Черты поэтики. Черты поэтики пьес Л.Н

Муниципальное автономное общеобразовательное учреждение

«Средняя общеобразовательная школа № 29»

городского округа город Стерлитамак Республики Башкортостан

Спец. вопрос на тему

«Общая характеристика французской литературы конца XIX – начала XX в. Символизм. Оригинальные черты поэтики А. Рембо»

Составлен учителем

русского языка и литературы

МАОУ «СОШ №29» городского

округа г.Стерлитамак РБ

Алексеенко М.В.

Стерлитамак

Символизм (от франц. simbolism , от греч. simbolon - знак, символ) - художественное направление, появившееся во Франции в конце 60 - начале 70-х гг. 19 в. (первоначально в литературе, а затем и в других видах искусства - изобразительном, музыкальном, театральном) и вскоре включившее в себя иные явления культуры - философию, религию, мифологию. Излюбленными темами, к которым обращались символисты, являлись смерть, любовь, страдание, ожидание каких-либо событий. Среди сюжетов преобладали сцены евангельской истории, полумифические-полуисторические события средневековья, античная мифология.
Основы эстетики символизма заложили А. Рембо, С. Малларме, П. Верлен, К. Гамсун, М. Метерлинк, Э. Верхарн, О. Уайльд, Г. Ибсен, Р. Рильке и др.
Символизм получил широкое распространение во многих странах Западной Европы (Бельгии, Германии, Норвегии).
Эcтeтикa cимвoлизмa oбpaщaeтcя к cфepe дyxa, «внyтpeннeгo видeния». В основе символистской концепции лежит постулат о наличии за миром видимых вещей истинного, реального мира, который наш мир явлений лишь смутно отражает. Иcкyccтвo paccмaтpивaeтcя кaк cpeдcтвo дyxoвнoгo пoзнaния и пpeoбpaжeния миpa. Момент прозрения, возникающий во время творческого акта - вот то единственное, что может приподнять завесу над иллюзорным миром обыденных вещей. C тихотворения П.Верлена Поэтическое искусство (1874) и сборник А.Рембо Озарения (1872– 1873, особенно сонет Гласные , 1872) провозгласили своим манифестом . Оба поэта испытали влияние Бодлера, но воплотилось оно по-разному. Верлен, поэт-импрессионист по преимуществу, стремился к «искусному опрощению» (Г.К.Косиков) поэтического языка. Между «душой» и «природой» в его пейзажной лирике (сборник Романсы без слов , 1874) устанавливается отношения не параллелизма, но тождества. В свои стихи Верлен ввел жаргон, просторечия, провинциализмы, фольклорные архаизмы и даже языковые неправильности. Именно он предварил символистский верлибр, который открыл А.Рембо. Он призывал дать волю ничем не сдерживаемой игре воображения, старался достичь состояния «ясновидения» путем «расстройства всех своих чувств». Именно он обосновал возможность «темной», суггестивной поэзии, предвосхищая творчество С.Малларме.

История символизма как оформленного поэтического направления начинается в 1880, когда С.Малларме открыл у себя дома литературный салон, где собирались молодые поэты – Р.Гиль (1862–1925), Г.Кан (1859–1936), А.Ф.Ж.де Ренье (1864–1936), Франсис Вьеле-Гриффен (1864–1937) и др. В 1886 программной для символистов акцией стала публикация восьми Сонетов к Вагнеру (Верлен, Малларме, Гиль, С.Ф.Мерриль, Ш.Морис, Ш.Винье, Т.де Визева, Э.Дюжарден). В статье Литературный манифест. Символизм (1886), программном документе движения, Ж.Мореас (1856–1910) пишет, что символистская поэзия пытается «одеть Идею в осязаемую формулу». В это же время выходят первые поэтические сборники, ориентированные на символистскую поэтику: Кантилены (1886) Ж.Мореаса; Успокоение и Ландшафты (1886, 1887) А.де Ренье и др. В кон. 1880-х происходит подъем символизма (Утехи (1889) Ф.Вьеле-Гриффена; Стихотворения в старинном и рыцарском духе (1890) А.де Ренье). После 1891 символизм входит в моду, это размывает границы сообщества. Эзотеризм и мистицизм некоторых поэтов (Великие посвященные (1889) Э.Шюре) вызывают реакцию со стороны других. (Французские баллады (1896) П.Фора, 1872–1960; Ясность жизни (1897) Вьелле-Гриффена; От утреннего Благовеста до вечернего (1898) Ф.Жамма, 1868–1938), стремящихся к непосредственности и искренности в поэзии. В стилизациях П.Луи дает знать о себе эстетизм (Астарта , 1893; Песни Билитис , 1894); Р.де Гурмон (1858–1915) играет индивидуалиста и имморалиста (Иероглифы , 1894; Дурные молитвы , 1900). На рубеже 19–20 вв. символистское движение распадается на отдельные школы-однодневки («натюризм», «синтетизм», «пароксизм», «эзотеризм», «гуманизм» и т.п.). Отдельным явлением в драматургии кон. 19 в. стала романтическая пьеса Э.Ростана (1868–1918) Сирано де Бержерак (1897).

Символизм, как мировоззрение проявивший себя сначала в лирике, быстро проник в драматургию. Здесь он, как и в литературе кон. 19 в. в целом, противостоял натурализму и позитивистскому мировидению. Наиболее востребован постановщиками был бельгийский драматург , его пьесы преобразили театральный репертуар 1890-х (Слепые , 1890; Пеллеас и Мелисанда , 1893; Там, внутри , 1895). Традиции символизма отчасти были продолжены в журнале «Ля Фаланж» (1906–1914) и «Вер э проз» (1905–1914) и во многом определил прозаические эксперименты нач. 20 в., повлиял на формальные поиски поэтов модернистских направлений. Очевидно влияние их на творчество П.Валери и П.Клоделя.

Становление символизма во Франции – стране, в которой зародилось и расцвело символистское движение, – связано с именами крупнейших французских поэтов: , С.Малларме, П.Верлена, А.Рембо. Предтеча символизма во Франции – Ш.Бодлер, выпустивший в 1857 книгу Цветы зла . В поисках путей к «несказанному» многими символистами была подхвачена мысль Бодлера о «соответствиях» между цветами, запахами и звуками. Близость различных переживаний должна, по мнению символистов, выразиться в символе. Девизом символистских исканий стал сонет Бодлера Соответствия со знаменитой фразой: Перекликаются звук, запах, форма, цвет . Теория Бодлера была позже проиллюстрирована сонетом А.Рембо Гласные :

« А » черный, белый « Е » , « И » красный, « У » зеленый,

« О » голубой – цвета причудливой загадки…

В поэзии гениального юноши А.Рембо, впервые употребившего верлибр (свободный стих), воплощалась взятая символистами на вооружение идея отказа от «красноречия», нахождения точки скрещения между поэзией и прозой. Вторгаясь в любые, самые непоэтические сферы жизни, Рембо достигал эффекта «естественной сверхъестественности» в изображении реальности.

Вопрос о субъекте поэтического дискурса, т. е. того „я“, которое мы встречаем в ясновидческой поэзии Рембо, оказывается не таким простым. Поэтический субъект - „переживающая и созерцающая экзистенция“ - является результатом разрушения эго поэта, его интеллектуальной и эмоциональной конституции. В идеале мы должны слышать голос „мировой души“, а не индивида („поэт в ответе за все человечество, даже за животных“ 7 ). Потому поэтический субъект м ожет носить любые маски, ассоциироваться с любой эпохой, любым народом. Для него нет ограничений ни во времени, ни в простран стве. Если в начале главы „Дурная кровь“ („Сезон в аду“), когда Рембо говорит о своих галльских предках, мы можем предполагать автобиографическую основу, то уже в следующих пассажах это не­возможно:

Должно быть, простым мужиком добрался я до Святой земли; из головы нейдут дороги средь швабских долин, виды Византии... - Я, прокаженный, сижу на груде черепков, в зарослях крапивы... - А столетия спустя, солдат-наемник, я, должно быть, ночевал под небом Германии.

