Беспокойная жизнь сергея судейкина. Русские художники

Судейкин Сергей Юрьевич (1882-1946)

С. Ю. Судейкин родился в семье жандармского полковника. В 1897 г. он поступил в МУЖВЗ, однако в 1902 г. был отчислен за показанные на ученической выставке работы "непристойного содержания".

Уже первые самостоятельные работы Судейкина с их романтической наивностью, перламутровыми тонами оказались близки художникам-символистам. Он иллюстрировал драму М. Метерлинка "Смерть Тентажиля" (1903), сотрудничал с журналом "Весы", участвовал в выставках "Алая роза" (1904) и "Голубая роза" (1907), "Венок- Стефанос" (1908).

В 1909 г. Судейкин поступил в Петербургскую АХ. В это время у художника завязались творческие отношения с А. Н. Бенуа , а через него и с другими "мирискусниками".
В 1911 г. он стал членом объединения "Мир искусства". Тесная дружба связывала его с К. А. Сомовым . Во многом от сомовских "маркиз" отталкивался Судейкин в своих работах, также воспроизводивших пасторальные сцены галантной эпохи. "Пастораль" (1905), "Сад Арлекина", "Венеция" (обе 1907), "Северный поэт" (1909), "Восточная сказка" (начало 1910-х) - характерны уже сами названия картин Судейкина. Романтический сюжет нередко получал у него наивную, примитивно-лубочную трактовку, содержал элементы пародии, гротеска, театрализации.

Его натюрморты - "Саксонские фигурки" (1911), "Цветы и фарфор" (начало 1910-х) и др. - при всей их близости к натюрмортам А. Я. Головина также напоминают театральное действо, сценическую площадку. Тема театра не раз возникала в его живописи. Судейкин изображал балет и кукольный театр, итальянскую комедию и русское масленичное гулянье ("Балетная пастораль", "Гулянье", обе 1906; "Карусель", 1910; "Петрушка", 1915; серия лубков "Масленичные герои", середина 1910-х, и др.).

Именно театрально-декорационное искусство стало главным делом художника. Он сотрудничал со многими театральными деятелями тех лет. Первым привлек его к оформлению оперных спектаклей в московском театре "Эрмитаж" С. И. Мамонтов. В 1905 г. Судейкин совместно с Н. Н. Сапуновым оформил "Смерть Тентажиля" в постановке В. Э. Мейерхольда для Театра-студии на Поварской; в 1906 г. - драму М. Метерлинка "Сестра Беатриса" в Театре В. Ф. Ко-миссаржевской в Петербурге. В 1911 г. он работал над балетными спектаклями Малого драматического театра в Петербурге и комической оперой М. А. Кузмина "Забава дев", поставленной там же; в 1912 г. вместе с А. Я, Таировым - над пьесой "Изнанка жизни" X. Бенавенте в петербургском Русском драматическом театре.
В 1913г. Судейкин участвовал в "Русских сезонах" в Париже, выполнив декорации и костюмы к балетам "Красная маска" Н. Н. Черепнина и "Трагедия Саломеи" Ф. Шмидта.

В 1910-х гг. Судейкин становится одной из центральных фигур петербургской художественной жизни. Он оформляет книги стихов своего друга поэта М. А. Кузмина - "Куранты любви" (1910), "Осенние озера" (1912); участвует в постановках "Башенного театра" в доме поэта В. И. Иванова; в 1910- 11 гг. помогает В. Э. Мейерхольду организовать Дом интермедий, в 1911 г. расписывает стены кабаре "Бродячая собака", в 1915-м создает декоративные панно для театра-кабаре "Привал комедиантов".

В 1917 г. Судейкин переехал в Крым, а затем, в 1919-м, - в Тифлис, где он вместе с грузинскими художниками расписал кабачок "Химериони".
В 1920 г. художник уехал в Париж. Главные работы Судейкина, выполненные за границей, также принадлежат театральным подмосткам. Художник сотрудничал с Н. Ф. Балиевым в его возрожденном на французской земле кабаре "Летучая мышь", с "Русской оперой" М. Н. Кузнецовой, с театром "Аполло"; для балетной труппы А. П. Павловой оформил "Спящую красавицу" П. И. Чайковского и "Фею кукол" И. Байера

Переезд в США в 1923 г. не изменил направленности интересов Судейкина. Он много работал для нью-йоркской "Метрополитен-опера", где оформил балеты И. Ф. Стравинского "Петрушка" (1924), "Соловей" (1925), "Свадебка" (1929); оперы "Садко" Н. А. Римского-Корсакова (1929), "Летучий голландец" Р. Вагнера (1930) и др. Сотрудничал также с труппами Дж. Балан-чина и М. М. Фокина, выполнил декорации к кинофильму "Воскресение" (по роману Л. Н. Толстого) для Голливуда (1934-35). Последние годы жизни тяжело больной художник провел в нужде. Его творческие силы были исчерпаны.

Судейкин Сергей Юрьевич

Sergei Sudeikin

(1882 - 1946)

С. Ю. Судейкин родился в семье жандармского полковника. В 1897 г. он поступил в МУЖВЗ, однако в 1902 г. был отчислен за показанные на ученической выставке работы "непристойного содержания".

Уже первые самостоятельные работы Судейкина с их романтической наивностью, перламутровыми тонами оказались близки художникам-символистам. Он иллюстрировал драму М. Метерлинка "Смерть Тентажиля" (1903), сотрудничал с журналом "Весы", участвовал в выставках "Алая роза" (1904) и "Голубая роза" (1907), "Венок- Стефанос" (1908).

В 1909 г. Судейкин поступил в Петербургскую АХ. В это время у художника завязались творческие отношения с А. Н. Бенуа, а через него и с другими "мирискусниками".

В 1911 г. он стал членом объединения "Мир искусства". Тесная дружба связывала его с К. А. Сомовым. Во многом от сомовских "маркиз" отталкивался Судейкин в своих работах, также воспроизводивших пасторальные сцены галантной эпохи. "Пастораль" (1905), "Сад Арлекина", "Венеция" (обе 1907), "Северный поэт" (1909), "Восточная сказка" (начало 1910-х) - характерны уже сами названия картин Судейкина. Романтический сюжет нередко получал у него наивную, примитивно-лубочную трактовку, содержал элементы пародии, гротеска, театрализации.

Его натюрморты - "Саксонские фигурки" (1911), "Цветы и фарфор" (начало 1910-х) и др. - при всей их близости к натюрмортам А. Я. Головина также напоминают театральное действо, сценическую площадку. Тема театра не раз возникала в его живописи. Судейкин изображал балет и кукольный театр, итальянскую комедию и русское масленичное гулянье ("Балетная пастораль", "Гулянье", обе 1906; "Карусель", 1910; "Петрушка", 1915; серия лубков "Масленичные герои", середина 1910-х, и др.).

Именно театрально-декорационное искусство стало главным делом художника. Он сотрудничал со многими театральными деятелями тех лет. Первым привлек его к оформлению оперных спектаклей в московском театре "Эрмитаж" С. И. Мамонтов. В 1905 г. Судейкин совместно с Н. Н. Сапуновым оформил "Смерть Тентажиля" в постановке В. Э. Мейерхольда для Театра-студии на Поварской; в 1906 г. - драму М. Метерлинка "Сестра Беатриса" в Театре В. Ф. Ко-миссаржевской в Петербурге. В 1911 г. он работал над балетными спектаклями Малого драматического театра в Петербурге и комической оперой М. А. Кузмина "Забава дев", поставленной там же; в 1912 г. вместе с А. Я, Таировым - над пьесой "Изнанка жизни" X. Бенавенте в петербургском Русском драматическом театре.

В 1913г. Судейкин участвовал в "Русских сезонах" в Париже, выполнив декорации и костюмы к балетам "Красная маска" Н. Н. Черепнина и "Трагедия Саломеи" Ф. Шмидта.

В 1910-х гг. Судейкин становится одной из центральных фигур петербургской художественной жизни. Он оформляет книги стихов своего друга поэта М. А. Кузмина - "Куранты любви" (1910), "Осенние озера" (1912); участвует в постановках "Башенного театра" в доме поэта В. И. Иванова; в 1910- 11 гг. помогает В. Э. Мейерхольду организовать Дом интермедий, в 1911 г. расписывает стены кабаре "Бродячая собака", в 1915-м создает декоративные панно для театра-кабаре "Привал комедиантов".

В 1917 г. Судейкин переехал в Крым, а затем, в 1919-м, - в Тифлис, где он вместе с грузинскими художниками расписал кабачок "Химериони".

В 1920 г. художник уехал в Париж. Главные работы Судейкина, выполненные за границей, также принадлежат театральным подмосткам. Художник сотрудничал с Н. Ф. Балиевым в его возрожденном на французской земле кабаре "Летучая мышь", с "Русской оперой" М. Н. Кузнецовой, с театром "Аполло"; для балетной труппы А. П. Павловой оформил "Спящую красавицу" П. И. Чайковского и "Фею кукол" И. Байера

Переезд в США в 1923 г. не изменил направленности интересов Судейкина. Он много работал для нью-йоркской "Метрополитен-опера", где оформил балеты И. Ф. Стравинского "Петрушка" (1924), "Соловей" (1925), "Свадебка" (1929); оперы "Садко" Н. А. Римского-Корсакова (1929), "Летучий голландец" Р. Вагнера (1930) и др. Сотрудничал также с труппами Дж. Балан-чина и М. М. Фокина, выполнил декорации к кинофильму "Воскресение" (по роману Л. Н. Толстого) для Голливуда (1934-35). Последние годы жизни тяжело больной художник провел в нужде. Его творческие силы были исчерпаны.
_______________________________

Алексей Толстой

Перед картинами Судейкина

Передо мной картины Судейкина: вот — чудесный полный поэзии, радости и юмора, мир старинных пейзажей, дворянских усадеб, хороводов под зеленой сенью рощи, жеманных молодых людей, влюбленных в сельских красавиц: оживший мир беспечной прелести и любви, над которым купидон, выхоленный в бабушкиных перинах, натягивает свой лук. Вот — ярмарки, балаганы, петрушка, катанье под Новинским, где все пьяным-пьяно, где на тройке пролетают румяные купчихи, а курносый чиновник, томясь от вожделения, глядит им вслед. Вот — жарко натопленные мещанские горницы, кабинеты в трактирах, с окошком на церковный двор, непомерные бабищи, рассолодевшие девки, половые с каторжными лицами, и тот же курносый чиновник утоляет вожделение за полбутылочкой рябиновой. Вот — сказочный мир глиняных вятских игрушек. Вот — упившийся сладострастием и ленью восток — Грузия, Персия, Армения. Вот, наконец, портреты современных нам лиц, взятые в какой-то особой, таинственной, жуткой их сущности.

Стоишь, очарованный этим несравненным поэтом, насмешником, мистиком, могучим и яростным колористом, и спрашиваешь — из каких глубин выросло это искусство?

Для меня рассуждения об искусстве всегда сводятся к одному: искусство (живопись, музыка, поэзия и др.) это — сеть, которою улавливается дух жизни и, уловленный, заковывается в кристаллы звука, слова, краски, формы.

