа - царя", так и "Антигоны". Переживания Иокасты дают Софоклу широкое поле для изображения женского характера во всей его сложности. Об этом можно судить и по оюразам Антигоны и Электры, и по образам Исмены. Образом прорицателя Тиресия Софокл пользуется для изображени конфликта, возникающего из столкновения житейских норм с нормами религиозными(диалог между Эдипом и Тиресием). В "Э.-ц." Софокл изображает главным образом личную борьбу Эдипа с враждебными ему силами, оличетворяемыми в его сознании Креонтом и Тиресием. Оба они в изображении Софокла формально правы: прав и Тиресий, которому открыты преступления Эдипа, прав и Креонт, напрасно подозреваемый в стремлении к царской власти и укоряющий Эдипа в его самоуверенности и самомнении, но сочувствие вызывает только Эдип, который принимает все меры к раскрытию неведомого виновника убийства Лая и трагизм положения которого заключается в том, что, разыскивая преступника, он мало - помалу узнает, что это преступник - он сам.

Это узнание и своего происхождения от Лая и Иокасты и тайна убийства Лая не только открывает Эдипу весь ужас его судьбы, но и приводит к сознанию его собственной виновности. И вот Эдип, не дожидаясь никакой кары свыше, сам выносит себе приговор и сам ослепляет себя и обрекает на изгнание из Фив. В этом приговоре самому себе, сопровождаемом просьбой к Креонту:

О, изгони меня скорей - туда,
Где б не слыхал людского я привета, -

заключается глубокий смысл: человек сам должен отвечать за свои поступки и собственное сомосознание ставить выше решений богов; смертны, по мнению Софокла, тем и превосходят бессмертных и безмятежных богов, что их жизнь проходит в постоянной борьбе, в стремлении преодолеть любые препятствия.

Творчество Еврипида. Еврипид (480 - 406 до н. э.) - древнегреческий драматург, представитель новой аттической трагедии, в которой преобладает психология над идеей божественного рока. Из 92 пьес, приписывавшихся Еврипиду в древности, можно восстановить названия 80. До нас дошло из них 18 трагедий, из которых «Рес», как считается, написан более поздним поэтом, а сатирическая драма «Циклоп» представляет собой единственный уцелевший образец данного жанра. Лучшие по оценке древних драмы Еврипида для нас потеряны; из уцелевших увенчан был только «Ипполит». В числе сохранившихся пьес самая ранняя - «Алкеста», а к более поздним принадлежат «Ифигения в Авлиде» и «Вакханки».

Предпочтительная разработка женских ролей в трагедии была нововведением Еврипида. Гекуба, Поликсена, Кассандра, Андромаха, Макария, Ифигения, Елена, Электра, Медея, Федра, Креуса, Андромеда, Агава и многие другие героини сказаний Эллады представляют собой типы законченные и жизненные. Мотивы супружеской и материнской любви, нежной преданности, бурной страсти, женской мстительности в сплаве с хитростью, коварством и жестокостью занимают в драмах Еврипида весьма видное место. Женщины Еврипида превосходят его мужчин силой воли и яркостью чувств. Также рабы и рабыни в его пьесах не являются бездушными статистами, но имеют характеры, человеческие черты и проявляют чувства подобно свободным гражданам, заставляя зрителей сопереживать. Лишь немногие из уцелевших трагедий удовлетворяют требованию законченности и единства действия. Сила автора прежде всего в психологизме и глубокой проработке отдельных сцен и монологов. В старательном изображении душевных состояний, обычно напряженных до крайности, заключается главный интерес трагедий Еврипида.

Трагедия «Ипполит». Трагедия (428 г.) близка по динамике и характеру к трагедии «Медея». Изображена молодая афинская царица, полюбившая своего пасынка. Так же, как и в Медее показан психологизм страдающей души, которая презирает себя за преступную страсть, но в то же время только и думает о любимом. Здесь также присутствует конфликт между долгом и страстью (Федра кончает самоубийством, обвиняя Ипполита в посягательстве на ее честь, страсть победила). Реалистически раскрываются тайники душевной жизни героинь. Отразил мысли и чувства своих современников.

Творчество Аристофана. Литературная деятельность Аристофана протекала между 427 и 388 гг. В основной своей части она попадает на период пелопонесской войны и кризиса афинского государства. Обостренная борьба вокруг политической программы радикальной демократии, противоречия между городом и деревней, вопросы войны и мира, кризис традиционной идеологии и новые течения в философии и литературе - все это нашло свое отражение в творчестве Аристофана. Комедии его, помимо своего художественного значения, являются ценнейшим историческим источником, отражающим политическую и культурную жизнь Афин конца пятого века. Аристофан выступает как поклонник государственных порядков времен роста афинской демократии, противник олигархии, комедия Аристофана чаще всего передает политические настроения аттического крестьянства. Мирно подтрунивая над поклонниками старины, он обращает острие своего комедийного дарования против вождей городского демоса и представителей новомодных идейных течений.

Среди политических комедий Аристофана остротой отличаются "Всадники", которая направлена против лидера радикальной партии Клеона. Ряд комедий Аристофана направлено против военной партии и посвящена вохвалению мира. Так, в уже комедии "Ахарняне" крестьянин заключает для себя мир лично с соседними общинами и блаженствует, в то время как хвастливый воин страдает от тягостей войны. В комедии "Лисистрата" женщины воюющих областей устраивают "забастовку" и принуждают мужчин заключить мир.

Комедия "Лягушки". Распадается на две части. Первая изображает путешествие Диониса в царство мертвых. Бог трагических состязаний, обеспокоенный пустотой на торагической сцене после недавней смерти Еврипида и Софокла, отправляется в преисподнюю, чтобы вывести оттуда своего любимца Еврипида. Эта часть комедии наполнена шутовскими сценами и зрелищными эффектами. Трусливый Дионис, запасшийся для опасного путешествия львиной шкурой Геракла и его раб попадают в различные комические положения, встречаясь с фигурами, которыми греческий фольклор населял царство мертвых. Дионис со страху меняется ролями с рабом и каждый раз во вред себе. Свое наименование комедия получила по хору лягушек, которые во время переправы Диониса в преисподнюю на челноке Харона поют свои песни. Парад хора любопытен для нас тем, что представляет собой воспроизведение культовых песен в честь Диониса. Гимнам и насмешкам хора предшествует вступительная речь предводителя - прототип комедийной парабасы.

Проблематика "Лягушек" сосредоточена во второй половине комедии, в агоне Эсхила и Еврипида. Недавно прибывший в преисподнюю Еврипид претендует на трагический престол, до тех пор бесспорно принадлежавший Эсхилу, и Дионис приглашен в качестве компетентного лица - судьи ссостязания. Победителем оказывается Эсхил, и Дионис уводит его с собой на землю, вопреки первонач. намерению взять Еврипида. Состязание в "Лягушках", частично пародирующее софистические методы оценки литературного произведения, является древнейшим памятником античной литературы критики. Разбирается стиль обоих соперников, их прологи. В первой части рассматривается основной вопрос о задачах поэтического искусства, о задачах трагедии. Еврипид:

За правдивые речи, за добрый совет и за то, что разумней и лучше
Они делают граждан родимой земли.

По заветам Гомера в трагедиях я сотворил величавых героев -
И Патроклов и Тевкров с душой, как у льва. Я до них хотел граждан возвысить,
Чтобы вровень с героями встали они, боевые заслышавши трубы.

Творчество Аристофана завершает один из самых блестящих периодов в истории греческой культуры. Он дает сильную, смелую и правдивую, зачастую глубокую сатиру на политическое и культурное состояние Афин в период кризиса демократии и наступающего упадка полиса. В его комедии отражены самые разнообразные слои общества: государственные деятели и полководцы, поэты и философы, крестьяне, городские обыватели и рабы; карикатурные типические маски получают характер четких, обобщающих образов.

Литература Древнего Рима. Литературное наследие Цицерона, Цезаря, Публия Овидия Назона, Квинта Горация Флакка (на выбор)

Литература Древнего Рима. Периодизация:

1. Докласический период характеризуется сначала, как и в Греции, устной народной словестностью, а также началом письменности. До половины 3 в. до н.э. это период обычно называется италийским. Рим распространил свою власть на всю Италию. С середины 3.в. до н.э. развивается письменная литература.

Подготовленная чисто национальными произведениями словесности и достаточным развитием письменности, Р. литература, в начале VI столетия Рима, вступает в совершенно новый фазис. Войны, которые Рим вел с Тарентом и другими греческими городами Южной Италии, не только ознакомили массу римского народа с высоким культурным развитием эллинской жизни, но и привели в Рим, в качестве пленных, немало греков, обладавших литературным образованием. Одним из них был Ливий Андроник из Тарента, привезенный, в качестве пленника, М. Ливием Салинатором, от которого он и получил свое римское имя. Занимаясь в Риме преподаванием греческого и латинского языков, он перевел на латинский язык, в качестве учебной книги, «Одиссею» Гомера и стал писать пьесы для театральных представлений. С первой из таких пьес, переведенной или переделанной с греческого, он выступил на второй год после окончания 1-й пунической войны, то есть в 514 г. от основания Рима (240 до н. э.). Этот год, отмеченный и древними писателями, считается началом римской литературы в строгом смысле слова. Сохранившиеся незначительные отрывки из перевода «Одиссеи» и драматических произведений Ливия Андроника показывают, что он недостаточно знал латинский язык; судя по отзывам о нём, как писателе, Цицерона и Ливия, он был вообще плохой писатель. Его «Одиссея» представлялась Цицерону чем-то допотопным, opus aliquod Daedali, а сочиненный им по случаю благоприятного поворота 2-й пунической войны религиозный гимн вызывает у Т. Ливия выражение: abhorrens et inconditum carmen. Тем не менее, его литературная деятельность положила начало перевороту, который, захватывая все больше и больше духовную деятельность римского народа, довел Р. литературу до классической законченности и придал ей всемирное значение.

2. Классический период римской литературы - время кризиса и конца республики (с 80-х годов до 30-ого года 1в. до н.э.) и эпоха принципиата Августа (до 14 года 1в. н.э.). На первый план выступает сатира, совершенно римский вид литературы, доведенный впоследствии до широкого и разнообразного развития. Родоначальником этой сатиры, как особого литературного вида, был Гай Луцилий (умер в 651 г. Рима, 103 г. до н. э.).

В это время очень ярко сказалось и в комедии . Вместо греко-подражательной комедии предыдущего столетия, комедии плаща, является комедия тоги , с латинскими именами действующих лиц, с римским костюмом, с латинскими местами действия: все это в предшествовавшем столетии, при строгости аристократической театральной цензуры, было невозможно. Представителями этой национальной комедии были Титиний, Атта и Афраний.

Движение в сторону национальной комедии пошло ещё дальше. Комедия тоги, национальная по содержанию, составлялась всё-таки по форме греческих комедий. Во 2-й половине VII столетия выступают на сцену Ателланы , совершенно оригинальная комедия характерных масок, под которыми представлялись постоянно определенные типы (дурака, обжоры, честолюбивого, но недалекого старика, ученого шарлатана), к которым прибавлялись ещё маски чудовищ, смешившие и пугавшие публику более грубым способом, чем маски характерных человеческих типов. Это была чисто народная комедия, оскского происхождения по своему названию (Ателла - город Кампании).

VII столетие Рима отличается также необыкновенным напряжением в развитии прозаической литературы, а именно в области истории и красноречия Цицерона и Квинта. Особенно сильный толчок дан был красноречию бурной эпохой борьбы демократии с олигархией, начатой Гракхами и продолжавшейся до самого падения республики.