Да, вот еще что: я отплясываю на шабаше посреди багровой поляны, вместе со старухами и детьми 8 .

„Субъект без границ“, возникающий в результате трансформа­ции индивида в поэта-ясновидца, делает невозможным трактовку ясновидческой поэзии как исповедальной лирики. Ход ясновидческо­го эксперимента Рембо отражает движение к деперсонализации поэтического дикта. Уже при обсуждении „Пьяного корабля“ Рембо резко возражал против традиционной персонификации, предло­женной Теодором де Банвилем („я - пьяный корабль, который...“). Посылая „Украденное сердце“ Изамбару, Рембо помечает в письме: „Этим стихотворением я не хочу ничего сказать“. В „Озарениях“ за поэтическим дискурсом невозможно разглядеть говорящего. Даже чувства теряют здесь свои привычные личностные очертания. В таких поэмах, как „Благочестие“ или „Смятение“, мы, вопреки заглавию, не найдем даже фиксации определенного душевного состояния. Ни страх, ни смятение, ни восторг больше не имеют знакомых контуров. Перед нами интенсивность переживания, эмоциональное поле, источ­ник которого остается неизвестным - внеличностным. Квинтэссен­ция такого деперсонализированного вещания духовидца - короткое стихотворение в прозе „Отъезд“, целиком построенное на безличных конструкциях:

Довольно видено. Виденья являлись во всех обличьях.
Довольно слышано. Гул городов по вечерам, под солнцем, - вечно.

Довольно познано. Все остановки жизни. О, зрелища и звуки!
Теперь отъезд к иным шумам и ощущеньям!
По мере того как в Рембо нарастает разочарование ясновидческим экспериментом, меняется и поэтический дискурс. Постепенно в последних стихотворениях Рембо снова все ощутимее звучит испо­ведальный тон - тоска, ужас, потерянность, ожесточенность. „Тем хуже для куска дерева, если он поймет, что он скрипка“. „Стыд“, „Как волк хрипит под кустом“, „Сезон в аду“, - это уже не голос „мировой души“, не „фиксация головокружений“, но режущий ухо надтреснутый, страдальческий голос сломанного инструмента, быв­шего некогда „скрипкой“. Пожалуй, самым страшным стихотворени­ем этого времени стал „Стыд“ - свидетельство того, до какой степе­ни Рембо был несчастен:

Этого мозга пока
Скальпелем не искромсали,
Не ковырялась рука
В белом, дымящемся сале...

Можно предположить, что такое развитие поэтического субъекта, которое предлагалось в программе ясновидения, могло вызвать серьезный кризис эго у Рембо и потребность „возвращения к себе“, самоанализа, что и было осуществлено в „Сезоне в аду“.

Одновременно с появлением „субъекта без границ“ происходит процесс деформации, разрушения реальности. В „Сезоне в аду“ Рембо вкладывает в уста „неразумной девы“ такие слова: „Сколько ночей провела я без сна, склонившись над этим родным, погруженным в дремоту телом и раздумывая, почему он так стремится бежать от действительности“ 9 . Настойчивость этого желания объяснима лишь страстью к „неизвестному“ и ощущением тесноты, недостаточности реальности.

Уже Бодлер говорил о том, что первое действие творческой фантазии - разделение, расчленение реальности. Для следующего шага - конструкции, монтажа образа мира - важна идея „пейзажа души“ Верлена, „внутреннего ландшафта“. Дезинтеграция и субъективный

монтаж - принципы построения поэтической модели мира Рембо выводят в XX век, к модернистскому поиску.

Разрушенная, децентрированная реальность оказывается хаотическим скоплением знаков, которое постепенно становится в глазах самого поэта печальным знаком поражения - свидетельством недо­статочности реальности и недостижимости „неизвестного“.

Отчуждение, разрыв привычных связей - пространственных, временных, причинных - сопровождается складыванием их в причудливую мозаику, подчиненную субъективному произволу. Озеро вздымается вверх, над горами высится море, собор падает вниз, фор­тепиано устанавливается в Альпах: „Я свыкся с простейшими из на­в аждений: явственно видел мечеть на месте завода, школу барабан­щиков, руководимую ангелами, шарабаны на небесных дорогах, са­лоны в озерной глубине...“ 10 . Все пейзажи, звезды, цветы, дети, мосты, здания, ангелы составляются в головокружительный калейдо­скоп, „парадиз неистового лицедейства“.

Действительность превращается в чувственно воспринимаемую неизвестность; заново создавая облик мира, творческий субъект утверждает свою безграничную свободу: „Я один подобрал ключ к этому дикому параду-алле“ 11 . Фантазия агрессивна, она разрушает, искажает привычную картину реальности. Творческий акт, по сути, оказывается актом насилия - и по отношению к творцу, уродующему себя на манер компрачикосов, и по отношению к миру. Не случайно в текстах Рембо так часты образы жестокости, изувеченного, искале ченного тела („Украденное сердце“, „Стыд“) - даже в белоснежном теле Прекрасного Создания зияют страшные кровавые раны.

Поэзия, которая создается подобным образом, требует нового языка, способного запечатлеть „то, что лишь мерещится живу­щим“ - чувственную ирреальность видения. По определению Рембо, данному в письмах о ясновидении, это должен быть язык, „на кото­ром одна душа разговаривает с другой, язык, вобравший в себя все - запах, звук, цвет, когда одна мысль объединяется с другой - и устремляется вперед“ 13 .

Этот язык, по представлениям Рембо, должен соответствовать задачам коммуникации высшего типа, более напоминающей телепа­тическое общение. Очевидно, идеал, к которому следует стремиться ясновидцу, - передача мыслеформ, без опосредования мысли в сло­ве. Однако достижение этого идеала сразу невозможно - если поэт хочет быть понятым, он вынужден использовать слова. Миссия поэта

как „похитителя огня“ - работать со словом, реформировать его, максимально приближая речевое общение к телепатическому, - это Рембо называет Великим Деланием, алхимией слова.

„Все началось с поисков. Я записывал голоса безмолвия и ночи, пытался выразить невыразимое. Запечатлевал ход головокружений...“ 14 .

Для Рембо идея ясновидческой поэзии, ее дух, пафос и новый язык приходят в столкновение с традиционной эстетикой - „старой формой“. Приверженность к „старой форме“, к канонам ритори ческой культуры отличает не только старших романтиков (о Ламар­тине Рембо прямо заявляет, что его ясновидческий дар был удушен старой формой). Младшие романтики, вплотную подошедшие к яс­новидению, не смогли преодолеть инерцию и в целом остались в рам­ках канона; и даже Бодлер - „первый ясновидец“, „король по­этов“ - для Рембо все же „слишком художник“ 15 , ибо он видел мно­гое, но не всегда умел выразить увиденное, будучи стесненным устаревшими правилами, эстетической системой, неадекватной его дарованию. Для Рембо очевидно - „исследование неведомого тре­бует поиска новых форм“ 16 .

„Точка отправления Рембо-поэта настолько помечена традици ей, что, кажется, не обещает стремительного движения“ 17 , - пишет Л. Г. Андреев о первых стихотворениях с их ощутимой зависимостью от классицистских канонов и романтической традиции. Однако усво­енные Рембо литературные образцы быстро подвергаются перера­ботке и превращаются в совершенно иную субстанцию.

В школе Рембо основательно изучил классическое наследие, пи сал латинские стихи. Вскоре в его текстах античность предстает в гротескном и шутовском виде - античные боги сбрасываются с пьедестала, красивейшие мифы (рождение Афродиты из морской Пены) превращаются в апофеоз безобразного. Атака направлена, впро­чем, не столько против античного мира, сколько против более современных образцов - Парнаса. Не менее агрессивен Рембо и по отношению к романтическому штампу - в длинном и язвительном стихотво­рении „Что говорят поэту о цветах“ высмеивается вся поэтическая оранжерея (розы, лилии, фиалки) и предлагается воспевать совсем иную флору - хлопок, табак, исландский мох, болезнь картофеля.