Кристаллы эти разрушаются временем, но искусство снова ненова закидывает сеть. По богатству улова судят о богатстве века. Но есть и другое различие в этих уловах вечности: степень их насыщенности вечным, тем, что в искусстве мы называем Красотой.

Об этом, в сущности, и говорят, когда говорят об искусстве или когда по нем судят о современном ему веке.

Ловцы вечности строят свои формы из хрупкого и тленного материала жизни. Формы обусловливают содержание: жизнь довлеет над творчеством. Действительно, нельзя кровавый закат насытить радостью ясного утра. В этом трагедия искусства и его неуставаемая борьба с формой, — с жизнью сегодняшнего дня.
Только в редкие эпохи счастливого и пышного расцвета жизни искусство современно ей — тогда оно обожествляет эту жизнь, тогда — улов щедрый и Красота совершенна.
Но такие эпохи редки. Обычно взор искусства в поисках формы обращен назад, в глубь отошедшего времени, и, чем тусклее современность, тем пронзительнее взор в глубину.

Но здесь снова трагедия: давно отошедшие формы прекрасны, но мертвы, их не наполнить вином бытия, как не наполнить истлевшего меха. А то, что живо, — тускло и безнадежно.

Мы только что пережили подобное время в искусстве: десятилетие перед мировой войной.

Связь искусства с жизнью — связь в любви и ненависти одновременно. Связь эта предвозвещена огненным мечом Архангела, преградившего первому человеку райские врата. Мечта о райских вратах — вечная тоска искусства. Оно приковано к жизни, но оно всегда впереди нее, одушевлено этой мечтой. Поэтому искусство всегда веще, пророчественно.

Веще и пророчественно не содержание искусства, но само его качество, его окраска. Как по убору птиц, по их полету, мы говорим о весне и об осени, так по убору и взлету искусства мы гадаем о грядущих днях.

Я помню, как в 1910 году мы ждали конца мира: хвост кометы Галлея должен был коснуться земли и мгновенно насытить воздух смертельными газами циана.

Так за десятилетие перед мировой войной, перед гибелью Российской империи, все русское искусство, сверху донизу, в смутном предчувствии гибели, было одним воплем смертельной тоски.

В живописи была изысканность, сладострастие формы; в поэзии — белая дама; в романе — проповедь самоубийств; в музыке, наиболее ясновидящем из искусств, — пылающий хаос. Поэма Огня — прямое указание на грядущее потрясение мира.

Этого мало: последнее поколение «ловцов вечности», в исступлении и смертельной тоске, начало размазывать себе лица похабными рисунками, становиться на голову и кричать, что весь мир — кверху ногами.

Свинцовая туча надвигалась, покрыла Россию, и империя, со всей трехсотлетней культурой, рухнула в бездну.

Век был изжит.

И вот мы стоим по эту сторону бездны. Прошлое — груда дымящихся развалин. Что же сталось с искусством? Оно погибло? Или его уцелевшие остатки доживают век?

О русском современном искусстве, во всем его объеме, говорить сейчас трудно: оно раскидано по свету и только теперь начинает собираться в ячейки. Но по отдельным частям его, преимущественно живописи и музыке, уже можно провидеть в нем новую кровь, свежую силу: преображение. Не осталось и следа разочарования и упадка. И уже ясно проступают его резкие грани: строгость, сила, простота, утверждение жизни, жажда овладения хаосом. Я повторяю, — еще рано определять качество русского искусства. Никто не знает, какими дорогами пойдет Россия, каков путь ее искусства, но по его окраске, по его взлету уже чувствуется в тумане грядущего весенний расцвет, а не безнадежное угасание осени.

Так, первые птицы, долетевшие до этого берега из тьмы гигантского пожара, еще окрашены кровавыми отблесками, но движения их сильны, кровь горяча и голос громок.

Возвращаюсь к Судейкину. Определить этого поэта-живописца, то русского Ватто, то суздальского травщика, так же трудно, как трудно выразить словом славянскую стихию: какое-то единственное сочетание противоречий.

Бывают в России такие лица: строгие, серые, раскольничьи глаза и усмешка рта, не предвещающая доброго. Эти лица не забываются, очарование их волнует. У первого человека, мне кажется, было такое лицо — ясно, как зеркало, отражающее первоначальную и неуспокоенную двойственность души.

В этой, гармонически успокоенной, возбужденной двойственности — весь красочный и фантастический мир Судейкина.

Судейкину омерзительна современность, — асфальтовая улица со всей своей очевидной логикой, тусклые лица толпы, пыльные одежды. Его глаз пронизывает, как мираж, забытую Господом Богом прогорклую суету современности и по каким-то неуловимым знакам, неясным очертаниям творит яркую и радостную жизнь в одеждах прошлого. Вот первое сочетание двойственности: Судейкин весь в прошлом, но он весь живой, радостный, реальный. В нем нет ни капли сладкого яда меланхолии. Современность подсовывает ему асфальтового, прогорклого от скуки, черта, и он пишет с него пышную, веселую девку в кокошнике и сарафане, и чувствуешь: она жива, она среди нас, — нужна лишь творческая воля, чтобы, преодолев пыльную завесу современности, снова войти в росистый сад Господа Бога.

Судейкин — подчеркнуто русский художник. В нем очень выявлена та особая черта, которая простому глазу кажется насмешкой над самим собой: нарисует, например, человек от всей своей душевной взволнованности картину и под конец, где-нибудь сбоку, усмехнется, нарочно покажет кукиш, — все, мол, это нарочно… все, мол, это пустячки.

Черта эта — стыдливость, или юродство, или лукавство, или, быть может, еще неосознанный инстинкт, — лежит в самой основе русского человека. В его жилах текут две крови: прозрачная — кровь запада и дымная — азиатская кровь. Еще не умом, но кровью русский человек знает больше, чем человек запада, но инстинкт его до времени велит охранять это знание крови. Отсюда — лукавство, заслончики в тех местах, где вот-вот — откроется провал в вечность, отсюда юродивое бормотанье Достоевского, отсюда — хитрый, раскосый глаз в уголку каждой картины Судейкина.

Три периода жизни Судейкина, — он родился в старинной усадьбе Смоленской губернии, юношеские годы провел в Москве, зрелые в Петербурге, — обусловили три основных грани его творчества: романтическую поэзию, реализм и изысканность.

Старинная помещичья усадьба насытила его душу очарованием: волнистых полей, покрытых хлебами и пятнами мирно пасущейся скотины; проселочной дороги, по которой вдали, в облачке пыли, скачет в бричке отставной штабс-ротмистр, спеша куда-нибудь в гости; зеленым сумраком рощи, где босоногие красавицы в цветных сарафанах водят хоровод, а барин с трубкой под дубом глядит на них, ласковых, сильных, пугливых, и не наглядится…

Москва раскрыла ему веселую, полнокровную, живую реальность. До ближайших к нам лет, Москва не поддавалась унынию асфальтового черта: трамваи, семиэтажные дома, автомобили и пр. лишь увеличивали ее полнокровие. Никакими усилиями из этой развеселой деревни нельзя было сделан индустриальный, унылый город. Лихач с непомерным, ваточным задом запускал злого жеребца прямо с Тверской в переулки, на Живодерку, в такие места, которые могли переварит! какую угодно логику, какое угодно уныние. Однажды Судейкин рассказал мне о том, как он пировал за Москвой-рекой, где-то в Девкином переулке, на купеческой свадьбе, — сам Островский крякнул бы от удовольствия, слушая этот рассказ. Лет пятнадцать тому назад в самом разгаре был петербургский художественный период, выраженный в формуле: «Искусство для искусства». Формула эта была страшна к гибельна для малокровных, для творцов без сильного запаса творчества: у них она вырождалась в чистый эстетизм, в кружовщину. Но Судейкин приехал тогда в Петербург с такими залежами творчества, что эстетическая формула была для него лишь благодетельна: она организовала его талант и придала ему высшее очарование. Судейкин сразу же вышел на европейскую арену.

Судейкин соединяет в себе два известных противоречия, две культуры: Восток и Запад. Давнишний спор о путях русского искусства дает, в лице Судейкина, сильный перевес тем, кто утверждает, что культурная миссия России в соединении двух миров, Востока и Запада, двух враждебных и каждого в отдельности несовершенных миров, влекущихся и не могущих постигнуть друг друга, как два начала — мужское и женское. Россия — их мучительное слияние. Россия сегодняшнего дня — исступленные, кровавые судороги двух слившихся, наконец, миров. Россия будущего — благодать изобилия, цветение земли, мировая тишина. Русскому искусству — венец на пиру.

Журнал «Жар-Птица», №1, 1921 г.

http://silverage.ru/aleksej-tolstoj-sudeikin/
____________________________

Голубая роза Сергея Судейкина

Сергей Судейкин (1882-1946) - один из основателей "Голубой розы", объединившей московских художников-символистов, работавших в начале ХХ века в направлении синтеза искусств - изображения, музыки, пластики, аромата и даже вкуса. Столь же разнообразны были и эмоциональные предпочтения Сергея, чья жизнь - череда романов с мужчинами и женщинами, полная резких поворотов во время блужданий по любовным многоугольникам.

"Голубая роза" - этот образ в России начала ХХI века непременно будет ассоциироваться с иной сексуальностью. Но "голубой" - распространенное название гомосексуалов сегодня - означало у символистов иное. "Голубая роза" была цветком любви и высшей чистой страсти. В 1907 году под таким названием в особняке фабриканта Кузнецова в Москве прошел вернисаж. Полы устланы синеватыми коврами, стены обиты жемчужными тканями, по залам расставлены корзины с нарциссами и гиацинтами. Среди всего этого - картины Сергея Судейкина и других художников.
Сергей Юрьевич Судейкин родился в 1882 году в Петербурге в семье жандармского подполковника, казненного завербованным им народовольцем Дегаевым, когда Сереже едва исполнился год. В 1897 году он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Откуда был отчислен за эротические рисунки в 1902 году. Преподаватели сочли его работы "непристойными".
Судейкин - одно из страстных увлечений поэта Михаила Кузмина. Поведение 22-летнего Сергея доставило Кузмину, который был старше его на десять лет, немало неприятных минут. Осенью 1906 года Судейкин сам представился поэту. Хотя тот уже положил глаз на "молодого англизированного человека", но о сближении не думал. Был доволен в это время утехами с другим художником - Константином Сомовым. Предположительную "грамотность " Судейкина обсудят через пару дней на "Башне" у Вячеслава Иванова. И пусть Кузмин надеется, что "любит одного Константина Андреевича" , но юный художник все чаще станет предметом семейных разговоров. А в ноябре, через месяц после знакомства, роман будет в самом разгаре. Эту связь мы хорошо знаем не только, как другие, через дневник Михаила Кузмина. Но и через его повесть "Картонный домик", где они выписаны через Мятлева (Судейкин) и Демьянова (Кузмин). Для Кузмина они будут нервными, с желанием принадлежать и обладать каждую секунду. С ревностью из-за забытого поцелуя, с публичными ухаживаниями, интимными играми руками и ногами в ресторанах и кабаках - на публике.

