Герой - рассказчик. Рассказчик (герой Пруста) Чем жанр драма отличается от жанра трагедия
Работа представлена кафедрой русской литературы XX века Астраханского государственного университета.
Герой романов Газданова - это определенный тип личности, имеющий за плечами горький опыт потерь и боли, выразитель основных мотивов прозы. Рассказчик, как и повествователь у Газданова, полностью не объективирован, часто у него нет имени и напрямую о нем ничего не известно. Но он
имеет свою историю, пережитую драму, он размышляет и глубоко чувствует, познает окружающий его мир через свои ощущения, все его мысли сконцентрированы на своем внутреннем мире.
Ключевые слова: Гайто Газданов, писатель русского зарубежья, эстетические взгляды.
IMAGE OF THE AUTHOR, HERO-NARRATOR AND NARRATOR IN G. GAZDANOV"S NOVELS
The hero in G. Gazdanov s novels is a personality type who has bitter ex-perience of losses and misfortunes and who expresses the main motives of the prose. The narrator in G. Gazdanov"s prose is not objectified, sometimes he has no name and we know nothing about this person. But he has his own life story, his tragedy; he thinks and feels, perceives outward things through his feelings; all his thoughts are concentrated on his inner life.
Key words: Gayto Gazdanov, writer of the Russian abroad, aesthetic views.
Творчество талантливого писателя русского зарубежья Гайто Газданова в последнее время вызывает большой интерес у литературоведов и читателей и его изучение еще далеко до своего завершения.
Утрата родины обострила экзистенциальное сознание Г. Газданова, чувство потери и ощущение неприкаянности в чужом и враждебном мире. Суть концепции личности, представленной в романах Гайто Газданова 1920-1950-х гг. может быть понята лишь в экзистенциальном контексте. Экзистенциальное сознание открыло нового героя в литературе - самоценного, самодостаточного, с неким неповторимым внутренним миром. Этот герой изначально чужд социально и исторически мотивированной «личности» XIX в. Мир этих героев остается закрытым, замкнутым пространством, они так и не объективируются в жизнь, в мир людей, поскольку для них это хаотичное, непознаваемое и враждебное пространство. Герой романов Г. Газданова - это определенный тип личности, имеющий за плечами горький опыт потерь и боли, выразитель основных мотивов прозы. Рассказчик, как и повествователь у Г. Газданова, полностью не объективирован, часто у него нет имени и напрямую о нем ничего не известно. Но он имеет свою историю, пережитую драму, он размышляет и глубоко чувствует, познает окружающий его мир через свои ощущения, все его мысли сконцентрированы на своем внутреннем мире.
Лирический герой Г. Газданова - созерцатель, наблюдатель чужой жизни. Повествование строится в направлении «на себя», т. е. обращенность внутрь собственного «я». Но уход в глубину собственного сознания, в ту самую «вымышленную» жизнь, еще более обостряет авторскую рефлексию. Гайто Газда-нов раскрывает глубины человеческой души, поэтому событийность отходит на второй план. Его герои все время находятся в состоянии выбора, они свободны, но их выбор не всегда удачен, а порой и трагичен.
Мы считаем неверным полностью отождествлять автора и героя, так как соотношение автора и рассказчика в произведениях Газда-нова не столь однозначно и единообразно. В каждом конкретном случае речь идет о разной степени биографического и психологического сближения.
Рассказчик Повествователь
Вечер у Клэр (1929) История одного путешествия (1938)
Ночные дороги (1941) Полет (1939)
Призрак Александра Вольфа (1947) Пилигримы (1953)
Возвращение будды (1949) Пробуждение(1965)
Эвелина и ее друзья (1968) Переворот (1972)
За персонажами Г. Газданова встает образ автора - интеллигента с искалеченной душой, пережившего большую человеческую драму, но сумевшего не потеряться и не потерять свое «я». Писателя можно отнести к авторам, для которых сфера литературы и литературного творчества была объектом постоянной рефлексии. Многие его персонажи (за редким исключением), в том числе и рассказчики, являются писателями или связаны с писательским ремеслом.
Мы употребляем понятие «автор» в основном в отношении создателя произведения, который выражает свое эстетическое кредо и мировоззрение, отношение к реальной действительности с помощью своего произведения. Автор становится организатором текста. Он участвует в процессе текстопроизводства на том же уровне, что и рассказчик и повествователь. Это характерно для романов Г. Газданова (например, «Ночные дороги», где он прибегает к лирико-философским отступлениям). К такому авторскому повествованию мы можем применить термин «тип Дидро» (обращение к читателю). Как пример, в романе «История одного путешествия» (1938) размышления Артура о Монпарнасской среде. В определенный момент текста повествователь от третьего лица как бы появляется в текстовом пространстве и выполняет функцию рассказчика. У Газданова в романах написанных от «я», это авторское «я» не сильно отличается, угадывается похожий персонаж, благодаря некоторым деталям. Таким образом, автор и повествователь - это экстратекстовой субъект, а рассказчик - интратекстовой субъект. Когда повествование у Газданова идет от первого лица, то все персонажи есть лишь проекция участников сюжета в мыслях говорящего, а не реальные коммуниканты. Безусловно, автор-человек отражается в тексте как реальная физическая и творческая личность, что касается выбора сюжета, лексики и т. п. И здесь мы используем термин «образ автора». Учитывая то, что понятийное содержание этого термина является неоднозначным, широкое употребление его представляется нам проблематичным. Анализ функционирования терминов «образ автора», «образ повествователя», «автор»
показал, что они часто употребляются как синонимы. У Г. Газданова, в отличие, например, от М. Пруста, мы не встречаем таких прямых деклараций: «Книга - это продукт другого меня, не такого, каким нас можно представить себе, исходя из наших привычек, наших пороков, из того, какими мы показываемся в обществе» . У Г. Газданова рассказчик и главный герой - это всегда человек с выдержанным характером. Однако известно, что сам писатель был вспыльчив и резок в общении.
Безусловно, роман «Вечер у Клэр», как и роман «Ночные дороги», имеет автобиографическую основу и лирическую природу. Часто на основании этих романов исследователи писателя проводят прямые аналогии его с жизнью и биографией. В романе «Вечер у Клэр» отображена биографическая близость автора и героя-рассказчика. Но Г. Газданов, например, дает другое имя своему герою - Николай Соседов, тем самым отдаляя себя от героя. Однако этимология фамилии Соседов наводит на мысль о родстве, соседстве с автором, но не на полную идентификацию с ним.
Экзистенциальная природа этого романа проявляется с первых строк. На первом плане представлен внутренний мир рассказчика, Николая Соседова (персонаж, который появится и в последующих романах и рассказах), его переживания, сомнения. Через его восприятие окружающего мира представлены события, происходящие в жизни героя. Внешне он -пассивен, неподвижен, но внутри его кипят страсти, желания, идет постоянная оценка и анализ всего происходящего. Такая оппозиция «внутренне / внешнее» задает ритм повествованию. Каждый персонаж служит для дополнения картины мировосприятия рассказчика. Создается эффект присутствия автора и, в то же время, благодаря приему воспоминания, Газданов создает некую дистанцию с ним. Поэтому нельзя расценивать этот роман как полностью автобиографический. Писатель не стремился к точной передаче реальности, а лишь к воспроизведению эмоций в воспоминаниях.
Второй роман «История одного путешествия» написан в третьем лице (главного героя, Володю, не следует отождествлять с автором),
но повествовательный стержень в романе отсутствует: это, собственно, ряд рассказов, связанных лишь тем, что все рассказанное в них видел или знал Володя. Все остальные персонажи и события связаны между собой через него. Да действительно в романе нет события как такового, вокруг которого развивался бы сюжет. Володя и Артур - это как две половинки одной личности (как и в других произведения, возможно, самого Газданова). Впервые в этом романе Газданов включил фрагменты, представляющие собой эссе, в форме размышлений и впечатлений персонажей - о Монпарнасской атмосфере, о качестве преподавания в Сорбонском университете, о писательстве, о необратимости жизненного потока и т. д. В поэтике романа появляется новый элемент: прием эссеизации, которая стала одной из характерных особенностей литературы ХХ в., иллюстрируя своеобразие модернистского искусства.
В этом романее Г. Газданов дает очень язвительные, жестокие и иронические характеристики монпарнасским завсегдатаям через персонаж Артура Томпсона: «Невзрачные художники с голодными лицами, нелепо одетые <...> спорили о Сезанне, Пикассо, Фужита; <...> какой-то развязный и многословный субъект ожесточенно хвалил французскую поэзию и цитировал стихи Бодлера и Рэмбо <.> Вот молодой автор, находящийся под сильным влиянием современной французской прозы <.> Вот подающий надежды философ - труд об истории романской мысли, книга в печати о русском богоборчестве, интереснейшие статьи о Владимире Соловьеве, Бергсоне, Гуссерле; живет на содержании у отставной мюзикхолльной красавицы <...> - Неприятная вещь, Монпар-нас...» Следующая часть романа продолжает тему Монпарнаса, но повествование ведется от лица Артура в форме внутреннего монолога вперемешку с прямой речью: «Поэтов становилось все меньше и меньше - и потому, что поэзия явно шла на убыль, и потому, что для поэзии нужно было хотя бы уметь грамотно писать и чему-то когда-то учиться; и хотя к монпарнасским поэтам никто не предъявлял требований особенной культурности - как, впрочем, ни к кому на Монпарнасе, - все же
какие-то зачатки, какие-то проблески культуры надо было иметь...». Далее в определении Артура прослеживается точка зрения автора: «Ce sont des rates {Вот крысы (фр.).}"», - думал Артур» (курсив мой. - Е. К.) . Артур - англичанин, говоривший на русском языке, зачем ему думать на французском? Следовательно, это делал сам писатель. отметим, что перевод не совсем верный, так как крыса по-французски пишется rat, слово ratés означает «неудачники» и смысл несколько меняется (неизвестно, ошибка ли это переводчика, или типографская опечатка). Персонаж Артура Томсона полон контрастов. Артур мало похож на англичанина, и на первый взгляд идеалистичен.
Герой-протагонист Володя Рогачев собирается писать роман только после того, как узнает историю Артура и Виктории. Через ощущения и эмоции Артура он начинает выстраивать цепочку ассоциативных собственных воспоминаний. Г. Газданов так описывает процесс творчества написания романа: «... полнота впечатления создается почти иррациональным звучанием слов, удачно удержанным и необъяснимым ритмом повествования, так, как если бы все, что написано, нельзя было рассказать, но что шло между словами как незримое, протекающее здесь, в этой книге, человеческое существование. Но когда он пытался писать так, почти не обращая внимания на построение фраз, все следя за этим ритмом и этим иррациональным, музыкальным движением, рассказ становился тяжелым и бессмысленным. Тогда он принимался за тщательную отделку текста, и выходило, что на его страницах появлялись удачные сравнения, анекдотические места, и они становились похожими на ту среднюю французскую прозу, которую он всегда находил невыносимо фальшивой. И лишь в редкие часы, когда он не думал, как нужно писать и что нужно делать, когда он писал почти что с закрытыми глазами, не думая и не останавливаясь, ему удавалось, с помощью несколь ких случайных слов, выразить то, что он хотел; и перечитывая некоторое время спустя эти страницы, он отчетливо вспоминал те ощущения, которые вызвали их и сохранили, вопреки закону забвенья, их неувядаемую и иллюзорную жизнь» . И здесь Газданов, казалось бы, пишет о
себе самом, о своей манере работы над художественным произведением. Очень похоже был описан творческий процесс в его рассказе «Счастье» (1932).
В романе «Ночные дороги» повествование ведется от лица ночного таксиста. Сам писатель, как известно, проработал ночным таксистом 25 лет. Есть в тексте и немало других автобиографических деталей, из которых выстраивается узнаваемый сюжет газдановских жизненных странствий: «Точно так же, как и в других странах, где я был то бродягой, то солдатом, то гимназистом, то невольным путешественником, я никогда не знал, что со мной случится и окажусь ли я, в результате всех чудовищных смещений, которых я был свидетелем и участником, - в Турции или в Америке, во Франции или в Персии, - так же и здесь, в Париже...» . Но он сохраняет дистанцию между героем и автором, выступая в качестве наблюдателя, не объективируется настолько, чтобы быть полностью отождествленным с героем. Все описанные события объединены отношением рассказчика, его комментариями.
В романах «Вечер у Клэр», «История одного путешествия», «Ночные дороги» один тип героя - автобиографическое «я»: Николай Соседов, Володя Рогачев, ночной таксист (у которого нет даже имени, а может быть потому, что он слишком узнаваем в этом романе), а общее для него - молодой русский эмигрант во Франции, наделенный способностями к писательскому творчеству, в качестве журналиста или писателя.
Во всех романах (за исключением романа «Пробуждение») герой-повествователь - это творческая личность, интеллектуал, яркая индивидуальность, герой связан с писательской деятельностью (Володя из «Истории...», журналист из «Призрака...» и др.), присутствие его антипода только подчеркивает его значимость, непохожесть на окружавшую массу. Основные проблемы, которые затрагивает Г. Газданов, касаются внутреннего мира героев. Реальная жизнь для его героев заменяется существованием в лирическом мире - мире фантазий, путешествий, в котором близкой и понятной становится судьба совершенно чужого человека, случайного прохожего, а игра собствен-
ного воображения неотличима от подлинных, непосредственных чувств.
Главный герой романа «Пилигримы», Роберт Бертье, противопоставляется Фреду, его антиподу, метаморфозу которого мы наблюдаем в конце романа. Две его стороны обозначены двумя именами: Фред - для злодея и Френсис - для персонажа измененного.