Говоря о разрыве с традицией и старой формой, нередко имеют в виду, что Рембо разрушил поэтическую форму вообще. Традиционно при описании поэзии периода ясновидения говорится об ее хао­тичности, бессвязности, алогичности, спонтанности - „полная анар­хия“ (А. Киттанг), „свободный поток слов“ (Ж.-П. Джусто), „продукт свободной игры“ (Ж.-П. Брюнель) 18 . Критика, однако, часто идет на поводу у стремления обязательно представить Рембо как предше­ственника „автоматического письма“, предтечу сюрреалистов - „разрушителей литературы“. По оставшимся черновикам и на броскам, по свидетельствам современников можно установить, что Рембо упорно работал над текстом, изводил массу бумаги, добиваясь нужного результата, перерывал словари в поисках редких, необыч ных, устаревших слов („Разное поэтическое старье пришлось весьма кстати в моей поэтической алхимии“ 19 ). Фрагментарность, темнота, хаотичность его стиля не результат неконтролируемого порыва, но плод упорного поиска. Как же видения претворяются в слово, какую технику избирает Рембо, отказываясь от „старой формы“?

Выстраивание ассоциативных цепочек и эллипсис - основные приемы, через которые духовный опыт (откровение, видение) сгущается, концентрируется и превращается в эстетический феномен. Любой текст Рембо периода ясновидения - субъективная эллиптическая эпопея, которую отличает любопытный контраст между цель­ностью аффекта, единством переживания и фрагментарностью, „неполнотой“ формы. Этот контраст - отличительная черта поэтики эллипсиса или поэтики „разрыва“.

Семантическая и синтаксическая фактура ясновидческой поэзии демонстрирует опору поэта на резервы внутренней и эгоцентрической речи. Л. С. Выготский, как известно, классифицирует виды речи в зависимости от степени развернутости, проговоренности мысли, на речь „внешнюю“ („социальную“), речь «внутреннюю“ и речь эгоцентрическую“ - переходную от внешней к внутренней 20 . Социальная речь, письменная и устная, имеющая выраженную комму­никативную установку, по определению гораздо более развернута, чем речь эгоцентрическая. Внутренняя же речь „сгущена“, синтетич­на, смысл в ней преобладает над значением, весь контекст - над сло­вом. Отличительные черты синтаксиса Рембо в „Озарениях“ совпа­дают с признаками эгоцентрической и внутренней речи. Во-первых, это предикативность, во-вторых - эллиптичность.

Обращение к резервам внутренней речи придает поэзии Рембо все более монологический характер и побуждает поставить вопрос об адресате, которому поэт направляет свое послание. Если рассматривать поэтический текст с точки зрения его коммуникативной функ­ции (коммуникативная цепочка „автор - текст - читатель“), то следствием поэтики эллипсиса оказывается нарушение постулатов нормальной коммуникации (ПНК) 21 . С отказом от соблюдения ПНК связан момент эпатажа в текстах Рембо, который часто будто бы нарочно стремится дезориентировать читателя, повергнуть его в со­стояние недоумения и раздражения.

Прежде всего это постулат, требующий, чтобы у всякого события была определенная причина. Нарушение причинно-следственной связи - систематический прием в поэтике эллипсиса: „Усопшая юная мама сходит с крыльца... Братец (он в Индии!) ближе к закату, на поле гвоздики“. В мире индетерминизма время не существует („Есть часы, что вовеки не бьют“ 22 ) или существует иначе, чем в привычной жизненной реальности:

Принц и Гений, может статься, исчезли, канули в стихию здо­ровья. Да и как могли они не умереть? Итак, оба они умерли.

Но Принц в преклонном возрасте скончался у себя во дворце.

(Сказка. Пер. В. Орла)

Результатом нарушения причинно-следственных связей является отказ от постулата об общем знании. Для коммуникации необходимо, чтобы существовало некоторое количество общих элементов в памяти автора текста и реципиента. Как отмечают О. и И. Ревзины, „память - это в основном коллекция событий, позволяющих восстанавливать следствие всякой вещи. Если мир детерминизма не может быть понятен без памяти, мир индетерминизма исключает общую память“ 23 .

При отсутствии общей памяти требуется развернутое описание, восполняющее недостающую информацию. Рембо же заменяет описание ссылкой на якобы существующее „общее знание“с читателем, хотя этого знания нет и не может быть:

Сестре моей Луизе Ванан из Ворингема. К Северному морю повернут ее голубой чепец...

Сестре моей Леони Обуа из Эшби. Поющая и смрадная летняя трава - бау. - За матерей и детей в лихорадке.

Лулу - демоническому созданию, не утратившему при­страстия к молельням времен Подруг и своего незаконченного об­разования. За мужчин! Госпоже ***

(Благочестие. Пер. И. Кузнецовой)

В этом отрывке нарушается еще один важный постулат - о семантической связности. Законы языка предполагают семантические ограничения - слово или группа слов не может произвольно соче таться с абсолютно любым другим словом даже при сохранении пра­вильной грамматической структуры. Словоупотребление Рембо так­же опирается на внутреннюю речь и идею текучести смыслов. Соот­ветственно, частое нарушение семантической связности - наиболее яркая черта его идиолекта.

Внутренняя речь - это операции над смыслами, а не над значениями слов. Смыслы, широкие и подвижные, взаимодействуют друг с другом иначе, нежели значения. Смыслы вливаются один в другой, влияют друг на друга - и в итоге для перевода смысла внутренней речи на язык социальной речи пришлось бы развертывать длинные цепочки слов. Слово во внутренней речи как бы вбирает в себя весь контекст, оказываясь несравненно более нагруженным разными кон­нотациями, чем слово внешней речи.

Так, например, слово „пьяный“ имеет определенное, постоянное значение, одинаковое для любого контекста, в котором оно встречается. Тем не менее, в контексте стихотворения „Пьяный корабль“ оно получает новый, более широкий интеллектуальный и эмоциональный смысл, означая уже и „вдохновенный“, и „безумный“, и „ясновидящий, пророческий“, и „обреченный“, и многое другое. Это обогаще­ние слова новым смыслом, который оно впитывает из контекста, обеспечивает динамику мысли. Слово обретает смысл в контексте предложения, предложение - в контексте стихотворения, стихотво­рение - в контексте всего творчества автора.

Помимо контекста, любая высказанная фраза имеет свой подтекст - скрывающуюся за ней мысль с ее мотивацией. При анализе любого высказывания мы вполне понимаем его, лишь добравшись до самого потаенного плана речевого мышления - его мотивации. В „Сезоне в аду“ Рембо поясняет мотивацию, стоявшую за созданием „Песни самой высокой башни“: „Характер мой ожесточался. Я про­щался с миром, сочиняя что-то вроде романсов“ 24 . Без учета этого мотива восприятие стихотворения может быть совсем иным - И. Бонфуа, например, усматривает в нем жажду) жизни, эйфорию, возникающую от ощущения полноты бытия.

По своей функции внутренняя речь не предназначена для коммуникации, это речь для себя. Потому самая большая проблема, связан­ная с ее пониманием, - ее индивидуальный, сугубо субъективный характер. Каждое слово, функционируя в эгоцентрической речи, об­ретает постепенно новые оттенки, коннотации, благодаря чему раз­растается поле его смысла. Л. С. Выготский определяет словесные значения эгоцентрической речи как „идиомы“, непереводимые на язык внешней речи, - они понятны только в речи внутренней, пол­ной эллипсиса, пропусков. Слияние многообразных смыслов в одном слове, уникальность, индивидуальность их сочетания и придает идиоматический характер семантике эгоцентрической речи.

Внутренняя и эгоцентрическая речь, как легко видеть, оказывается тем артезианским колодцем, откуда могут быть извлечены самые неожиданные, яркие и перспективные ассоциации. Ассоциация - основной инструмент развития, залог динамики смысла. Ассоциация, соединяющая слово и значение, может закрепляться или ослабляться, обрастать связями с другими предметами, распространяться по сходству, смежности. Закрепление ассоциаций порождает общепринятые смыслы, эксплуатация которых приводит к появлению шаблона, штампа, эпигонства. Открытия же, обеспечивающие динамику смыслов, развитие и обогащение мышления, основаны на ярких и непривычных ассоциациях; чем неожиданней ассоциация, тем зна­чительнее скачок в развитии смысла, и часто для восприятия и за­крепления этой находки культурному сообществу требуется длитель­ное время.