3. Но уже в начале 1 столетия н.э. вполне отчетливо намечаются черты упадка классического периода . Этот процесс продолжается до падения Западной Римской империи в 476 г. н.э. Это время уже можно назвать послеклассическим периодом римской литературы. Здесь следует различать литературу расцвета империи (1 век) и литературу кризиса, падения империи (2-5 в. н.э.). Сохраняется та же мифология как и в Греции, но изменены некоторые имена богов (Юнона, Венера).

Самое видное явление в поэзии серебряного века, camupa, имеющая своими представителями Персия и Ювенала, также не избегла тлетворного влияния риторских школ, но, как такой вид поэзии, который, стоя близко к действительной жизни, не имел нужды прибегать к подделке чувства, пострадала от этого влияния гораздо меньше. Ввиду опасности, грозившей писателю за смелое слово, сатира была принуждена бичевать живых людей в лице умерших и обращаться к прошедшему, думая о настоящем. Она не могла не вдаваться в отвлеченные рассуждения о высоте добродетели и низости порока и, чувствуя омерзение к последнему, торжествовавшему среди ужасающего деспотизма и разврата, не могла не сгущать умышленно краски и не пользоваться всяким искусственным средством риторики, чтобы усилить впечатление и тем как бы вознаградить писателя за стеснение в свободном выражении чувств. В сатире, однако, страстное негодование вызывалось чудовищными картинами действительной жизни, а не было бесцельным упражнением в декламации, как в эпосе и трагедии; риторические средства являются здесь, поэтому, как бы орудиями литературного искусства, более или менее целесообразными. Во всяком случае, сатира, со своим гордым и негодующим стихом, представляется наиболее отрадным явлением в поэтической литературе серебряного века, особенно ввиду пресмыкающейся поэзии эпиков и лириков, воспевавших унизительнейшим образом не только Домициана, но и его богатых и влиятельных вольноотпущенников.

Особенно бросающейся в глаза чертой поэзии этого периода, столь обильного поэтами, является риторический колорит. Это стояло в связи как с политическими обстоятельствами, так и с новыми условиями образования в риторских школах. Стеснённое политическим гнетом в свободе своего движения, литературное слово начинает терять естественность в выражении и старается заменить недостаток серьёзного содержания стремлением к чисто внешнему эффекту, изысканностью оборотов, искусственностью пафоса и блеском остроумных сентенций. Недостатки эти ещё усиливались школьным образованием, которое, в свою очередь, приноровлялось к требованиям нового времени. Так как великих ораторов не требовалось, то стали приготовлять риторов, упражняя молодых людей в декламации и выбирая при этом, для изощрения таланта, иногда самые невероятные и, во всяком случае, вычурные или наиболее чуждые действительной жизни темы - об отцеубийстве, об обреченной на проституцию жрице и т. п.

Литературное наследие Цицерона . В красноречии были известны два направления: азианское и аттическое. Азианский стиль отличался цветистым языком, афоризмами и метрическому построению концов периода и его частей. Для аттизма же характерен сжатый простой язык.

Цицерон (106-43 гг до н э) выработал стиль, в которой сочитались и азианский и аттический направления. Первая дошедшая до нас его речь «В защиту Квинкция» о возвращении ему незаконно захваченного имущества принесла Цицерону успех. Еще большего успеха достиг он своей речью «В защиту Росция Америнского». Защищая Росция, которого родственники обвиняли в убийстве родного отца, Цицерон выступил против насилий сулланского режима, Цицерон добился популярности в народе. В 66г был избран претором, произнес речь «О назначении Гнея Помпея полководцем». В этой речи защищает интересы денежных людей и направляет против нобилетета. На этой речи заканчиваются выступления Цицерона против сената.

В 63 г стал консулом, стал выступать против интересов бедноты и демократии, клеймит позором их предводителя Люция Катилину. Кетилина возглавлял заговор целью которого было вооруженное восстание и убийство Цицерона. Цицерон узнал об этом и в своих 4х речах против Катилины приписывает ему всевозможные пороки.

Марк Туллий Цицерон опубликовал более сотни речей, политических и судебных, из которых полностью или в значительных фрагментах сохранились 58. До нас дошли также 19 трактатов по риторике, политике и философии, по которым учились ораторскому искусству многие поколения юристов, изучавшие, в частности, и такие приемы Цицерона, как ламентация. Также сохранились более 800 писем Цицерона, содержащих множество биографических сведений и массу ценной информации о римском обществе конца периода республики.

Его философские трактаты, не содержащие новых идей, ценны тем, что излагают, подробно и без искажений, учения ведущих философских школ его времени: стоиков, академиков и эпикурейцев.

Работы Цицерона оказали сильное влияние на религиозных мыслителей, в частности, Св. Августина, представителей возрождения и гуманизма (Петрарку, Эразма Роттердамского, Боккаччо), французских просветителей (Дидро, Вольтера, Руссо, Монтескье) и многих других.

Известный трактат «Об ораторе» (диалог между двумя известными ораторами, Лицинием Крассом и Марком Антонием, свои взгляды вложил в уста Красса: оратор должен быть человеком разносторонним. Там же касается построения и содержания речи, ее оформления, языку, ритмичности, периодичности.) был написан после его возвращения в Рим после ссылки, написал трактаты «Оратор» (излагает свое мнение о применении различных стилей в зависимости от содержания речи и подробно излагается теория ритма, особенно в концовках членов периода) «Брут» (говорит об истории греческого и римского красноречия с целью показать превосходство римских ораторов над греческими). В своих речах сам отмечает «обилие мыслей и слов», желание отвлечь внимание судей от невыгодных фактов. Говорил, что «оратору следует преувеличивать факт». В теоретических трудах о красноречии обобщил те принципы, которым следовал в своей практической деятельности.

Литературное наследие Цезаря. Политический деятель и полководец, положивший самый крупный кирпич в основание Римской Империи.
Выдающийся полководец и государственный деятель Древнего Рима, Гай Юлий Цезарь родился в 101 году до н.э. и происходил из патрицианского рода Юлиев. Связанный родством с Г.Марием и Цинной, при правлении Суллы он вынужден был уехать из Рима в Малую Азию. После смерти Суллы в 78 году до н.э. Юлий Цезарь вернулся в Рим и включился в политическую борьбу, выступал против сторонников Суллы. В 73 году он был избран военным трибуном и, пройдя затем все ступени государственной службы, в конце концов в 62 году сталпретором, а затем в течение двух лет был наместником в римской провинции Испания Дальняя и прявил на этом посту незаурядные административные и военные способности. Чтобы укрепить свое политическое положение и обеспечить свое избрание в консулы 59 года, Цезарь вступил в союз с наиболее влиятельными политическими деятелями того времени Гнеем Помпеем и Марком Крассом ("первый триумвират"). После окончания срока консульства он добился назначения в качестве наместника в Цизальпинскую, а потом и в Нарбонскую Галлию с правом набирать легионы и вести войну. В ходе войны 58-51 годов войска Цезаря завоевали всю Галлию от Белгики до Аквитании, численность его армии была доведена до 10 легионов, что в два раза превышала разрешенное ему сенатом число; сам же полководец, хоть и находясь в провинции, продолжал вмешиваться в политическую борьбу в Риме. Гибель Красса в Парфии привела к распаду триумвирата, чему способствовало также и обострение отношений между Цезарем и Помпеем. Это обострение привело к началу гражданской войны в Риме: Помпей возглавил сторонников сенатской республики, а Цезарь - ее противников. Разгромив в 49-45 годах в нескольких сражениях войска помпеянцев, Цезарь оказался во главе Римского государства, причем власть его выражалась в традиционных республиканских формах: он обладал полномочиями диктатора (причем с 44 года - пожизненно), консульской властью (с 47 года - на пять, а с 44 - на десять лет), постоянной властью трибуна и т.д. В 44 году он получил пожизненную цензуру, и все его распоряжениябыли заранее одобрены сенатом и народным собранием. Сосредоточив в своих руках всю полноту власти, Цезарь стал практически монархом, сохранив, в то же время, римские республиканские формы правления. Против Цезаря был организован заговор (более 80 человек)во главе с Г.Кассием и М.Ю.Брутом, и в мартовские иды, во время заседания сената, он был убит.

Литературное наследие Цезаря составляют "Записки о галльской войне" и "Записки о гражданских войнах", являющиеся ценнейшим военно-историческим и этнографическим источником. Кроме того, известны сборники речей и писем Цезаря, два памфлета, ряд стихотворных работ, трактат о грамматике (к сожалению, утеряны). Вплоть до XIX века военачальники учились у Цезаря военному искусству, а А.В.Суворов и Наполеон полагали обязательным для каждого офицера знание трудов древнеримского полководца.

Литературное наследие Публия Овидия Назона (20 марта 43 года до н. э., Сульмо - 17 или 18 год н. э., Томис). Древнеримский поэт, работавший во многих жанрах, но более всего прославившийся любовными элегиями и двумя поэмами - «Метаморфозами» и «Искусством любви». Из-за несоответствия пропагандируемых им идеалов любви официальной политике императора Августа в отношении семьи и брака был сослан из Рима в западное Причерноморье, где провёл последние десять лет жизни.

Первыми литературными опытами Овидия, за исключением тех, которые он, по его собственным словам, предавал огню «для исправления», были «Героиды» (Heroides) и любовные элегии. Яркость поэтического дарования Овидия высказывается и в «Героидах», но наибольшее внимание римского общества он обратил на себя любовными элегиями, вышедшими, под заглавием «Amores» , сначала в пяти книгах, но впоследствии, по исключению многих произведений самим поэтом, составившими три дошедшие до нас книги из 49 стихотворений. Эти любовные элегии, содержание которых в той или другой степени, возможно, основывается на любовных приключениях, пережитых поэтом лично, связаны с вымышленным именем его подруги, Коринны, которое и прогремело на весь

Ссылка на берега Чёрного моря подала повод к целому ряду произведений, вызванных исключительно новым положением поэта. Ближайшим результатом были его «Скорбные Элегии» или просто «Скорби» (Tristia), которые он начал писать ещё в дороге и продолжать писать на месте ссылки в течение трёх лет, изображая своё горестное положение, жалуясь на судьбу и стараясь склонить Августа к помилованию. Элегии эти, вполне отвечающие своему заглавию, вышли в пяти книгах и обращены в основном к жене, некоторые - к дочери и друзьям, а одна из них, самая большая, составляющая вторую книгу - к Августу. В этой элегии приводится целый ряд поэтов греческих и римских, на которых сладострастное содержание их стихотворений не навлекало никакой кары; указывается также на римские мимические представления, крайняя непристойность которых действительно служила школой разврата для всей массы населения.

За «Скорбными элегиями» следовали «Понтийские письма» (Ex Ponto), в четырёх книгах. Содержание этих адресованных Альбиновану и иным лицам писем в сущности тоже, что и элегий, с той только разницею, что сравнительно с последними «Письма» обнаруживают заметное падение таланта поэта.

«Метаморфозы» («Превращения»), огромный поэтический труд в 15 книгах, заключающий в себе изложение относящихся к превращениям мифов, греческих и римских, начиная с хаотического состояния вселенной до превращения Юлия Цезаря в звезду. «Метаморфозы» - самый капитальный труд Овидия, в котором богатое содержание, доставленное поэту главным образом греческими мифами, обработано с такой силой неистощимой фантазии, с такой свежестью красок, с такой лёгкостью перехода от одного предмета к другому, не говоря о блеске стиха и поэтических оборотов, что нельзя не признать во всей этой работе истинного торжества таланта, вызывающего изумление.