Роберт и Фред - ровесники, но их разная классовая принадлежность объясняет их личностные различия. Гайто Газданов делает акцент на роли книг в жизни человека, на образовании. Подробно автор описывает детство Фреда, те жалкие, ужасные условия, в которых он рос, всю жестокость, которую он испытал сначала на себе, а потом стал поступать подобным образом с другими. На примере жизни Фреда Гайто Газданов провозглашает Библейскую истину: зло порождает зло, а добро - добро.
Выходец парижского «дна», подросток Френсис попадает однажды к немолодой проститутке - любительнице низкопробного детективного романа. Именно она и дает Френсису новое имя - Фред, так звали ее любимого героя авантюрного романа. И Френсис постепенно входит в соответствие с этим вымышленным образом. Френсис переходит во Фреда и становится жестоким сутенером. Ему неведом страх, но он оказывается незащищенным от любви к Жанин. Всегда ощущается «но»: если бы не., то Фред не стал бы заниматься такими делами. И эта мысль реализуется в дальнейшем. Ключевым моментом в метаморфозе Фреда стал подслушанный разговор в кафе (речь шла об истории культуры), из-за которого происходит надлом в его сознании, еще не осознанное понимание (имплицитное предчувствие) чего-то, что есть прекрасно, то, что ему поможет в жизни, то, чего он очень хочет. Это означает, что изначально он не был доволен тем, где и как он жил. Это отличает его от Ренэ, Дуду и других.
Можно усмотреть в персонаже Фреда типичные черты представителей низших слоев, творящих впоследствии все эти изменения в обществе. По его словам, именно то, что Жа-нин предпочла кого-то лучше него, и не давало ему покоя. Он тянулся, как и она, к лучшему, светлому. Фред сумел использовать посланный
ему шанс и встретился с Рожэ, о котором ему рассказал сосед по тюремной камере. Так, первый шаг возвращения героя к самому себе оказывается связанным с возвращением собственного имени.
Показательным является то, что сам сосед не сумел изменить свою жизнь, и мы понимаем, что для этого необходим характер, который есть у Фреда. Это - сильный, интересный человек. Заключительный аккорд в его судьбе, в его метаморфозе сыграли опять-таки книги. Но то, что он сумел их прочитать, говорит о том, что он был грамотным человеком (в отличие от соседа по камере) и, значит, имел какое-то образование. Вероятно, благодаря образованию он и смог противостоять, оценить то реальное, что его окружало. Первые зерна сомнений в правильности его существования были заронены Лазаресом, слова которого расшевелили гордость Фреда, его амбиции. Известно, что эти два качества - движущая сила многих поступков, как позитивных, так и негативных. Финал поражает неожиданной гибелью (нелепой) Фреда-Френсиса. Да, он переродился, стал другим, только начал жить, но, можно подумать, что Г. Газданов не знает, что же делать с этим новым человеком и не видит его будущего в этом мире. Возможно, писатель не хотел развивать социально-политическую тему взросления Френсиса и устранил героя. Г. Газданов в этом романе отводит преобразующую роль культуре и искусству (через это и происходит метаморфоза Фреда и Жанин).
В романах Г. Газданова центр композиции, внешней и внутренней, перемещается с сюжетных узлов на раскрытие внутреннего мира его героев, которые все более «объективируются», выражают образ автора. В повествовании опускаются многие бытовые детали, подробные описания природы и внешности, давая место лирико-философской теме, которая, высвобождаясь, начинает звучать все горячей и выразительней. Тема эта, прежде всего - о красоте и богатстве человеческого чувства, о сущности бытия и др. В романах Г. Газдано-ва ощущается ослабление сюжетной канвы повествования, с одной стороны, и доминирование описательной рефлексии непосредственных переживаний героя - с другой. Это ка-
чество его прозы не осталось незамеченным критикой, которая возвестила о неспособности писателя построить полноценное эпическое повествование, каким и должен быть роман в традиционном понимании. Сюжет в романах Г. Газданова берет на себя психологическую функцию, а описательность сориентирована прежде всего на внутренний мир героя, на работу его души. Романное мышление Г. Газ-данова вырабатывает оригинальные принципы поэтики: повествование в русле потока сознания, временной синкретизм, двоемирие, соединение рационального и иррационального и т. п.
Итак, подводя некоторые итоги, мы выделяем общие элементы для автора, рассказчика и повествователя (за исключением романов «Пилигримы» и «Пробуждение»): человек, занимающийся писательством; русский интеллигент-билингв, эмигрант, постоянно погруженный в воспоминания о России; прошел Гражданскую войну; одинокий и бедный, занимается тяжелым физическим трудом, позже становится ночным шофером такси в Париже. Создается тип личности, имеющий много сходства с судьбой автора. Все доминантные мотивы прозы Г. Газданова выражаются его героями: путешествие, одиночество, изгнанничество, смерть и т. д. Автор выступает как реальная творческая личность (благодаря автобиографическим деталям) и он совпадает по большому счету с образом автора. Рассказчик и повествователь рассматриваются прежде всего как текстообразующая категория. «Я» рассказчика в романах Г. Газданова не полностью тождественно автору, но степень самовыражения писателя, открытости его авторского сознания, предельной откровенности очень велика.
Образ героя-писателя является знаковым. Во-первых, он отражает в своих взглядах общечеловеческие проблемы, идеи гуманистов. И в этом аспекте он дан в оппозиции к окружающей его бездуховности. Во-вторых, герой-писатель представляет образ самого автора и в этом случае выражает его размышления и мировоззрение по вопросам, которые являются актуальными для Гайто Газданова. Этот персонаж - выразитель эстетических
взглядов самого писателя. Заслугой Г. Газда-нова можно считать то, что все его персонажи-писатели позволили создать в литературе
образ русского писателя-эмигранта: до него это не удалось сделать никому из русских писателей.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
2. ГаздановГ. Собрание соч.: в 3 т. М.: Согласие, 1996. Т. I.
1. Adam J-M, Revaz Fr. Analyse des textes. P., 1972.
2. Gazdanov G. Sobraniye soch.: v 3 t. M.: Soglasiye, 1996. T. I.
Повествование в художественном произведении не всегда ведётся от лица автора.
Автор – это реальный человек, который живёт в реальном мире. Именно он продумывает свое произведение от начала (бывает, с эпиграфа, даже с нумерации (арабской или римской) до последней точки или многоточия. Это он разрабатывает систему героев, их портреты и взаимоотношения, это он делит произведение на главы. Для него не существует «лишних» деталей - если на окне в домике станционного смотрителя стоит горшок с бальзамином, то именно тот цветок понадобился автору.
Примеры произведений, где присутствует сам автор – это «евгений онегин» а. Пушкина и «мертвые души» н. Гоголя.
Разница между Повествователем и рассказчиком
Повествователь - рассказывающий автор, это персонаж художественного мира. Рассказчик - автор, рассказывающий устами персонажа. Рассказчик живет в каждом конкретном тексте – это, к примеру, старик и старуха, которые жили у самого синего моря. Он непосредственный участник каких-то событий.
А повествователь всегда находится над рассказчиком, он историю излагает целиком, являясь участником событий или свидетелем жизни героев. Повествователь - это персонаж, который представлен как писатель в произведении, но при этом он сохраняет особенности своей речи, своих мыслей.
повествователь - тот, кто написал историю. Он может быть вымышленный или настоящий (тогда вводится понятие автор; то есть автор и повествователь совпадают).
повествователь представляет писателя в произведении. Часто повествователя называют еще «лирическим героем». Это некто, кому писатель доверяет и свою собственную оценку событий и героев. Или эти точки зрения – автора-создателя и повествователя – могут быть близки.
чтобы представить и раскрыть свой замысел во всей полноте, автор надевает на себя разные маски – в том повествователя и рассказчиков. Два последних – очевидцы событий, читатель им верит. Отсюда возникает ощущение достоверности происходящего. Автор будто на сцене – страницах произведения – играет один множество ролей созданного им спектакля. Поэтому так интересно быть писателем!
Кто рассказывает историю сильвио?
К подобному приёму?
Пушкин ехал в болдино женихом. Однако женитьбе мешали денежные трудности. Ни у пушкина, ни у родителей невесты избытка денег не было. На настроение пушкина повлияла и эпидемия холеры в москве, которая не позволяла ему ехать из болдино. Именно во времена болдинской осени, среди многого прочего, и были написаны «повести белкина».
В самом деле, весь цикл написан пушкиным, но в заглавии и предисловии указывается другой автор, псевдоавтор иван петрович белкин, однако белкин умер и его повести опубликовал некий издатель а.п. известно также, что каждую повесть белкин написал по рассказам нескольких «особ».
Цикл начинается предисловием «от издателя», написанного от имени некоего а.п. пушкинисты считают, что это не сам александр пушкин, так как стиль совершенно не пушкинский, а какой-то витиеватый, полуканцелярский. Издатель не был лично знаком с белкиным и поэтому обратился к соседу покойного автора за биографическими сведениями о нем. Письмо соседа, некоего ненарадовского помещика, полностью приводится в предисловии.
Пушкин белкина представляет читателю все-таки как сочинителя. Сам белкин передает повествование некоему повествователю – подполковнику и. Л. П. (о чем дается в сноске сообщение: (прим. А. С. Пушкина.)
Ответ на вопрос: кто рассказывает историю сильвио – раскрывается как матрёшка:
Пушкин биографический (известно, что когда-то сам поэт на дуэли ел черешню, стрелять не стал) →
Издатель а.п. (но не сам александр сергеевич) →
Ненарадовский помещик (сосед покойного к тому времени белкина) →
Белкин биографический (о нем подробно рассказал, как смог, сосед) →
Повествователь (офицер, который знал и сильвио и графа-счастливчика) →
Рассказчики = герои (сильвио, граф, «мужчина лет тридцати двух, прекрасный собою»).
Повествование ведется от первого лица: рассказчик участвует в действии, именно ему, молодому армейскому офицеру, сильвио поверяет тайну незаконченной дуэли. Интересно, что финал ее и.л.п. узнает от противника сильвио. Таким образом, рассказчик в повести становится и поверенным двоих персонажей, каждый из которых сам рассказывает свою часть повести, которая дана от первого лица и в прошедшем времени. Поэтому рассказанная история кажется достоверной.
вот такое сложное построение, казалось бы, незамысловатой повести.
«повести белкина» - не просто веселое пушкинское произведение с забавными сюжетами. Люди, начинающие играть в литературных героев, оказываются во власти неких сюжетных закономерностей и становятся не только смешными, забавными, но рискуют по правде погибнуть на дуэли…» получается, что не так и просты эти «повести белкина».
Все остальные повести цикла строятся подобным образом. Из других произведений можно назвать повесть «капитанская дочка», которая написана от лица вымышленного персонажа - петра гринева. Он сам рассказывает о себе.
гринев юн, честен и справедлив - только с такой позиции можно оценить разбойничью честь пугачева, признанного защитниками государства самозванцем, "презренным бунтовщиком".
в последней главе («суд») гринёв рассказывает о событиях, произошедших во время его заключения, со слов своих близких.
можно вспомнить и рудыго панько, которому николай гоголь передал повествование «заколдованного места».
Точно так же строится глава «максим максимыч» из «героя нашего времени» м. Лермонтова.
Министерство образования и науки Российской Федерации
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования
«Оренбургский государственный педагогический университет»
Филологический факультет
Кафедра литературоведения и методики преподавания литературы
КУРСОВАЯ РАБОТА
ПО ДИСЦИПЛИНЕ
Название подготовки: 050100.62 Педагогическое образование
Профиль подготовки: Русский язык и литература
Форма обучения: заочная
Выполнила студентка
Ботвиновская Юлия Владимировна
Курс 2 группа 201
Научный руководитель: д.ф.н., профессор Скибина Ольга Михайловна
__________________ ______________
(отметка) (подпись)
«____» ______________ 201__г.
Оренбург, 2014 г.
Оглавление
Введение ………………………………………………………………………….3
Глава I . Автор – рассказчик – герой как теоретическая проблема ……….6
Поэтика прозы А.П. Чехова ………………………………………..14
А.П. Чехова. Анализ «Маленькой трилогии» …………………………………………….23
Глава II ………………………………………………………………………23
Заключение ……………………………………………………………………..40
Библиография …………………………………………………………………42
Заключение ……………………………………………………………………..45
Библиография ……………………………………
Введение
Художественный талант Антона Павловича Чехова формировался в эпоху глухого безвременья 80-х годов, когда в миросозерцании русской интеллигенции совершался болезненный перелом. Идеи революционного народничества и противостоящие им либеральные теории, ещё недавно безраздельно царившие в умах семидесятников, теряли живую душу, застывали, превращались в схемы и догмы, лишенные окрыляющего внутреннего содержания. После «первомартовской катастрофы» 1881 года – убийства народовольцами Александра II – в стране началась правительственная реакция, сопровождавшаяся кризисом как народнической, так и либеральной идеологии. Чехову не довелось участвовать в каком-либо серьёзном общественном движении. На его долю выпало другое – быть свидетелем горького похмелья на отшумевшем ещё в 70-е годы жизненном пиру. «Похоже, что все были влюблены, разлюбили и теперь ищут новых увлечений» , - с грустной иронией определял Чехов суть общественной жизни своего времени.
Всё творчество Чехова – есть призыв к духовному освобождению и раскрепощению человека. Принципиальные друзья писателя в один голос отмечали внутреннюю свободу как главный признак его характера. М.Горький говорил Чехову: «Вы, кажется, первый свободный и ничему не поклоняющийся человек, которого я видел». Но и второстепенный беллетрист, знакомый Чехова, писал ему: «Между нами Вы – единственно вольный и свободный человек, и душой, и умом, и телом вольный казак. Мы же все в рутине скованы, не вырвемся из ига».