Встречая непредсказуемую ассоциацию, мысль реципиента возбуждается, начинает активно искать ключ к пониманию, „примеряя“ полученную информацию к структуре своей мысли. Этот процесс доставляет глубокое наслаждение, если поиск увенчался успехом. При этом смысл, заложенный автором, претерпевает значительную трансформацию - трактовка смысла так же субъективна, как и его происхождение. Если же соответствия отыскать не удалось, реципи­ент испытывает фрустрацию и отторжение - возникает феномен „непонятого гения“. Далеко не всякая ассоциация, основанная на индивидуальности внутренней речи, может быть воспринята другим сознанием. Однако усилия интерпретаторов, направленные на пре­одоление инерции восприятия, постепенно дают плоды. Так мы полу­чаем в конце XX века сыровара, любующегося треугольной женщи­ной Пикассо.

Творчество тех поэтов-новаторов, которые опираются на резервы внутренней и эгоцентрической речи, нуждается в грамотной ин­терпретации, ибо оно может стать как основой увлекательных от крытий, так и источником величайшего разочарования.

Метод работы с такими текстами должен пониматься в исконном, буквальном смысле этого слова: „метод“ как „путь“. Метод включает в себя как дешифровку, так и „досоздание“, „дописывание“ текста. Этот подход отражает двухуровневую структуру поэтического мира. Образность, ассоциации, семантические поля слов определяются у автора, с одной стороны, культурным контекстом, с другой - субъективностью эгоцентрической речи, в которой концентрируется потаенная жизнь души.

Первый уровень предполагает анализ интертекстуальности, вы деление в идиолекте культурно обусловленных элементов, и их трансформацию, „переплавку“ под пером поэта. Здесь критик высту пает как аналитик, эрудированный комментатор. Второй уровень - это область, где мы вступаем на зыбкую почву смутных догадок и предположений, порой бездоказательных. Здесь требуется „критик как художник“, соавтор поэта, мобилизующий свою творческую ин туицию и вкус.

Первый уровень подлежит реконструкции и дешифровке в максимально полном объеме, второй - лишь в малой степени, причем вопрос о достоверности и оправданности этой реконструкции на всегда останется вопросом. Именно эти потерянные звенья в цепочке ассоциаций, загадку которых нам уже никогда не разгадать 25 , в пер­вую очередь провоцируют на досоздание текста, возвращение ему целостности в воображении читающего. При этом конечный продукт, возникающий в воображении реципиента, будет неизбежно окрашен читательской субъективностью - эллиптический текст приглашает к такому прочтению.

Судьба А.Рембо удивительна. Романтическая «трещина» прошлась по его жизни и расколола ее надвое. Если в своем поэтическом бытии он был яростным ниспровергателем всего буржуазного и мещанского, то, умолкнув, стал частью того общество, которое раньше стремился разрушить. Поэт-бунтарь превратился в обывателя. До сих пор его уход из поэзии остается тайной. Была ли это усталость, горечь от непонимания окружающих? Или осознание того, что он как поэт неспособен найти адекватное объяснение мира? Или сама поэзия бессмысленна? В его черновиках к Пребыванию в аду написано: «искусство – глупость». Или же этот гений-дитя так стремительно и с такой исчерпывающей полнотой исполнил свой долг на земле, что ему, опустошенному, оставалось только уйти и раствориться в толпе?

Точкой отсчета в истории русского символизма считается 1892 году

когда вышла статья Д.С. Мережковского «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», в которой отмечалось, что стало мало хороших реалистических текстов, но на основе культуры 19 века возникает новое искусство

три черты новой литературы

мистическое содержание, М-ский объяснял всплеск мистицизма тем, что наука не может ответить на те вопросы, которые раньше были в ведении религии.

расширение художественной впечателительности (импрессионизм)

символы (как многозначная аллегоризация) Цитирует Гете: «чем несоизмеримее и для ума недостижимее данное поэтическое произведение, тем оно прекраснее»

В этом же году в издательстве А. С. Суворина вышел второй поэтический сборник Д. С. Мережковского с программным для зарождавшегося модернизма названием «Символы. Песни и поэмы» Этот сборник сыграл роль только благодаря своему названи, потому что стихоторвения в нем вполне классические по форме, из своей собственной программы Мережковский воплотил разве что мистическое содержание.

Между теоретической программой и художественной практикой может быть огромная дистанция.

Источники символизма

Немецкий романтизм

Французский символизм

Идеи Ницше и Вагнера

Тютчев и Фет

Немецкий романтизм Представление о мистической природе поэзии. Новалис (Фрид фон Гарденберг): «Чувство поэзии имеет много общего с чувством мистического. Оно представляет непредставимое, зрит незримое и т.д.» «Поэт постигает природу лучше, нежели разум ученого»

Французский символизм. Перекличка названий, преемственность, которую многие символисты осознавали, признавали и ставили себе в заслугу. Но следует отметить, что французский символизм был чисто художественным принципом. Внутренний мир героя противопоставлялся внутреннему миру и художественным вкусам обывателей. Французам потребовался символ, потому что он – в отличие от традиционных тропов – мог адекватно отразить сложную душу художника. В основе символического искусства Франции лежит представление о том, что весь мир пронизывает система соответствий, у руских символистов соответствия были на другом уровне.

О связи с французским символизмом.

Сначала во Франции существовало объединение Парнас, для произведений парнасцев был характерен скульптурный, четкий стиль. Затем, по принципу отталкивания, сформировался символизм с его музыкальностью и расплывчатостью образов. Русская поэзия впитала оба эти направления одновременно, причем в России изначально не было аналога Парнасу, поэты конца 19 века, которые стремились к античной завершенности и строгости, остались незамеченными. Парнасская традиция была воспринята в эпоху постсимволизма.

Для многих русских поэтов эти различия роли не играли, французские символисты и парнасцы как бы объединялись в единое целое по тематическому принципу . Или, например, В. Брюсов разделяет два направления французской поэзии, но продолжает их одновременно: символизм в сборниках «Русские символисты», а парнасскую линию в цикле «Криптомерии», в которых очень чувствуется влияние Леконта де Лилля. В сборнике «Chefs d’oeuvre» присутствует авторский подзаголовок «сборник несимволистских стихотворений», а в сборнике «Мe eum esse» соответственно «Сборник символистских стихотворений»

Ницше и Вагнер. В Германии тоже был симыволизм, идея музыкальности получила дальнейшее развитие благодаря идеям Р. Вагнера и Фр. Ницше. Вагнер в статье «Искусство и революция» предполагал, что искусство в своей высшей форме, то есть музыка, станет основой итоговой революции. Произойдет преображение человека и мир станет существовать по законам красоты. В результате, музыка стала пониматься не просто как высшее искусство, а как первооснова искусства вообще и как основа мира.

Про Ницше говорили на прошлой лекции, кто пропустил - сам виноват.

В России были популярны стихи французских символистов, а не немецких, но Вагнер и Ницше пользовались бешеной популярностью

Тютчев и Фет. Поэты чистого искусства, внимание к душевной жизни. Основной идеей, которую переняли символисты, была идея невыразимости.

Тютчев SILENTIUM!

Молчи, скрывайся и таи

И чувства и мечты свои -

Пускай в душевной глубине

Встают и заходят оне

Безмолвно, как звезды в ночи,-

Любуйся ими - и молчи.

Как мошки зарею,

Крылатые звуки толпятся;

С любимой мечтою

Не хочется сердцу расстаться.

Но цвет вдохновенья

Печален средь буднишних терний;

Былое стремленье

Далеко, как отблеск вечерний.

Но память былого

Всё крадется в сердце тревожно...

О, если б без слова

Сказаться душой было можно!