Другое серьёзное и также крупное не только по объёму, но и по значению произведение Овидия представляют «Фасты» (Fasti) - календарь, содержащий в себе объяснение праздников или священных дней Рима. Эта учёная поэма, дающая много данных и объяснений, относящихся к римскому культу и потому служащая важным источником для изучения римской религии, дошла до нас лишь в 6 книгах, обнимающих первое полугодие. Это - те книги, который Овидию удалось написать и обработать в Риме. Продолжать эту работу в ссылке он не мог по недостатку источников, хотя не подлежит сомнению, что написанное в Риме он подверг в Томах некоторой переделке: на это ясно указывает занесение туда фактов, совершившихся уже по изгнании поэта и даже по смерти Августа, как напр. триумф Германика, относящийся к 16 г. В поэтическом и литературном отношении «Фасты» далеко уступают «Метаморфозам», что легко объясняется сухостью сюжета, из которого только Овидий мог сделать поэтическое произведение; в стихе чувствуется рука мастера, знакомая нам по другим произведениям даровитого поэта.

Литературное наследие Квинта Горация Флакка. Квинт Гораций Флакк (8 декабря 65 до н. э., Венузия - 27 ноября 8 до н. э., Рим) - древнеримский поэт «золотого века» римской литературы. Его творчество приходится на эпоху гражданских войн конца республики и первые десятилетия нового режима Октавиана Августа.

Поэтический путь Горация начался именно с опубликования "Сатир", первая книга которых вышла между 35 и 33 годами, а вторая - в 30 -ом году.

Сатирам Гораций стремился придать более цельный характер, чем у его предшественников, причем не только в стихотворном метре, навсегда закрепив за ними дактилический гекзаметр, но также и в содержании.
Самым существенным новшеством, внесенным Горацием в его сатиры, является то, что их автор, изучая и показывая реальную жизнь и людей, всячески использует насмешку и шуткудоброжелательный. Его художественный принцип, заявленный в начальной сатире, - "смеясь говорить правду", то есть через смех приводить к знанию. Чтобы сделать своего читателя более восприимчивым к критике, Гораций нередко задумывает сатиру как дружеский диалог между читателем и собой. Этого скупость томит, того честолюбие мучит.

Сатиры свои Гораций называет "Беседами" и определяет впоследствии как "беседы в стиле Биона". Действительно, некоторые сатиры первой книги (1,2,3) построены как рассуждения на морально-философские темы - о недовольстве судьбой и корыстолюбии, об обхождении с друзьями и.т.д.
Некоторые стихотворения имеют даже характер мимических сценок в повесттвовательной форме; такова, например, живая и динамичная встреча с болтуном, пронырой, желающим втереться в окружение Мецената.

Первые эподы создавались ещё в то время, когда двадцатитрехлетний Гораций только вернулся в Рим, после битвы при Филиппах 42 г. до н. э.; они «дышат ещё не остывшим жаром гражданской войны». Другие были созданы незадолго до публикации, в конце войны между Октавианом и Антонием, накануне битвы при Акции 31 г. до н. э. и сразу после неё. Сборник также содержит «юношески пылкие строки», обращенные к недругам поэта и «пожилым прелестницам», домогающимся «молодой любви».

Уже в «Эподах» виден широкий метрический горизонт Горация; но пока, в отличие от лирических од, метры эподов не логаэдические, и восходят не к изысканным эолийцам Сапфо и Алкею, а «прямолинейному» горячему Архилоху. Первые десять эподов написаны чистым ямбом; в Эподах с XI по XVI соединяются разнодольные метры - трехдольные дактилические (гекзаметр) и двудольные ямбические (ямбический метр); Эпод XVII состоит из чистых ямбических триметров.

Эподы XI, XIII, XIV, XV образуют особую группу: здесь нет ни политики, ни язвительности, насмешек, злого сарказма, свойственных ямбографии. Они отличаются особым настроением - Гораций явно пробует силы в области «чистой лирики», а эподы написаны уже не чистым ямбом, но квази-логаэдическими стихами. В «любовных» Эподах XIV и XV Гораций уже далеко отходит от лирики Архилоха. В смысле пыла и страсти Архилоху ближе лирика Катулла, спектр переживаний и сомнений которой сложнее и намного «взъерошеннее», чем у Горация. Лирика же Горация открывает иное чувство (можно сказать, более римское) - сдержанное, неповерхностное, прочувствованное одинаково «умом и сердцем» - согласованное с отточенным, бесстрастно-изящным образом его поэзии в целом.

В коротких «Эподах», сильных и звучных, полных огня и юного пыла, заключено ясное видение мира, доступное настоящему гению. Мы находим здесь незаурядную палитру образов, мыслей и чувств, отлитых в чеканную форму, которая в целом для латинской поэзии была свежей и необычной. Эподам ещё недостает того кристально чистого звучания, неповторимой лаконичности и вдумчивой глубины, которой будут отличаться лучшие оды Горация. Но уже этой небольшой книгой стихов Гораций представил себя как «звезда первой величины» на литературном небосводе Рима.

Оды отличаются высоким стилем, который отсутствует в эподах и от которого он отказывается в сатирах. Воспроизводя метрическое построение и общий стилистический тон эолийской лирики, Гораций во всем остальном идет по собственному пути. Как и в эподах, он использует художественный опыт разных периодов и часто перекликается с эллинистической поэзией. Древнегреческая форма служит облачением для эллинистически-римского содержания.

Отдельное место занимают т. н. «Римские оды» (III, 1-6), в которых наиболее законченно выражено отношение Горация к идеологической программе Августа. Оды связаны общей темой и единым стихотворным размером (излюбленной Горацием Алкеевой строфой). Программа «Римских од» такова: грехи отцов, совершенные ими во время гражданских войн и как проклятие тяготеющие над детьми, будут искуплены только возвращением римлян к старинной простоте нравов и древнему почитанию богов. «Римские оды» отражают состояние римского общества, вступившее в решающую стадию эллинизации, которая придала культуре Империи ясный греко-римский характер.

В целом оды проводят все ту же мораль умеренности и квиетизма. В знаменитой 30 Оде третьей книги Гораций сулит себе бессмертие как поэту; ода вызвала многочисленные подражания, из которых наиболее известны подражания Державина и Пушкина).

По форме, содержанию, художественным приемам и разнообразию тем «Послания» сближаются с «Сатирами», с которых поэтическая карьера Горация начинается. Гораций сам указывает на связь посланий с сатирами, назвав их, как раньше «Сатиры», «беседами» («sermones»); в них, как до этого в сатирах, Гораций использует дактилический гекзаметр. Комментаторы всех периодов считают «Послания» значительным шагом в искусстве изображения внутренней жизни человека; сам же Гораций даже не причислял их к собственно поэзии.

Отдельное место занимает знаменитое «Послание к Пизонам» («Epistola ad Pisones»), названное позднее «Ars poëtica». Послание относится к типу «нормативных» поэтик, содержащих «догматические предписания» с позиций определенного литературного направления. В послании звучит предостережение Августу, который намеревался возродить древний театр как искусство народных масс и использовать его в целях политической пропаганды. Гораций полагает, что принцепсу не следует угождать грубым вкусам и прихотям необразованной публики.

В 17 с беспрецедентной торжественностью справлялись «вековые игры», празднество «обновления века», которое должно было знаменовать конец периода гражданских войн и начало новой эры процветания Рима. Предполагалась сложная, тщательно разработанная церемония, которую, согласно официальному объявлению, «ещё никто не видел и никогда более не увидит» и в которой должны были принять участие знатнейшие люди Рима. Она завершалась гимном , подводившим итог всему празднеству. Гимн был поручен Горацию. Для поэта это явилось государственным признанием ведущего положения, которое он занял в римской литературе. Гораций принял поручение и решил этот вопрос превратив формулы культовой поэзии во славу живой природе и манифест римского патриотизма. Торжественный «Юбилейный гимн» был исполнен в храме Аполлона Палатинского хором из 27 юношей и 27 девушек 3 июня 17 до н. э.

7. «Золотой век» римской литературы. Публий Вериглий Марон, художественные особенности его «Энеиды»

Золотой век римской литературы - эпоха Августа; в истории литературы так принято называть не время правления первого римского императора (31 г. до н. э. - 14 г. н. э.), а период от смерти Цицерона (43 г. до н. э.) до смерти Овидия (17 или 18 г. н. э.). Главным опытом Вергилия, Горация и других писателей этого поколения были ужасы гражданских войн, после которых восстановление мира при Августе казалось настоящим чудом. Была восстановлена и республика, но лишь как прикрытие для единоличного правления императора. Именно поэзия лучше всего смогла рассказать и о чудесном спасении римлян, и об установившемся в стране неофициальном единовластии.

В эпоху Августа римская литература превращается в целостную систему, сознательно построенную по аналогии с греческой. Тит Ливии и Гораций создают то, что должно было стать и стало классикой римской историографии и лирики. Классиком ораторского искусства признаётся недавно умерший Цицерон. Римская литература обретает наконец - сохраняя все связи с классической и современной греческой словесностью - самостоятельность. Эпоха Августа для следующих поколений римских писателей служит точкой отсчёта - «августовским» классикам подражают, их пародируют, от них отталкиваются, через их голову возвращаются к более ранним авторам. После победы христианства (с 313 г. эту религию в Риме официально разрешают, а с 380 г. её признают единственной государственной религией) и гибели империи римская литература стала главной хранительницей всей античной культуры в Европе. Латынь была общим языком средневековой и ренессансной Европы. Написанные на латыни классические тексты (в первую очередь Вергилия) составляли основу школьного обучения.

Публий Вериглий Марон один из наиболее значительных древнеримских поэтов. Создал новый тип эпической поэмы. Легенда гласит, что ветка тополя, по традиции посаженная в честь родившегося ребенка, быстро выросла и вскоре сравнялась с другими тополями; это обещало младенцу особую удачу и счастье; впоследствии «дерево Вергилия» почиталось как священное.

«Энеида» - незаконченный патриотический эпос Вергилия, состоит из 12 книг, написанных между 29-19 гг. После смерти Вергилия «Энеида» была издана его друзьями Варием и Плотием без всяких изменений, но с некоторыми сокращениями. По всей вероятности, «Энеида» была рассчитана, подобно «Илиаде», на 24 песни; 12-я заканчивается лишь победой над Турном, между тем как поэт хотел рассказать о самом поселении героя в Лациуме и его смерти.

Вергилий занялся этим сюжетом по просьбе Августа, чтобы возбудить в римлянах национальную гордость сказаниями о великих судьбах их прародителей и, с другой стороны, для защиты династических интересов Августа, будто бы потомка Энея через его сына Юлия, или Аскания. Вергилий в «Энеиде» близко примыкает к Гомеру; в « Илиаде» Эней является героем будущего. Поэма начинается последней частью скитаний Энея, его пребыванием в Карфагене, и затем уже рассказывает эпизодически прежние события, разрушение Илиона (II п.), скитания Энея после этого (III п.), прибытие в Карфаген (I и IV п.), путешествие через Сицилию (V п.) в Италию (VI п.), где начинается новый ряд приключений романического и воинственного характера. Самое исполнение сюжета страдает общим недостатком произведений Вергилия - отсутствием оригинального творчества и сильных характеров. Особенно неудачен герой, «благочестивый Эней» (pius Aeneas), лишённый всякой инициативы, управляемый судьбой и решениями богов, которые покровительствуют ему как основателю знатного рода и исполнителю божественной миссии - перенесения Лар на новую родину. Кроме того, на «Энеиде» лежит отпечаток искусственности; в противоположность Гомеровскому эпосу, вышедшему из народа, «Энеида» создана в уме поэта, без связей с народной жизнью и верованиями; греческие элементы перепутаны с италийскими, мифические сказания - с историей, и читатель постоянно чувствует, что мифический мир служит лишь поэтическим выражением национальной идеи. Зато Вергилий употребил всю силу своего стиха на отделку психологических и чисто поэтических эпизодов, которые и составляют бессмертную славу эпопеи. Вергилий неподражаем в описаниях нежных оттенков чувств. Стоит только вспомнить патетическое, несмотря на свою простоту, описание дружбы Низуса и Эриала, любовь и страдания Дидоны, встречу Энея с Дидоной в аду, чтобы простить поэту его неудачную попытку возвеличить славу Августа на счет преданий старины. Из 12 песней «Энеиды» шестая, где описывается сошествие Энея в ад, чтобы повидаться с отцом (Анхизом), считается самой замечательной по философской глубине и патриотическому чувству. В ней поэт излагает пифагорейское и платоническое учение о «душе мироздания» и вспоминает всех великих людей Рима. Внешняя постройка этой песни взята из XI п. «Одиссеи». В остальных песнях заимствования из Гомера тоже весьма многочисленны.