В отличие от писателей-предшественников, Чехов уходит от художественной проповеди. Ему чужда позиция человека, знающего истину или хотя бы претендующего на знание её. Авторский голос в его произведениях скрыт и почти незаметен. «Над рассказами можно плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление», - говорил Чехов о своей писательской манере. «Когда я пишу, - замечал он, - я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам». Но один из критиков начала ХХ века справедливо писал, что чеховская недоговорённость действует на читателя сильнее громких слов: «И когда он о чём-то стыдливо молчал, то молчал так глубоко, содержательно, что как бы выразительно говорил».
Чехов чувствовал исчерпанность тех форм жизни, которые донашивала к концу XIX века старая Россия, и был, как никто другой, внутренне свободен от них. Чем более пристально вглядывался он в застывающую в самодовольстве и равнодушном отупении жизнь, тем острее и проницательнее, с интуицией гениального художника ощущал пробивавшиеся сквозь омертвелые формы к свету ещё подземные толчки какой-то иной, новой жизни, с которой Чехов и заключил «духовный союз». Какой будет она конкретно, писатель не знал, но полагал, что в основе её должна быть такая «общая идея», которая не усекала бы живую полноту бытия, а, как свод небесный, обнимала бы её: «Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа».
Уже в ранних юмористических рассказах Чехов рассматривал разнообразные виды «ложных представлений» - стереотипы жизненных программ, стандартов, по которым строится всё поведение человека. Но позже писатель найдёт для этого явления точную и ёмкую формулу – «футляр».
Актуальность курсовой работы определяется особой ролью маленькой трилогии Чехова как одного из итоговых произведений русской прозы XIX века.
Объектом исследования являются три рассказа Чехова: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви», которые были опубликованы в июльском и августовском номерах журнала «Русская мысль» за 1898 г., а впоследствии с некоторыми изменениями включены в 12-й том второго издания собрания сочинений писателя, вышедший в свет в 1903 г. Преимущественное внимание уделяется природе дистанции между автором и рассказчиками маленькой трилогии.
Предметом исследования , помимо самой маленькой трилогии и ее культурно-исторического фона, является литературный материал, подготавливающий ее появление: прозаические циклы первой трети и второй половины XIX в., а также «циклостремительные» тенденции в чеховском творчестве (внутренние циклы и триадические структурные образования в рамках чеховских сборников).
Цель курсовой работы - проанализировать маленькую трилогию на фоне литературной традиции XIX в. и в контексте общественно-политических событий, современных Чехову, связать воедино поэтику и смысл маленькой трилогии, через анализ поэтики прийти к восстановлению утраченных читателями и исследователями смысловых особенностей произведения.
Глава I . Автор – рассказчик – герой как теоретическая проблема.
Проблема автора стала, по признанию многих современных исследователей, центральной в литературоведении второй половины ХХ века. Это связано и с развитием самой литературы, которая (особенно начиная с эпохи романтизма) все сильнее подчеркивает личностный, индивидуальный характер творчества, появляются многоразличнейшие формы «поведения» автора в произведении. Это связано и с развитием литературной науки, стремящейся рассматривать литературное произведение и как особый мир, результат творческой деятельности создавшего его творца, и как некое высказывание, диалог автора с читателем. В зависимости от того, на чем сосредоточено в большей мере внимание ученого, говорят об образе автора в литературном произведении, о голосе автора в соотношении с голосами персонажей . Терминология, связанная со всем кругом проблем, возникающих вокруг автора, еще не стала упорядоченной и общепринятой. Поэтому прежде всего надо определить основные понятия, а потом посмотреть, как на практике, т.е. в конкретном анализе (в каждом конкретном случае) «работают» эти термины.
М.Е. Салтыков-Щедрин: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выдает своего автора со всем своим внутренним миром».
Ф.М. Достоевский: «В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может: в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно будет отсам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, со своим характером, со степенью своего развития».
Самое же подробное размышление об авторе оставил Л.Н. Толстой. В «Предисловии к сочинениям Гюи де Мопассана» он рассуждает так: «Люди, мало чуткие к искусству, думают часто, что художественное произведение составляет одно целое потому, что в нем действуют одни и те же лица, потому, что все построено на одной завязке или описывается жизнь одного человека. Это несправедливо. Это только так кажется поверхностному наблюдателю: цемент, который связывает всякое художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету. ...В сущности, когда мы читаем или созерцаем художественное произведение нового автора, основной вопрос, возникающий в нашей душе, всегда такой: «Ну-ка, что ты за человек? И чем отличаешься от всех людей, которых я знаю, и что можешь мне сказать нового о том, как надо смотреть на нашу жизнь?» Что бы ни изображал художник: святых, разбойников, царей, лакеев – мы ищем и видим только душу самого художника» .
Здесь надо остановить внимание на двух особенно важных для нас сейчас положениях. Первое: единство и целостность литературного произведения напрямую связаны с фигурой (образом) автора, больше того: он-то, автор, и является главным залогом этого единства (даже, как видим, по мысли Толстого, в большей мере, чем герои произведения и то, что с ними происходит, т.е. события, составляющие сюжет произведения). И второе. Мы вправе задать себе вопрос: но до какой степени правомерно говорить нам об авторе как о человеке («ну-ка, что ты за человек?..»)? Забегая вперед, скажем: вероятно, до такой же степени, до какой мы иногда говорим о человеческих свойствах героя, – что, конечно, и предполагается (коль скоро мы имеем дело с литературным произведением как с особого рода реальностью), и в то же время мы прекрасно «помним», что реальность эта особого рода и что человек в жизни совсем не то же самое, что художественный образ, пусть даже и того же человека. Вот в этом смысле мы только и можем представлять себе автора как человека, а говоря точнее – мы здесь имеем дело именно с образом автора, образом, творимым всем произведением как целым и возникающим в сознании читателя в результате «ответного» творческого акта – чтения.
Существует несколько значений термина «автор».
Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов» .
Отмеченное Б.О. Корманом тройное употребление термина можно дополнить и прокомментировать. Большинство ученых разделяют автора в первом значении (его еще принято называть «реальным», или «биографическим» автором) и автора во втором значении. Это, пользуясь другой терминологией, автор как эстетическая категория, или образ автора. Иногда говорят здесь же о «голосе» автора, считая такое определение более правомерным и определенным, чем «образ автора». Примем пока все эти термины как синонимы, чтобы определенно и уверенно развести реального, биографического автора с той художественной реальностью , какая явлена нам в произведении. Что же касается термина «автор» в третьем значении, ученый имеет здесь в виду, что иногда автором называют рассказчика, повествователя (в эпических произведениях) либо лирического героя (в лирике): это следует признать некорректным, а иногда и вовсе неправильным.
Чтобы убедиться в этом, нужно задуматься, как организовано произведение с точки зрения повествования. Помня о том, что авторское «присутствие» не концентрируется в одной какой-то точке произведения (наиболее близкий автору герой, служащий «рупором» его идей, своеобразным alterego автора; прямые авторские оценки изображаемого и т.д.), а проявляется на всех уровнях художественной структуры (от сюжета до мельчайших «клеточек» – тропов), – помня об этом, посмотрим, как проявляется авторское начало (автор) в субъектной организации произведения, т.е. в том, как оно построено с точки зрения повествования. (Ясно, что тем самым речь пойдет прежде всего об эпических произведениях. О формах проявления автора в лирике и драме будет сказано позднее.)
Нужно прежде всего различать событие, о котором рассказано в произведении, и событие самого рассказывания . Это различение, впервые в русском литературоведении предложенное, по-видимому, М.М. Бахтиным, стало теперь общепринятым. Обо всем, что произошло с героями, нам (читателям) поведал некто. Кто же именно? Примерно таков был путь размышлений, которым шло литературоведение в изучении проблемы автора. Одной из первых специальных работ, посвященных этой проблеме, стало исследование немецкого ученого Вольфганга Кайзера: его труд под названием «Кто рассказывает роман?» вышел в начале ХХ в. И в современном литературоведении (не только в России) принято разные виды повествования обозначать по-немецки.
Выделяют повествование от третьего лица (Erform, или, что то же, Er - E rz ä hlung) и повествование от 1-го лица (Icherz ä hlung). Того, кто ведет повествование от 3 лица, не называет себя (не персонифицирован), условимся обозначать термином повествователь. Ведущего рассказ от 1-го лица принято называть рассказчиком. (Такое употребление терминов еще не стало всеобщим, но, пожалуй, встречается у большинства исследователей.) Рассмотрим эти виды подробнее.
1. Автор-рассказчик . Вероятно, именно эту форму повествования имел в виду О. Мандельштам: она давала ему, поэту, пишущему прозу, наиболее удобную и привычную, к тому же, конечно, сообразующуюся с конкретным художественным заданием возможность максимально открыто и прямо говорить от первого лица. Самый же яркий и известный пример такого повествования – «Евгений Онегин»: фигура автора-рассказчика организует весь роман, который и строится как беседа автора с читателем, рассказ о том, как пишется (писался) роман, который благодаря этому как будто создается на глазах у читателя. Автор здесь организует и отношения с героями. Причем сложность этих отношений с каждым из героев мы понимаем во многом благодаря своеобразному речевому «поведению» автора. Слово автора способно вбирать в себя голоса персонажей (в данном случае слова герой и персонаж употребляются как синонимы). С каждым из них автор вступает в отношения то диалога, то полемики, то полного сочувствия и соучастия. (Не забудем, что Онегин – «добрый… приятель» автора, они в определенное время подружились, собирались вместе отправиться в путешествие» , т.е. автор-рассказчик принимает некоторое участие в сюжете. Но надо помнить и об условности такой игры, например: «Письмо Татьяны предо мною, / Его я свято берегу». С другой стороны, не следует отождествлять автора как литературный образ и с реальным – биографическим – автором, как бы это ни было соблазнительно (намек на южную ссылку и некоторые другие автобиографические черты).
Об этом речевом поведении автора, о диалогических отношениях автора и героев впервые, по-видимому, заговорил Бахтин в статьях «Слово в романе» и «Из предыстории романного слова». Здесь он показал, что изображение говорящего человека, его слова – характерная примета черта именно романа как жанра и что разноречие, «художественный образ языка» , даже множества языков героев и диалогические отношения с ними автора собственно и являются предметом изображения в романе.
Герой-рассказчик . Это тот, кто принимает участие в событиях и повествует о них; таким образом, по видимости «отсутствующий» в повествовании автор создает иллюзию достоверности всего происходящего. Не случайно фигура героя-рассказчика особенно часто появляется в русской прозе начиная со второй половины 30-х годов Х I Х в.: это, возможно, объясняется и повышенным вниманием писателей к внутреннему миру человека (исповедь героя, его рассказ о себе самом). И в то же время уже в конце 30-х годов, когда формируется реалистическая проза, герой – очевидец и участник событий – призван был постулировать «правдоподобность» изображаемого. При этом в любом случае читатель вплотную оказывается приближен к герою, видит его как бы крупным планом, без посредника в лице всезнающего автора. Это, пожалуй, самая многочисленная группа произведений, написанных в манере Icherz ä hlung (если бы кто-нибудь захотел произвести такого рода подсчеты). И в этот разряд попадают произведения, где отношения автора и рассказчика могут быть самыми разными: близость автора и рассказчика (как, например, в «Записках охотника» Тургенева); полная «независимость» рассказчика (одного или нескольких) от автора (как в «Герое нашего времени», где собственно автору принадлежит лишь предисловие, не входящее, строго говоря, в текст романа: его и не было при первом издании). Можно назвать в этом ряду «Капитанскую дочку» Пушкина, множество других произведений. По словам В.В. Виноградова, «рассказчик – речевое порождение писателя, и образ рассказчика (который выдает себя за «автора») – это форма литературного «актерства» писателя» . Не случайно формы повествования в частности и проблема автора вообще интересуют не только литературоведов, но и лингвистов, таких, как В.В. Виноградов и многие другие.
От имени «я» может говорить и такой рассказчик, которого нельзя назвать героем: он не принимает участия в событиях, а лишь повествует о них. Рассказчик, не являющийся героем , предстает, однако, частью художественного мира: он тоже, как и персонажи, предмет изображения. Он, как правило, наделен именем, биографией, а главное – его рассказ характеризует не только персонажей и события, о которых он повествует, но и его самого. Таков, например, Рудый Панько в «Вечерах на хуторе близ Диканьки» Гоголя – не менее колоритная фигура, чем персонажи, участвующие в действии. И сама его манера повествования прекрасно может прояснить высказанное выше положение о событии рассказывания: для читателя это действительно эстетическое переживание, не менее, пожалуй, сильное, чем сами события, о которых он говорит и которые происходят с героями. Бесспорно, что и для автора создать образ Рудого Панька было особым художественным заданием. (Из приведенного выше высказывания Мандельштама явствует, что вообще выбор формы повествования никогда не случаен; другое дело, что не всегда возможно получить авторское толкование того или иного случая, но задуматься об этом каждый раз необходимо.) Вот как звучит гоголевский сказ:
«Да, вот было и позабыл самое главное: как будете, господа, ехать ко мне, то прямехонько берите путь по столбовой дороге, на Диканьку. Я нарочно и выставил ее на первом листке, чтобы скорее добрались до нашего хутора. Про Диканьку же, думаю, вы наслушались вдоволь. И то сказать, что там дом почище какого-нибудь пасичникова куреня. А про сад и говорить нечего: в Петербурге вашем, верно, не сыщете такого. Приехавши же в Диканьку, спросите только первого попавшегося навстречу мальчишку, пасущего в запачканной рубашке гусей: «А где живет пасичник Рудый Панько?» – «А вот там!» – скажет он, указавши пальцем и, если хотите, доведет вас до самого хутора. Прошу однако ж не слишком закладывать назад руки и, как говорится, финтить, потому что дороги по хуторам нашим не так гладки, как перед вашими хоромами».