Черты символизма:

Розанов в порядке критики: «Молчание истории, неведенье природы» (о декадентах)

Здесь следует отметить, что природные образы все-таки появляются в стихотворениях поэтов символистов, но они не отличаются точностью и образностью. Скорее это условное обозначение. Кроме того, природа в стихотворениях старших символистов – в отличие от XIX в – знак смерти, небытия, растворения в мире

романтический культ искусства Автономность, самоценность искусства, эстетическое творчество приравнивалось к религиозному откровению и ставилось выше научного познания

обновление искусства слова: импрессионизм, музыкальность, эксперименты с формой стиха

Новое понимание красоты: панэстетизм: все в мире рассматривалось в эстетических категориях. (Шопенгауэр) «Гармония сфер и поэзия ужаса – это два полюса красоты (статья Бальмонта)

Демонизм является результатом крайней субъективности: если действительность – создание моей мысли (мир как воля и представление), то и все нравственные нормы лишены объективного значения

Никого и ни в чем не стыжусь,-Я один, безнадежно один,

Различали зло разного уровня, предпочтительнее было глобальное зло – вселенская сила, которая очищает мир от бытового зла.

Демонизм и одиночество вели к пессимизму, упадническим настроениям, теме смерти, мотивам самоубийства. Декаданс

Личность – самоцель, а не орудие общественной борьбы, вниманеи к человеку.

Главной чертой символизма была установка на суггестивность: то есть ожидание от текста скрытого смысла.

Мережковский: В Акрополе... до наших дней сохранились немногие следы барельефа, изображающего самую обыденную и, по-видимому, незначительную сцену: нагие стройные юноши ведут молодых коней, и спокойно и радостно мускулистыми руками они укрощают их. Все это исполнено с большим реализмом, если хотите, даже натурализмом, – знанием человеческого тела и природы. Но ведь едва ли не больший натурализм – в египетских фресках. И однако они совсем иначе действуют на зрителя. Вы смотрите на них как на любопытный этнографический документ так же, как на страницу современного экспериментального романа. Что-то совсем другое привлекает вас к барельефу Парфенона. Вы чувствуете в нем веяние идеальной человеческой культуры, символ свободного эллинского духа. Человек укрощает зверя. Это не только сцена из будничной жизни, но вместе с тем – целое откровение божественной стороны нашего духа. Вот почему такое неистребимое величие, такое спокойствие и полнота жизни в искалеченном обломке мрамора, над которым пролетели тысячелетия.

Вообще поэтика слов-намеков не была чем-то революционно новым, а восходила к античному учению о художественном слове.

Но в начале ХХ века к традиционным поэтическим тропам добавляется антиэмфаза – расширение значения, размывание его, отсюда символ как предельно многозначное слово.

В массовой литературе существуют жесткие жанрово-те-матические каноны, являющие собой формально-содержательные модели прозаических произведений, которые построены по заданной сюжетной схеме и обладают общностью тематики, устоявшимся набором действующих лиц и типов героев. Каноническое начало, эстетические шаблоны построения лежат в основе всех жанрово-тематических разновидностей массовой литературы (детектив, триллер, боевик, мелодрама, фантастика, фэнтези, костюмно-исторический роман и др.), именно они формируют «жанровое ожидание» читателя и «серийность» издательских проектов.

Для этих произведений характерна легкость усвоения, не требующая особого литературно-художественного вкуса и эстетического восприятия, и доступность разным возрастам и слоям населения, независимо от их образования. Массовая , как правило, быстро теряет свою актуальность, выходит из моды, она не предназначена для перечитывания, хранения в домашних библиотеках. Не случайно уже в XIX веке детективы, приключенческие романы и мелодрамы называли «вагонной беллетристикой», «железнодорожным чтивом». Важная особенность массовой литературы состоит в том, что любая художественная идея стереотипи-зируется, оказывается тривиальной по своему содержанию и по способу потребления, взывает к подсознательным человеческим инстинктам. Массовая литература видит в искусстве компенсацию неудовлетворенных желаний и комплексов. В фокусе внимания этой литературы стоят не проблемы поэтики, а проблемы репрезентации человеческих отношений, которые моделируются в виде готовых правил игры, многочисленных ролей и ситуаций. Разнообразие массовой культуры - это разнообразие социального воображения, самих типов социальности и культурных, семантических средств их конституирования. Раз литература «массовая», то к ней, к ее текстам можно относиться без особого почтения, как к ничьим, как бы безавторским. Определение «массовая» не требует стремления автора создать шедевр. Эта посылка предполагает неуникальность, неоригинальность замысла и исполнения, тиражируемость приемов и конструкций.

В массовой литературе, как правило, можно обнаружить очерки общественных нравов, картину жизни города. Это современный аналог фольклора, городского эпоса и мифа. Эта словесность обращена к современности, содержит самые броские, хроникальные приметы нынешнего дня. Герои действуют в узнаваемых социальных ситуациях и типовой обстановке, сталкиваясь с проблемами, близкими массовому читателю. Не случайно критики говорят о том, что массовая литература в какой-то степени пополняет общий фонд художественного человековедения. Ю. М. Лотман определяет массовую литературу как понятие социологическое, которое «касается не столько структуры того или иного текста, сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру». Массовая литература подчеркнуто социальна, жизнеподобна, жизнеутверждающа. Любопытен следующий факт: постоянный герой детективов современного популярного автора Ч. Абдуллаева («Три цвета крови», «Смерть негодяя», «Символы распада» и др.) непобедимый сыщик Дронго в одной из повестей на светском приеме встречается с Евгением Примаковым, который очень удивился, увидев Дронго. Примаков был уверен, что тот погиб в предыдущей книге. Злободневность в триллере уживается с неправдоподобностью сюжета, это своего рода симбиоз. Практически создаваемые в режиме «прямого эфира» реалии сегодняшнего дня сочетаются с явной сказочностью героя. Т. Морозова иронически определяет своеобразие типологии героя современного триллера: «Блям - не столько звук, сколько аббревиатура. Блялс-герои, герои-клички. Бешеный породил Лютого, Лютый - Ярого, Ярый - Меченого... Блялс-герои - эмблема нового времени, кумиры нашей родной глянцевой литературы. Их цепкие тренированные руки держат мертвой хваткой пистолет и первенство в одном из самых популярных жанров массового чтива - боевике... у Бляж-геро-ев есть свой постоянный Бллж-читатель, точнее Блялс-поку-патель». Конструирование положительного героя идет по принципу создания супермена, бессмертного, этического образца. Подобному герою подвластны любые подвиги, он может раскрыть любые преступления и покарать любого преступника. Это герой-схема, герой-маска, как правило, лишенный не только индивидуальных черт характера, биографии, но и имени.

Сама технология коммерческой литературы позволяет отразить сегодняшний день. Ведь по заказу издательства работа над текстом идет 4-5 месяцев. Поэтому в какой-то степени массовую литературу можно сопоставить со средствами массовой информации: детективы, мелодрамы, фэн-тези и др. прочитываются и пересказываются друг другу, подобно свежей газете или глянцевому журналу. Например, в новом романе Полины Дашковой «Эфирное время» герои легко узнаваемы. В главной героине - популярной журналистке - угадываются черты Светланы Сорокиной. Этот роман включает в себя и детективный сюжет, и приключенческий, и мелодраматический, и исторический. На фоне поисков знаменитого утерянного бриллианта «Павел» рассказывается о жизни целого семейного клана в течение XX века, от Серебряного века до нынешних дней. Явно ощущается перекличка с популярным в начале XX века романом Анастасии Вербицкой «Дух времени». На страницах отечественных детективов герои посещают узнаваемые, престижные рестораны и магазины, встречаются с действующими политиками, обсуждают те же проблемы, которые только что будоражили средства массовой информации, пьют разрекламированные напитки, одеваются в модные одежды. А. Маринина в одном интервью призналась, что читательницы просили дать некоторые рецепты из кухни Насти Каменской. И вот в романе «Реквием» героиня Марининой подробно раскрывает секреты приготовления итальянского салата. Современные «глянцевые писатели» настолько привыкли апеллировать к кинематографическому опыту читателей, что портрет героя может ограничиться фразой «Она была прекрасна, как Шерон Стоун» или «Он был силен, как Брюс Уилис». Следует согласиться с А. Генисом в его определении феномена массовой культуры: «Масскульт, творческой протоплазмой обволакивающий мир, это и тело, и душа народа. Здесь, еще нерасчлененное на личности, варится истинно народное искусство, анонимная и универсальная фольклорная стихия. Уже потом в ней заводятся гении, кристаллизуется высокородное искусство. Художник-личность, этот кустарь-одиночка, приходит на все готовое. Он - паразит на теле масскульта, из которого поэт черпает вовсю, не стесняясь. Ему массовое искусство точно не мешает. Осваивая чужие формы, художник, конечно, их разрушает, перекраивает, ломает, но обойтись без них не может. Форму вообще нельзя выдумать, она рождается в гуще народной жизни, как архетип национальной или даже до-национальной жизни она существует вечно».