В это время Судейкин оформил постановку "Сестры Беатрисы" по Метерлинку, предпринятую В. Мейрхольдом. На репетиции спешил Кузмин, встречались после на его квартире. Поэт добивался интимной близости, Сергей "мучил", потом соглашался. Исчезал в Москве, не сообщая Кузмину ни слова. Вновь появлялся и был с поэтом. Наивный Кузмин мечтал о счастье - "только бы Сергей Юрьевич меня любил и не бросал" . Ночь на 3 декабря провели в ласках. На следующий вечер Сережа подарил Кузмину кукольный домик. И пропал в Москве. 26 декабря он пришлет короткое письмецо, где известит о женитьбе на Ольге Глебовой. Денек будет для Михаила Александровича "потяжелее смерти князя Жоржа". А сплетни пройдут волной цунами над головой поэта, в творчестве, кроме "Карточного домика", родится цикл "Прерванная повесть" (ноябрь-декабрь 1906 года). Вот и все, следом уже в апреле 1907 года прилетит почетный билет на "Голубую розу" в таком же конверте, что и памятное письмо. Да карандашный портрет Кузмина нарисует Судейкин взамен несостоявшегося портрета.

Обида окончательно пройдет только к началу 1910 года. Судейкины будут жить в Петербурге, Кузмин станет постоянным гостем Оленьки с Юрьевичем. У последнего вновь "пробудятся гомосексуальные наклонности" . Станут прогуливаться вместе в Таврическом саду - месте скопления питерских "тапеток", снимать студентов, солдат и матросов. Оба любили, чтобы проще.
Летом 1912 года Судейкин предложит Кузмину "вместе селиться". Оленька не удивится, потому что уже через год после свадьбы он объявил ей, что не любит. Вместе с Глебовой Кузмин отправится выбрать квартиру. Неизвестно, сколько бы продолжался этот быт на троих, если бы не любопытство Ольги Глебовой. Может быть, бесконечно. Ольга Афанасьевна шила костюмы к вечеринкам, Сергей Юрьевич надоедал Кузмину своими рассказами об эротических приключениях. Но она открыла дневник Кузмина и внимательно прочла все откровения о супруге, а потом и потребовала сожителя выставить.

К этому времени появится в их отношениях еще один герой поэмы - поэт Всеволод Князев (1891-1913), увлеченный Ольгой Глебовой и всячески провоцировавший Кузмина. Импульсивный Князев не выдержал этого испытания и застрелился.

Через год, в 1915-м, Глебова и Судейкин расстались.
Все это время Сергей Судейкин много работал и пользовался успехом у публики и заказчиков. Оформлял книги, журналы. Участвовал в многочисленных выставках, в том числе в упомянутой "Голубой розе" (1907), были его работы и на предшествующей ей "Алой розе" (1905)

В 1911 году, став членом объединения "Мир искусства", Судейкин особенно сблизился с художником Константином Сомовым. В их работах можно найти схожие мотивы. Можно заподозрить и некоторую интимную близость.

Постепенно работа для театров в Санкт-Петербурге и Москве становилась основным делом в жизни Судейкина. Это были как драматические, так и балетные и музыкальные (оперы и оперетты) спектакли. В 1913 году оформлял "Русские сезоны" Дягилева в Париже.

В 1911 расписал интерьеры знаменитого театра-кабаре "Бродячая собака" (до 1915). Создал декоративные панно для основного зала не менее известного артистического кабаре "Привал комедиантов" (1916-1919).

В 1917 г. Судейкин переезжает в Крым, затем, в 1919 г., - в Тифлис. В 1920 г. он уезжает в Париж, в 1923 г. - в Америку.

В 1930-е годы работает в Голливуде, сотрудничает с балетными труппами, создал декорации к фильму "Воскресенье" (1935) по роману Л.Толстого.

Последние годы жизни Судейкин тяжело болел. Умер в августе 1946 года в Нью-Йорке

http://www.gay.ru/art/painting/classics/sudejkin_2010.html

Когда мы слышим о нашем серебряном веке, каждый представляет его по-своему: какое-то цельное, яркое, динамичное, сравнительно благополучное время со своим особенным ликом или это время смуты, упадничества, "конца мира", время "грядущего хама" (Д.Мережковский), наполненное трагическим предчувствиями:
Двадцатый век… Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
Еще чернее и огромней
Тень Люцеферова крыла.
Неслышанные перемены,
Невиданные мятежи…
Век двадцатый не подарил человеку, а тем более художнику гармонии с веком, наоборот:
«Что ж, человек? - За ревом стали,
В огне, пороховом дыму,
Какие огненные дали
Открылись взору твоему?
Безжалостный конец Мессины
Стихийных сил не превозмочь,
И неустанный рев машины,
Кующей гибель день и ночь.
А.Толстой в 1921 г. в статье, посвященной С.Судейкину, пишет об этом времени так:
"Я помню, как в 1910 году мы ждали конца мира: хвост кометы Галлея должен был коснуться земли и мгновенно насытить воздух смертельными газами циана. Так за десятилетие перед мировой войной, перед гибелью Российской империи, все русское искусство, сверху донизу, в смутном предчувствии гибели, было одним воплем смертельной тоски. В живописи была изысканность, сладострастие формы; в поэзии — белая дама; в романе — проповедь самоубийств; в музыке, наиболее ясновидящем из искусств, — пылающий хаос. Поэма Огня — прямое указание на грядущее потрясение мира"
В любом случае это время, резко отличающееся от того, что было до, и от того, что наступило потом. Эта эпоха длиною от силы в четверть века простирается между временем Александра III и семнадцатым годом нашего столетия.В этот период новые течения в искусстве и персоналии появляются будто из рога изобилия: З.Серебрякова, Машков, Куприн, Гончарова, Головин, Сомов, Сапунов, Б.Григорьев, Ларионова, Петрова-Водкин, Кустодиев, М.Шагал и..... - всего 70 имен... Какие художники! Какие имена! А поэты...Какие поэты! А.Блок, Мандельштам, М.Цветаева, А.Ахматова, И.Северянин, С.Городецкий, М.Кузмин...и..- не меньшее количество, чем художников. Не всех из них и не сразу назвали великими или известными, но все они были создателями образа Серебряного века.Они страдали, любили, дружили, предавали, творили, шутили, играли, спорили, открывали выставки и клубы, в которых пытались под маской спрятать свое истинное "Я", убежать от Времени, а оно настигало,ниспровергали старое, приевшееся и создавали новое искусство, в поэзии названное символизмом, в живописи - модерном.
Искусство серебряного века может быть уподоблено колоссальной трагииронической эпопее со своими героями — гениями, полусвятыми, жертвами, жрецами, воинами, провидцами, тружениками и бесами.
Сознавали ли сами участники этого расцветшего, но загубленного российского ренессанса, что живут в пору культурного и духовного возрождения? Скорее - нет, но, безусловно, чувствовали дыхание Эпохи и свою миссию в ней.

(1882-1946)
Сергей Судейкин... один из 70, один из многих... Да, он не стал великим, а как мечтал, как рвался к славе и вкусил ее отчасти при жизни, а потом полное забвение.О нем нет исследований, монографий. Всего несколько статей, одна из которых А.Толстого (1921), брошюрка Когана о досоветском периоде творчества С.Судейкина и масса стихов, посвященных ему и его картинам современниками. Среди них А.Ахматова, Н.Гумилев ("Путешествие в Китай"), С.Городецкий, Зенкевич, М.Кузмин и многие другие.

А.Ахматова рисунок С.Судейкина
СПРАВКА
Этот несколько стилизованный рисунок С.Судейкин написал тушью на бланке журнала"Русская икона" в редакции журнала "Аполлон". Он сам не придал ему никакого значения и выбросил, а подобрал его верный друг А.Ахматовой Лозинский (впоследствии известный переводчик), сделал рамочку и не расставался с ним всю жизнь. Существует также карандашный портрет Ахматовой, выполненный Судейкиным в ее альбоме, который хранится в РГАЛИ. Облик Ахматовой стилизован в нем под греческую архаику.

Анна Ахматова Сергею Судейкину

Спокоен ход простых суровых дней,
Покорно все приемлю превращенья.
В сокровищнице памяти моей
Твои слова, улыбки и движенья.

Это тот, кто сам мне подал цитру
В тихий час земных чудес,
Это тот, кто на свою палитру
Бросил радугу небес

И, возможно, его силуэт - силуэт С.Судейкина - откроет нам новую грань этого великого мира под названием Серебряный век. Возможно, и нам, как и Анне Ахматовой, удастся увидеть "радугу небес" С.Судейкина.

Е.С.Кругликова Силуэт С.Ю.Судейкина.

Акт 1: "Всему начало здесь..."

Располагайтесь поудобнее в кресле. Представьте, что вы в театре, возможно, абсурда. Но в театре. Занавес открывается!
Как правило, изучение биографии начинают с семьи, но о его воспитании сведений практически не осталось Его отец был жандармским подполковником.

Современники говорили (едва ли не пересказывая его собственные слова): «Если бы он не был жандармом, то был бы Эдисоном. У него энергия изобретательная. Он жалеет, что жизнь толкнула его на сыщицкое поприще. Но что делать, поздно возвращаться назад». Отца, Георгия Порфирьевича Судейкина, убили, убили жестко, жестоко,двумя ломами, но не каждого жандармского подполковника убивают. Сергей Порфирьевич - личность в какой-то степени легендарная, "гений сыска", вербовки, мистификаций; именно ему принадлежит мастерское(иначе не скажешь) раскрытие и уничтожение организации "Народная воля"(подробнее см.здесь: ). Именно он стал прототипом Эрнста Фандорина у Акунина.
В то время Сергею Судейкину исполнился всего лишь год. Стало быть, знать своего отца он не мог. Однако едва повзрослев, он тотчас отказался от отчества, и мы его знаем как Сергея Юрьевича, а не Сергея Георгиевича. Почему? Да память об этой истории была еще очень и очень жива, а о самом Георгии Порфирьевиче говорили не иначе, как об отъявленном мошеннике, авантюристе, хотя и очень талантливом человеке.Откреститься от неприглядного прошлого, пусть даже от отца - вот с чего началась юность Сергея Судейкина. Однако гены куда же денешь? И мне думается, что и талантливость, и страсть к мистификациям, эпатажу и неистребимое желание прославиться, быть выше, стать выше, лучше всех, мысль, что его недооценивают - не оттуда ли они, от корней родных...

И о матушке его - ни слова, ни портрета.Но было все же что-то из детства, отрочества, что оставило след в душе. Вот что пишет в своей статье А.Толстой:
"Старинная помещичья усадьба насытила его душу очарованием: волнистых полей, покрытых хлебами и пятнами мирно пасущейся скотины; проселочной дороги, по которой вдали, в облачке пыли, скачет в бричке отставной штабс-ротмистр, спеша куда-нибудь в гости; зеленым сумраком рощи, где босоногие красавицы в цветных сарафанах водят хоровод, а барин с трубкой под дубом глядит на них, ласковых, сильных, пугливых, и не наглядится..."

С.Судейкин Во фруктовом саду

Летний день ранней осени

Желтый змей

Сергей Судейкин учился много и упорно: более 10 лет в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, потом у Серова и Коровина, потом у знаменитого Кардовского. Почему так долго? Не от бесталанности, но в какой-то мере по глупости, молодеческой удали или желания эпатировать, показать себя.Вместе с будущим лидером авангардного движения Михаилом Ларионовым он был исключен и лишен права выставляться и участвовать в общественных мероприятиях. Его изгнание, которое объяснялось невниманием к учебному процессу, было вызвано, на самом деле, излишней откровенностью, непристойностью и даже эротизмом, которыми были наполнены работы Судейкина.