Фигура рассказчика дает возможность сложной авторской «игры», и не только в сказовом повествовании, – например, в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», где автор играет «ликами» рассказчика: то он акцентирует свое всеведение, обладание полным знанием о героях и обо всем, что происходило в Москве («За мной, читатель, и только за мной!»), – то надевает маску незнания, приближающую его к любому из проходных персонажей (дескать, этого мы не видели, а чего не видели, того не знаем). Как писал в 1920-е гг. В.В. Виноградов: «В литературном маскараде писатель может свободно, на протяжении одного художественного произведения, менять стилистические маски» .
Итак, можно сказать, что в литературном произведении, как бы оно ни было построено с точки зрения повествования, мы всегда обнаруживаем авторское «присутствие», но обнаруживается оно в большей или меньшей степени и в разных формах: в повествовании от 3 лица повествователь наиболее близок автору, в сказе рассказчик наиболее отдален от него.
Поэтика прозы А.П. Чехова
Время, а вернее безвременье, 80-х годов наложило отпечаток на мировоззрение А. П. Чехова.
80-е годы ХIХ века - эпоха разочарования, эпоха переоценки ценностей, эпоха поисков новых путей развития России. Чехов же не искал никаких новых путей, не изобретал средств спасения. Он просто эту Россию любил, любил искренне, со всеми ее недостатками и слабостями, и рисовал жизнь такой, какая она есть, в ее повседневном течении.
В отличие от своих предшественников героем своих произведений писатель делает не какую-то выдающуюся личность, а самого обыкновенного человека. Его интересует духовный мир человека, погруженного в поток обыденной жизни.
Основной проблемой творчества зрелого Чехова становится наблюдение за процессом пробуждения обыденного сознания или же за процессом постепенной нравственной деградации, утраты человеком истинных духовных ценностей. При этом для писателя важны не размышления героя, а его эмоции и переживания.
Чехов не дает советов, ничему не учит и не раскрывает психологическое состояние своих героев (которого они сами порой не понимают), а так воспроизводит это состояние, что читатель, проникаясь настроением героя, ставит себя на его место и чувствует вместе с ним. Для создания такого настроя писатель часто пользуется приемом несобственно-прямой речи, которая в его произведениях вытеснила столь привычный внутренний монолог.
Чехов не вторгается в глубины человеческого подсознания, а воспроизводит внутренний мир человека косвенно. Такой прием называют приемом скрытого психологизма. Наблюдая за повседневной внутренней жизнью человека, писатель приходит к выводу, что смутные случайные душевные движения, малозначительные факты, постепенно накапливаясь, могут привести к серьезному изменению человеческой личности. В его произведениях изображается то, что происходило и происходит всегда, что может случиться со всяким, а человек интересен писателю именно своей обыкновенностью, своей похожестью на других.
Методы и принципы изображения внутреннего мира личности, сложившиеся в прозе Чехова, разрабатываются им и в драматургии. Он создает «новую драму», где обязательные детали классической драмы отсутствуют, но зато возникает особый чеховский подтекст, или «подводное течение». Его суть заключается в том, что за внешне застывшим бытом скрывается динамичная эмоциональная жизнь. Действие ведет не внешний, всем понятный бытовой конфликт, а внутренний, эмоциональный, не всегда различимый. Главное в драме Чехова не единство сквозного действия, а единство эмоциональных переживаний и впечатлений ее героев.
Быт, то, что окружает человека в каждодневной жизни, бытовая конкретика, которая формирует его привычки и характер, весь обыденный внешний уклад - эта сторона человеческой жизни открыта в литературе реализмом.
Увлеченно, с удовольствием описывал Пушкин патриархальный уклад русской провинции; с легкой иронией обсуждал с читателем распорядок дня, обстановку кабинета, наряды и флакончики на туалетном столике "светского льва" Онегина... Это художественное открытие пушкинского реализма глубоко осмыслено Гоголем. В его творчестве быт предстает одушевленным, активно формирующим человека и его судьбу. Внешний мир становится одним из главных действующих лиц гоголевского художественного метода, определяющей чертой его поэтики. Ко времени вступления Чехова в литературу гоголевскую традицию активного воздействия внешнего мира на человека блистательно развил Достоевский. Предельно детализированный, до мельчайших подробностей воссозданный и исследованный в творчестве Толстого быт дал возможность Чехову подойти к проблеме взаимоотношений героя и среды без предыстории, заняться сразу сущностью этих взаимоотношений. Быт и бытие нераздельны в художественном мире Чехова. Быт - способ жизни человека. Быт - это материя, от которой герой неможет быть отделен ни в один из моментов своего существования.
Таким образом, бытие чеховских героев изначально материалистично: этот материализм предопределен не убеждениями, а самой реальной жизнью.
А какой видел Чехов реальную жизнь конца века? Он пытался рассказывать маленькие непритязательные истории - и в его выборе был заложен своеобразный художественный принцип. Он описывал частную жизнь - именно это стало художественным открытием. Под его пером литература стала зеркалом минуты, имеющей значение лишь в жизни и судьбе одного конкретного человека. Чехов уходит от обобщений, видя в них неправду и неточность, обобщения претят его творческому методу. Жизнь каждого из персонажей самому автору представляется тайной, которую предстоит разгадывать не только ему, стороннему наблюдателю,повествователю, но и самому герою.
Чеховская Россия состоит из вопросов, из сотен разгаданных и неразгаданных судеб. И лишь из всего этого множества, из совокупностиштрихов, начинают проглядывать очертания картины.
Чехов равнодушен к истории. Сюжет с ярко выраженной интригой не интересует его. "Нужно описывать жизнь ровную, гладкую, как она есть на самом деле" - таково кредо писателя. Его сюжеты - это истории из жизни обыкновенного человека, в судьбу которого писатель пристальновглядывается.
"Великий сюжет" чеховской прозы - частный момент человеческой жизни. "Зачем это писать… что кто-то сел на подводную лодку и поехал к Северному полюсу искать какого-то примирения с людьми, а в это время его возлюбленная с драматическим воплем бросается с колокольни? Все это неправда, в действительности этого не бывает. Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все".
Жанр короткого рассказа позволил ему создать мозаичную картину современного мира. Персонажи Чехова образуют пеструю толпу, это люди разных судеб и разных профессий, их занимают различные проблемы - от мелких бытовых забот до серьезных философских вопросов. И жизнь каждого героя - особая, отдельная черточка русской жизни, в сумме же эти черты обозначают все глобальные проблемы России конца XIX века.
Итак, мы подходим к одному из определяющих свойств поэтики Чехова: об авторской позиции, а тем более о целостной концепции авторского мировоззрения нельзя судить по отдельным произведениям. И хотя Чехов так и не создал романа, о котором мечтал, и рассказы его практически не складываются в циклы, все его творческое наследие предстает перед нами органическим целым. И в этой целостности - ключ к пониманию Чехова. Лишь в контексте всего его творчества возможно глубоко осмыслить каждое конкретное произведение.
Жанр короткого рассказа предполагает особое отношение к слову. В отличие от длинного повествования, где внимание читателя фокусируется на развернутых описаниях, рамки рассказа не позволяют ни малейшей небрежности, требуют полной отдачи от каждого слова. В рассказах Чехова слово, как в стихотворении, - единственно возможное. Долгая работа в газете, школа фельетона и репортажа во многом способствовали совершенствованию стиля Чехова. Его слово всегда максимально информативно. Именно это виртуозное владение словом, отточенное мастерство детали позволили Чехову не пускаться в пространные авторские рассуждения, но всегда четко придерживаться роли повествователя: слово вего рассказах говорит само за себя, оно активно формирует читательское восприятие, взывает к живому сотворчеству. Объектная манера Чехова непривычна российскому читателю. Следя за страстными излияниями Толстого и Достоевского, он всегда знал, где правда, а где ложь, что хорошо, а что дурно. Оставшись наедине с чеховским текстом, лишившись авторскогоуказующего перста, читатель растерялся.
Инерция недопонимания, неверного - по мнению самого автора - толкования чеховского творчества существовала в русской критике практически всегда. Это актуально и в наши дни. Парадоксальная история случилась с "Душечкой". Этот рассказ был абсолютно по-разному понят двумя такими мудрыми и тонкими читателями, как Толстой и Горький. Показательно, что в своем толковании "Душечки" они были бесконечнодалеки не только друг от друга, но и от мнения самого автора.
Прекрасно комментирует В.Я. Лакшин: " Толстой не хотел видеть в "Душечке" те черты обывательского быта, в который словно вросла Оленька и который вызывает насмешку Чехова. В Оленьке Толстого привлекли "вечные" свойства женского типа. <...> Толстой склонен расценить как всеобщий тип женщины Душечку с ее жертвенной любовью. Ради этого он старается не замечать чеховской иронии, а гуманность, мягкость юмора принимает как знак невольного оправдания автором героини. <...> Совсем иначе, чем Толстой, смотрел на "Душечку" другой ее читатель, Горький. В героине чеховского рассказа ему антипатичны рабские черты, ее приниженность, отсутствие человеческой самостоятельности. "Вот тревожно, как серая мышь, шмыгает "Душечка" - милая, кроткая женщина, которая так рабски, так много умеет любить. Ее можно ударить по щеке, и она даже застонать громко не посмеет, кроткая раба", - писал Горький. То, что Толстой идеализировал и "благословлял" в "Душечке" - неразборчивость любви, слепую преданность и привязанность, - то не мог принять Горький с его идеалами "гордого" человека. <...> Сам Чехов не сомневался, что написал юмористический рассказ <...>, рассчитывал на то, что его героиня должна производить несколько жалкое и смешное впечатление. <...> Оленька у Чехова существо робкое, покорное, во всем послушное судьбе. Она лишена самостоятельности и в мыслях, и в мнениях, и в занятиях. У нее нет личных интересов, кроме интересов мужа-антрепренера или мужа-лесоторговца. Жизненные идеалы Оленьки просты: покой, благополучие мужа, тихие семейные радости, "чай со сдобным хлебом и разными вареньями..." "Ничего, живем хорошо, - говорила Оленька знакомым, - слава Богу. Дай Бог всякому жить, как мы с Ванечкой". Размеренное, благополучное существование всегда вызывало чувство горечи у Чехова. Не составляла в этом отношении исключение и жизнь Оленьки, доброй и глупенькой женщины. С нее и спроса не могло быть в смысле каких бы то ни было идеалов и стремлений.
В рассказе "Крыжовник", написанном почти одновременно с "Душечкой", мы читаем: "Меня угнетает тишина и спокойствие, я боюсь смотреть на окна, так как для меня теперь нет более тяжелого зрелища, чем счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай". Такое окно видит Чехов и в доме, где хозяйничает Оленька. В тоне, каким это все рассказано, мы не услышим злой иронии, сухой насмешки. История "Душечки" вызывает скорее жалость, сострадание по отношению к бесцветной и однообразной жизни, рассказать о которой можно на нескольких страницах - так она односложна и скудна. Мягкая, беззлобная улыбка словно не сходит с уст автора. Он не озлоблен и не хмур, а разве что опечален трагикомедией человеческих судеб. Ему хочется заглянуть в душу заурядных людей, правдиво передать их нужды, тревоги, маленькие и большие заботы, а подо всем этим вскрыть часто не ощущаемый героями драматизм бессмысленности и пустоты их жизни ".
Лакшин не противопоставляет свое личное понимание рассказа трактовкам Горького и Толстого. Он очень тонко восстанавливает чеховскую идею, авторскую концепцию, анализируя "Душечку" не саму по себе, но в контексте позднего творчества Чехова. Таким образом, мы вновь приходим к тому, что полное, адекватное понимание Чехова возможно, лишь когда каждое его произведение воспринимается как элемент целостной творческойсистемы.
Художественная манера Чехова не назидательна, ему претит пафос проповедника, учителя жизни. Он выступает как свидетель, как бытописатель. Чехов избирает позицию рассказчика, и это возвращает русскую литературу на путь беллетристики, с которого увели ее философские искания Достоевского и Толстого. Драматизм русской жизни очевиден для Чехова. Современный мир ощущается им как тупик. И внешняя "обустроенность" лишь подчеркивает внутреннее неблагополучие: это жизнь механическая, лишенная созидательной идеи. А без такой идеи, без высшего смысла даже творческий, необходимый обществу труд обессмысливается. Вот почему в позднем творчестве Чехова звучит тема "ухода": из тупика, из безысходности замкнутого круга можно вырваться (но, как правило, в неизвестность, как это происходит в рассказах "Дама с собачкой" и "Невеста"). У героя появляется возможность выбора: либо принять жизнь, подчиниться ей, раствориться, стать ее частью и потерять себя, либо порвать все связи с обыденной жизнью, просто уйти от нее, искать достойную цель существования. Это важнейший момент: герою Чехова не дано остаться собой в рамках обыденности; избрав общепринятый путь, он утрачивает свое лицо. Так происходит с доктором Старцевым, героем рассказа "Ионыч". Подчинившись течению жизни, череде каждодневных забот и мыслей, он приходит к полному душевному опустошению, к абсолютной утрате личности. Даже памяти о собственном недавнем прошлом, о единственном ярком чувстве не оставляет ему автор. ПреуспевшийИоныч не только бездушен, но и безумен, одержим манией бессмысленного накопительства. Так же бездушны и некоторые другие герои Чехова, не посмевшие бросить вызов привычной жизни: Беликов, Чимша-Гималайский.
Сама жизнь противится человеку. Такая прочная, благополучная, обустроенная и уютная, она сулит все блага, но взамен требует отказа от себя как личности. И потому тема "ухода", отрицания сложившегося укладастановится основной в творчестве позднего Чехова.