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЕ НАУКИ

УДК 821.512.157

А А Бурцев

ЧЕРТЫ ПОЭТИКИ ИСТОРИЧЕСКИХ РОМАНОВ ДАЛАНА

Исследование поэтики исторических романов Далана позволило сделать вывод о новаторском характере его творческого метода. Об этом свидетельствуют выявленные особенности сюжетно-композиционной структуры произведений писателя, художественной антропологии, системы поэтических средств и приемов, а также национальный характер его поэтической речи.

Ключевые слова: исторический роман, «местный колорит», диалог культур, сюжетика, «центробежная» композиция, эпитафия, художественная антропология, параперсонаж, портретистика, образная анималистика, суггестивная поэтика, национальный колорит.

Poetics of Dalan"s Historical Novels

The study of the poetics of Dalan"s historical novels revealed the novelty of his creative method. This is proved by the found peculiarities of the plot-composition structure of the author"s works, the artistic anthropology, the system of poetic means and devices, as well as the ethnic nature of his poetic speech.

Key words: historical novel, local colour, dialogue of cultures, plotting, centre-oriented composition, epitaph, artistic anthropology, para-character, portraying, image animalistics, suggestive poetics, ethnic colour.

Введение

В. С. Яковлев - Далан является одним из самых талантливых, самобытных якутских писателей. Историк по образованию, художник-мыслитель по дарованию, он по праву считается основоположником жанра исторического романа в национальной литературе.

Сам по себе исторический жанр в мировой литературе ведет свое начало с европейской античности - с «Истории» Геродота, сочинений Плутарха и Тацита, а также древних восточных хроник. Что касается собственно исторического романа, то, по общему мнению историков и теоретиков литературы, его первые классические образцы были созданы в начале XIX века В. Скоттом. Он же заложил основы теории жанра. В «Эссе о романе» (1824) Скотт выделил две основные разновидности романа: романтический роман (romance) с элементом художественного вымысла и роман нравоописатель-

БУРЦЕВ Анатолий Алексеевич - д. филол. н., проф. кафедры русской и зарубежной литературы ФЛФ СВФУ им. М. К. Аммосова.

ный с современной тематикой (novel). В романтическом романе его особенно интересовала проблема соотношения исторических фактов с вымыслом. При этом вымысел в его понимании - сознательный прием, не противоречащий правдоподобию, соответствующий логике событий и характеров. Особая роль принадлежит детальности изложения, подробностям и мелочам, необходимым для убедительности изображения характеров и обстановки. Исторический романист, по мысли Скотта, должен «овладеть как великим, так и малым в области истории и нравов, которые стремится запечатлеть» .

Судя по всему, Далану были известны исторические произведения романтиков, в частности цикл романов Ф. Купера о Кожаном Чулке (Натти Бампо) и романы В. Скотта. Об этом свидетельствуют некоторые типологические параллели и сходства в его романах с произведениями классиков жанра. По

BURTSEV Anatoly Alekseevich - Doctor of Philological Sciences, Professor of the Department of Russian and Foreign Literature, the Philology Faculty, the North-Eastern Federal University.

крайней мере его Даганча, «последний хосуун из туматов», и его дед Бакамда из романа «Глухой Вилюй» весьма напоминают «последнего из могикан» Ункаса и его отца Чингачгука, героев второго романа пенталогии Купера. Да и образы воинственных туматов в красных одеяниях и «шитолицых» джирикинеев с изрисованными синей краской лицами во многом сродни описаниям североамериканских индейцев - гуронов, ирокезов и представителей других племен в романах Купера. Вольные боотуры из романов Далана, возможно, восходят к саксонским вольным йоменам, а состязание якутских богатырей за право жениться на любимой дочери Тыгына красавице Арылы Куо Айталы имеет какое-то сходство с описанием рыцарского турнира в романе В. Скотта «Айвенго», победитель которого получил право объявить леди Ровену первой красавицей и впоследствии стать ее мужем.

В своих романах «Глухой Вилюй» (1983) и «Тыгын Дархан» (1993) на основе глубокого изучения и осмысления исторических, этнографических, фольклорных материалов писатель в художественном плане достоверно и убедительно воссоздал атмосферу XVI-начала XVII веков. В первом романе нашли отражение сложные исторические судьбы туматов, тонг биисов, уранхаев-саха и других племен, населявших тогда территорию Якутии. Тем самым получила подтверждение современная концепция о том, что Якутия изначально складывалась как страна диалогов, контактов и симбиозов культур, языков, народов. Во втором романе в поле зрения автора оказалась эпоха известной исторической личности Тыгына Дархана, одного из самых знаменитых потомков легендарного Эллэя. Он жил в конце XVI-первой половине XVII веков, то есть в период завершения этногенеза и формирования традиционной культуры народа саха на средней Лене.

Создателю исторического романа требовалось соединить воедино аналитический ум ученого и творческое воображение писателя. Достоверность «фальстафовского фона» должна была сочетаться с максимальной конкретностью описаний. Поэтому важнейшей особенностью исторического романа является так называемый «местный колорит» (couleur local). Как писал Б. Г. Реизов, «быт, орудия труда, одежда, жилища, нравы, зависящие от обстоятельств жизни и традиций, уходящих в глубокую древность, сознание народа, его верования, предания и песни, им сложенные, - все это составляет проблему «местного колорита» .

Поэтике местного колорита посвящена наша отдельная статья. А в данной работе мы рассматриваем собственно поэтику, то есть целостную систему художественных средств (образной структуры, композиции, сюжетики, особенностей поэтической

речи), характерную для исторических романов Далана.

С точки зрения идейного содержания и сюжетно-композиционной структуры романы Далана представляют собой единую историко-художествен-ную дилогию. Согласно авторской концепции, грозные и трагические события и эпизоды прошлого имеют прямое отношение к современной эпохе. Романы Далана проникнуты философской идеей, носящей вневременной характер и в якутской литературе, выраженной А. Кулаковским - «проклятье, как эхом, отзывается кровью, благословение, как эхом, отзывается любовью».

Оба романа снабжены сложной сюжетикой, в которой немалую роль играет фактор случайности, но в то же время система событий, лежащая в ее основе, имеет причинно-следственную связь. Завязкой действия в романе «Глухой Вилюй» служит убийство витязем племени тонг биисов Маганом Мэкчэ хосууна-вождя туматов Юрэна. Единственный сын Юрэна Даганча, которого воспитывает его дед Бакамда, должен продолжить отцовский род и отомстить врагам. Параллельная фабульная линия романа связана с дочерью Магана Мэкчэ Нюрбачаан, которая после сложных испытаний попадает в «золотое лоно» саха. В романе «Тыгын Дархан» действие разворачивается в центральной Якутии. Тыгыну удалось ценой больших усилий, убедив «покорных словом, строптивых - силой», стать повелителем большинства якутских родов, хозяином благодатной долины Туймаада, превратившейся в средоточие общественной и культурной жизни только что сформировавшейся народности саха. Основной конфликт романа строится на противоборстве Тыгына с главой Борогонского рода тойоном Лекеем, которого не устраивает роль вассала властелина Туймаады.