Но он не переживал, не тосковал от непонятости, к чему склонны творческие личности, а работал и работал и к тому времени, когда он наконец-то получил диплом неклассного художника, его уже знали и в театральных кругах как художника-постановщика, и в среде литературно-поэтической богемы. А.Толстой вспоминает: "Москва раскрыла ему веселую, полнокровную, живую реальность. Никакими усилиями из этой развеселой деревни нельзя было сделать индустриальный, унылый город. Лихач с непомерным, ваточным задом запускал злого жеребца прямо с Тверской в переулки, на Живодерку, в такие места, которые могли переварить какую угодно логику, какое угодно уныние. "

Игрушки

Поднос
"Однажды Судейкин, - продолжает А.Толстой.- рассказал мне о том, как он пировал за Москвой-рекой, где-то в Девкином переулке, на купеческой свадьбе, — сам Островский крякнул бы от удовольствия, слушая этот рассказ.

И далее он же:
"Судейкину омерзительна современность, — асфальтовая улица со всей своей очевидной логикой, тусклые лица толпы, пыльные одежды. Его глаз пронизывает, как мираж, забытую Господом Богом прогорклую суету современности и по каким-то неуловимым знакам, неясным очертаниям творит яркую и радостную жизнь в одеждах прошлого.

Гуляние 1906

Вот первое сочетание двойственности: Судейкин весь в прошлом, но он весь живой, радостный, реальный. В нем нет ни капли сладкого яда меланхолии. Современность подсовывает ему асфальтового, прогорклого от скуки, черта, и он пишет с него пышную, веселую девку в кокошнике и сарафане, и чувствуешь: она жива, она среди нас, — нужна лишь творческая воля, чтобы, преодолев пыльную завесу современности, снова войти в росистый сад Господа Бога."

Ночной праздник 1905
Творческое рвение, неуемное желание участвовать во всем и сразу, неиссякаемая энергия, словно торопился догнать, перегнать, сделать лучше, больше, ярче, оригинальнее заставляли его участвовать во многих, как сейчас говорят, проектах. Остановимся на тех из них, в которые было вложено немало его души, исканий, порывов,где проявился его и организаторский и творческий талант. На тех, которые в немалой степени могут показать нам эпоху.

Акт 2: "Голубая роза", "Золотое руно"

18 марта 1907 года в Москве на Мясницкой улице в доме фабриканта фарфора М. Кузнецова открылась выставка, идейным вдохновителем которой, мотором ее был именно С.Судейкин. Странность и необычность уже в названии - "Голубая роза".

Не васильки с незабудками, не диковинные гортензии, а невиданная голубая роза. Такого цветка в природе не существует. Он может только присниться или стать символом чего-то прекрасного и далекого.

Фирвальдштетское озеро - Роза Ветров,
Под ветром колышутся семь лепестков,
Это роза сложилась меж царственных гор
В изумрудно-лазурный узор.
Горы встали кругом, в снеге рады цветам,
Юной Девой одна называется там.
С этой Девой далекой ты слита судьбой,
Роза-влага, цветок голубой.

Может быть, благодаря этому стихотворению Бальмонта на слуху оказалось словосочетание - голубая роза. А возможно, название выставки утверждало в палитре первенство голубого цвета как мира фантастики, волшебства, мечты о небывалом и несуществующем. Такое название подчеркивало близость художников этого объединения (Н.Сапунов, Н.Крымов, Ивана Кнабе, Павел Кузнецов, М. Сарьян, Сергей Судейкин, Петр Уткин, всего 16 художников) к московским поэтам-символистам и композиторам символистской направленности, таким, как Скрябин или Метнер.

Ученики Московского училища живописи, ваяния и зодчеста: Петр Уткин, Владимир Половинкин, Мартирос Сарьян, Михаил Кузнецов, Павел Кузнецов. Впоследствии все они стали участвовать в выставках "Голубой розы"
1904 год.
Всех их можно было встретить в "Обществе свободной эстетики", где «голуборозовцы» выделялись экстравагантностью поведения и манер, что, по их мнению, пристало новым преобразователям жизни. О художественном преображении жизни писал весной 1907 года Федор Сологуб: «Беру кусок жизни, грубой и бедной, и творю из него сладостную легенду, ибо я - поэт». Изменять мир и жизнь творческим взлетом таланта призывал Константин Бальмонт:

Бог создал мир из ничего.
И если твой талант крупица,
Соделай с нею чудеса,
Взрасти безмерные леса
И сам, как сказочная птица,
Умчись высоко в небеса,
Где светит вольная зарница,
Где вечный облачный прибой
Бежит по бездне голубой.

Морская идиллия

Костяк объединения составляли участники выставки «Алая роза», прошедшей в 1904 г.

В залах, декорированных серебристо-серыми и нежно-голубыми тканями, разместились живописные и графические работы, для которых были характерны плоскостность и декоративная стилизация форм.
Программа этих художников была близка символизму поэтов русского «серебряного века». Неслучайно там читали свои стихи А. Белый, В. Брюсов, К. Бальмонт, звучала музыка А. Скрябина. С. Маковский писал о выставке «Голубая роза»: «Светло. Тихо. И картины — как молитвы... Так далеко от суетной обыденности европейских сецессионов и от будуарной элегантности выставок Дягилева». Живописцы «Голубой розы» соединили в своих картинах западный декоративизм А. Матисса и М. Дени с элементами восточного искусства, иконой, парсуной, русским лубком. Они создали своеобразный тип картины-панно, картины-гобелена, слегка стилизованной под классическое искусство XVIII в.

Прогулка маркизы на остров любви

Исключительность «Голубой розы» состояла в том, что его художники смогли пластически выразить нематериальные категории — эмоции, настроения, душевные переживания. Работы молодых москвичей поражали нежными, дымчатыми, словно тающими красками и зыбкими, ускользающими формами. Их любимые мотивы - отражения в воде, туман, зеркала, облака, мир театра с волшебными огнями рампы и чудесными превращениями, происходящими на сцене.

П.Кузнецов "Голубой фонтан"

С.Судейкин Любовь

Голубой цвет — цвет неба, воды, бесконечного пространства — как бы олицетворял поэтическую мечту и реальность, тоску и надежду.
В отличие от большинства других «голуборозовцев», Судейкин (не без влияния своего друга Сомова) исповедовал некий «иронический символизм», превращая свои картины в живописные лубки на темы искусства, фольклора, либо «прекрасной старины». Эти красочные, почти что кукольные мини-спектакли с подчеркнуто «ненастоящими» фигурками и антуражем стали связующим звеном между его живописью и сценографией.
Как и Бенуа и Сомов, Судейкин обращался в своем творчестве к прошлым эпохам - но, пожалуй, менее явно.

Михайловский парк

В парке 1907

Действие картин художника, в частности работа «В парке» (1907 г.), разворачивается, как правило, в английских парках,со всеми атрибутами старинного сада: непременная беседка-ротонда с яркой купольной крышей; огибающие зеленый холм ступени каменной лестницы; стриженые купы деревьев; полукаскад-полуфонтан, то низвергающий, то поднимающий струи воды из отверстий огромных декоративных чаш, стоящих друг на друге. Есть тут и пруд, отражающий ротонду, есть и ладья, под парусом которой примостились влюбленные... И тем не менее сада нет, точнее, нет пространства сада. Сплюснутый до ковровой плоскости этот судейкинский парк лишен перспективы: темной непроницаемой стеной «вздыбился» зеленый холм с деревьями. Виднеющееся небольшое светлое пятно может оказаться как дальним просветом между деревьями, так и всполохом фейерверка.Рассеянный сумрачный свет придаёт этим «сценам времён сентиментализма» ощущение мечтательности и острой тоски по несбыточному.
Главный же парадокс судейкинской картины заключается в соединении рафинированности старинного «паркового» сюжета с нарочитой лубочным духом полотна, и он побеждает.

По определению А. Эфроса, «первая группа голуборозовцев, кузнецовская» была декоративна, вторая, «сапуновская» — декорационна, ибо «одна вводила приемы сцены в живописание, другая — приемы живописания на сцену»
Стиль С.Судейкина, сочный, декоративный, как уже сказано, с использованием приемов русского лубка, народного примитива — типичен для «голуборозовцев» и «московских мирискусников». Но иногда этот стиль приобретает особую, эстетскую утонченность.

Русская Венера 1906

Пастораль 1906

Новолуние

Выставка молодых новаторов вызвала ожесточённую полемику среди художественной интеллигенции. С резкой критикой выступил в журнале «Весы» И. Э. Грабарь, призывая голуборозовцев уйти из «царства теней» в солнечный мир реальности. Жёсткий ответ Грабарю со стороны В. Милиоти был помещён на страницах журнала «Золотое руно». Кстати, с журналом "Золотое руно" сотрудничали многие из "голуборозовцев".

Пейзаж Литография 1907
В “Золотом руне” культивировалась индивидуальность творческих манер. Одна из самых красивых его публикаций — цикл стихов Бальмонта “Хоровод времен” (1907, №11-12), где 12 месяцев и “отец-год” представлены отдельными, заполненными графикой страницами. Среди художников этого цикла — Кузнецов, Уткин, Дриттенпрейс, Арапов, Н.П.Ульянов, Билибин, Юон, Масютин и С.Судейкин.

Апрель "Золотое руно"

“Апрель” украшен вьющимися ветвями кудрявых деревьев в исполнении Судейкина. Среди них изображена всадница. С ее седла ниспадают розовые гирлянды, а грива коня завивается прозрачным шлейфом, из которого, как из рога изобилия, сыплются цветы. И внизу, и в ветвях деревьев проступают контуры детских фигурок, напоминающих кузнецовских младенцев. Судейкин пытается соединить орнаментальную манеру с мистикой порождающего пространства, явно восходящей к Кузнецову.
Художники «Голубой розы» были по природе своей театралами и декораторами, мистиками и мистификаторами. Не случайно Сапунов и Судейкин стали первоклассными театральными художниками.
Объединение «Голубая роза» прекратило свое существование лишь в 1910 г., Выставку посетило более пяти тысяч человек.

Акт 3: «Он был весь пронизан театром»

В том же 1910 году С.Судейкин знакомится с А.Бенуа и вскоре становится постоянным членом объединения "Мир искусств". С этого момента художник осознанно отходит от символизма художников "Голубой Розы". В 1910-х годах Сергей Юрьевич Судейкин наиболее ярко раскрывается как станковый и театральный художник, он становится участником выставок объединения "Мир искусства", лидеры которого возглавляли процесс сближения живописи и театра.