Мы уже говорили о драме учителя Никитина. Исполнив все желания героя, дав ему то счастье, о котором Никитин так страстно мечтал, Чехов подвел его к некоему порогу, к черте, оставшись за которой, Никитин отречется от собственного лица и станет тем же идолом, каким стал доктор Старцев. И для автора бесконечно важно, что учитель Никитин способен перешагнуть через порог, что тихая, благополучная утрата себя ему страшнее, чем полная неизвестность разрыва с прежней жизнью. К какой новой жизни придет Никитин, что откроется ему за порогом - мы не знаем, как не знаем, что, кроме радости избавления, обрела героиня рассказа "Невеста". Это для Чехова - отдельная тема, ее он почти не касается. Важнейшим кажется ему сейчас сам вопрос выбора пути, проблема решения как таковая.
Лишь в повести "Моя жизнь" последовал Чехов за своим "шагнувшимза порог" героем. И открыл, что Михаил Полознев обрел в новой жизни только одно: право самостоятельно распоряжаться своей судьбой, лишь перед собственной совестью держать ответ за каждый свой шаг. Новая, полуголодная и бесприютная жизнь Мисаила дала герою то главное, что отсутствовало в уготованной ему отцом привычной стезе: ощущение самоценности, безусловной значимости его собственной личности - не потому, что он одержим манией величия, но потому, что каждаячеловеческая личность есть высшая, абсолютная ценность.
Проблема "ухода" в творчестве Чехова глубоко связана с темой любви. Любовь для его героев - всегда переломный момент, путь в иную реальность. Полюбив, человек неизбежно прерывает привычное течение жизни,останавливается. Это время переосмысления, самоосознания: даже тишайший Беликов, полюбив, ощутил этот прорыв в иные миры, увидел самого себя, задумался о собственной душе и личности. Полюбив, чеховский герой перестает быть человеком без лица, одним из толпы. Он внезапно обнаруживает свою собственную индивидуальность - уникальную и неповторимую. Это человек очнувшийся, вступивший в духовную реальность: "Влюбленность указывает человеку, каким он должен быть", -писал Чехов.
Но герой Чехова может устрашиться этой открывшейся ему бездны собственной души, испугаться внезапного превращения мира знакомого и уютного в сложный и непознаваемый. И тогда он отречется от любви и от самого себя, как Беликов, как Старцев. Если же охватившее героя чувство воистину сильно, оно преображает его, не позволяет вернуться в привычную колею. Подспудно, но неостановимо происходит духовный рост, возрождение личности. Так циник и бонвиван Гуров, полюбив АннуСергеевну, постепенно превращается в человека мыслящего, страдающего, мучающегося. Гуров несчастен, несчастна и Анна Сергеевна: они обречены жить в разлуке, встречаться изредка, украдкой, воровски, обречены лгать в семье, прятаться от всего мира. Но пути назад им уже нет: души этих людей ожили и возврат к прежнему бессознательному существованию невозможен.
Глава II . Организация повествования в «Маленькой трилогии» А.П. Чехова
2.1. Идейно-композиционное единство рассказов «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви» А.П. Чехова. Анализ «Маленькой трилогии».
В 1898 году в журнале «Русская мысль» были опубликованы три рассказа: «Человек в футляре», «Крыжовник», «О любви». Общая нумерация свидетельствовала о том, что они составляют единую серию. Тремя рассказами эта задуманная автором серия не исчерпывалась. В письме к издателю А.Ф. Марксу от 28 сентября 1894 года Чехов протестовал против того, что упомянутые три рассказа набираются в типографии для собрания сочинений, указывая, что они принадлежат «к серии, которая далеко ещё не закончена и которая может войти лишь в XI или XII том, когда будет приведена к концу вся серия». Осуществить свой замысел писателю не привелось. Но в незаконченном виде серия рассказов представляет собой не простое собрание, но цикл, своеобразную трилогию, состоящую из частей, внутренне связанных между собой. Каждый из трёх главных героев – учитель гимназии Буркин, ветеринарный врач Иван Иванович Чимша-Гималайский, помещик Алехин – рассказывает по одной истории; первый о своём знакомом – «человеке в футляре», другой – о своём брате, который решил «запереть себя на всю жизнь в собственную усадьбу», третий – о самом себе, о том, как он проглядел свою любовь и счастье.
На общность между героями этих трёх историй давно обращено внимание. Учитель, который свёл всё существование к следованию инструкциям и правилам, чиновник, который подчинил жизнь покупке имения с крыжовником, помещик, который, будучи влюблён, позволил сдерживающим соображениям настолько овладеть собой, что погибла сама любовь, - все трое связаны скрытой общностью.
Чаще всего эта общность обозначается понятием «футлярности», которое связано с осмыслением жизни. Каждая из трёх историй, по существу,
повествует о «ложных представлениях», овладевающих различными людьми (мечту о крыжовнике можно назвать футляром, в который втиснута вся человеческая жизнь; таким же футляром можно назвать и те рассуждения о «грехе и добродетели в их ходячем смысле», в которые герои рассказа «О
любви» старались упрятать своё чувство). В каждом случае это то, что позволило бы герою строить жизнь по шаблону, иметь единый ответ на все
возможные жизненные «вопросы».
Конструктивным моментом взаимосвязи самостоятельных художественных целых здесь выступает композиционный принцип «рассказа в рассказе», а рассказчики (оказывающиеся в свою очередь героями для повествователя) выступают сквозными персонажами цикла.
Если бы смысл первой части цикла сводился к саркастическому изобличению «футлярности», «беликовщины», то можно было бы констатировать, что литературоведу в этом случае анализировать по сути дела уже нечего. Разве самим Буркиным, излагающим историю «человека в футляре», не сделаны соответствующие наблюдения, обобщения, выводы? Разве характер Беликова нуждается в нашей дополнительной оценке или переоценке?
В самом деле, экспрессивно-символическая детализация образа, которую в иных случаях исследователю приходится фиксировать и выявлять по крупицам, рассказчиком Буркиным уже осуществлена и проинтерпретирована. При этом эстетическая позиция саркастически настроенного Буркина совпадает с иронией автора в «Смерти чиновника» или в финале «Ионыча». Но в этот раз Чехову понадобился посредник, рассказывающий историю персонаж, наделенный к тому же достаточно карикатурной внешностью:
Это был человек небольшого роста, толстый, совершенно лысый, с черной бородой чуть не по пояс. Карикатурность этого портрета оттеняется контрастным обликом его собеседника, превращающим их всвоего рода «карнавальную пару»: высокий худощавый старик с длинными усами.
Внимание к внешнему облику рассказчика, совершенно избыточное для повествования о «футлярности» Беликова, вынуждает нас предполагать несводимость авторской позиции к той, которую вполне определенно занимает Буркин. «Субъект сознания, - писал Б.О.Корман, - тем ближе к автору, чем в большей степени он растворен в тексте и не заметен в нем»; и напротив, «чем в большей степени субъект сознания становится определенной личностью со своим особым складом речи, характером, биографией (не говоря уже о внешности. - В. Г.), тем в меньшей степени он непосредственно выражает авторскую позицию».
Относительная узость кругозора рассказчика состоит, например, в том, что он легко и самонадеянно отделяет себя от тех, о ком он говорит: ...а сколько еще таких человеков в футляре осталось, сколько их еще будет! Между тем патетический гимн свободе, звучащий из уст самого Буркина, неожиданно выдает ограниченность, некоторого рода «футлярность» его собственного мышления:
Никому не хотелось обнаружить этого чувства удовольствия, - чувства, похожего на то, какое мы испытывали давно-давно, еще в детстве, когда старшие уезжали из дому, и мы бегали по саду час-другой, наслаждаясь полною свободой. Ах, свобода, свобода! Даже намек, даже слабая надежда на ее возможность дает душе крылья, не правда ли?
Столь инфантильное переживание свободы как краткосрочной вседозволенности в отсутствие старших, робкое чаяние лишь намека на такую возможность объясняет «футлярную» реакцию Буркина на горькие обобщения его собеседника: - Ну, уж это вы из другой оперы, Иван Иваныч. <...> Давайте спать. (Отметим, что мотив сна - распространенная в чеховских текстах аллюзия неподлинного существования, тогда как бессонница обычно свидетельствует о напряженности внутренней жизни героя.)
Ориентированное на вдумчивого читателя авторское углубление смысла рассказанной истории можно усмотреть в речах Ивана Иваныча:
А разве то, что мы живем в городе в духоте, в тесноте, пишем ненужные бумаги, играем в винт - разве это не футляр? А то, что мы проводим всю жизнь среди бездельников, сутяг, глупых, праздных женщин, говорим и слушаем разный вздор - разве это не футляр?
Но эти слова не могут служить исчерпывающим выражением собственной позиции автора, поскольку также вложены в уста действующего лица, изображенного субъекта речи.
Иван Иваныч - тоже посредник, но уже не между героем (Беликовым) и автором, как Буркин, а между героем и читателем. Внимательный слушатель рассказа о Беликове - это как бы образ читателя, введенный внутрь произведения. Не случайно он высказывается от имени некоторого «мы».
Если Буркин, иронически дистанцируясь от Беликова, ограничился саркастической интерпретацией своего рассказа, то Иван Иваныч, включая и самого себя в число людей, обремененных «футлярностью», драматизирует ситуацию:
Видеть и слышать, как лгут <...> сносить обиды, унижения, не сметь открыто заявить, что ты на стороне честных, свободных людей, и самому лгать, улыбаться, и все это из-за куска хлеба, из-за теплого угла, из-за какого-нибудь чинишка, которому грош цена, - нет, больше жить так Невозможно!
Однако Иван Иваныч - всего лишь один из героев произведения, таящего в себе своеобразный «эффект матрешки»: нравственный кругозор Ивана Иваныча шире, чем сарказм Буркина (который, в свою очередь, шире юмористического смеха Вареньки над Беликовым), но уже авторской нравственной нормы. Для выявления этой последней необходимо сосредоточиться на «смысловом контексте», возникающем «на границах отдельных составляющих» цикла.
В «Крыжовнике» функция рассказчика переходит к Ивану Иванычу, и он предлагает нам весьма драматическую картину жизни. Правда, герой его истории - Чимша-Гималайский младший - пополняет ряд саркастических чеховских персонажей, однако рассказ Ивана Иваныча оборачивается его личной исповедью: Но дело не в нем, а во мне самом. Я хочу вам рассказать, какая перемена произошла во мне...
Изложение истории брата начинается с картины их вольного, здорового детства. Акцентируется душевная близость героев, не вполне исчезающая с годами. Непосредственно вслед за шаржированным по-гоголевски портретом брата-помещика, заканчивающимся словами того и гляди хрюкнет в одеяло, следует: Мы обнялись и всплакнули от радости и от грустной мысли, что когда-то были молоды, а теперь оба седы, и умирать пора.
Иван Иваныч всматривается в новый характер Николая Иваныча, как в зеркало: Я тоже за обедом и на охоте поучал, как жить, как веровать, как управлять народом и т. д. В ту ночь рассказчик переживает драматический катарсис. Ощущая себя субъектом широкой внутренней заданности бытия (знаменитое:Человеку нужно не три аршина земли, не усадьба, а весь земной шар, вся природа, где на просторе он мог бы проявить все свойства и особенности своего свободного духа ), Иван Иваныч в постыдном довольстве брата прозревает узость внешней данности повседневного быта. Он постигает несогласуемость, несовместимость этих параметров человеческой жизни.
В этом переживании рождается своего рода формула чеховского драматизма: ...нет сил жить, а между тем жить нужно и хочется жить! (как Гурову, Анне Сергеевне из «Дамы с собачкой» и многим другим героям писателя).
Второй «рассказ в рассказе» практически не требует интерпретации. Точки над i убедительно расставляются самим Иваном Иванычем. Две пятых текста отданы обрамлению этой исповедальной истории, что никак не позволяет вполне отождествить авторскую позицию с итоговыми суждениями рассказчика.
Об антагонизме между автором и рассказчиком, по-видимому, не может быть речи, однако не только младший, но и старший Чимша-Гималайский проявляет узость нравственного кругозора, провозглашая драматизм нормой жизни: Счастья нет, и не должно его быть...При виде счастливого человека мною овладело тяжелое чувство, близкое к отчаянию, - говорит Иван Иваныч. Он не вполне осознает, что довольство брата - всего лишь мнимое счастье чисто «внешнего» человека, выродившейсяпсевдоличности. Занятая же им самим «экзистенциалистская» позиция отчаяния, чутко уловленная Чеховым в атмосфере эпохи, не оставляет в жизни места для чувства радости бытия.
А между тем такого рода радость по воле автора постоянно дает о себе знать в обрамлении основной истории. То охотники проникаются любовью к этому полю и думают о том, как велика, как прекрасна эта страна. То Алехин искренне радуется гостям, а те восхищены красотой горничной Пелагеи. Пожилой Иван Иваныч с мальчишеским увлечением и восторгом плавает и ныряет под дождем среди белых лилий. Алехин с видимым наслаждением ощущает тепло, чистоту, сухое платье, легкую обувь, радуется разговору гостей не о крупе, не о сене, не о дегте.
Не только об Алехине, но и о Буркине (и даже как будто о незримо присутствующих авторе и читателе) сказано: Хотелось почему-то говорить и слушать про изящных людей, про женщин (в устах же Ивана Иваныча женщины - глупые и праздные). Своего рода формулой ощущения живой радости бытия, не заслоненной, не вытесненной драматизмом исповеди, звучит: ...и то, что здесь теперь бесшумно ходила красивая Пелагея, - это было лучше всяких рассказов.
Иван Иваныч отвергает радости жизни с жестко моралистической позиции. Впрочем, и в самом деле, не служат ли всякого рода радости своеобразными «футлярами» счастливых людей, глухих к страданиям тех, кто несчастен? Постараемся извлечь обоснованный чеховский ответ на этот вопрос из трилогии в целом как циклического образования. Пока же отметим некоторые особенности нравственной позиции рассказчика в «Крыжовнике».