В построении «Энеиды» подчеркнуто стремление создать римскую параллель поэмам Гомера. Большинство мотивов «Энеиды» Вергилий нашёл уже в прежних обработках сказания об Энее, но выбор и расположение их принадлежат самому Вергилию и подчинены его поэтическому заданию. Не только в общем построении, но и в целом ряде сюжетных деталей и в стилистической обработке (сравнения, метафоры, эпитеты и т. п.) обнаруживается желание Вергилия «соперничать» с Гомером.

Тем резче выявляются глубокие различия. «Эпическое спокойствие», любовное вырисовывание деталей чужды Вергилию. «Энеида» представляет цепь повествований, полных драматического движения, строго концентрированных, патетически напряженных; звенья этой цепи соединены искусными переходами и общей целеустремленностью, создающей единство поэмы.

Её движущая сила - воля судьбы, которая ведёт Энея к основанию нового царства в латинской земле, а потомков Энея к власти над миром. «Энеида» полна оракулами, вещими снами, чудесами и знамениями, руководящими каждым действием Энея и предвозвещающими грядущее величие римского народа и подвиги его деятелей вплоть до самого Августа.

Массовых сцен Вергилий избегает, выделяя обычно несколько фигур, душевные переживания которых и создают драматическое движение. Драматизм усиливается стилистической обработкой: Вергилий умеет мастерским подбором и расположением слов придавать стёртым формулам обыденной речи большую выразительность и эмоциональную окраску.

В изображении богов и героев Вергилий тщательно избегает грубого и комического, которое так часто имеет место у Гомера, и стремится к «благородным» аффектам. В ясном членении целого на части и в драматизации частей Вергилий находит нужный ему средний путь между Гомером и «неотериками» и создаёт новую технику эпического повествования, в течение веков служившую образцом для последующих поэтов.

Правда, герои Вергилия автономны, они живут вне среды и являются марионетками в руках судьбы, но таково было жизнеощущение распылённого общества эллинистических монархий и Римской империи. Главный герой Вергилия, «благочестивый» Эней, с его своеобразной пассивностью в добровольном подчинении судьбе, воплощает идеал стоицизма, ставшего почти официальной идеологией. И сам поэт выступает как проповедник стоических идей: картина подземного царства в 6 песне, с мучениями грешников и блаженством праведных, нарисована в соответствии с представлениями стоиков. «Энеида» была закончена лишь вчерне. Но и в этом «черновом» виде «Энеида» отличается высоким совершенством стиха, углубляя реформу, начатую в «Буколиках».

Основные направления и жанры литературы европейского Средневековья. Народно-эпическая литература раннего Средневековья. Поэзия вагантов

Средневековая литература - период в истории европейской литературы, который начинается в поздней античности (IV-V века), а завершается в XV веке. Самыми ранними сочинениями, оказавшими наибольшее влияние на последующую средневекову литературу стали христианские Евангелия (I век), религиозные гимны Амвросия Медиоланского (340-397), работы Августина Блаженного («Исповедь», 400 год; «О граде Божием», 410-428 годы), перевод Библии на латинский язык, осуществлённый Иеронимом (до 410 года) и другие труды Латинских Отцов Церкви и философов ранней схоластики.

Зарождение и развитие литературы Средневековья определяется тремя основными факторами: традициями народного творчества, культурным влиянием античного мира и христианством.

Своей кульминации средневековое искусство достигло в XII-XIII веках. В это время его важнейшими достижениями стала готическая архитектура (Собор Парижской Богоматери), рыцарская литература, героический эпос. Угасание средневековой культуры и переход её в качественно новую стадию - Возрождение (Ренессанс) - проходит в Италии в XIV веке, в других странах Западной Европы - в XV веке. Этот переход осуществлялся через так называемую словесность средневекового города, которая в эстетичном плане имеет полностью средневековый характер и переживает свой расцвет в XIV-XV и XVI веках.

Жанры литературы. Появление письменной прозы ознаменовало глубокий сдвиг в традициях. Этот сдвиг можно считать границей между архаической эпохой и Новым временем.

До конца XII века прозой на народных языках пишутся только юридические документы. Вся «художественная» литература стихотворна, что связано с исполнением под музыку. Начиная с середины XII века восьмисложник, закрепленный за повествовательными жанрами, постепенно автономизируется от мелодии и начинает восприниматься как поэтическая условность. Бодуэн VIII велит переложить для него прозой хронику псевдо-Турпина, а первые сочинения, написанные или продиктованные в прозе, - это хроники и «Мемуары» Виллардуэна и Робера де Клари. За прозу сразу же ухватился роман.

Однако стих отнюдь не отошёл на второй план во всех жанрах. На протяжении XIII-XIV веков проза остается явлением сравнительно маргинальным. В XIV-XV веках часто встречается смесь стихов и прозы - от «Правдивого рассказа» Машо и до «Учебника принцесс и благородных дам» Жана Маро.

В лирике Вальтера фон дер Фогельвейде и Данте Алигьери, крупнейших лирических поэтов средних веков, мы находим полностью сформированную новую поэзию . Произошло полное обновление лексики. Мысль обогатилась абстрактными понятиями. Поэтические сравнения относят нас не к будничному, как у Гомера, а к смыслу бесконечного, идеального, «романтичного». Хотя абстрактное и не поглощает реального, а в рыцарском эпосе стихия низкой действительности выявляется достаточно выразительно (Тристан и Изольда), - происходит открытие нового приёма: реальность находит своё скрытое содержание.

Народно-эпическая литература раннего Средневековья. Средневековая цивилизация в первые столетия своего существования в значительной мере принадлежит к неодно­кратно описанному типу культуры с устной доминантой. Даже когда в XII и особенно в XIII веке эта её черта стала постепенно стираться, поэтические формы по-прежнему несли на себе её отпе­чаток. Текст адресовался публике, воспитанной на изобразительных искусствах и ритуалах - на взгляде и жесте; голос создавал третье измерение этого пространства в практически неграмотном обществе. Способ обращения поэтического продукта предполагал наличие в нём двух факторов: это, с одной стороны, звук (пение или просто голосовые модуляции), а с другой - жест, мимика.

Эпопею пели или читали нараспев; лирические вставки, встречающиеся в ряде романов, предназначались для пения; какую-то роль играла музыка в театре.

Отделение поэзии от музыки завершилось к концу XIV века, и в 1392 г. этот разрыв фиксирует Эсташ Дешан в своем Art de dictier («Поэтическом искусстве» - dictier здесь отсылает к риторической операции, от лат. dictari ): он различает «естественную» музыку поэтического языка и «искусственную» музыку инструментов и пения.

Народно-эпическая литература воплотила мифологические представления и концепцию исторического прошлого, этические идеалы и коллективистский (родо-племенной в основном) пафос. Причем в наиболее ранних, архаических памятниках мифологическое мировосприятие доминирует и лишь постепенно вытесняется историческими представлениями (и образами). Народно-эпическая литература, возникшая в период разложения первобытнообщинного строя, отразила складывание классового общества у молодых народностей, только что появившихся на европейской арене. Происходил переход от древних богатырских сказок, от преданий о героях-первопредках к героическим легендам о родо-племенных столкновениях и затем к эпическим сказаниям с широким историческим фоном и сложным комплексом общественных идей, что отражало многообразные процессы этнической (а затем и политической) консолидации. В период Раннего Средневековья эта трансформация эпических традиций лишь намечалась; в полной мере она осуществилась лишь в период Высокого Средневековья, т. е. не ранее XI столетия.

Истоки народно-эпических сказаний молодых народностей Европы уходят в доисторическую фазу их эволюции. Вместе с принятием ими христианства возникают контакты между народной устной словесностью и письменной латинской литературой. Постепенно в последнюю начинают входить отдельные мотивы и образы фольклора, существенным образом ее обогащая. Так среди памятников латинской литературы начинают появляться произведения, окрашенные национальными чертами.

Если на заре Средних веков художественная словесность была представлена лишь латинской литературой и зарождающимся народно-героическим эпосом, то с VIII столетия начинают появляться письменные памятники и на новых языках. Первоначально эти памятники носили специфически прикладной характер. Это были грамматические справочники и словари, всевозможные юридические и дипломатические документы. К последним относятся, например, так называемые «Страсбургские клятвы» - один из первых памятников французского и немецкого языков (842 г.). Это было соглашение между Карлом Лысым и Людовиком Немецким, причем французский король присягал по-немецки, а немецкий - по-французски.

Поэзия вагантов. Ваганты (от лат. clerici vagantes - странствующие клирики) - «бродячие люди» в Средние века (XI-XIV века) в Западной Европе, способные к сочинительству и к исполнению песен или, реже, прозаических произведений.

В широком употреблении слова в понятие вагантов войдут такие социально разнородные и неопределённые группы, как французские жонглеры (jongleur, jogleor - от латинского joculator - «шутник»), немецкие шпильманы (Spielman), английские менестрели (minstral - от латинского ministerialis - «слуга») и т. д.

Ваганты используют в своей сатире элементы религиозной литературы, - они пародируют её основные формы (видение, гимн, секвенция и т. д.), доходят до пародирования литургии и Евангелия.

Поэзия вагантов дошла до нас, в нескольких рукописных сборниках
ХII - ХIII вв. - латинских и немецких; основной из них, содержащий более
двухсот песен и стихотворений различного характера - морально-дидакч
еских, сатирических, любовных - «Carmina Burana» (Бейренские песни
от латинизированного названия монастыря Бенедикт Бейрен, где была впер
вые найдена эта рукопись ХIII в.). Большая часть стихотворений этого
сборника, так же как тексты других рукописей Кембрнджскои, Оксфорд
ской, Ватпкапской и других, названных так по их местонахождению в тех
или иных библиотеках, принадлежит неизвестным поэтам.

Творчество вагантов анонимно. Среди известных имён: Готье из Лилля - он же Вальтер Шатильонский (вторая половина XII века), написавший «Contra ecclesiasticos juxta visionem apocalypsis»; Примас Орлеанский (начало XII века); немецкий вагант, известный под своим прозвищем «Архипииты» (Archipoeta, вторая половина XII века) и некоторые другие.

Первым великим греческим драматургом был Эсхил (ок. 525-- 456 гг. до н. э.). Участник сражения греков с персами при Марафоне, он показал трагическое поражение греков в этой войне в драме «Персьт».