Зима 1910

Танец козлоногих 1910

Влюбленные при луне 1910

Аллегорическая сцена 1910

Сон пастуха 1910

Заколдованный пейзаж
Театр привлекал их как возможность воплощения идеи "синтеза искусств". Эта мысль была привлекательна для многих творческих людей "серебряного века" как символ мечты о гармоничном прекрасном пространстве искусства, где создавался бы новый эстетизированный мир. Именно театральное действие, когда на сценической площадке смыкались литература, музыка, хореография и живопись, наиболее точно соответствовало представлениям о синтетическом искусстве. Подобные идеи были особенно близки Судейкину, он активно сотрудничал с различными театрами, считая художественное оформление спектакля равноправной частью сценического действа. Он все время подчеркивал: "Я - живописец в театре, - прежде всего живописец, а потом, если нужно уже декоратор".

На сцене

Испанские танцовщики

Пристрастие к балету, к танцу были еще одной эстетической утопией, захватившей Судейкина, как и многих современников, видевших в раскрепощении тела, в гармонии его форм, в красоте и
раскованности его движений условие свободы».
На переднем плане композиций С. Судейкина обычно дуэт или группа танцовщиц, которая, постепенно оттеняясь на второй план, распадается на отдельные фигуры.
В картинах формально нет главных героев, место которых занимает группа. Однако и жизнь этой группы не исчерпывает содержание произведения. Аллегорические фигуры животных, амуров и ангелов столь же прекрасны и значительны для Судейкина, они органично вплетаются в характер и мелодику танца, во всю ткань изобразительного повествования, ведь балет Судейкина - это балет-сказка, балет-шутка, балет-ирония.

Балетная пастораль

Во взаимодействии с образами персонажей возникает и тема пейзажа. Природа в произведениях
Судейкина - существенная часть картины, помогающая художнику раскрыть собственный оригинальный метод понимания и истолкования балетного сюжета.

Павлова в балете

Балет 1910
В этом плане особенно показательна картина «Балет». Природа и танец - вот, пожалуй, главные темы этой работы. А смысл ее - растворение духовного состояния героя в окружении природы. Жизнь природы и жизнь души, настроение природы и настроение танца приравниваются друг к другу. Ровный холодный цвет «Балета», дающий почувствовать само кредо символистов - аромат сказочного цветка «Голубой розы», не схож с живым цветовым мазком «Балетной пасторали» или «Балетного апофеоза». У Судейкина балетные персонажи пребывают в таинственном и загадочном настроении, их существование не сиюминутно, а вечно, они живут и танцуют на этих созданных воображением художника полянах, как на театральных подмостках, среди чистых прудов, отражающих их фигуры вместе с утренними восходами и вечерним закатами.
Этой картине С.Судейкина посвятил одноименное стихотворение его друг М.Кузмин.

БАЛЕТ (Картина С. Судейкина)
С. Судейкину.

О царство милое балета,
Тебя любил старик Ватто!
С приветом призрачного лета
Ты нас пленяешь, как ничто.
Болонский доктор, арлекины
И пудры чувственный угар!
Вдали лепечут мандолины
И ропщут рокоты гитар.
Целует руку... "Ах... мне дурно!
Измены мне не пережить
Где бледная под ивой урна,
Куда мой легкий прах сложить?"
Но желтый занавес колышет
Батман, носок и перуэт.
Красавица уж снова дышит,
Ведь этот мир - балет, балет!
Амур, кого стрелой ужалишь,
Ты сам заметишь то едва,
Здесь Коломбина, ах, одна лишь,
А арлекинов целых два.
Танцуйте, милые, играйте
Шутливый и любовный сон
И занавес не опускайте,
Пока не гаснете лампион

В публикациях о С. Судейкине авторы неоднократно подчеркивают: «Судейкин мыслит театральными образами, театр всецело овладел его художественным миросозерцанием».
«Роковая» встреча художника Судейкина и режиссера Мейерхольда состоялась в Театре-студии на Поварской. Ее организовал Станиславский, чтобы дать талантливому и молодому Мейерхольду создавать новый театр. Первой совместной постановкой стала пьеса Метерлинка «Смерть Тентажиля». По задумке режиссера, она строилась на фоне занавесов, как пластическая пантомима. Судейкин постарался максимально все упростить, сделать свои декорации предельно плоскими. Однако они получились чересчур изысканными по цвету.

Как только актеры входили в среду декораций Судейкина, они растворялись в них. Живопись подавила театр, и Мейерхольд это сразу понял. «Судейкин дал голубовато-зеленое пространство, прекрасный мир. Тут цвели громадные фантастические цветы, красные и розовые. Цветные парики - зеленые и лиловые, лиловые одежды, как на фигурах святых, напоминающие туники, гармонировали с декорацией», - писала актриса Валентина Веригина в своих воспоминаниях о Судейкине.

В 1913 г. Судейкин участвовал в "Русских сезонах" в Париже, выполнив декорации и костюмы к балетам "Красная маска" Н. Н. Черепнина и "Трагедия Саломеи" Ф. Шмидта.

Саломея 1 эскиз

Саломея 2 эскиз

Саломея 3 эскиз
В роли Саломеи Татьяна Карсавина. 1913

В парижском кафе 1912

Жанр натюрморта неизбежно выражает дух времени, общественные изменения, перемену вкусов, иногда программно их заявляет, — таковы {натюрморты С.Ю. Судейкина}. С 1910-х гг. объединение {«Мир искусства»}, к которому принадлежал художник, захлестывает волна эпигонства, что приводит к полной утрате цельности, к примирению совершенно разных художественных мировоззрений. Эти тенденции нашли свое отражение в творчестве Судейкина. Он сознательно сочетал пристрастие к старому дворянскому быту (и в этом был типичным мирискусником) с красочностью народного лубка. Все это прочитывается в «Натюрморте с вазой», в котором ампир и подлинное рококо уживаются со стилизацией, с мещанскими вышивками, в колорите изысканные перламутровые тона соседствуют с грубыми, нарочито примитивными ударами открытого коричневого цвета. Судейкин словно иронизирует над ревнителями строгого вкуса и чистоты стиля, нарочно создав из разнородных вещей «новую реальность». По сути, этот натюрморт прекрасно выражает программу второго этапа существования «Мира искусства».

Натюрморт с вазой

Натюрморт (кстати, картина была найдена в квартире Евгении Васильевой, как и многие-многие другие)

Саксонские фигурки
Даже натюрморт Судейкин превращает в театральную мизансцену, где вместо живых актеров выступают фарфоровые статуэтки.
Например, в натюрморте «Саксонские фигурки» использование в качестве фона посадского платка
создает фольклорное, частушечное настроение. И даже искушенному зрителю понадобится время, чтобы соотнести подобную интонацию с тем, что в Саксонии, в Мейсене, фарфоровая мануфактура находилась при дворе курфюрста Августа Сильного. Соответственно объединение народного и придворного - не что иное, как шутка художника, «человека играющего».

Натюрморт с фарфоровыми фигурками и розами

Натюрморт Цветы и статуэтка

Они - поистине мертвая натура - неподвижные, полые изнутри, лишенные души и воли, раз и навсегда застывшие в определенной позе. Так художник обнажает бутафорскую сущность театра. Окружающие предметы складываются в маленький мирок. Горшки с цветами, представляются разросшимися деревьями или кулисами. Виднеющийся за ними гобелен, подобен театральной декорации. Прибегая к запутанной многозначности изображения, к приему картины в картине, Судейкин выявляет хрупкость мира художественной иллюзии. Пряная изысканность цветовых сочетаний, соединение аляповатых фигурок с торжественной симметрией композиции наполняют искусственный мир натюрморта атмосферой эстетского любования. В нем вдруг оживают статуэтки, подобные героям сказки Андерсена «Пастушка и трубочист», затеявшие побег из своего игрушечного мира.

К этому времени относятся образы С.Судейкина из итальянской комедии дель"Арте.

Венецианские куклы фрагмент 1910

Однако, в отличие от своих старших единомышленников А.Бенуа, К.Сомова, Судейкин проявляет больше иронии и игры в отношении собственных персонажей. Его прочтение XVII-XVIII веков не является дословным переводом эпохи, но счастливой возможностью почувствовать через образы того времени всю зыбкость грани между театром и жизнью, фантазией и реальностью. Одновременно, это и попытка мистифицировать обыденность - "скрыть" ее под маской Арлекина. Обратите внимание, как много черного цвета... Почему? Нет, его трактовка только внешне, поверхностно напоминает Ватто или друга Сомова: у них - дань моде,эпохе, артистизму,игре: у Судейкина - мысль, иное чувствование, более глубокое проникновение в характер, в характер современника, надевшего маску Арлекина. Похотливого, фривольного до гадливости... Да и Коломбина вовсе не простушка и идеал для подражания... Совсем они иные Коломбины 20 века, и нет в них ни чистоты, ни непосредственности очарования, а все та же слегка прикрытая похоть и глупость.

Маскарад
Сравните иллюстрации. Какая из них ближе к оригиналу, трудно сказать.
И А.Толстой:
"Судейкин — подчеркнуто русский художник. В нем очень выявлена та особая черта, которая простому глазу кажется насмешкой над самим собой: нарисует, например, человек от всей своей душевной взволнованности картину и под конец, где-нибудь сбоку, усмехнется, нарочно покажет кукиш, — все, мол, это нарочно... все, мол, это пустячки"

Маскарад

Карусель 1910

Известное стихотворение Анны Ахматовой, где лирическая героиня представлена в облике канатной плясуньи
Пусть страшен путь мой, пусть опасен,
Ещё страшнее путь тоски…
Как мой китайский зонтик красен,
Натерты мелом башмачки!

Оркестр весёлое играет,
И улыбаются уста.
Но сердце знает, сердце знает,
Что ложа пятая пуста!

Написано по мотивам картины "Карусель", аналогов которой в изображении духа времени, когда вся жизнь строится по законам театра, а люди скорее напоминают персонажей пьесы дель арте, нет. Жизнь напоминает карусель с ее вечно-детской радостью, но участвуют в ней взрослые, спрятавшие свои лица под масками; нет реальной жизни, нет подлинных чувств в этом мире выдумки и игры. И радость это выдумана, слащава. И автор также вовлечен в эту круговерть: он отстраненно стоит в уголке, наблюдая и ставя нелицеприятный диагноз и себе, и современникам. Он все понимает, но ничего не может сделать: он - и продукт этого времени и создатель его.
Вот как характеризует творчество С.Судейкина 10- х годов искусствовед С.Маковский, в ту пору главный редактор и владелец журнала "Аполлон": " Не отнимешь русскости у изобретательного и противоречивого Судейкина, словно из рога изобилия забрасывающего выставки "Мира искусства" своими балеринами, пасторалями, аллегориями, каруселями, пастушками, овечками, ажурами, фарфоровыми уродцами, игрушечными арлестини и витринными безделушками, оживленными куклами всех видов и раскрасок из фейных королевств Андерсена и Гофмана, из зачарованного мира детских воспоминаний и смежного с ним мира, где все невозможное кажется бывшим и все бывшее невозможным. Не только русский поэт, но и москвич типичный, с примесью пестрой азиатчины, этот неутомимый фантаст, играющий в куклы, так далек от современности и вместе с тем такой ей близкий, мыслимый только в нашу эпоху, противоречивую и хаотичную, ни во что не верующую и поверившую всем сказкам красоты".