Нюрбачаан не оказалась бы в Туймааде, если бы туматы не перебили ее сородичей, тонг биисов. Сама судьба предназначила ее для Керемеса, старшего сына Тыгына, но она вынуждена стать женой его деда Мунняна Дархана. В свою очередь, этого бы не случилось, если бы тонг биисы не похитили Кюнней, первую и любимую жену Мунняна Дархана, мать Керемеса и Тесани. Тогда, скорее всего, на долю Керемеса не выпал бы трагический жребий и по-другому сложилась судьба Тесани.

Что касается сходства композиционного строя, то авторский зачин в романе «Глухой Вилюй» выдержан в эпическом стиле, проводится аналогия с народным певцом, который настраивает свои «звучные горячие уста», «горло-колокольце», чтобы «метким, как стрела якута, словом» поведать о «минувших временах тревожных», о «междоусобицах и войнах дней, бесследно сгинувших в потемках» . Роман «Тыгын Дархан» тоже открывается красочным

описанием языком олонхо «троерусельной, благодатной и щедрой Улуу Эбя - Великой Кормилицы Лены-реки Бабушки» и «трех плодородных долин» -Эркени, Энсели и Туймаады .

Финал «Глухого Вилюя» представляет собой эпитафию по воинственным туматам, которые «никогда не жили так, как другие северные народы», не утруждали себя мирными занятиями, а «проливали кровь и грабили чужое богатство». Тем самым они нарушали закон Великой Природы, согласно которому «ничто не остается без возмездия: посеявший ветер, пожинает бурю», в результате «от многочисленных, как клубящиеся туманы, туматов не осталось ничего, что напоминало бы людям об их пребывании на земле, - ни памятников, ни жилищ, ни могил...» . Символический финал романа «Тыгын Дархан» весьма напоминает заключительную часть поэмы А. Кулаковского. Шаман Одуну, подобно своему собрату из «Сновидения шамана», окидывает внутренним оком «необозримую ширь будущих времен» и тоже создает мрачную футурологическую картину грядущего: «В госпоже Туймааде не осталось ни птиц пернатых, ни тварей бегающих, ни рыб с серебряной чешуей. Над горой Чочур-Мыран, изрыгая огонь и дым, с ревом проносятся железные птицы. По гладкой равнине Туймаады рыскают железные звери со стальными внутренностями. Взбаламучивая воды Великой Кормилицы, плывут железные суда.» . Но, как и в поэме А. Кулаковского, священный «туерэх» предрекает успех и благополучие. Одуну ободряет больного, павшего духом Тыгына, и благословляет его на продолжение борьбы за объединение народа саха.

Художественному единству романов Далана способствуют и сквозные герои. Это, в частности, сам Тыгын Дархан, который наведывался на Вилюй за данью к своим бывшим подданным и во время одного из походов увез с собой в Туймааду маленькую Нюрбачаан. Именно она становится одной из главных героинь во втором романе, и в ее воспоминаниях в качестве своеобразных «параперсонажей» в «Тыгыне Дархане» фигурируют ее брат Ерегечей, ее спасители старые Мохсохо и Хаттыана, друзья детства Ничча, Богдуу и Некю, действовавшие в «Глухом Вилюе». Наоборот, в этом романе уже появляется в символическом плане, в виде вырезанной Ерегечеем костяной куколки, старшая дочь Тыгына удаганка Тесани. Не раз упоминается во второй части дилогии персонаж первого романа Туога Баатыр, одним из первых проложивший дорогу на Глухой Вилюй.

Композиция романа «Глухой Вилюй» носит «центробежный» характер, так как действие строится последовательно, плавно и развертывается вокруг судьбы главных персонажей - Даганчи и Нюрбачаан. В «Тыгыне Дархане» композиция скорее

«центростремительная» , потому что в ходе действия раскрывается не вся история героя, а оно сосредоточено вокруг его главной цели - объединения уранхайских «Уусов» (родов) в Великий Ил. Не случайно роман начинается с картины организованного Тыгыном Дарханом Ысыаха Белого Изобилия, на который съезжается «вся королевская рать» - главы родов с многочисленной свитой.

Если в «Глухом Вилюе» представлен довольно ограниченный круг персонажей, то «Тыгын Дархан» отличается обширной художественной антропологией. Но и в том, и в другом случае характеры индивидуализированы. Для достижения этой цели автор использует целую систему приемов и средств.

Английский писатель С. Моэм в своей книге «Подводя итоги» писал: «Физический облик человека отражается на его характере, и, с другой стороны, характер, хотя бы в самых общих чертах, проявляется во внешности» . Действительно, в романах Далана значительную роль в раскрытии характера играет описание внешности персонажей. Именно такую функцию выполняет в «Глухом Вилюе» портрет юного Даганчи,: «От отца унаследовал Даганча высокий рост и стройное, упругое телосложение -настоящий Тумат! От матери получил проворство и ловкость движений, присущих Джирикинэям. На смуглом скуластом... лице грозно поблескивали узкие, под тяжелыми веками глаза, широкие крылья носа раздувались, темные, только начавшие пробиваться усики чернели над полными яркими губами, придавая всему его облику мужественный и вместе с тем по-детски благонравный вид» . Перед нами не нейтральный портрет, напротив, он не лишен оценочного момента: автор не только подчеркнул мужественность облика будущего хосууна-удальца с Тремя Отметинами, но и его естественность, природную неискушенность.

Другой, восходящий к устной народной поэзии, вариант портретистики представлен в романе «Тыгын Дархан»: «В сопровождении двух девушек-служанок прославленная Арылы Ко Айталы вышла, потупив глаза, из отчей урасы и, плавно ступая, совершила перед гостями круг. И вправду была прекрасна славная Арылы Ко Айталы, ибо, говоря языком древних, высшие божества аи, создавая такой лик, восемь тысяч лет у восьмидесяти племен выбирали великолепные черты; сотворяя такой стан, многие века в извивах множества рек высматривали точеные линии; а вдыхая в нее душу, сотни веков среди сотен народов отбирали отменные качества.» . Примерно так же, как красота Елены Прекрасной в «Илиаде» Гомера передается через восприятие убеленных сединой старцев, изображение внешности якутской красавицы носит функцио-

нальный характер: «Увидев это бесподобное чудо, дрогнуло нутро у всего сонма доблестных мужей и статных юношей, пожаловавших на праздник» . Такой же способ создания портрета в якутской литературе был применен А. Кулаковским в поэме «Красивая девушка» .

Для создания портретов своих героев Далан широко использовал образную анималистику. Например, тойона Лекея, отличавшегося своей любвеобильностью, сородичи за глаза обзывали «атыром, то есть жеребцом». Он же, «крупный и дородный», уподобляется то «девятилетнему лосю-рогачу», то «сохатому-быку» . У старика Бахсыгыра «широкая спина, как бы не выдержав тяжести большой лобастой головы, была согбена, что делало его похожим на старого быка». В другом месте этот не только «хитроумный и дальновидный», но и алчный предводитель баягантай-цев сравнивается со «старым волком» .

Образная анималистика нередко выполняла характерологическую функцию. Так, тонг биисы, убившие хосууна Юрэна, «трубили над руслом Великой Кэллээмэ, словно лоси-самцы, ревели, как медведи-шатуны» . Грозное имя Тыгына Дархана «прогремело по всем путям-дорогам, подобно зычному реву быка-пороза», его «громкая слава донеслась до дальних горных перевалов, словно звонкое ржание жеребца-скакуна». Подданные властителя Туймаады от его притеснений «разбегаются, точно коровы, покусанные оводами» . Любопытные юнцы, Тоюк и его приятели, «быстро, как бурундуки, подкрались к окраине аласа и стали глядеть во все глаза» на испытание боотуров .

Анималистические аналогии использовались писателем и в картинах природы. Красота долины Туймаады описывается им следующим образом: «... с южной оконечности подпирает ее громадная каменная закраина - ни дать, ни взять стережет ее покой матерый медведь-шатун; с северной стороны венчает ее величественная горная гряда, о которой так и просится сказать: бродяга-сохатый застыл, завороженный ее прелестью» .