Драматический максимализм Ивана Иваныча (для меня теперь нет более тяжелого зрелища, как счастливое семейство, сидящее вокруг стола и пьющее чай ) не безобиден для окружающих. Он несет в себе не только жажду добра, но и тонкий яд отчаяния. На это указывает, в частности, тесная связь на уровне фокализации финальных ситуаций первого и второго рассказов.
В концовке «Человека в футляре» Буркин, рассказав историю Беликова, быстро засыпает, а разволновавшийся, невыговорившийся Иван Иваныч все ворочался с боку на бок и вздыхал, а потом встал, опять вышел наружу и, севши у дверей, закурил трубочку. В финале же «Крыжовника» облегчивший свою душу Исповедью отчаяния Чимша-Гималайский укрывается с головой (как Беликов!) и засыпает, после чего повествователь замечает:
От его трубочки, лежавшей на столе, сильно пахло табачным перегаром, и Буркин долго не спал и все никак не мог понять, откуда этот тяжелый запах.
Показательно, что повествователь не демонстративно, но вполне очевидно меняет свою позицию тем, что в этот раз бодрствует с Буркиным, а не с Иваном Иванычем. Показательно и то, что тяжелый запах, ассоциирующийся с тягостными мыслями хозяина трубочки, с его драматической исповедью, отравляет иной запах, говорящий о простых радостях бытия, - за две фразы до процитированной концовки сообщалось: ...от их постелей, широких, прохладных, которые постилала красивая Пелагея, приятно пахло свежим бельем.
Следует отметить и то, что Иван Иваныч, разуверившись в личном счастье, утрачивает доверие к возможностям человеческой личности вообще, возлагая свои надежды лишь на неведомое сверхличное начало бытия: ...а если в жизни есть смысл и цель, то смысл этот и цель вовсе не в нашем счастье, а в чем-то более разумном и великом.
Повествователь при этом явственно «отстраняется» от этого тезиса (столь понравившегося Толстому), замечая некое несоответствие коммуникативного поведения: герой проговорил это так, как будто просил лично для себя. В этом замечании нет никакого упрека, но в нем сквозит подспудная авторская мысль о том, что любой смысл коренится в личном бытии человека. Чехов, как показывает заключительный текст трилогии (и общий контекст его творчества), не знает ничего более разумного и великого.
Исповедь Алехина, составляющая третий рассказ цикла, весьма драматична. Зерно этого драматизма, как и в написанной год спустя «Даме с собачкой», составляет нереализованность личной тайны: Мы боялись всего, что могло бы открыть нашу тайну нам же самим (слово тайна еще трижды встречается в речи Алехина).
Обрамление рассказываемой истории не вступает в противоречие с эстетической ситуацией «рассказа в рассказе», как это было в «Крыжовнике», однако в самих рассуждениях главного героя немало противоречивого. Противоречие состоит, например, в том, что, по мнению Алехина (подчеркнем: не автора!), нужно объяснять каждый случай в отдельности, не пытаясь обобщать, но сам Алехин завершает свою историю как раз обобщением.
Заявив в самом начале, что в любви важны вопросы личного счастья (и тем самым косвенно вступая в спор с Иваном Иванычем), Алехин в конце своего монолога, подобно рассказчику «Крыжовника», утверждает: Я понял, что когда любишь, то в своих рассуждениях об этой любви нужно исходить от высшего, от более важного, чем счастье или несчастье... А далее прибавляет: ...или не нужно рассуждать вовсе, - чем дискредитирует высшее как источник рассуждений.
Вся внутренняя жизнь Алехина в его отношениях с Анной Алексеевной пронизана обычным для зрелой чеховской прозы драматическим противоречием между личностью героя и его характером: Я любил нежно, глубоко, но я рассуждал... Первое идет от личности, второе - от характера как способа адаптации этой личности к обстоятельствам. «Футлярность» саркастических персонажей двух первых историй состоит как раз в поглощенности, подавленности когда-то живой личности - «скорлупой» характера (не случайно оба, по воле автора, умирают).
Рассогласованность алехинского характера и его личности проявляется, например, в следующем: работа в имении у него кипела неистовая, но, принимая в ней самое деятельное участие, он при этом скучал и брезгливо морщился. Но эта рассогласованность по-чеховски свидетельствует о наличии у героя живого человеческого «я».
В этом и заключается его (подтверждаемое любовью Анны Алексеевны) преимущество перед Лугановичем, который держится около солидных людей, вялый, ненужный, с покорным, безучастным выражением, точно его привели сюда продавать. Называя Лугановича добряком, Алехин сопровождает эту характеристику парадоксальным разъяснением: ...один из тех простодушных людей, которые крепко держатся мнения, что раз человек попал под суд, то, значит, он виноват.
Приверженность Лугановича к выражению мнения в законном порядке, на бумаге со всей очевидностью говорит читателю трилогии, что перед ним «футлярный» человек - вариант Беликова, все же решившегося жениться. Но сам рассказчик Алехин этого не осознает, характеризуя мужа Анны Алексеевны как милейшую личность.
Скрытая авторская ирония дает себя знать и в приверженности героя-рассказчика к теме сна (сон у Чехова практически всегда аллюзивно сопряжен с духовной смертью). Еще в предыдущем рассказе Алехину сильно хотелось спать. Теперь же он увлеченно повествует о том, как спал на ходу, как поначалу, ложась спать, читал на ночь, а позднее не успевал добраться до своей постели и засыпал в сарае, в санях или где-нибудь в лесной сторожке. Заседания окружного суда представляются Алехину роскошью после спанья в санях. При этом он жалуется Анне Алексеевне, что в дождливую погоду дурно спит.
Однако в целом рассказ Алехина заметно ближе к авторской манере зрелого Чехова, чем рассказы Буркина и Чимши-Гималайского. Близость эта состоит «в отказе от миссии учительства», в том, что «Чехов не навязывал никакого постулата», а «моральная требовательность обращалась им прежде всего на себя»
Эти слова вполне применимы и к Алехину - рассказчику, индивидуализирующему собственную историю любви как отдельный случай, тогда как первые два рассказчика трилогии резко порицают своих персонажей, решительно обобщают и вообще «учительствуют»:
Буркин - учитель по профессии, а Иван Иваныч страстно проповедует (кстати, его патетическое восклицание:Не давайте усыплять себя! <...> не уставайте делать добро! - весьма неуместно обращено к наработавшемуся за день Алехину, у которого от усталости слипались глаза).
И все же несомненна некоторая авторская отстраненность от сонного Алехина, который не вникал в смысл речи Ивана Иваныча и только радовался разговору о чем-то, что не имело прямого отношения к его жизни. Очевидна она и в отношении двух других рассказчиков. И хотя в доведении до читателя всех трех рассказов имеется немалая доля внутреннего согласия повествователя с каждым из них, жизненные позиции рассказывающих героев далеки от осуществления нравственной нормы авторского сознания.
В поисках текстуальных следов этого «облеченного в молчание» (Бахтин) сознания обратим внимание на то, что объединяет всех без исключения персонажей цикла. Общей для них в той или иноймере оказывается жизненная позиция уединенного существования, в чем и состоит, по-видимому, наиболее глубокий смысл явления «футлярности». Знаменательна фраза из «Крыжовника», сводящая в пределах одного кадра фокализациивсех трех героев-рассказчиков: Потом все трое сидели в креслах, в разных концах гостиной, и молчали.
На основе анализа отношений в триаде «автор - повествователь - герой» делается вывод о своеобразии чеховской художественности, которая заключается в отображении процесса эстетического освоения реальности во взаимообусловленности органического перетекания и качественного преобразования. Предпосылкой этого процесса является неиерархичность взаимоотношений искусства и жизни.
В.Г. Короленко рассказывал, что во время одной из встреч с ним A.П. Чехов сказал: «Знаете, как я пишу свои маленькие рассказы? Вот». Он оглянул стол, взял в руки первую попавшуюся на глаза вещь - это оказалась пепельница, поставил ее передо мною и сказал: “Хотите, - завтра будет рассказ, заглавие “Пепельница”». Я думаю, эта закономерность относится не только к ранним маленьким рассказам.
Искусство соотносится с жизнью не иерархически, жизнь органично перетекает в искусство. А с другой стороны, эстетическая реальность есть качественное преобразование реальности жизненной. Высказывание B.Г. Короленко свидетельствует о том, что предметный мир и вещное слово - эта та среда, то пограничье, где развертывается этот двойственный процесс органического перетекания и качественного преобразования -процесс, в развертывании которого одна сторона парадоксальным образом обуславливает другую, то есть только в результате этой органичности перетекания и возможно качественное преобразование и вещи, и слова.
В этом свете становятся более понятными слова А.М. Горького о том, что А.П. Чехов «овладел собственным представлением о жизни и таким образом стал выше ее». Это значит, что собственное мировоззрение писателя воплотилось в произведении объектно - стало предметом художественного претворения и завершения наряду с другими предметами и героями. И по отношению к нему автор каждый раз заново занимает, как пишет М. Горький, «высшую точку зрения». Именно этим объясняется неопределенность авторской позиции, предельная имплицитность его присутствия, о которой говорят практически все исследователи: ведь в данном случае автор действительно находится, как пишет М.М. Бахтин, «по касательной» к художественному миру произведения, во всем и нигде одновременно, реализуясь, прежде всего, в творческом усилии органического перетекания и качественного претворения жизненной реальности в искусство.
Этим же объясняется и своеобразие героев чеховских рассказов. С одной стороны, как пишет М.М. Гиршман, «...герой, точка зрения которого организует повествование, как раз обнаруживает свою неспособность к подлинному авторству» , не способен осмыслить свою жизнь как целое, увидеть связи между отдельными событиями. А с другой стороны, еще И.Ф. Анненский почувствовал: «Люди Чехова, господа, это хотя и мы, но престранные люди, и они такими родились, это литературные люди. Вся их жизнь, и даже оправдание ее, все это литература, которую они выдают или точно принимают за жизнь». Отсюда следует парадоксальный способ существования героев: они, будучи в принципе лишенными авторских способностей, будучи качественно иными по отношению к автору, в то же время живут по законам литературы, по сути, их жизненная энергия (а все они в той или иной мере не в состоянии привести в порядок собственную жизнь, страдают оттого, что делают «именно не то, что нужно») переходит в слово, в риторически поставленную фразу, которая именно потому, что так хорошо поставлена, уже и не требует для своего подтверждения поступка, она самоценна. То есть герой - не столько самодостаточный завершенный характер, не человек в жизни, а он живет прежде всего в слове и для слова, он скорее здесь инструмент, средство, с помощью которого слово переходит и преобразуется в эстетическую реальность. То есть в самой внутренней сущности героя заложена необходимость повествователя.
Маленькая чеховская трилогия, уместившаяся на тридцати страничках, несёт в себе большую, многогранную тему отрицания современного писателю жизненного порядка. Каждая история, по существу, повествует о «ложных представлениях», овладевающих различными людьми. Каким же образом читатель подводится к выводу о ложности этих самых представлений? Прежде всего, сюжетно. Внутри каждой из рассказанных историй говорится о жизненном крахе, к которому приводит следование той или иной из избираемых «общих идей». «Действительная жизнь» торжествует, и довольно жестоко, над любым из «футляров», в который её пытаются заключить. Только в гробу вполне «достиг своего идеала» Беликов. Ценой утраты молодости, здоровья и – более того – человеческого облика достигает поставленной цели Николай Иванович Чимша-Гималайский. Алехину нужно было утратить любимую женщину навсегда, чтобы понять, «как ненужно, мелко и как оманчиво было всё то», что сам он ставил на пути своей любви.
Каждый рассказ вносит свой вклад в тему «футляра», представляет свой аспект этой темы.
Итак, уже сами по себе рассказанные истории содержат вывод-обобщение, состоящий в отрицании принятых героями форм футлярности, шаблонов, «оболочек», в которые они заключали жизнь. Эти обобщения-отрицания – первая, наиболее очевидная и однозначная группа выводов, к которым автор «маленькой трилогии» ведёт читателей.
Но то, что истории помещены в рамки общего повествования, что рассказчики дают свои оценки историям, - всё это заметно осложняет итоговый смысл цикла. Анализ продолжен, Чехов оценивает выводы, которые герои-рассказчики извлекают из чужих или своих жизненных уроков.
На примере трёх приятелей Чехов показывает три разных типа человеческих оценок, три типа реакций на отрицательные жизненные явления, составляющие суть историй. Ничего не поделаешь, «сколько ещё таких человеков в футляре осталось, сколько их ещё будет!» - дважды повторяет Буркин, повествователь «Человека в футляре».
«Больше так жить невозможно», надо что-то делать, надо «перескочить через ров или построить через него мост» - такова реакция Чимши-Гималайского, рассказчика «Крыжовника».Совершив ошибку, «навсегда» расстался с надеждой на любовь, обрёк себя «вертеться, как белка в колесе», в своём имении Алехин, рассказчик и герой «О любви».
Реакции, как видим, существенно различны, каждая из них неотрывна от индивидуальности реагирующего и обусловлена ею. Существует возможность неверной интерпретации: абсолютизировать какую-либо одну из этих реакций. Чаще всего чеховские намерения видят в том, чтобы провозгласить фразы, которые произносит рассказчик второй истории, Чимша-Гималайский. Мотивы такого отождествления понятны, но они являются посторонними и по отношению к рассказу, и к действительной авторской установке. Как обычно в чеховском мире, автор не доказывает предпочтительности какой-либо одной из этих реакций, он лишь обосновывает, индивидуализирует каждую из них. И его выводы в иной плоскости, чем выводы любого из героев.
Так, история о Беликове помещена в обрамление: её не только рассказывают, но и комментируют Буркин и Иван Иваныч на охотничьем привале. Очень соблазнительно было бы сказать, что, осудив Беликова и «футлярность», Чехов «устами» слушателя этой истории Чимши-Гималайского «провозгласил»: «Нет, больше жить так невозможно!» Но эта фраза, какой бы привлекательной и эффектной она бы ни выглядела, не является в мире Чехова завершающим выводом и выражением авторской позиции. Слова героя должны быть соотнесены с ответными репликами других персонажей или с другими его высказываниями и (главное) с делами, с текстом произведения в целом.