На состязании трагических поэтов Эсхил выступил впервые в 500 г. до н. э., первую победу одержал в 484 г. до н. э. Впоследствии еще 12 раз занимал 1-е место, а после смерти Эсхила (в Сицилии) было разрешено возобновлять его трагедии на правах новых драм. Введя 2-го актера и уменьшив роль хора, Эсхил превратил трагедию-кантату, какой она была еще у Фриниха, в трагедию -- драматически действие, в основе которого лежало жизненно важное столкновение личностей и их миропонимания. Еще большему углублению конфликта способствовало введение Эсхил в «Орестею», по примеру Софокла, 3-ю актера. Всего Эсхил написал свыше 80 произведений (трагедий и сатировских драм), объединенных большую часть в связные тетралогии. До нас дошли полностью 7 трагедий и значительное количество фрагментов. Надежно датируются трагедии «Персы» (472 г. до н. э), «Семеро против фив» (467 г. до н. э) и трилогия «Орестея» (458 г. до н. э), состоящая из трагедий «Агамемнон», «Хоэфоры» («Плакальщицы», «Жертва у гроба») и «Евмениды». Трагедию. «Молящие» («Просительницы») обычно относили к раннему периоду творчества Эсхил.

После открытия в 1952 г. папирусною отрывка дидаскалия к трилогии «Данаиды» (в состав которой входили «Молящие) большинство исследователей склонны датировать ее 463 г. до н. э., однако художественные особенности «Молящих» больше согласуются с нашим представлением о творчестве Эсхила в сер. 70-х, а дидаскалия могла относиться к посмертной постановке. Нет единогласия также в определении даты «Прометея прикованного»; ею стилистические черты говорят скорее в пользу поздней датировки.

В своих драмах Эсхил развивает тему ответственности человека перед богами. Нарушает ли человек предначертания и волю богов, гордость мешает ему смириться перед ними, -- в любом случае его ожидает неизбежное возмездие. Бессмертные боги не прощают человеку свободолюбивых порывов. Перед судьбой нужно только смириться. И человек принимал неизбежный приговор судьбы. Это не был призыв к покорности и пассивности. Это был призыв к мужественному осуществлению своей неотвратимой судьбы. Героизмом, а вовсе не смирением проникнуты драмы и трагедии Эсхила. В «Прометее» драматург показал дерзкий бунт против бога: Прометей украл у богов огонь, чтобы принести его смертным людям; Зевс приковал Прометея к скале, где орел ежедневно клевал печень. Но ни Зевс, ни орел не могут победить сопротивления Прометея: ведь люди овладели огнем в своей земной жизни. Особое место в творчестве Эсхила занимает «Орестея». Это трилогия о мести и искуплении: гомеровский герой Агамемнон убит своей женой и ее любовником; сын и дочь мстят убийцам. Преступление должно караться, от неизбежной судьбы убийцы уйти не могут.

Софокл (496 -- 406 гг. до н. э.) -- древнегреческий драматург, автор трагедий. Происходил из семьи богатого владельца оружейной мастерской в афинском пригороде Колоне. Получил прекрасное общее и художественное образование. Был близок с Периклом и людьми из его круга, в т. ч. с Геродотом и Фидием. Избирался на важные должности -- хранителя казны Афинского морского союза (ок. 444 гг. до н. э.), одного из стратегов (442). Особым государственным талантом Софокл не отличался, но в силу своей честности и порядочности пользовался всю жизнь глубоким уважением у соотечественников. Впервые Софокл принял участие в состязании трагических поэтов в 470 г. до н. э.; написал свыше 120 драм, т. е. выступил со своими тетралогиями более 30 раз, одержав в общей сложности 24 победы и ни разу не спускаясь ниже 2-го места. До нас дошло целиком 7 трагедий, около половины сатировской драмы «Следопыты» и значительное число фрагментов, в т. ч. папирусных.

Уцелевшие трагедии располагаются примерно в хронологическом порядке: «Аякс» (сер. 450-х), «Антигона» (442 гг. до н. э.), «Трахинянки» (2-я пол. 30-х), «Царь Эдипь (429 -- 425 гг. до н. э.), «Электра» (420 -- 410-е гг. до н. э.), «Филоктет» (409 г. до н. э.), «Эдип в Колоне» (пост. посмертно в 401гг. до н. э.).

Софокл ставит в своих трагедиях вечные проблемы: отношение к религии («Электра»), свободная воля человека и воля богов («Царь Эдип»), интересы личности и государства («Филоктет»). Если у Эсхила пружиной действия было столкновение божественных сил, определяющих человеческую судьбу, Софокл ищет ее внутри человека -- в мотивах его поступков, в движении человеческого духа. Он уделяет особое внимание психологической разработке характеров своих персонажей. Софокл не подвергает сомнению божественное установление и его значимость человека. Он, как и Эсхил, подчеркивает, что все совершается воле Зевса, или рока. Но человеческое участие в осуществлении воли выражено здесь активнее. Человек сам ищет пути к ее исполнению. В трагедиях Еврипида (ок. 480--406 гг. до н. э.) появляется критический взгляд на мифологию как основу греческой религии. Они полны филиппик против богов, а богам отводится по большей части неблаговидная роль: они бессердечны, мстительны, завистливы, лживы, они воруют, совершают клятвопреступлений, они допускают страдания и смерть невинных. Еврипида занимает не устройство мироздания, а судьба человека, его нравственный путь. Среди произведений Еврипида особенно выделяются знаменитые трагедии с ярко выраженной психологической направленностью, обусловленной интересом драматурга к личности человека со всеми ее противоречиями и страстями («Медея», «Электра»).

Еврипид (ок. 484 -- 406 гг. до н. э.) -- древнегреческий драматург. Родился и часто жил на острове Саламин. Впервые выступил на афинском театре в 455 г. до н. э., первую победу в соревнованиях трагических поэтов одержал в 441 г. до н. э.. В дальнейшем не пользовался признанием современников: при жизни завоевал 1-е место всего 4 раза, последняя, 5-я победа была присуждена ему посмертно. После 408 Еврипид переехал в Македонию, ко двору царя Архелая, где и умер.

Еврипид написал 92 драмы; до нас дошли 17 трагедий, сатировская драма «Киклоп» и множество фрагментов в т. ч. папирусных, указывающих на огромную популярность Еврипид в эпоху эллинизма. 8 трагедий Еврипид датируются вполне надежно: «Алкестидав» (438 г. до н. э.), «Медея» (431 г. до н. э.), «Ипполит» (428 г. до н. э.), Троянки» (415 г. до н. э.), «Елена» (412 г. до н. э.), «Орест» (408 г. до н. э.), «Вакханки» и «Ифигения в Авлиде», поставленная в 405 г. до н. э. посмертно. Остальные -- по косвенным свидетельствам (исторические намеки, особенности стиля и стиха): «Гераклиды» (430 г. до н. э.), «Андромаха» (425 -- 423 г. до н. э.), «Гекуба». (424 г. до н. э.), «Просительницы» (422 -- 420 г. до н. э.), «Геракл» (рубеж 420--х г. до н. э.), «Ифигения в Тавриде» (414 г. до н. э.), «Электра» (413 г. до н. э., Финикиянки» (411 -- 409 г. до н. э.).

В трагедиях Еврипида появляется критический взгляд на мифологию как основу греческой религии. Они полны филиппик против богов, а богам отводится по большей части неблаговидная роль: они бессердечны, мстительны, завистливы, лживы, они воруют, совершают клятвопреступлений, они допускают страдания и смерть невинных. Еврипида занимает не устройство мироздания, а судьба человека, его нравственный путь. Среди произведений Еврипида особенно выделяются знаменитые трагедии с ярко выраженной психологической направленностью, обусловленной интересом драматурга к личности человека со всеми ее противоречиями и страстями («Медея», «Электра»).

Происхождение трагедии.

Аристотель «Поэтика»:

«Возникши первоначально из импровизаций… от зачинателей диферамбов, трагедия разросталась понемногу… и, подвергшись многим изменениям, остановилась, достигнув того, что лежало в её природе. Речь из шутливой поздно сделалась серьёзной, т.к. трагедия возникла из представлений сатиров».

Дифирамб – это хоровая песнь из культа Диониса.

Затем выделяется солист. Первым трагическим поэтом считается Феспид, у которого солист не только запевал, но и говорил, надевал различные маски и платья.

Диалог между хором и солистом.

Первоначально (у Ариона) участники хора были одеты сатирами, носили козьи шкуры, рога, спец.обувь. – песнь козла-трагедия.

Софокл. (ок. 496–406 до н.э.)

«Эдип царь», «Антигона». Тема рока и трагическая ирония у Софокла: проблема невозможности предвидения, несчастного заблуждения. Софокл как мастер перипетии. Катастрофа, связанная с обретением истинного знания. «Пессимизм» Софокла. Поединок Эдипа с судьбой. Мотив бессилия человеческого разума. Коллизия двух равнозаконных побуждений в «Антигоне». Внутренний конфликт человеческой души. Тема безумия.

«Антигона» (около 442 г.). Сюжет «Антигоны» относится к фиванскому циклу и является непосредственным продолжением сказания о войне «Семерых против Фив» и о поединке Этеокла и Полиника (ср. стр. 70). После гибели обоих братьев новый правитель Фив Креонт похоронил Этеокла с надлежащими почестями, а тело Полиника, пошедшего войной на Фивы, запретил предавать земле, угрожая ослушнику смертью. Сестра погибших, Антигона, нарушила запрет и похоронила Политика. Софокл разработал этот сюжет под углом зрения конфликта между человеческими законами и «неписаными законами» религии и морали. Вопрос был актуальным: защитники полисных традиций считали «неписаные законы» «богоустановленными» и нерушимыми в противоположность изменчивым законам людей. Консервативная в религиозных вопросах афинская демократия также требовала уважения к «неписаным законам». «Мы в особенности прислушиваемся ко всем тем законам, - говорится в речи Перикла у Фукидида (стр. 100), - которые существуют на пользу обиженным и которые, будучи неписаными, влекут общепризнанный позор за нарушение их».

В прологе трагедии Антигона сообщает своей сестре Исмене о запрете Креонта и о своем намерении похоронить брата, несмотря на запрет. Драмы Софокла обычно строятся таким образом, что герой уже в первых сценах выступает с твердым решением, с планом действия, определяющим весь дальнейший ход пьесы. Этой экспозиционной цели служат прологи; пролог к «Антигоне» содержит и другую черту, очень частую у Софокла, - противопоставление суровых и мягких характеров: непреклонной Антигоне противопоставляется робкая Исмена, сочувствующая сестре, но не решающаяся действовать вместе с ней. Антигона приводит свой план в исполнение; она покрывает тело Полиника тонким слоем земли, т. е. совершает символическое ""погребение, которое по греческим представлениям было достаточным для успокоения души умершего. Едва лишь Креонт успел изложить перед хором фиванских старцев программу своего правления, как он узнает, что его приказ нарушен. Креонт видит в этом происки граждан, недовольных его властью, но в следующей сцене уже приводят Антигону, схваченную при ее вторичном появлении у трупа Полиника. Антигона уверенно защищает правоту своего поступка, ссылаясь на кровный долг и нерушимость божественных законов. Активный героизм Антигоны, ее прямота и правдолюбие оттенены пассивным героизмом Исмены; Исмена готова признать себя соучастницей преступления и разделить судьбу сестры. Тщетно Гемон, сын Креонта и жених Антигоны, указывает отцу, что моральное сочувствие фиванокого народа на стороне Антигоны. Креонт обрекает ее на смерть в каменном склепе. В последний раз Антигона проходит перед зрителем, когда сторожа ведут ее к месту казни; она исполняет похоронное причитание по себе самой, но остается убежденной в том, что поступила благочестиво. Это - высшая точка в развитии трагедии, затем наступает перелом. Слепой прорицатель Тиресий сообщает Креонту, что боги разгневаны его поведением и предсказывает ему ужасные бедствия. Сопротивление Креонта сломлено, он отправляется хоронить Полиника, а затем освободить Антигону. Однако уже поздно. Из сообщения вестника хору и жене Креонта Эвридике мы узнаем, что Антигона повесилась в склепе, а Гемон на глазах отца пронзил себя мечом у тела своей невесты. А когда подавленный горем Креонт возвращается с трудом Гемона, он получает известие о новом несчастье: Эвридика лишила себя жизни, проклиная мужа как детоубийцу. Хор заключает трагедию краткой сентенцией о том, что боги не оставляют нечестия неотомщенным. Божественная справедливость, таким образом, торжествует, но она торжествует в естественном ходе действия драмы, без какого-либо прямого участия божественных сил. Герои «Антигоны» - люди с ярко выраженной индивидуальностью, и поведение их всецело обусловлено их личными качествами. Очень легко было бы предоставить гибель дочери Эдипа как осуществление родового проклятия, но об этом традиционном мотиве Софокл упоминает лишь вскользь. Движущими силами трагедии служат у Софокла человеческие характеры. Однако побуждения субъективного свойства, например любовь Гемона к Антигоне, занимают второстепенное место; Софокл характеризует главных действующих лиц показом их поведения в конфликте по существенному вопросу полисной этики. В отношении Антигоны и Исмены к долгу сестры, в том, как Креонт понимает и выполняет свои обязанности правителя, обнаруживается индивидуальный характер каждой из этих фигур.