Подобная ситуация во многом объяснялась острым ощущением иллюзорности, зыбкости и призрачности жизни в преддверии масштабных социальных потрясений, потому в обществе была разлита жажда торопливых непрекращающихся развлечений, что давало выход всеохватной театрализации. В Москве и Петербурге в предвоенные годы почти каждый месяц открывались новые театры, студии или кабаре, некоторые из них, такие как "Кривое зеркало", "Бродячая собака", "Привал комедиантов", были связаны с деятельностью С.Ю. Судейкина.

Акт 4: "Бродячая собака"

А открыта "Бродячая собака" антрепренером Борисом Прониным в подвале Дома Жакоба.Странное название для кабаре, вспоминал мемуарист, родилось совершенно случайно. В один из последних дней декабря, когда вся компания художников, артистов и поэтов скиталась в поисках подвала, чтоб встретить в нем Новый, 1912 год, А. Толстой неожиданно сказал:
- А не напоминаем ли мы сейчас бродячих собак, которые ищут приюта?
- Вы нашли название нашей затее, — воскликнул Н. Евреинов, — пусть этот подвал называется «Бродячей собакой».
А.Толстой сочинял и стихотворные экспромты для "Бродячей собаки"
Не поставьте мне в укор.
Я комический актер.
У меня лиловый нос,
Я бродячий старый пес.
Пес без денег обойдется,
Пес по Невскому пройдется,
Перед теплым кабачком
Только топнет каблучком...

Итальянская ул., д.4 - дом Жакоба, в подвале которого и расположилась "Бродячая собака".

В первом и главном гимне «Бродячей собаки», написанном М. Кузминым на открытие подвала в новогоднюю ночь 1912-го, есть такие строки:

И художники не зверски
Пишут стены и камин,
Здесь и Белкин, и Мещерский,
И кубический Кульбин,
Словно ротой гренадерской
Предводительствует дерзкий
Сам Судейкин (3 раза) господин.

Распевая гимн, при словах «не зверски» «собачья братия» веселилась, наверное, особенно бурно: ведь на самом-то деле и стены, и камин были расписаны именно что «зверски». Поверхность стен в одной из комнат — а их было две — ломала кубистическая живопись Н. Кульбина, дробившие ее плоскость разноцветные метрические формы хаотически налезали друг на друга.

шарж на Н.Кульбина
СПРАВКА
Николай Иванович Кульбин (20 апреля 1868, Санкт-Петербург — 6 марта 1917, Петроград) — русский художник и музыкант, теоретик авангарда и меценат, теоретик театра, философ; один из организаторов первых художественных объединений и выставок нового искусства России, инициатор и деятельный участник диспутов, — больших коллективных изданий, альманахов. По профессии — военный врач, доктор медицины (1895), приват-доцент Военно-медицинской академии (с 1907), врач Главного штаба (1903−1917), действительный статский советник. Казалось бы, такой серьезный человек, но тот еще артист, фантазер. Он был самым активным помощником Пронина в создании "Бродячей собаки". Его также включают в те 70 художников русского модерна, хотя и признают его непрофессиональность. Редкостной души человек, не имевший врагов. Неслучайно,его любили все, иронизировали, подтрунивали и обожали. Судейкин посвятил его творчеству статью.

Другую комнату от пола до замыкающих сводов расписал Судейкин фигурами женщин, детей, арапчат, изогнувшимися в странном изломе невиданными птицами, прихотливо переплетенными с фантастическими цветами. Их болезненно-избыточная роскошь, сталкивающая лихорадочно-красное с ядовито-зеленым, вызывала в памяти образы «Цветов зла» Бодлера.

«Вся роспись стен, — объяснял ее смысл Н. Евреинов, — задорная, таинственно-шуточная, если можно так выразиться, являла, разумеется, не «декорации» в узком смысле этого слова, но как бы декорации, переносящие посетителей подвала далеко за пределы их подлинных мест и времени. Здесь сказывались полностью чары театрализации данного мира, которыми Судейкин владел, как настоящий гипнотизер. И под влиянием этих чар, путавших такой внушительной сбивчивостью жизнь с театром и правду с вымыслом, прозу с поэзией, посетители «Бродячей собаки» как бы преображались в какие-то иные существа». Вековые своды кабаре огораживали как бы некое игровое пространство, в котором переливалась и отсвечивала разными гранями непрерывная эстетизированная игра. Каждый входящий в этот круг и самому себе, и всем другим начинал казаться театральным персонажем. В кабаре устраивались так называемые «необычные среды и субботы», «вечера весёлого мракобесия», маскарады, участникам которых предписывалось являться только в карнавальных костюмах.

1915

Джокер 1915
Один из гимнов для Бродячей собаки" написал С.Городецкий, в ней такие, ставшие знаменитыми строчки:
«“Бродячая собака”, и тем ты хороша,
Что всякая со всякой здесь встретится душа».
Здесь мирно и не мирно уживались художники из «Мира искусства» — М. Добужинский, Н. Арапов, Л. Бакст не только с бывшими «голуборозовцами», но и с русскими кубистами, импрессионистами, симультанистами, примитивистами и многими, многими другими… Набивалось до ста человек. «В “Собаку” стекались разные бродяги от искусства на различных путях творческих исканий».

Иногда в «Собаку», не переодеваясь и не разгримировываясь, приезжали сразу же после спектаклей актеры, смешиваясь с ночной публикой. Но даже и в этих случаях их облик мало чем отличался от завсегдатаев кабаре: сидевшие здесь художники, музыканты, поэты, их «музы» и сами зачастую выглядели кем-то сочиненным персонажами, казались пришельцами из каких-то неведомых стран и времен.

Судейкин Кабаре
Сама атмосферу подвала, с болезненным смутным ощущением грядущих катастроф; взвинченные споры, которым не было конца, бесконечные игры воспаленного ума, были способны заводить и заводили — в опасные пределы, где так зыбки становились границы дозволенного и недозволенного. Никто не сказал об этом с такой спокойной откровенностью, безошибочно точно сформулировав самое существо атмосферы «Собаки», как один из ее завсегдатаев и апологетов М. Кузмин в известном четверостишии, которое печаталось на ее программках и было эпиграфом ко многим ее вечерам:

Здесь цепи многие развязаны,
Все сохранит подземный зал,
И те слова, что ночью сказаны,
Другой бы утром не сказал...

Обложка к к книге стихов М.Кузмина "Осенние озера"
В ночной лихорадке мыслей и чувств «развязанные цепи», бесконтрольное словоговорение («Но беспечна, пряна, бесстыдна маскарадная болтовня») опьяняли и самих «краснобаев и лжепророков» (слова Ахматовой), и тех, кто им внимал. Отношение Ахматовой к «Собаке», в которой она была неоднократно, отчетливо видно, из ее стихотворения от 1 января 1913 года:

Все мы бражники здесь, блудницы.
Как невесело вместе нам!
На стенах цветы и птицы
Томятся по облакам.

О, как сердце мое тоскует.
Не смертного ль часа жду?
А та, что сейчас танцует,
Непременно будет в аду.

Очень не скоро сметенные вселенским ветром истории «бражники и блудницы» «Бродячей собаки» поняли, что, жертвы эпохи, они сами накликали на свою голову трагический конец, что рано или поздно спадут маски, соскользнут карнавальные одежды, и перед ними предстанет пугающее лицо жизни.
А пока они еще в образе, и всемогущий Арлекин им вместо Бога.

Арлекин 1915

Коверный Н.Евреинов 1915
«Арлекин!… Это слово действует на меня прямо магически». Восклицание известного режиссера, историка и теоретика театра, инициатора и реализатора множества интереснейших театральных затей, носителя идеи «театрализации жизни» И.Н.Евреинова вспоминается с картиной С.Ю.Судейкина «Сад Арлекина».

Судейкин Сад Арлекина 1915

«Сад Арлекина» - это не живопись в театре, а театр в живописи. На крохотной сцене картины художником разыграна мизансцена некоего спектакля, прямо перекликающаяся с действительным сценическим репертуаром того времени. Как и многочисленные постановки, созданные «для вящего арлекиньего сверканья», картина Судейкина знакомит с канонизированными героями итальянской народной комедии. В своей картине Судейкин прибегает к сходной организации сценического пространства, охотно использует символику театральной обстановки, костюмов, освещения. И при этом нисколько не скрывает совершенную ирреальность этого театрализованного мирка. Здесь имитация и одновременно прославление театра, свернутый сценарий игры, требующий для своего восприятия зрительской искушенности и раскованной фантазии.
«Сад Арлекина» - одна из тех картин С.Ю.Судейкина, в которых настойчиво утверждается возврат к театру импровизаций, к такому театру, который, по словам Мейерхольда, «звенит бубенцами чистой театральности», освобожденной от социальных, критических притязаний. Именно это делает ее одним из характернейших произведений своего времени.
Но лучше, чем сказал С. Городецкий, пожалуй, не скажешь ни о его картине, ни о самом авторе:

СУДЕЙКИН
Полупрезрительной улыбкой озирая
Пустой реальности беснующийся ад,
Ты открываешь двери золотого рая,
В невиданный никем из смертных вводишь сад.
Там девы, от истомы ласково сгорая,
В боскетах душных ищут трепетных услад.
Там Шумана влечет любовница вторая
К фантазии безумья, к песням без преград.
Там музы в зорях погребальных Аполлона,
И персиянину кальян дает Амур.
Там Соломону Суламифь раскрыла лоно,
Ласкается к купцу красотка в душегрейке,
И средь таинственно-пленительных фигур
Стоит никем еще не понятый Судейкин.

Сказано это было значительно позже, в 1920 году, но и сейчас толком не исследовано его творчество, не понята, не замечены за кукольными, легкими сюжетами дерзкое ерничество, ироническая, горькая ухмылка, глубина мысли.
НО вернемся в 1915 год.
В своих воспоминаниях, названных им «Полутораглазый стрелец», Б. Лившиц рассказывает, как он возвращался домой из «Собаки» уже под утро на трамвае, с бледным от бессонницы лицом, опухшими глазами, размазанным гримом.
«Два людских потока встречались в маршрутном трамвае, воплощая в себе два противоположных полюса городской жизни.
В зеркальном стекле я видел свое отражение: съехавший на затылок цилиндр, вытянутое лицо, тяжелые веки. Остальное мне нетрудно было мысленно дополнить: двойной капуль, белила на лбу и румяна на щеках — еженощная маска завсегдатая подвала, уже уничтожаемая рассветом <...>. Перед моими слипающимися глазами чередою сменялись, наплывая друг на друга, кусок судейкинской росписи, парчовый, мехом отороченный Лилин шугай, тангирующая пара, сутулая фигура Кульбина... нет, средневекового жонглера Кульбиниуса, собирающегося подбросить в воздух две преждевременно облысевшие головы. Нет, это не лысины, а руки, лежащие на коленях, и на меня смотрит в упор не лобастый Николай Николаевич, а пожилой рабочий в коротком полушубке. В глубине запавших орбит — темное пламя ненависти."

Закрыта "Бродячая собака" в 1915 году за нарушение сухого закона, принятого во время Первой мировой войны.