Буркин, повествователь «Человека в футляре», в заключение дважды говорит о том, что другие Беликовы всегда были и будут, надежд на перемены к лучшему нет. А его слушатель Чимша-Гималайский, человек возбужденный, радикально настроенный, делает вывод гораздо более смелый: «…больше жить так невозможно!» - и настолько расширяет толкование «футлярности», что Буркин возражает: «Ну, уж это вы из другой оперы!». Из другой это «оперы» или из этой же, - остаётся без ответа. Задача автора – не провозгласить той или иной вывод. На примере приятелей-охотников Чехов показывает, как по-разному люди разных темпераментов и характеров реагируют на жизненные явления, составляющие суть рассказа.
У Чехова нет героев, которых безоговорочно можно назвать выразителями авторских взглядов, авторского смысла произведения. Смысл этот складывается из чего-то помимо и поверх высказываний героев. Чехов, художник-музыкант, для выражения своей мысли активно пользуется такими приёмами музыкальной композиции, как повтор, контраст, проведение темы через разные голоса-инструменты. То, что мы узнаём от рассказчика, гимназического учителя Буркина, - характеристика Беликова и распространяемой им заразы, болезни, - будет ещё раз сказано гораздо более резким и решительным тоном. Приехавший с Украины учитель Коваленко назовёт всё своими именами - Беликов – «паук, гадюка, Иуда», атмосфера в гимназии «удушающая», «кислятиной воняет, как в полицейской будке…» Уже известная тема проводится словно на другом музыкальном инструменте, в другой тональности, в чём-то резко эту тему проясняющей. Как в симфониях Чайковского, любимого композитора Чехова, патетические темы находятся в сложных соотношениях с отрицающими их темами и подчиняются сложному авторскому замыслу.
Вот Беликов умер, рассказ о нём закончен – а вокруг бесконечная и чуждая только что рассказанному жизнь. История, из которой рассказчик и слушатель склонны делать однозначные конечные выводы, включается автором в панораму бесконечной жизни. В обрамление «Человека в футляре» Чехов включает – сверх, помимо сюжета – указания на то, без чего неполна картина мира, «действительной» жизни, в которой живут герои. В описании спящего под луной села трижды повторяются слова «тихий», «тихо». Особый подбор слов («кротка», «печальна… ласково и с умилением… всё благополучно») должен был уводить от безобразия жизни к красоте, гармонии, угадываемой в природе. Тихая, не замечаемая обычно красота, навевающая мечту о том, что «зла уже нет на земле и всё благополучно», - всё это задаёт, подобно камертону, тональность всему рассказу и действует на читателя непосредственно, помимо сюжета. Автор как бы указывает на признаки нормы, которая отсутствует в делах и представлениях его героев.
К тому же, относительность выводов героев явно очевидна: что такое это «высшее, более важное, чем счастье или несчастье» или как это не стоять надо рвом, а «перескочить через него или построить через него мост»? Выводы эти претендуют на общеобязательность, но обнаруживают свою относительность, абстрактность и неприемлемость для других. Поэтому то автор и отрицает их.
Сам Чехов не принимает ни одну из разновидностей футляра, он показывает невозможность заключения «действительной» жизни ни в одну из «оболочек». Вместе с тем мнимыми оказываются и словесные решения, предлагаемые повествователями: убедительные и естественные применительно к одним ситуациям, в других они кажутся пришедшими «из другой оперы». Образ «человека с молоточком» более всего приложим к самому Чехову, не позволяющему остановиться ни на одной иллюзии.
Заключение
Чехов предпочитал исследовать жизнь не в больших и общих явлениях жизни, а в их частных выражениях в сфере быта.
«Маленькая трилогия» исследует три основных института общественной жизни, три столпа, на которых она держится: категория власти – «Человек в футляре», категория собственности – «Крыжовник», категория семьи – «О любви». В совокупности три этих рассказа – чеховское опровержение основ существующего в России общественного строя.
Уже в ранних юмористических рассказах Чехов рассматривал разнообразные виды «ложных представлений» - стереотипных жизненных программ, стандартов, по которым строится всё поведение человека. На этот раз писатель нашёл для этого явления точную и ёмкую формулу – «футляр». Что такое, как не футляр, в который укладываются все реакции Беликова на живую жизнь, эта его постоянная фраза «как бы чего не вышло»? В каждом случае это то, что позволяет герою строить жизнь по шаблону. А шаблоны, стереотипы мышления разные во всех трёх случаях. В «Человеке в футляре» футляр носит явно социально-политическую окраску, ибо это «ложное представление», по которому целую эпоху строилась жизнь целой страны. В других рассказах показана сковывающая власть футляра и там, где, казалось бы, каждый человек свободен: в «Крыжовнике» речь идёт о человеческой жизни, втиснутой, как в футляр, в мечту о собственном именьице со своим крыжовником, а в рассказе «О любви» - о чувстве, погубленном боязнью перемен, привычными представлениями о грехе и добродетели.
Чем же объясняется подобное бегство от реальной жизни? Почему человек уподобляется животному, улитке или раку-отшельнику? Возможно, такое стремление спрятаться связано с характером эпохи в жизни всей страны за полтора десятилетия. Это была Россия эпохи Александра III, только что отошедшей в прошлое, но то и дело о себе напоминающей. Реакция Беликова, Чимши-Гималайского и Алехина в то время была типичной : страх перед террором, доносами, запретами, страх рабский, добровольный, всеобщий – заставлял людей уходить в себя, замыкаться в себе от проблем и тревог повседневной жизни. Но это уже становилась не жизнь, а лишь существование, на уровне животных, как у улитки или рака-отшельника.
И люди «маленькой трилогии» это понимают. Они осознают безысходный тупик «футлярной» жизни. Но их прозрения чуть-чуть запаздывают. Инерция беликовского существования держит в плену их души. Чехов испытывает своих героев действием, и испытания этого они не выдерживают: за праведными словами не приходит черед праведных дел: жизнь их никак не меняется, оставаясь «не запрещённой циркулярно, но и не разрешённой вполне».
«Всё, что напутали, что настроили, чем загородили себя люди, всё нужно выбросить, чтобы почувствовать жизнь, войти в первоначальное, простое отношение к ней» - такими словами Чехова можно определить основной пафос «маленькой трилогии»
Библиография
1. Антонов С. Письма о рассказе. – М.: Советский писатель, 1964. –
С.106–262.
2. Бахтин М. Автор и герой в эстетической действительности //Бахтин.
Эстетика словесного творчества. – М., 1985. – С. 9 – 160.
3.
Бахтин М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 177.
4. Белкин А. Читая Достоевского и Чехова.:(статьи и разборы). – М.:Художественная литература, 1973.–С.173–299.
5. Бердников Г. Жизнь замечательных людей. :А.П. Чехов. – М., 1974. –
С. 136 – 344.
6. Бялый Г.А. История русской литературы. : А.П. Чехов. – М. – Л.,
1959. –Т.9.,Ч.2. – 326 с.
7. Виноградов В.В. Проблема образа автора в художественной литературе. // Виноградов В.В. О теории художественной речи. М., 1979. С. 191.
8. Виноградов В.В. Проблема сказа в стилистике // Виноградов В.В. О языке художественной прозы. М., 1980. С. 53
9. Гаврилов А. Характер как художественная структура в романе:
Автореф. – Кишинев, 1975. – 30 с.
10. Гейдено В. А.П. Чехов и Ив. Бунин. – М., 1976. – 367 с.
11. Гинзбург Л. О лирическом герое. - Л., 1979. – С. 35 – 28.
12
.
Г
оголь Н.В.. «Вечера на хуторе близ Диканьки». 2009.
13. Ермилов В.В. А.П. Чехов. – М., 1959. – 165 с.
14. Заманская В. Пути художественного воплощения характера в русской литературе конца 19 – начало 20 века. – Магнитогорск,1995. – 38 с.
15. Катаев В.Б. Сложность простоты. Рассказы и пьесы Чехова. – издательство Московского университета - 1999.
16. Катаев В.Б. Проза Чехова: Проблемы интерпретации. - издательство Московского университета - 1979.
17. Корман Б.О. Итоги и перспективы изучения проблемы автора // Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 199.
18. Кулешов В.И. А.П. Чехов – художник. – М. : Просвещение, 1999. – С.
23 – 35.
19.
Куприн А.И.Памяти Чехова. / Чехов в воспоминаниях современников. М., 1954
20. Лакшин В. Биография книги. – М. :Современник, 1976. – С. 461 – 501.
21.
Лакшин В.Я. Толстой и Чехов. - М.: Советский писатель, 1975
22. Миронова Н. А.П. Чехов. – М. , 1999. – С. 20 – 30.
23. Михайловский Н.К. Литературная критика: Статьи о русской литературе конец 19 – начало 20 века. – Л. : Художественная литература, 1986 – 608 с.
24. Остудина В. Особенности построения характера в романе // Проблема характера в зарубежной литературе. – Свердловск, 1992. – 45 с.
25. Паперный З. Записные книжки А.П. Чехов. – М. : Советский писатель,
1976. – 436 с.
26. Пешко В. Взаимохарактеристики и внутренняя речь как характерологические средства // Проблема характера в зарубежной литературе. – Свердловск, 1985. – 28 с.
27. Полоцкая Э. Пути чеховских героев. – М. : Просвещение, 1983. – 97 с.
28.
Пушкин А.С. Лирика. Поэмы. Повести. Драматические произведения. Евгений Онегин. 2003
29. Свительский В. Между героем и автором // Филологические записки.
– Воронеж, 1993. – Вып. 1. – 45 с.
30. Тешелов Н.Д. Записки писателя. – М. :Московский рабочий, 1966. – 384 с.
31. Т
юпа В.И. - Анализ художественного текста - М., 2009 г.
32. Чехов А. Рассказы. – М. : Детская литература, 1985. – С. 45 – 73.
33. Чехов А.П. Полноесобрание сочинений и писем в 30 томах . 34. Эренбург И. Перечитывая А.П. Чехова. – М. : Художественная литература,1960. – 123 с. и писем в 30 томах . Изд-во: М.: Наука, 1974 г.; М.: Наука, 1983.
Повествование в художественном произведении не всегда ведётся от лица автора.
Автор – это реальный человек, который живёт в реальном мире. Именно он продумывает свое произведение от начала (бывает, с эпиграфа, даже с нумерации (арабской или римской) до последней точки или многоточия. Это он разрабатывает систему героев, их портреты и взаимоотношения, это он делит произведение на главы. Для него не существует «лишних» деталей - если на окне в домике станционного смотрителя стоит горшок с бальзамином, то именно тот цветок понадобился автору.
Примеры произведений, где присутствует сам автор – это «Евгений Онегин» А. Пушкина и «Мертвые души» Н. Гоголя.
РАЗНИЦА МЕЖДУ
ПОВЕСТВОВАТЕЛЕМ И РАССКАЗЧИКОМ
Рассказчик - автор, рассказывающий устами персонажа. Рассказчик живет в каждом конкретном тексте – это, к примеру, старик и старуха, которые жили у самого синего моря. Он непосредственный участник каких-то событий.
А повествователь
всегда находится над рассказчиком, он историю излагает целиком, являясь участником событий или свидетелем жизни героев. Повествователь -
это персонаж, который представлен как писатель в произведении, но при этом он сохраняет особенности своей речи, своих мыслей.
Повествователь - тот, кто написал историю. Он может быть вымышленный или настоящий (тогда вводится понятие автор; то есть автор и повествователь совпадают).
Повествователь представляет писателя в произведении. Часто повествователя называют еще «лирическим героем». Это некто, кому писатель доверяет и свою собственную оценку событий и героев. Или эти точки зрения – автора-создателя и повествователя – могут быть близки.
Чтобы представить и раскрыть свой замысел во всей полноте, автор надевает на себя разные маски – в том повествователя и рассказчиков. Два последних – очевидцы событий, читатель им верит. Отсюда возникает ощущение достоверности происходящего. Автор будто на сцене – страницах произведения – играет один множество ролей созданного им спектакля. Поэтому так интересно быть писателем!
КТО РАССКАЗЫВАЕТ ИСТОРИЮ СИЛЬВИО?
В КАКОМ ЕЩЕ ПРОИЗВЕДЕНИИ АВТОР ПРИБЕГАЕТ
К ПОДОБНОМУ ПРИЁМУ?
Пушкин ехал в Болдино женихом. Однако женитьбе мешали денежные трудности. Ни у Пушкина, ни у родителей невесты избытка денег не было. На настроение Пушкина повлияла и эпидемия холеры в Москве, которая не позволяла ему ехать из Болдино. Именно во времена болдинской осени, среди многого прочего, и были написаны «Повести Белкина».
В самом деле, весь цикл написан Пушкиным, но в заглавии и предисловии указывается другой автор, псевдоавтор Иван Петрович Белкин, однако Белкин умер и его повести опубликовал некий издатель А.П. Известно также, что каждую повесть Белкин написал по рассказам нескольких «особ».
Цикл начинается предисловием «От издателя», написанного от имени некоего А.П. Пушкинисты считают, что это не сам Александр Пушкин , так как стиль совершенно не пушкинский, а какой-то витиеватый, полуканцелярский. Издатель не был лично знаком с Белкиным и поэтому обратился к соседу покойного автора за биографическими сведениями о нем. Письмо соседа, некоего ненарадовского помещика, полностью приводится в предисловии.
Пушкин Белкина представляет читателю все-таки как сочинителя . Сам Белкин передает повествование некоему повествователю – подполковнику И. Л. П. (о чем дается в сноске сообщение: (Прим. А. С. Пушкина.)