Особенно интересен первый стасим, в котором прославляются сила и изобретательность человеческого разума, покоряющего природу и организующего общественную жизнь. Заканчивает хор предостережением: сила разума влечет человека как к добру, так и к злу; поэтому следует придерживаться традиционной этики. Эта песня хора, чрезвычайно характерная для всего мировоззрения Софокла, представляет собой как бы авторский комментарий к трагедии, разъясняя позицию поэта в вопросе о столкновении «божеского» и человеческого закона.

Как разрешается конфликт между Антигоной и Креонтом? Существует мнение, что Софокл показывает ошибочность позиции обоих противников, что каждый из них защищает правое дело, но защищает его односторонне. С этой точки зрения Креонт неправ, издавая в интересах государства постановление, противоречащее «неписаному» закону, но Антигона неправа, самовольно нарушая государственный закон в угоду «неписаному». Гибель Антигоны и несчастная судьба Креонта - следствия их одностороннего поведения. Так понимал «Антигону» Гегель. Согласно другому толкованию трагедии, Софокл всецело стоит на стороне Антигоны; героиня сознательно выбирает путь, который приводит ее к гибели, и поэт одобряет этот выбор, показывая, как смерть Антигоны становится ее победой и влечет за собой поражение Креонта. Это последнее толкование более соответствует мировоззренческим установкам Софокла.

Изображая величие человека, богатство его умственных и нравственных сил, Софокл вместе с тем рисует его бессилие, ограниченность человеческих возможностей. С наибольшей яркостью эта проблема разработана в трагедии «Царь Эдип», которая во все времена признавалась, наряду с «Антигоной», шедевром драматургического мастерства Софокла. Миф об Эдипе в свое время уже послужил материалом для фиванокой трилогии Эсхила (стр. 119), построенной на «родовом проклятии». Софокл, по своему обыкновению, отказался от идеи наследственной вины; его интерес сосредоточен на личной судьбе Эдипа.

В той редакции, которую миф получил у Софокла, фиванский царь Лай, устрашенный предсказанием, сулившим ему смерть от руки «сына, приказал проколоть ноги новорожденному сыну и бросить его на горе Кифероне. Мальчика усыновил коринфский царь Полиб и назвал Эдипом.* О своем происхождении Эдип ничего не знал, но, когда один коринфянин в пьяном виде назвал его мнимым сыном Полиба, он обратился за разъяснением к дельфийскому оракулу. Оракул не дал прямого ответа, но сообщил, что Эдипу суждено убить отца и жениться на матери. Для того чтобы не иметь возможности совершить эти преступления, Эдип решил не возвращаться в Коринф и направился в Фивы. По дороге у него вышла ссора с повстречавшимся ему неизвестным стариком, которого он и убил; старик этот был Лай. Затем Эдип освободил Фивы от притеснявшего их крылатого чудовища Сфинкса и в награду получил от граждан фиванский престол, свободный после смерти Лая, женился на вдове Лая Иокасте, т. е. на собственной матери, имел от нее детей и в течение многих лет спокойно правил Фивами. Таким образом, у Софокла те меры, которые Эдип принимает для того, чтобы избежать предсказанной ему судьбы, в действительности приводят лишь к осуществлению этой судьбы. Это противоречие между субъективным замыслом человеческих слов и действований и их объективным смыслом пронизывает всю трагедию Софокла. Ее непосредственной темой служат не преступления героя, а его последующее саморазоблачение. Художественное действие трагедии в значительной мере основано на том, что истина, лишь постепенно раскрывающаяся перед самим Эдипом, уже заранее известна греческому зрителю, знакомому с мифом.

Трагедия открывается торжественной процессией. Фиванские юноши и старцы молят Эдипа, прославленного победой над Сфинксом, вторично спасти город, избавить его от свирепствующей моровой язвы. Мудрый царь, оказывается, уже сам послал своего шурина Креонта в Дельфы с вопросом к оракулу, и возвращающийся Креонт передает ответ: причиной язвы является «скверна», пребывание в Фивах убийцы Лая. Убийца этот никому неизвестен; из свиты Лая остался в живых только один человек, который в свое время возвестил гражданам, что царь и прочие его слуги были убиты отрядом разбойников. Эдип энергично берется за розыски неведомого убийцы и предает его торжественному проклятию.

Расследование, предпринятое Эдипом, сперва идет по ложному пути, и на этот ложный путь его направляет открыто высказанная истина. Эдип обращается к прорицателю Тиресию с просьбой открыть убийцу; Тиресий сперва хочет пощадить царя, но, раздраженный упреками и подозрениями Эдипа, гневно бросает ему обвинение: «убийца - ты». Эдип, разумеется, приходит в негодование; он полагает, что Креонт задумал с помощью Тиресия стать царем Фив и добыл подложный оракул. Креонт спокойно отводит обвинение, но вера в прорицателя подорвана.

Иокаста пытается подорвать веру и в самые оракулы. С целью успокоить Эдипа она рассказывает о несбывшемся, по ее мнению, оракуле, данном Лаю, но именно этот рассказ вселяет тревогу в Эдипа. Вся обстановка смерти Лая напоминает его былое приключение на пути из Дельфов; не сходится только одно: Лай, по словам очевидца, был убит не одним человеком, а целой группой. Эдип посылает за этим свидетелем.

Сцена с Иокастой знаменует перелом в (развитии действия. Однако катастрофе Софокл обычно предпосылает еще некоторую задержку («ретардацию»), на мгновение сулящую более благополучный исход. Вестник из Коринфа сообщает о смерти царя Полиба; коринфяне приглашают Эдипа стать его преемником. Эдип торжествует: предсказание об отцеубийстве не исполнилось. Тем не менее его смущает вторая половина оракула, грозящая женитьбой на матери. Вестник, желая рассеять его опасения, открывает Эдипу, что он не сын Полиба и его жены; вестник много лет тому назад получил на Кифероне от одного из лаевых пастухов и передал Полибу младенца с проколотыми ногами - это и был Эдип. Перед Эдипом встает вопрос, чей же он сын в действительности. Иокаста, для которой все стало ясным, с горестным восклицанием покидает сцену.

Эдип продолжает свое расследование. Свидетель убийства Лая оказывается тем самым пастухом, который некогда отдал коринфянину младенца Эдипа, сжалившись над новорожденным. Выясняется также, что сообщение об отряде разбойников, напавшем на Лая, было ложным. Эдип узнает, что он сын Лая, убийца отца и муж матери. В песне, полной глубокого участия к былому избавителю Фив, хор подводит итог судьбе Эдипа, размышляя о непрочности человеческого счастья и о суде всевидящего времени.

В заключительной части трагедии, после сообщения вестника о самоубийстве Иокасты и самоослеплении Эдипа, еще раз появляется Эдип, проклинает свою злосчастную жизнь, требует для себя изгнания, прощается с дочерьми. Однако Креонт, в руки которого временно переходит власть, задерживает Эдипа, ожидая указаний оракула. Дальнейшая судьба Эдипа остается для зрителя не ясной.

Софокл подчеркивает не столько неотвратимость рока, сколько изменчивость счастья и недостаточность человеческой мудрости.

Горе, смертные роды, вам!
Сколь иичтожно в глазах моих
Вашей жизни величье! поет хор.

А сознательные действия людей, совершаемые с определенной целью, приводят в «Царе Эдиле» к результатам, диаметрально противоположным намерению действовавшего.

Перед нами предстает человек, сталкивающийся в ходе переживаемого им кризиса с загадкой мироздания, и загадка эта, посрамляя все человеческие ухищрения и проницательность, неотвратимо навлекает на него поражение, страдание и смерть. Типичный герой Софокла полностью полагается в начале трагедии на свое знание, а завершается все признанием полного неведения или же сомнения. Человеческое неведение – постоянная тема Софокла. Свое классическое и наиболее устрашающее выражение она обретает в Царе Эдипе , однако присутствует и в других пьесах, даже героический энтузиазм Антигоны оказывается в ее заключительном монологе отравлен сомнением. Человеческому неведению и страданию противостоит тайна обладающего всей полнотой знания божества (его пророчества неизменно сбываются). Это божество являет собой некий непостижимый для человеческого разума образ совершенного порядка и, возможно, даже справедливости. Подспудный мотив трагедий Софокла – смирение перед непостижимыми силами, которые направляют судьбу человека во всей своей сокрытости, величии и загадочности.

Еврипид. (480 до н.э. – 406 до н.э.)

«Медея», «Ипполит», «Ифигения в Авлиде». Культовые и философские истоки творчества Еврипида. Конфликт Афродиты и Артемиды в «Ипполите». Вмешательство deus ex machina. «Философ на сцене»: софистические приемы в речи персонажей. Проблема взаимодействия мужского и женского начал. Женские образы у Еврипида. Сильные страсти и великие страдания. Проявления инстинктивных, полубессознательных сил в человеке. Техника «признания». Индивидуалистические «декларации» в трагедиях Еврипида.

Практически все сохранившиеся пьесы Еврипида созданы во время Пелопонесской войны (431–404 до н.э.) между Афинами и Спартой, оказавшей огромное влияние на все аспекты жизни древней Эллады. И первая особенность трагедий Еврипида – животрепещущая современность: героико-патриотические мотивы, враждебное отношение к Спарте, кризис античной рабовладельческой демократии, первый кризис религиозного сознания, связанный с бурным развитием материалистической философии и т.п. В связи с этим особенно показательно отношение Еврипида к мифологии: миф становится для драматурга лишь материалом для отражения современных событий; он позволяет себе менять не только второстепенные детали классической мифологии, но и давать неожиданные рациональные интерпретации известных сюжетов (скажем, в Ифигении в Тавриде человеческие жертвоприношения объясняются жестокими обычаями варваров). Боги в произведениях Еврипида зачастую предстают более жестокими, коварными и мстительными, нежели люди (Ипполит , Геракл и др.). Именно потому, «от противного», в драматургии Еврипида получил такое широкое распространение прием «dues ex machina» («Бог из машины»), когда в финале произведения внезапно появившийся Бог наскоро вершит правосудие. В трактовке Еврипида божественное провидение вряд ли могло осознанно заботиться о восстановлении справедливости.