Акт 5 "Привал комедиантов"

«Привал комедиантов» открылся 18 апреля 1916 в подвале «Дома Адамини» на углу Марсова поля и набережной Мойки. Этот проект Б.Пронина явился продолжением самого знаменитого артистического кабаре Серебряного века - «Бродячей собаки» и назван так, как и картина, написанная С.Судейкиным ранее, по его предложению. Если представить себе атмосферу военного Петрограда, то становится ясно, что осуществить это поистине фантасмагорическое начинание позволил только блестящий организаторский талант Б.Пронина, - вкупе со страстным желанием возродить легкую пьянящую творческую атмосферу клуба артистов, художников, поэтов, настоящего пристанища богемы.

Залы «Привала комедиантов» были богато декорированы - еще пышнее и изысканнее, чем в «Бродячей собаке». Входя в подвал, гости из прихожей попадали в буфетную - зал с массивным камином, выполненным по эскизу архитектора И.Фомина. Столы вместо скатертей были покрыты яркими деревенскими платками; в ролях официантов выступали арапчата в цветных шароварах. Стены буфетной и прилегающей к ней комнаты расписывали художники Б.Григорьев и А.Яковлев, основной зал - С.Судейкин. Посетителей встречали карлик Василий Иванович в костюме петуха, придуманном Судейкиным, и сам Борис Пронин во фраке и белоснежной рубашке. По залам бродил старенький пудель Мушка, напоминая о предшественнице «Привала», и символизируя преемственность традиций «Бродячей собаки».

Роспись С.Судейкина в «Привале Комедиантов» была выполнена в духе наступившего времени: черные стены, черные потолки с яркой золотой лепниной, усеянной битым стеклом. Все это создавало полное впечатление мрачного царства теней. «В глубине зала сияла приглушенной позолотой сцена с полуоткрытым посередине занавесом пурпурного цвета. Со ставни закрытого окна грозил своим таинственным обликом черно-белый тюль, похищающий чье-то отражение в зеркале. Из зрительного зала был проход в следующую комнату, которую посетители "Привала комедиантов" называли впоследствии "дьявольской комнатой". Там, на стене все увидели изображение Олечки Глебовой (прим. - первой жены Судейкина), это была, несомненно, она, но мне показалось, что она находится во власти каких-то неведомых чар. Может быть, тут сказалось актерское воображение, но эта женщина-кукла на моих глазах все время странно менялась, как бы оживая. К ее плечу, пытаясь поймать ее взгляд, склонился некто с мефистофельским профилем и с рожками. И не сам ли злорадно дерзкий доктор Дапертутто (В.Мейерхольд) изображен там в образе некого музыканта с мефистофельским профилем?», - пишет Валентина Веригина.
Роспись, конечно же, не уцелела после потопа 1926 г. Представление о ней может дать картина, которая в разных источниках носит названия: "Привал комедиантов"; "Артистическое кафе" и "Моя жизнь".

1915

Три разных названия, и каждое несет свою смысловую нагрузку, свою идею."Артистическое кафе", самое нейтральное, представляет нам персонажей картины как артистов. Каких артистов? Почему они здесь? Что подвигнуло их собраться в таком странном виде здесь, в кафе, - мы вольны домысливать, фантазировать как нам угодно. "Привал комедиантов" уточняет, что перед нами не просто артисты, а комедианты, т.е. те, кто по роду профессии призван нас веселить, развлекать,возможно, высмеивать наши недостатки, подтрунивать над своими. Привал - место отдыха, их временное пристанище.С этой точки зрения в картине нас ничто не может особенно удивить. Ну расположились люди как им удобно, свои среди своих - некоторые еще в костюмах, гриме, масках - видимо, только что закончился спектакль, не успели переодеться - ну и что? Первая мысль, которая возникает:"Где - то я уже это видел(а)..." И действительно, похожие сцены в изобилии от Ватто до Пикассо.

Но есть что-то безумное, магическое в этой картине, что заставляет вглядываться в эти лица-маски. И постепенно, прослеживая каждый жест, позу, движение, еще подсознательно начинаешь догадываться, что все не так просто среди этих людей. Как в кривом зеркале, когда уже не смешно, а дико, страшно от своего уродливого вида, облика, искаженного гримасой, и это -"Моя жизнь". Именно это впечатление от картины подтолкнуло меня к погружению, погружению в Судейкина, и очень нескоро я обнаружила это, третье название - "Моя жизнь", наиболее точное, подходящее к этой картине. Немаловажно, что на картине изображены очень близкие, любимые художником люди: на переднем плане роскошное тело обнаженной молодой женщины, вглядывающейся в свое отражение в зеркале. Нет сомнения в ее глазах, скорее удовлетворение своим видом:"Хороша!" С противоположных сторон на нее взирают Поэт-Пьеро и Художник-Арлекин, она - их Муза,Мадонна, ей они поклоняются и посвящают свои творения: один пишет для нее стихи, другой рисует ее портрет. Она - сама Любовь,Госпожа,Богиня, Венера, и стрелы ни к чему. И Купидон, нежно поглаживая ее своей пухленькой ручкой и лукаво улыбаясь, словно подтверждает это. В ногах у нее присел другой Поэт, задумчиво томный, с скорбной складкой у рта.С печалью в огромных глазах печально он читает ей свои стихи. Сам художник изобразил себя дважды: в образе Арлекина и самого себя, как бы со стороны наблюдающего за всей компанией и прежде всего не сводящего взгляда с НЕЕ - Венеры(на первой иллюстрации в верхнем левом углу, на второй - в верхнем правом). И только два персонажа погружены в себя: центральная - актриса,резким жестом снимаюшая маску, оказывается куклой, просто куклой, у которой неожиданно остановился заводной механизм. Ее изломанные кисти, застывшее лицо с неподвижными остекленевшими глазами полны трагедией: не ей пишет стихи тот, кто не раз ею восхищался, не ей - "Коломбине десятых годов" - служит Арлекин, когда-то ее боготворивший... Лишь теплое сияние ее груди выдает в ней живую женщину, брошенную живую женщину, как бросают за ненадобностью сломанную куклу

Что глядишь ты так смутно и зорко,
Петербургская кукла, актерка

Деталь

Второй персонаж - доктор Дапертутто - издающий какие-то дивные мелодии весь погружен в свое творчество, в себя. Он рядом, близко, но сам по себе. У него своя игра. Немножко внимания - и за этими масками актеров-образов вы узнаете их настоящие имена:

Художник, он же Арлекин - С.Судейкин

Поэт,он же Пьеро - поэт М.Кузмин

Актерка, она же кукла, она же "Коломбина" - Ольга Глебова-Судейкина, же первая жена С.Судейкина

Муза, она же Венера - Вера Судейкина, вторая жена С.Судейкина, она же впоследствии Стравинская

Доктор Дапертутто - он же Вс.Мейерхольд

На этом можно было бы поставить точку, и зритель(читатель) мог бы облегченно и понятливо вздохнуть:"Так во оно в чем дело!". Безусловно, треугольники, "странные" отношения между мужчинами и между женами, мужьями и любовницами и любовниками были приметой не только того времени, они есть и сейчас и не только в творческой среде. Эта картина, действительно, в какой-то мере отражает собственно жизнь художника С.Судейкина. "Вся жизнь - театр, и люди в нем актеры, - сказал кто-то. И этот кто-то был прав в том, что в жизни каждого, хотя бы одномоментно, однажды, неосознанно, быть может, (не прямом смысле - "треугольник"), но происходило сплетение реального и фантастического, трагедии(или по крайней мере, драмы, почти как в театре) и фарса. "Моя жизнь" С.Судейкина - это по существу жизнь многих, с ее прекрасным и уродливым, нежным, поэтичным, придуманным и трагическим. "Моя жизнь" С.Судейкина - это и диагноз, и приговор всему Серебряному веку, утонченному, изысканному, творчески гениальному в высшей степени, но и задыхающемуся в рамках той мизансцены, которую он сам себе обозначил; веку, который, словно в агонии, напророчил свой близкий конец.

Вы не раз видели или увидите великолепные портреты Серова, Сомова, Григорьева, удивительные декорации Головина, Бакста, романтические полотна Врубеля, Рериха, но только эта картина выворачивает наизнанку не только жизнь одного(нескольких) человека, но и целого поколения и направления под названием "русский модерн" , основной идеей которого было: "мир - театр, мир - маскарад".

Судейкин - один из...., но КАКОЙ! Аналогов этой картины, этому мышлению нет. "Моя жизнь" С.Судейкина - визитная карточка "русского модерна".

Объявления о премьерах, как правило, помещались в газетах. 23 января 1917 года "Биржевые ведомости" сообщали следующее:
"Петроградское художественное общество.
"Привал комедиантов" на Марсовом поле, д. 7.

Премьера.
23 января 1917 г.
1. "Веселая смерть" Н. Евреинова, костюмы С. Судейкина.
2. "Счастливая любовь" Тэффи.
3. "Совершенно веселая песня", инсценировка Н. Евреинова, декорации Марка Шагала.
4. Балет и проч.
Съезд к 10 час. вечера.
Вход по рекомендациям. Запись в 5 час. дня, тел. 274-58"17.

Самым ярким номером новой программы, без сомнения, стала драма Евреинова с острым названием "Веселая смерть". Ее главными действующими лицами были Арлекин, Коломбина, Пьеро, Доктор и Смерть. Арлекин - этот "с большой буквы Шут", фигура в мировой культуре глубоко трагическая, в трактовке Евреинова должен был сохранять парадоксальную способность смеяться и оставаться собой даже "перед ликом смерти". Сам автор писал о постановке: "Ведь Арлекин как понятие - это же шут, красивый, дерзкий шут, вечно живущий, идеализированный в душе каждого человека, с большой буквы Шут, не изменяющий своей позиции даже перед ликом смерти...

Афиша к спектаклю "Самое главное" 1916
Еще одно воспоминание о "Привале комедиантов"
Георгий Чулков в августе 1917 года писал: "В Петрограде, на огромной площади, в одном из старых домов, есть подвал, и там, когда столица, утомленная буйным ветром революции, бесконечными политическими выступлениями и лихорадочною борьбою за власть, часам к одиннадцати засыпает, - там, в подвале, начинается своеобразная ночная жизнь, непохожая совсем на жизнь советов, партий, комитетов, союзов, улицы и Зимнего дворца. В этом подвале живут и его навещают совсем особые люди. Правда, там бывают и случайные гости, но они приходят туда из любопытства и сидят в сторонке, недоумевая и чувствуя себя лишними. Дело, конечно, не в этих посторонних зрителях, в той кучке поэтов, актеров, художников, которые спасаются в подвале от всероссийского потопа, как Ной в ковчеге"

Все кончилось после 1917 года, с началом гражданской войны. Никакого серебряного века после этого не было. В двадцатые годы еще продолжалась инерция, ибо

Родился в семье жандармского полковника. Учился в МУЖВЗ у А.Е.Архипова, Н.А.Касаткина, А.М.Васнецова, Л.О.Пастернака, В.А.Серова, К.А.Коровина (1897–1909). В ранних работах отдал дань импрессионизму и символизму. В октябре 1902, вместе с М.Ф.Ларионовым и А.В.Фонвизиным был лишён права посещения училища на год за работы, как вспоминал Судейкин, «непристойного содержания». Автор иллюстраций к драме Мориса Метерлинка «Смерть Тентажиля» (М., 1903), для журналов «Весы» (1904), «Золотое руно» (1906–1909). В 1904 участвовал в саратовской выставке «Алая роза» («Вальс снежных хлопьев», «Пастораль», «Пиковая дама», «Ночной ландшафт», «Влюблённые» и другие), организованной П.В.Кузнецовым и П.С.Уткиным. Участников выставки объединила связь с импрессионизмом и одновременно отталкивание от его принципов, влечение к условности, примитивизму и символизму.