Ответ на вопрос: кто рассказывает историю Сильвио – раскрывается как матрёшка:
Пушкин биографический
(известно, что когда-то сам поэт на дуэли ел черешню, стрелять не стал) →
Пушкин-автор
(как создатель повести от замысла до воплощения) →
Издатель А.П. (но не сам Александр Сергеевич) →
Ненарадовский помещик
(сосед покойного к тому времени Белкина) →
Белкин биографический
(о нем подробно рассказал, как смог, сосед) →
Белкин-автор (записавший рассказ подполковника И. Л. П.
) →
Повествователь
(офицер, который знал и Сильвио и графа-счастливчика) →
Рассказчики = Герои
(Сильвио, граф, «мужчина лет тридцати двух, прекрасный собою»).
Повествование ведется от первого лица: рассказчик участвует в действии, именно ему, молодому армейскому офицеру, Сильвио поверяет тайну незаконченной дуэли. Интересно, что финал ее И.Л.П. узнает от противника Сильвио. Таким образом, рассказчик в повести становится и поверенным двоих персонажей, каждый из которых сам рассказывает свою часть повести, которая дана от первого лица и в прошедшем времени. Поэтому рассказанная история кажется достоверной.
Вот такое сложное построение, казалось бы, незамысловатой повести.
«Повести Белкина» - не просто веселое пушкинское произведение с забавными сюжетами. Люди, начинающие играть в литературных героев, оказываются во власти неких сюжетных закономерностей и становятся не только смешными, забавными, но рискуют по правде погибнуть на дуэли…» Получается, что не так и просты эти «Повести Белкина».
Все остальные повести цикла строятся подобным образом. Из других произведений можно назвать повесть «Капитанская дочка
», которая написана от лица вымышленного персонажа - Петра Гринева. Он сам рассказывает о себе.
Гринев юн, честен и справедлив - только с такой позиции можно оценить разбойничью честь Пугачева, признанного защитниками государства самозванцем, "презренным бунтовщиком".
Сквозь слова рассказчика Гринёва слышен голос автора, Пушкина. Это его ирония сквозит в повествовании о детстве, воспитании Петруши, это Пушкин говорит устами своего героя о бессмысленности и беспощадности русского бунта.
В последней главе («Суд») Гринёв рассказывает о событиях, произошедших во время его заключения, со слов своих близких.
Можно вспомнить и Рудыго Панько, которому Николай Гоголь передал повествование «Заколдованного места ».
Точно так же строится глава «Максим Максимыч » из «Героя нашего времени » М. Лермонтова.
Понятие повествование в широком смысле подразумевает общение некоего субъекта, рассказывающего о событиях, с читателем и применяется не только к художественным текстам (например, о событиях повествует ученый-историк). Очевидно, следует прежде всего соотнести повествование со структурой литературного произведения. При этом нужно разграничивать два аспекта: «событие, о котором рассказывается», и «событие самого рассказывания». Термин «повествование» соответствует в данном случае исключительно второму «событию».
Необходимо внести два уточнения. Во-первых, повествующий субъект имеет прямой контакт с адресатом-читателем, отсутствующий, например, в случаях вставных рассказов, обращенных одними персонажами к другим. Во-вторых, четкое разграничение двух названных аспектов произведения возможно, а их относительная автономность характерна в основном для эпических произведений. Конечно, рассказ персонажа драмы о событиях, которые не показаны на сцене, или аналогичный рассказ о прошлом лирического субъекта (не говоря уже об особом лирическом жанре «рассказа в стихах») представляют собой явления, близкие эпическому повествованию. Но это будут уже переходные формы.
Различаются рассказ о событиях одного из действующих лиц, адресованный не читателю, а слушателям-персонажам, и рассказ об этих же событиях такого субъекта изображения и речи, который является посредником между миром персонажей и действительностью читателя. Только рассказ во втором значении следует – при более точном и ответственном словоупотреблении – называть «повествованием». Например, вставные истории в пушкинском «Выстреле» (рассказы Сильвио и графа Б*) считаются таковыми именно потому, что они функционируют внутриизображенного мира и становятся известны благодаря основному рассказчику, который передает их читателю, обращаясь непосредственно к нему, а не к тем или иным участникам событий.
Таким образом, при подходе, дифференцирующем «акты рассказывания» в зависимости от их адресата, категория повествователя может быть соотнесена с такими различными субъектами изображения и речи, как повествователь , рассказчик и «образ автора». Общей для них является посредническая функция, и на этой основе возможно установление различий.
Повествователь – тот, кто сообщает читателю о событиях и поступках персонажей, фиксирует ход времени, изображает облик действующих лиц и обстановку действия, анализирует внутреннее состояние героя и мотивы его поведения, характеризует его человеческий тип (душевный склад, темперамент, отношение к нравственным нормам и т. п.), не будучи при этом ни участником событий, ни – что еще важнее – объектом изображения для кого-либо из персонажей. Специфика повествователя одновременно – во всеобъемлющем кругозоре (его границы совпадают с границами изображенного мира) и в адресованности его речи в первую очередь читателю, т. е. направленности ее как раз за пределы изображенного мира. Иначе говоря, эта специфика определена положением «на границе» вымышленной действительности.
Подчеркнем: повествователь – не лицо, а функция. Или, как говорил немецкий писатель Томас Манн (в романе «Избранник»), «невесомый, бесплотныйи вездесущий дух повествования». Но функция может быть прикреплена к персонажу (или некий дух может быть воплощен в нем) – при том условии, что персонаж в качестве повествователя будет совершенно не совпадать с ним же как действующим лицом.
Такова ситуация в пушкинской «Капитанской дочке». В конце этого произведения первоначальные условия рассказывания, казалось бы, решительно изменяются: «Я не был свидетелем всему, чем мне остается уведомить читателя; но я так часто слыхал о том рассказы, что малейшие подробности врезались в мою память и что мне кажется, будто бы я тут же невидимо присутствовал», Невидимое присутствие – традиционная прерогатива именно повествователя, а не рассказчика. Но отличается ли хоть сколько-нибудь способ освещения событий в этой части произведения от всего предшествующего? Очевидно, – ничем. Не говоря уже об отсутствии чисто речевых различий, в обоих случаях субъект повествования одинаково легко сближает свою точку зрения с точкой зрения персонажа. Маша точно так же не знает, кто на самом деле та дама, которую она успела «рассмотреть с ног до головы», как и Гринев-персонаж, которому «показалась замечательна» наружность его вожатого, не подозревает, с кем в действительности случайно свела его жизнь. Но ограниченное ви́дение персонажей сопровождается такими портретами собеседников, которые по своей психологической проницательности и глубине далеко выходят за пределы их возможностей. С другой стороны, повествующий Гринев – отнюдь не определенная личность, в противоположность Гриневу – действующему лицу. Второй – объект изображения для первого; такой же, как и все остальные персонажи. При этом взгляд Петра Гринева-персонажа на происходящее ограничен условиями места и времени, включая особенности возраста и развития; гораздо глубже его точка зрения как повествователя. С другой стороны, Гринева-персонажа по-разному воспринимают прочие действующие лица. Но в особой функции «я-повествующего» субъект, которого мы называем Гриневым, предметом изображения ни для кого из персонажей не является. Он – предмет изображения лишь для автора-творца.
«Прикрепление» функции повествования к персонажу мотивировано в «Капитанской дочке» тем, что Гриневу приписывается «авторство» записок. Персонаж как бы превращается в автора: отсюда и расширение кругозора. Возможен и противоположный ход художественной мысли: превращение автора в особого персонажа, создание им своего «двойника» внутри изображенного мира. Так происходит в романе «Евгений Онегин». Тот, что обращается к читателю со словами «Теперь мы в сад перелетим,/Где встретилась Татьяна с ним», конечно, – повествователь. В читательском сознании он легко отождествляется, с одной стороны, с автором-творцом (создателем произведения как художественного целого), с другой – с тем персонажем, который вместе с Онегиным вспоминает на берегу Невы «начало жизни молодой». На самом деле в изображенном мире в качестве одного из героев присутствует, конечно, не автор-творец (это невозможно), а «образ автора»,прототипом которого служит для создателя произведения он сам как «внехудожественная» личность – как частное лицо с особой биографией («Но вреден север для меня») и как человек определенной профессии (принадлежащий к «цеху задорному»).
Понятия «повествователь » и «образ автора » иногда смешиваются, но их можно и должно различать. Прежде всего, и того и другого следует отграничить – именно в качестве «образов» – от создавшего их автора-творца. То, что повествователь – «фиктивный образ, не идентичный с автором», – общепринятое мнение. Не столь ясно соотношение «образа автора» с автором подлинным, или «первичным». По М.М. Бахтину, «образ автора» – нечто «созданное, а не создающее».
«Образ автора» создается подлинным автором (творцом произведения) по тому же принципу, что и автопортрет в живописи. Эта аналогия позволяет достаточно четко отграничить творение от творца. Автопортрет художника, с теоретической точки зрения, может включать в себя не только его самого с мольбертом, палитрой и кистью, но и стоящую на подрамнике картину, в которой зритель, внимательно приглядевшись, узнает подобие созерцаемого им автопортрета. Иначе говоря, художник может изобразить себя рисующимэтот самый, находящийся перед зрителями, автопортрет (ср.: «Покамест моего романа/Я кончил первую главу»). Но он не может показать, как создается эта картина в ее целом – с воспринимаемой зрителем двойной перспективой (с автопортретом внутри). Для создания «образа автора», как любого другого, подлинному автору необходима точка опоры вне произведения, вне «поля изображения» (М.М. Бахтин).
Повествователь, в отличие от автора-творца, находится вне лишь того изображенного времени и пространства, в условиях которого развертывается сюжет. Поэтому он может легко возвращаться или забегать вперед, а также знать предпосылки или результаты событий изображаемого настоящего. Но его возможности вместе с тем определены из-за границ всего художественного целого, включающего в себя изображенное «событие самого рассказывания». «Всезнание» повествователя (например, в «Войне и мире» Л.Н.Толстого) точно также входит в авторский замысел, как в иных случаях – в «Преступлении и наказании» Ф.М. Достоевского или в романах И.С. Тургенева – повествователь, согласно авторским установкам, отнюдь не обладает полнотой знания о причинах событий или о внутренней жизни героев.
В противоположность повествователю рассказчик находится не на границе вымышленного мира с действительностью автора и читателя, а целиком внутри изображенной реальности. Все основные моменты «события самого рассказывания» в этом случае становятся предметом изображения, «фактами» вымышленной действительности: «обрамляющая» ситуация рассказывания (в новеллистической традиции и ориентированной на нее прозе XIX-XX вв.); личность повествующего: он либо связан биографически с персонажами, о которых ведет рассказ (литератор в «Униженных и оскорбленных», хроникер в «Бесах» Ф.М. Достоевского), либо во всяком случае имеет особый, отнюдь не всеобъемлющий, кругозор; специфическая речевая манера, прикрепленная к персонажу или изображаемая сама по себе («Повесть о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» Н.В. Гоголя). Если повествователя внутри изображенного мира никто не видит и не предполагает возможности его существования, то рассказчик непременно входит в кругозор либо повествователя, либо персонажей – слушателей (Иван Васильевич в рассказе «После бала» Л.Н. олстого).
Образ рассказчика - как характер или как «языковое лицо» (М.М. Бахтин) – необходимый отличительный признак этого типа изображающего субъекта, включение же в поле изображения обстоятельств рассказывания факультативно. Например, в пушкинском «Выстреле» – три рассказчика, но показаны только две ситуации рассказывания. Если же подобная роль поручается персонажу, рассказ которого не носит никаких признаков ни его кругозора, ни его речевой манеры (история Павла Петровича Кирсанова в «Отцах и детях», приписанная Аркадию), это воспринимается как условный прием. Его цель – снять с автора ответственность за достоверность рассказанного. На самом деле субъект изображения и в этой части романа Тургенева – повествователь.
Итак, рассказчик – субъект изображения, достаточно объективированный и связанный с определенной социально-культурной и языковой средой, с позиций которой (как происходит в том же «Выстреле») он и изображает других персонажей. Повествователь, напротив, по своему кругозору близок автору-творцу. В то же время по сравнению с героями он – носитель более нейтральной речевой стихии, общепринятых языковых и стилистических норм. Так отличается, например, речь повествователя от рассказа Мармеладова в «Преступлении и наказании». Чем ближе герой автору, тем меньше речевых различий между героем и повествователем. Поэтому ведущие персонажи большой эпики, как правило, не бывают субъектами стилистически резко выделяемых рассказов.
«Посредничество» повествователя помогает читателю прежде всего получить более достоверное и объективное представление о событиях и поступках, а также и о внутренней жизни персонажей. «Посредничество» рассказчика позволяет войти внутрь изображенного мира и взглянуть на события глазами персонажей. Первое связано с определенными преимуществами внешней точки зрения. И наоборот, произведения, стремящиеся непосредственно приобщить читателя к восприятию событий персонажем, обходятся вовсе или почти без повествователя, используя формы дневника, переписки, исповеди («Бедные люди» Ф.М. Достоевского, «Письма Эрнеста и Доравры» Ф. Эмина). Третий, промежуточный вариант – когда автор-творец стремится уравновесить внешнюю и внутреннюю позиции. В таких случаях образ рассказчика и его рассказ могут оказаться «мостиком» или соединительным звеном: так обстоит дело в «Герое нашего времени» М.Ю.Лермонтова, где рассказ Максима Максимыча связывает «путевые записки» Автора-персонажа с «журналом» Печорина.
Итак, в широком смысле (то есть без учета различий между композиционными формами речи) повествование – совокупность тех высказываний речевых субъектов (повествователя, рассказчика, образа автора), которые осуществляют функции «посредничества» между изображенным миром и читателем – адресатом всего произведения как единого художественного высказывания.