Однако главной новацией Еврипида, вызывавшей неприятие у большинства современников, было изображение человеческих характеров. Если у Эсхила в трагедиях действующими лицами выступали титаны, а у Софокла – идеальные герои, по собственному выражению драматурга, «люди, какими они должны быть»; то Еврипид, как отмечал в своей Поэтике уже Аристотель, вывел на сцену людей такими, какие они бывают в жизни. Герои и особенно героини Еврипида отнюдь не обладают цельностью, их характеры сложны и противоречивы, а высокие чувства, страсти, мысли тесно переплетаются с низменными. Это придавало трагическим характерам Еврипида многогранность, вызывая у зрителей сложную гамму чувств – от сопереживания до ужаса. Так, невыносимые страдания Медеи из одноименной трагедии приводят ее к кровавому злодеянию; причем, убив собственных детей, Медея не испытывает ни малейшего раскаяния. Федра (Ипполит ), обладающая поистине благородным характером и предпочитающая смерть сознанию собственного падения, совершает низкий и жестокий поступок, оставляя предсмертное письмо с ложным обвинением Ипполита. Ифигения (Ифигения в Авлиде ) проходит сложнейший психологический путь от наивной девушки-подростка к осознанной жертвенности во благо родины.

Расширяя палитру театрально-изобразительных средств, он широко использовал бытовую лексику; наряду с хором, увеличил объем т.н. монодий (сольное пение актера в трагедии). Монодии были введены в театральный обиход еще Софоклом, однако широкое применение этого приема связано с именем Еврипида. Столкновение противоположных позиций персонажей в т.н. агонах (словесных состязаниях персонажей) Еврипид обострял через использование приема стихомифии, т.е. обменом стихами участников диалога.

Трагедия. Трагедия происходит от ритуальных действ в честь Диониса. Участники этих действ надевали на себя маски с козлиными бородами и рогами, изображая спутников Диониса - сатиров. Ритуальные представления происходили во время Великих и Малых Дионисий. Песни в честь Диониса именовались в Греции дифирамбами. Дифирамб, как указывает Аристотель, является основой греческой трагедии, которая сохранила на первых порах все черты мифа о Дионисе. Первые трагедии излагали мифы о Дионисе: о его страдании, смерти, воскресении, борьбе и победе над врагами. Но затем поэты стали черпать содержание для своих произведений и из других сказаний. В связи с этим и хор стал изображать не сатиров, а другие мифические существа или людей в зависимости от содержания пьесы.

Возникновение и сущность. Трагедия возникла из торжественных песнопений. Она сохранила их величественность и серьезность, ее героями стали сильные личности, наделенные волевым характером и большими страстями. Греческая трагедия всегда изображала какие-нибудь особо тяжелые моменты в жизни целого государства или отдельного человека, страшные Преступления, несчастья и глубокие нравственные страдания. В ней не было места шутке и смеху.

Система . Трагедия начинается с (декламационного) пролога, за ним следует выход хора с песней (парод), затем - эписодии (эпизоды), которые прерываются песнями хора (стасимами), последняя часть - заключительный стасим (как правило, решённый в жанре коммоса) и уход актёров и хора - эксод. Хоровые песни делили трагедию таким образом на части, которые в современной драме называются актами. Число частей варьировалось даже у одного и того же автора. Три единства греческой трагедии: места, действия и времени (действие могло совершаться лишь от восхода до захода солнца), которые должны были усилить иллюзию реальности действия. Единство времени и места в значительной мере ограничивало характерное для эволюции рода развитие драматических элементов за счёт эпических. О ряде необходимых в драме событий, изображение которых нарушило бы единства, можно было лишь сообщать зрителю. О происходившем вне сцены рассказывали так называемые «вестники».

На греческую трагедию большое влияние оказал гомеровский эпос. Трагики заимствовали из него очень много сказаний. Действующие лица часто употребляли выражения, заимствованные из «Илиады». Для диалогов и песен хора драматурги (они же мелурги, т.к. стихи и музыку писал один и тот же человек - автор трагедии) пользовались трёхстопным ямбом как формой, близкой к живой речи (о различиях диалектов в отдельных частях трагедии см. древнегреческий язык). Наивысшего расцвета трагедия достигает в V в. до н. э. в творчестве трех афинских поэтов: Софокла и Еврипида.

Софокл. В трагедиях Софокла главным является не внешний ход событий, а внутренние терзания героев. Общий смысл сюжета Софокл обычно объясняет сразу. Внешняя развязка фабулы у него почти всегда легко предугадывается. Запутанных осложнений и неожиданностей Софокл тщательно избегает. Его основная черта – склонность изображать людей, со всеми присущими им слабостями, колебаниями, ошибками, порой и преступлениями. Персонажи Софокла – не общие отвлечённые воплощения тех или иных пороков, добродетелей или идей. Каждый из них обладает яркой индивидуальностью. Софокл почти лишает легендарных героев их мифической сверхчеловечности. Катастрофы, постигающие героев Софокла, подготовлены свойствами их характеров и обстоятельствами, но они всегда являются расплатой за вину самого героя, как в «Аяксе», или его предков, как в «Царе Эдипе» и «Антигоне». Согласно со склонностью афинян к диалектике трагедии Софокла развиваются в словесном состязании двух оппонентов. Оно помогает зрителю лучше осознать их правоту или неправоту. У Софокла словесные дискуссии не являются центром драм. Сцены, исполненные глубокого пафоса и в то же время лишённые еврипидовской напыщенности и риторики, есть во всех дошедших до нас трагедиях Софокла. Герои Софокла переживают тяжелые душевные муки, однако положительные персонажи даже в них сохраняют полное сознание своей правоты.

«Антигона» (около 442 г.). Сюжет «Антигоны» относится к фиванскому циклу и является непосредственным продолжением сказания о войне «Семерых против Фив» и о поединке Этеокла и Полиника. После гибели обоих братьев новый правитель Фив Креонт похоронил Этеокла с надлежащими почестями, а тело Полиника, пошедшего войной на Фивы, запретил предавать земле, угрожая ослушнику смертью. Сестра погибших, Антигона, нарушила запрет и похоронила Политика. Софокл разработал этот сюжет под углом зрения конфликта между человеческими законами и «неписаными законами» религии и морали. Вопрос был актуальным: защитники полисных традиций считали «неписаные законы» «богоустановленными» и нерушимыми в противоположность изменчивым законам людей. Консервативная в религиозных вопросах афинская демократия также требовала уважения к «неписаным законам». Пролог к «Антигоне» содержит и другую черту, очень частую у Софокла, - противопоставление суровых и мягких характеров: непреклонной Антигоне противопоставляется робкая Исмена, сочувствующая сестре, но не решающаяся действовать вместе с ней. Антигона приводит свой план в исполнение; она покрывает тело Полиника тонким слоем земли, т. е. совершает символическое ""погребение, которое по греческим представлениям было достаточным для успокоения души умершего. Толкование софокловской «Антигоны» долгие годы оставалось в русле, проложенном Гегелем; его и до сих пор придерживаются многие авторитетные исследователи3. Как известно, Гегель видел в «Антигоне» непримиримое столкновение идеи государственности с требованием, которое выдвигают перед человеком кровнородственные связи: Антигона, осмеливающаяся вопреки царскому указу похоронить брата, погибает в неравной борьбе с государственным началом, но и олицетворяющий его царь Креонт теряет в этом столкновении единственного сына и жену, приходя к финалу трагедии разбитым и опустошенным. Если Антигона мертва физически, то Креонт раздавлен морально и ждет смерти, как блага (1306-1311). Жертвы, принесенные фиванским царем на алтарь государственности, столь значительны (не забудем, что Антигона - его племянница), что порой именно его считают главным героем трагедии, который-де отстаивает интересы государства с такой безоглядной решимостью. Стоит, однако, внимательно вчитаться в текст софокловской «Антигоны» и представить себе, как он звучал в конкретной исторической обстановке древних Афин в конце 40-х годов V века до н. э., чтобы толкование Гегеля потеряло всю силу доказательности.

Анализ «Антигоны» в связи с конкретной исторической обстановкой в Афинах 40-х годов V века до н. э. показывает полную неприменимость к этой трагедии современных понятий государственной и индивидуальной морали. В «Антигоне» нет конфликта между государственным и божественным законом, потому что для Софокла подлинный государственный закон строился на основе божественного. В «Антигоне» нет конфликта между государством и семьей, потому что для Софокла в обязанность государства входила защита естественных прав семьи, и ни одно греческое государство не запрещало гражданам погребать своих родных. В «Антигоне» раскрывается конфликт между естественным, божественным и потому подлинно государственным законом и индивидуумом, берущим на себя смелость представлять государство вопреки естественному и божественному закону. Кто одерживает верх в этом столкновении? Во всяком случае, не Креонт, несмотря на стремление ряда исследователей сделать его истинным героем трагедии; окончательный моральный крах Креонта свидетельствует о его полной несостоятельности. Но можем ли мы считать победительницей Антигону, одинокую в неразделенном героизме и бесславно кончающую свой век в мрачном подземелье? Здесь нам надо внимательнее присмотреться к тому, какое место занимает в трагедии ее образ и какими средствами он создан. В количественном отношении роль Антигоны очень невелика - всего лишь около двухсот стихов, почти в два раза меньше, чем у Креонта. К тому же вся последняя треть трагедии, ведущая действие к развязке, происходит без ее участия. При всем том Софокл не только убеждает зрителя в правоте Антигоны, но и внушает ему глубокое сочувствие к девушке и восхищение ее самоотверженностью, непреклонностью, бесстрашием перед лицом смерти. Необычайно искренние, глубоко трогательные жалобы Антигоны занимают очень важное место в структуре трагедии. Прежде всего они лишают ее образ всякого налета жертвенного аскетизма, который мог бы возникнуть из первых сцен, где она столь часто подтверждает свою готовность к смерти. Антигона предстает перед зрителем полнокровным, живым человеком, которому ни в мыслях, ни в чувствах не чуждо ничто человеческое. Чем насыщеннее образ Антигоны такими ощущениями, тем внушительнее выступает ее ничем не поколебимая верность своему нравственному долгу. Софокл совершенно сознательно и целеустремленно образует вокруг своей героини атмосферу мнимого одиночества, потому что в такой обстановке до конца проявляется ее героическая натура. Разумеется, Софокл не напрасно заставил свою героиню умереть, невзирая на ее очевидную моральную правоту,- он видел, какую угрозу для афинской демократии, стимулировавшей всестороннее развитие личности, таит в то же время гипертрофированное самоопределение этой личности в ее стремлении подчинить себе природные права человека. Впрочем, не все в этих законах представлялось Софоклу вполне объяснимым, и лучшее свидетельство тому - намечающаяся уже в «Антигоне» проблематичность человеческого знания. «Быструю, как ветер, мысль» (phronema) Софокл в знаменитом «гимне человеку» причислял к величайшим достижениям человеческого рода (353-355), примыкая в оценке возможностей разума к своему предшественнику Эсхилу. Если падение Креонта не коренится в непознаваемости мира (его отношение к убитому Полинику находится в явном противоречии с общеизвестными нравственными нормами), то с Антигоной дело обстоит сложнее. Как Йемена в начале трагедии, так впоследствии Креонт и хор считают ее поступок признаком безрассудства22, и Антигона отдает себе отчет в том, что ее поведение может быть расценено именно таким образом (95, ср. 557). Суть проблемы формулируется в двустишии, завершающем первый монолог Антигоны: хотя Креонту ее поступок представляется глупым, похоже на то, что обвинение в глупости исходит от глупца (469 сл.). Финал трагедии показывает, что Антигона не ошиблась: Креонт расплачивается за свое неразумие, а подвигу девушки мы должны воздать полную меру героической «разумности», поскольку ее поведение совпадает с объективно существующим, вечным божественным законом. Но так как за свою верность этому закону Антигона удостаивается не славы, а смерти, ей приходится поставить под сомнение разумность такого исхода. «Какой закон богов я нарушила? - спрашивает поэтому Антигона.- Зачем мне, несчастной, еще взирать на богов, каких союзников призывать на помощь если, поступая благочестиво, я заслужила обвинение в нечестивости?» (921-924). «Смотрите, старейшины Фив... что я терплю,- и от такого человека! - хотя я благочестиво почитала небеса». Герою Эсхила благочестие гарантировало конечный триумф, Антигону оно ведет к позорной смерти; субъективная «разумность» человеческого поведения приводит к объективно трагическому результату - между человеческим и божественным разумом возникает противоречие, разрешение которого достигается ценой самопожертвования героической индивидуальности Еврипид. (480 до н.э. – 406 до н.э.). Практически все сохранившиеся пьесы Еврипида созданы во время Пелопонесской войны (431–404 до н.э.) между Афинами и Спартой, оказавшей огромное влияние на все аспекты жизни древней Эллады. И первая особенность трагедий Еврипида – животрепещущая современность: героико-патриотические мотивы, враждебное отношение к Спарте, кризис античной рабовладельческой демократии, первый кризис религиозного сознания, связанный с бурным развитием материалистической философии и т.п. В связи с этим особенно показательно отношение Еврипида к мифологии: миф становится для драматурга лишь материалом для отражения современных событий; он позволяет себе менять не только второстепенные детали классической мифологии, но и давать неожиданные рациональные интерпретации известных сюжетов (скажем, в Ифигении в Тавриде человеческие жертвоприношения объясняются жестокими обычаями варваров). Боги в произведениях Еврипида зачастую предстают более жестокими, коварными и мстительными, нежели люди (Ипполит, Геракл и др.). Именно потому, «от противного», в драматургии Еврипида получил такое широкое распространение прием «dues ex machina» («Бог из машины»), когда в финале произведения внезапно появившийся Бог наскоро вершит правосудие. В трактовке Еврипида божественное провидение вряд ли могло осознанно заботиться о восстановлении справедливости. Однако главной новацией Еврипида, вызывавшей неприятие у большинства современников, было изображение человеческих характеров. Еврипид, как отмечал в своей Поэтике уже Аристотель, вывел на сцену людей такими, какие они бывают в жизни. Герои и особенно героини Еврипида отнюдь не обладают цельностью, их характеры сложны и противоречивы, а высокие чувства, страсти, мысли тесно переплетаются с низменными. Это придавало трагическим характерам Еврипида многогранность, вызывая у зрителей сложную гамму чувств – от сопереживания до ужаса. Расширяя палитру театрально-изобразительных средств, он широко использовал бытовую лексику; наряду с хором, увеличил объем т.н. монодий (сольное пение актера в трагедии). Монодии были введены в театральный обиход еще Софоклом, однако широкое применение этого приема связано с именем Еврипида. Столкновение противоположных позиций персонажей в т.н. агонах (словесных состязаниях персонажей) Еврипид обострял через использование приема стихомифии, т.е. обменом стихами участников диалога.