Вместе с Н.Н.Сапуновым оформил ряд постановок для оперной антрепризы в театре «Эрмитаж» («Каморра» Е.Д.Эспозито, «Орфей» Кристофа Виллибальда Глюка, «Гензель и Гретель» Энгельберта Гумпердинка и другие), «Смерть Тентажиля» (1905, Театр-студия на Поварской при МХТ). Автор эскизов к декорациям «Сестры Беатрисы» Метерлинка для Театра В.Ф.Комиссаржевской (режиссёр В.Э.Мейерхольд.1906).

С.Ю.Судейкин. Восточная сказка. 1910-е. Бумага на картоне, гуашь, темпера. 96,5×65,5. ТКГ

Участник выставок МТХ и СРХ (1905), Осеннего салона (1906. Париж), где познакомился с работами Поля Гогена, Пюви де Шаванна, Мориса Дени.

Участник выставки (1907. Москва) и объединения «Голубая роза» (просуществовало до 1910). Участвовал в выставке «Венок–Стефанос» вместе с Ларионовым, Г.Б.Якуловым, А.В.Лентуловым, Д.Д. и В.Д.Бурлюками (1908). Амплитуда колебаний между новыми исканиями и приверженностью принципам учителей наиболее явно отразилась в натюрмортах («Саксонские фигурки». 1911; «Натюрморт». 1909; 1911. Все – ГРМ).

В 1909 поступил в АХ (мастерская Д.Н.Кардовского, 1909–1911), с 1911 – член «Мира искусства» и постоянный участник выставок объединения. В пристрастии к галантному искусству рококо и сентиментализму следует за Антуаном Ватто и К.А.Сомовым, однако, выступая как стилизатор, развенчивает стилизацию, привнося в неё грубоватую меткость примитивного искусства («Русская Венера». 1907. ГТГ; «Буря». 1909; «Северный поэт». 1909. Обе – частная коллекция).

Оформил пьесы «Цезарь и Клеопатра» Бернарда Шоу (вместе с Сапуновым и А.А.Араповым. 1909), «Весеннее безумие» Осипа Дымова (1910. Новый драматический театр); оперу «Забава дев» М.А.Кузмина (1911. Малый драматический театр) и «Изнанка жизни» Хасинто Бенавенте (1912. Русский драматический театр). Автор иллюстраций к книге Кузмина «Куранты любви» (М., 1910). Исполнил декорации к «Послеполуденному отдыху фавна» Клода Дебюсси по эскизам Л.С.Бакста и к «Весне священной» И.Ф.Стравинского по эскизам Н.К.Рериха (Дягилевский сезон в Париже 1912), автор декораций к балету «Трагедии Саломеи» Флорана Шмидта (Дягилевский сезон 1913) и другие.

Автор росписи стен и потолка в кабаре «Бродячая собака» (вместе с В.П.Белкиным и Н.И.Кульбиным. 1912), участник и оформитель вечеров, в частности «Вечера пяти», в котором участвовали Д.Бурлюк, В.В.Каменский, Игорь Северянин, А.А.Радаков (11 февраля 1915). В основе вечера лежала идея «раскрашенного слова», несомненно причастная к исканиям поэтов-футуристов.

Станковые работы этого времени – «Масленичное гулянье» (1910-е. Частная коллекция), серия лубков «Масленичные герои» (середина 1910-х. ГРМ), «Петрушка» (1915. Частная коллекция), «Кукольный театр», «Арлекинада» (обе – 1915. ГЦТМ) – отличает противоречивость, нарастающая тяга к гротеску и «притуплению» лиризма, поэтическая приподнятость и приземляющий прозаизм. Эти же тенденции отразились в оформлении Судейкиным кабаре «Привал комедиантов» (1915) и осуществлённых в нём постановок (например, «Шарф Коломбины» Артура Шницлера, режиссёр Мейерхольд. 1915; «Фантазия» Козьмы Пруткова. Март 1917).

Одновременно намечается поворот к конкретно-чувственной натуре, подчиняющей себе и декоративные задачи («Букет». 1913. Частная коллекция; «Парк». 1915. ГРМ; «Летний пейзаж». 1916. ГТГ). В портретном жанре человек ­перестаёт быть «знаком» или «аллегорией», предстаёт в реальности своего бытия. Однако было бы поспешным считать, что в состязании двух творческих принципов один из них торжествовал окончательную победу. Завершённость и однозначность были противопоказаны Судейкину, верность «игре», сохранение вариативности, обратимости образов составляют едва ли не главный нерв его творчества.

Художник встретил Февральскую революцию с энтузиазмом (плакат-лубок «Слетайтесь, вольные птахи…»). В конце 1917 оказался в Тифлисе, где стал одним из устроителей и оформителей кафе поэтов «Химериони». В 1920 эмигрировал в Париж, работал в основном как мастер театрально-декорационной живописи, затем в 1923 переехал в США.

Театральные постановки этих лет отличают всё более настойчивые попытки освоить приёмы новых течений в искусстве, в частности кубизм (например, оформление пьесы «Самое главное» Н.Н.Евреинова для Гилд-театра. 1926; ряд постановок в Метрополитен-опера. 1924–1931) и экспрессионизм (оформление балета «Паганини» С.В.Рахманинова. 1939–1940. Ковент-Гарден). Работал как художник над голливудской экранизацией «Воскресения» Л.Н.Толстого (1934–1935). Станковые работы этого времени: «Депрессия» (1930), «Рабочая песнь» (конец 1920-х), «Автопортрет с женой» (конец 1920-х), «Американская панорама» (середина 1930-х), «Моя жизнь» (1940-е); все находятся в частных коллекциях.

Судейкин Сергей Юрьевич (1882-1946)

С. Ю. Судейкин родился в семье жандармского полковника. В 1897 г. он поступил в МУЖВЗ, однако в 1902 г. был отчислен за показанные на ученической выставке работы "непристойного содержания".

Уже первые самостоятельные работы Судейкина с их романтической наивностью, перламутровыми тонами оказались близки художникам-символистам. Он иллюстрировал драму М. Метерлинка "Смерть Тентажиля" (1903), сотрудничал с журналом "Весы", участвовал в выставках "Алая роза" (1904) и "Голубая роза" (1907), "Венок- Стефанос" (1908).

В 1909 г. Судейкин поступил в Петербургскую АХ. В это время у художника завязались творческие отношения с А. Н. Бенуа, а через него и с другими "мирискусниками". В 1911 г. он стал членом объединения "Мир искусства". Тесная дружба связывала его с К. А. Сомовым. Во многом от сомовских "маркиз" отталкивался Судейкин в своих работах, также воспроизводивших пасторальные сцены галантной эпохи. "Пастораль" (1905), "Сад Арлекина", "Венеция" (обе 1907), "Северный поэт" (1909), "Восточная сказка" (начало 1910-х) - характерны уже сами названия картин Судейкина. Романтический сюжет нередко получал у него наивную, примитивно-лубочную трактовку, содержал элементы пародии, гротеска, театрализации.

Его натюрморты - "Саксонские фигурки" (1911), "Цветы и фарфор" (начало 1910-х) и др. - при всей их близости к натюрмортам А. Я. Головина также напоминают театральное действо, сценическую площадку. Тема театра не раз возникала в его живописи. Судейкин изображал балет и кукольный театр, итальянскую комедию и русское масленичное гулянье ("Балетная пастораль", "Гулянье", обе 1906; "Карусель", 1910; "Петрушка", 1915; серия лубков "Масленичные герои", середина 1910-х, и др.).

Именно театрально-декорационное искусство стало главным делом художника. Он сотрудничал со многими театральными деятелями тех лет. Первым привлек его к оформлению оперных спектаклей в московском театре "Эрмитаж" С. И. Мамонтов. В 1905 г. Судейкин совместно с Н. Н. Сапуновым оформил "Смерть Тентажиля" в постановке В. Э. Мейерхольда для Театра-студии на Поварской; в 1906 г. - драму М. Метерлинка "Сестра Беатриса" в Театре В. Ф. Ко-миссаржевской в Петербурге. В 1911 г. он работал над балетными спектаклями Малого драматического театра в Петербурге и комической оперой М. А. Кузмина "Забава дев", поставленной там же; в 1912 г. вместе с А. Я, Таировым - над пьесой "Изнанка жизни" X. Бенавенте в петербургском Русском драматическом театре. В 1913г. Судейкин участвовал в "Русских сезонах" в Париже, выполнив декорации и костюмы к балетам "Красная маска" Н. Н. Черепнина и "Трагедия Саломеи" Ф. Шмидта.

В 1910-х гг. Судейкин становится одной из центральных фигур петербургской художественной жизни. Он оформляет книги стихов своего друга поэта М. А. Кузмина - "Куранты любви" (1910), "Осенние озера" (1912); участвует в постановках "Башенного театра" в доме поэта В. И. Иванова; в 1910- 11 гг. помогает В. Э. Мейерхольду организовать Дом интермедий, в 1911 г. расписывает стены кабаре "Бродячая собака", в 1915-м создает декоративные панно для театра-кабаре "Привал комедиантов".

В 1917 г. Судейкин переехал в Крым, а затем, в 1919-м, - в Тифлис, где он вместе с грузинскими художниками расписал кабачок "Химериони". В 1920 г. художник уехал в Париж. Главные работы Судейкина, выполненные за границей, также принадлежат театральным подмосткам. Художник сотрудничал с Н. Ф. Балиевым в его возрожденном на французской земле кабаре "Летучая мышь", с "Русской оперой" М. Н. Кузнецовой, с театром "Аполло"; для балетной труппы А. П. Павловой оформил "Спящую красавицу" П. И. Чайковского и "Фею кукол" И. Байера

Переезд в США в 1923 г. не изменил направленности интересов Судейкина. Он много работал для нью-йоркской "Метрополитен-опера", где оформил балеты И. Ф. Стравинского "Петрушка" (1924), "Соловей" (1925), "Свадебка" (1929); оперы "Садко" Н. А. Римского-Корсакова (1929), "Летучий голландец" Р. Вагнера (1930) и др. Сотрудничал также с труппами Дж. Балан-чина и М. М. Фокина, выполнил декорации к кинофильму "Воскресение" (по роману Л. Н. Толстого) для Голливуда (1934-35). Последние годы жизни тяжело больной художник провел в нужде. Его творческие силы были исчерпаны.

Картины художника

Аллегорическая сцена.

Артистическое кафе

Балет

Венецианские куклы. Фрагмент

Влюбленные при луне.

Гуляние

Декорация к «Развлечениям для девушек» Кузмина.

Кабаре «Привал комедиантов» («Моя жизнь»)

Карусель

Масленичный Петрушка

Молочный час

Натюрморт с фарфоровыми фигурками и розами

Ночной праздник.

Олимпии. Эскиз декорации к «Сказкам Гофмана» Ж.Оффенбаха

Парк перед замком. Эскиз декорации к «Лебединому озеру» Чайковского