Медея. Изображение страдающего человека составляет наиболее характерную черту творчества Еврипида. В самом человеке заложены силы, способные ввергнуть его в пучину страданий. Таким человеком является, в частности, Медея - героиня одноименной трагедии, поставленной в 431 г. Волшебница Медея, дочь колхидского царя, полюбив прибывшего в Колхиду Ясона, оказала ему некогда неоценимую помощь, научив преодолеть все препятствия и добыть золотое руно. В жертву Ясону она принесла родину, девичью честь, доброе имя; тем тяжелее переживает теперь Медея желание Ясона оставить ее с двумя сыновьями после нескольких лет счастливой семейной жизни и вступить в брак с дочерью коринфского царя, который к тому же велит Медее с детьми убраться из его страны. Оскорбленная и покинутая женщина замышляет страшный план: не только погубить соперницу, но и убить собственных детей; так она сможет в полной мере отмстить Ясону. Первая половина этого плана осуществляется без особого труда: мнимо смирившись со своим положением, Медея через детей посылает невесте Ясона дорогой наряд, пропитанный ядом. Подарок благосклонно принят, и теперь Медее предстоит самое трудное испытание - она должна убить детей. Жажда мести борется в ней с материнскими чувствами, и она четырежды меняет решение, пока не появляется вестник с грозным сообщением: царевна и ее отец погибли в страшных мучениях от яда, а к дому Медеи спешит толпа разгневанных коринфян, чтобы расправиться с ней и ее детьми. Теперь, когда мальчикам грозит неминуемая смерть, Медея окончательно решается на страшное злодеяние. Перед возвращающимся в гневе и отчаянии Ясоном Медея появляется на парящей в воздухе волшебной колеснице; на коленях у матери - трупы убитых ею детей. Атмосфера волшебства, окружающая финал трагедии и до некоторой степени облик самой Медеи, не может скрыть глубоко человеческое содержание ее образа. В отличие от героев Софокла, никогда не уклоняющихся от однажды избранного пути, Медея показана в многократных переходах от яростного гнева к мольбам, от негодования к мнимому смирению, в борении противоречивых чувств и мыслей. Глубочайший трагизм образу Медеи придают также горестные размышления о доле женщины, положение которой в афинской семье было и в самом деле незавидным: находясь под неусыпным присмотром сначала родителей, а потом мужа, она была обречена всю жизнь оставаться затворницей в женской половине дома. К тому же при выдаче замуж никто не спрашивал девушку о ее чувствах: браки заключались родителями, стремившимися к выгодной для обеих сторон сделке. Медея видит глубокую несправедливость такого положения вещей, отдающего женщину во власть чужого, незнакомого ей человека, зачастую не склонного слишком обременять себя брачными узами.

Да, между тех, кто дышит и кто мыслит, Нас, женщин, нет несчастней. За мужей Мы платим, и недешево. А купишь, Так он тебе хозяин, а не раб... Ведь муж, когда очаг ему постыл, На стороне любовью сердце тешит, У них друзья и сверстники, а нам В глаза глядеть приходится постылым. Бытовая атмосфера современных Еврипиду Афин сказалась также на образе Ясона, далеком от какой бы то ни было идеализации. Себялюбивый карьерист, выученик софистов, умеющий повернуть в свою пользу любой довод, он то оправдывает свое вероломство ссылками на благополучие детей, которым его женитьба должна обеспечить гражданские права в Коринфе, то объясняет помощь, полученную некогда от Медеи, всемогуществом Киприды. Необычная трактовка мифологического предания, внутренне противоречивый образ Медеи были оценены современниками Еврипида совсем иначе, чем последующими поколениями зрителей и читателей. Античная эстетика классического периода допускала, что в борьбе за супружеское ложе оскорбленная женщина имеет право идти на самые крайние меры против изменившего ей мужа и своей соперницы. Но месть, жертвой которой становятся собственные дети, не укладывалась в эстетические нормы, требовавшие от трагического героя внутренней цельности. Поэтому прославленная «Медея» оказалась при первой постановке только на третьем месте, т. е. в сущности провалилась.

17. Античное геокультурное пространство. Фазы развития античной цивилизации Интенсивно развивались скотоводство, земледелие, добыча металлов в рудниках, ремесла, торговля. Распадалась патриархальная родоплеменная организация общества. Росло имущественное неравенство семей. Родовая знать, наращивавшая богатство благодаря широкому использованию труда рабов, вела борьбу за власть. Общественная жизнь протекала бурно - в социальных конфликтах, войнах, смутах, политических переворотах. Античная культура на протяжении всего времени своего существования оставалась в объфятиях мифологии. Однако динамика общественной жизни, усложнение социальных отношений, рост знаний подрывали архаические формы мифологического мышления. Научившись у финикийцев искусству алфавитного письма и усовершенствовав его введением букв, обозначавших гласные звуки, греки получили возможность записывать и накапливать исторические, географические, астрономические сведения, собирать наблюдения, касавшиеся явлений природы, технических изобретений, нравов и обычаев людей.Необходимость поддерживать общественный порядок в государстве требовала замены неписаных племенных норм поведения, закрепленных в мифах, логически четкими и упорядоченными кодексами законов. Публичная политическая жизнь стимулировала развитие ораторского мастерства, умения убеждать людей, способствуя росту культуры мышления и речи. Совершенствование производственно-ремесленного труда, городского строительства, военного искусства все дальше выходило за рамки освященных мифом ритуально-обрядовых образцов. Признаки цивилизации: *разделение физического труда и умственного; *письменность; *появление городов как центров культурной и экономической жизни. Черты цивилизации: -наличие центра с концентрацией всех сфер жизни и ослаблением их на периферии (когда городские называют «деревней» жителей небольших городов); -этническое ядро (народ) – в Древнем Риме – римляне, в Древней Греции – эллины (греки); -сформировавшаяся идеологическая система (вероисповедание); -тенденция к расширению (географически, культурно);города; -единое информационное поле с языком и письменностью; -формирование внешних торговых связей и зон влияния; -стадии развития (рост - пик расцвета – упадок, гибель или трансформация). Особенности античной цивилизации: 1) Cельскохозяйственная основа. средиземноморская триада - выращивание без искусственного орошения зерновых, винограда и маслин. 2)Частнособственнические отношения, проявилось господство частного товарного производства, ориентированного преимущественно на рынок. 3)«полис» - «город-государство», охватывающий сам город и прилегающую к нему территорию. Полисы были первыми республиками в истории всего человечества.В полисной общине господствовала античная форма собственности на землю, ею пользовались те, кто был членом гражданской общины. При полисной системе осуждалось накопительство. В большинстве полисов верховным органом власти было народное собрание. Ему принадлежало право окончательного решения важнейших полисных вопросов. Полис представлял собой практически полное совпадение политической структуры, военной организации и гражданского общества. 4) В области развития материальной культуры отмечалось появление новой техники и материальных ценностей, развивалось ремесло, сооружались морские гавани и возникали новые города, шло строительство морского транспорта. Периодизация античной культуры: 1)Гомеровская эпоха (XI-IX вв. до н.э.) Основной формой общественного контроля выступает «культура стыда» - непосредственная осуждающая реакция народа на отступление поведения героя от нормы. Боги расцениваются как часть природы, человек, поклоняясь богам, может и должен строить с ними отношения рационально. Гомеровская эпоха демонстрирует состязательность (агон) как норму культуротворчества и закладывает агональный фундамент всей европейской культуры 2)Архаическая эпоха (VIII-VI вв. до н.э.) Результат нового типа общественных связей - закон «номос» как безличную правовую норму, равнообязательную для всех. Формируется общество, в котором каждый полноправный гражданин - собственник и политик, выражающий частные интересы через поддержание общественных, на первый план выдвигаются мирные добродетели. Боги охраняют и поддерживают новый социальный и природный порядок (космос), в котором отношения регулируются принципами космической компенсации и меры и подлежат рациональному осмыслению в различных натурфилософских системах. 3)Эпоха классики (V в. до н.э.) - взлет греческого гения во всех областях культуры - искусстве, литературе, философии и науке. По инициативе Перикла в центре Афин, на акрополе был воздвигнут Парфенон - знаменитый храм в честь Афины-девственницы. В афинском театре ставились трагедии, комедии и сатировские драмы. Победа греков над персами, осознание преимуществ закона перед произволом и деспотизмом способствовали формированию представления о человеке как о самостоятельной (автаркичной) личности. Закон приобретает характер рациональной правовой идеи, подлежащей обсуждению. В эпоху Перикла общественная жизнь служит саморазвитию человека. В то же время начинают осознаваться проблемы человеческого индивидуализма, перед греками открывается проблема бессознательного. 4)Эпоха эллинизма (IV в. до н.э.) образцы греческой культуры распространяются на весь мир в результате завоевательных походов Александра Македонского. Но при этом античные полисы потеряли прежнюю самостоятельность. Культурную эстафету принял Древний Рим.Основные культурные достижения Рима относятся к эпохе империи, когда господствовал культ практицизма, государства, закона. Главными добродетелями были -политика, война, управление.