Наряду с образами и сравнениями из мира животных, в романах Далана встречается и так называемая «птичья» символика, придающая повествованию торжественно-красочный характер. Согласно традиционному обычаю народа саха, в открытии ысыаха участвуют «восемь юных красавиц - нежных, словно стерхи, в белоснежных нарядах и высоких головных уборах с султанами», «девять удалых парней - стройных, как журавли, в желтых замшевых одеждах и шапках с орлиными перьями». Во время обряда погони жениха за невестой Арылы Ко Айталы «легко, точно белая куропатка, облетела.

большой холм. и полетела белой бабочкой. в сторону северной горы Ытык-Хая» . В романе «Тыгын Дархан» шаман Одуну, завершив финальное камлание, «подбросил трехглазый священный туорэх величиной с молодого глухаря. Ко всеобщему ликованию. туорэх опустился вниз дном» .

В романе «Глухой Вилюй» часто упоминается ворон. В одном случае в образе «черно-серого ворона» получает воплощение «злобный дух» туматов, и, когда каркает ворон, проливается кровь. Но в другом случае, согласно обычаю тонг биисов, охотники просят прощения у духа убитого им медведя и «вину» возлагают на ворона, покровителя туматов. Тотемом самих тонг биисов служил сокол, когда туматы их побеждали, «воронье карканье заглушало соколиный клекот» .

Как писал А. Н. Веселовский в «Исторической поэтике», в основе психологического параллелизма в фольклорных произведениях лежало сопоставление природных явлений с жизнью человека , а в качестве объектов сравнения использовались не только животные и птицы, но и растения. В связи с этим необходимо отметить, что существенную функцию в романах Далана выполняют фитоморфы. К примеру, Тыгын Дархан требует, чтобы его дочь Арылы Ко Айталы «нарядили словно небесную оленуху, украсили так, чтобы поблекли перед ее красотой полевые цветы». Волнение и смущение Эгей Туллук от мужского внимания передано посредством выражения «вся порозовев, как земляника» . У борцов хапсагая, «мощных, как комель дерева», руки сравниваются с «корнями вековых лиственниц», ноги - со «стволами очищенных от коры столетних сосен» .

Художественный мир романов Далана не лишен романтического начала. В связи с этим особую значимость приобретают образы природы и, в частности, проходящий через оба романа мотив реки, который становится развернутой поэтической метафорой судьбы отдельных героев и целых племен. Герой романа «Глухой Вилюй» Даганча по совету своего деда Бакамды плывет «вниз по речке Тюнкэтэх», впадающей в Великую Кэллээмэ, и находит своих сородичей. Но даже заслужив звание хосууна-удальца с Тремя Отметинами и став вождем туматов, он не смог убедить их жить в мире с другими племенами. В поисках новых, богатых мест они поплыли на плотах по безымянной речке на восток в сторону великой якутской реки Лены и «сгинули в бескрайней шири Великого Белого простора, испарились, как роса на льдистых, заиндевелых берегах Муус Кудулу Далая - Ледовитого океана, навсегда рассеялись, словно туман» .

Роман «Тыгын Дархан» начинается с величавого

гимна в честь «троерусельной, благодатной и щедрой Улуу Эбя - Великой Кормилицы Лены-реки-Бабушки», которая «властно вбирает в бурливую стремнину строптивую свою сестру Алдан, в чьи быстрые воды, стиснутые отвесными скалами, плавно вливаются две равнинные красавицы Амга и Татта, и гордого брата Вилюя, угрюмо катящего горбатые мутные волны через чащобы и буреломы Богатой Черной Тайги» . В среднем течении этой великой реки в одной из трех благодатных долин - счастливой Туймааде, - ее владыка Тыгын Дархан устроил Ысыах Белого Изобилия. На протяжении всего романа Тыгын мечется между Вилюем, Амгой и Таттой, пытаясь «построить Улуу Ил», и в конце концов, повторив печальную судьбу Кудансы Великого, все же сохраняет надежду на объединение народа саха. Шаман Одуну требует «не отступаться от великой цели» и предрекает успех.

В свое время не кто иной, как В. Белинский упрекал В. Скотта и Ф. Купера в отсутствии в их романах «субъективного начала» и «внутреннего человека» . В романах Далана такая проблема не существует. Раскрытию внутреннего мира героев способствует состояние природы. В одном из начальных эпизодов романа «Глухой Вилюй», когда туматы напали на стойбище тонг биисов, «непроглядная, мрачная ночь окутала землю», низко нависли «тяжелые, влажные тучи с рваными краями, напоминавшими клочья шерсти на брюхе линяющего оленя», «мерно шумел прибой на огромном озере». Не могла уснуть в эту ночь маленькая Нюрбачаан, «она лежала в тордохе... и напряженно прислушивалась к жадному рокоту волн», «звенящая тишина неба, сливаясь с тяжелым грохотом волн, почему-то внушала тревогу, и сон бежал прочь» . Состояние другого героя романа тоже передается через природные явления: при виде «пробудившейся от зимней спячки Прекрасной Природы. все молодое, расцветающее в лад весенней природе существо Даганчи охватило вдохновенное ликование». И в дальнейшем, когда он попал к туматам и, не приняв их воинственную мораль, «затосковал» среди «злобных двуногих», «лес звал его к себе», но зов сердца и обстоятельства не позволили ему вернуться на лоно природы .

Внутренний мир человека раскрывается Даланом посредством поэтики сновидений и воспоминаний. В романе «Глухой Вилюй» сны часто посещают Нюрбачаан, причем все они сбываются. Ей является во сне ожившая костяная кукла, вырезанная Ерегечеем: сначала она предупредила о надвигающейся опасности, посоветовала быстрее «плыть по течению большой реки», потом предрекла, что ее ждет счастливая судьба в «великой, бескрайней долине» . В этом же романе пророческие сны видят

хосуун-удалец Тюерэчээн - перед гибелью, и старая Хаттыана - перед появлением Тыгына, отнявшего Нюрбачаан .

В романе «Тыгын Дархан» костяная кукла приняла облик Тесани, ставшей близкой подругой Нюрбачаан. Именно она предлагает ей, ради спасения сыновей и в поисках лучшей доли, бежать на родную вилюйскую землю. Но перед этим Нюрбачаан снова снится костяная куколка, которая «начинает скакать у ней на коленях», и она воспринимает это как знак. В этом же романе вещие сны и видения посещают служителей языческого культа. Сначала старейшина нахарцев, шаман Бекирдян увидел зловещий сон о кровавой речке . Затем Одуну приснился «знаменательный сон»: подобно своему инфернальному собрату из поэмы А. Кулаковского, превратившись в грозного Орла, взмыл в небо и облетел восточные улусы. И там, на землях Борогона и Баягантая он увидел «потоки горячей крови» .

Но все же иррациональное, эзотерическое начало в наибольшей степени связано с образом удаганки Тесани, которая «знает незнаемое, понимает неведомое, видит невидимое» . Ее символико-мистическое появление происходит в романе «Глухой Вилюй» в виде вырезанной Ерегечеем костяной куколки, которая неоднократно оживает в снах Нюрбачаан и приводит ее в страну саха-уранхаев. У самой Тесани происходят «приступы ясновидения», ей во сне и наяву мнится «страна вечного добра и света», «страна с неувядающими травами, с солнцем, восходящим по утрам круглый год». Однажды в присутствии Нюрбачан силой колдовства Тесани вызывает тень своего погибшего брата Керемеса, и они узнают трагическую историю его любви и смерти. В последнем монологе-камлании она объясняет свой окончательный нравственный выбор: «Я, Белый Дух добра, не выдержала смрадного дыхания Черного Зла. Как белая пуночка, прежде срока прилетевшая вместе с могучим орлом на север, как нежный цветок, распустившийся в пору весенних заморозков, я угасла раньше времени. Я хотела умножить добро и дарить людям красоту, но не вышло - мой черед еще не приспел. Жить дальше в Срединном Мире не могу. Здесь меня не держит ничто, и я улетаю в беспорочно чистый, сияющий, как рассветное солнце, и блистающий, как закатное солнце, светлый мир - в страну Джабын» . Не случайно основным средством раскрытия образа Тесани служит суггестивная поэтика сна и ясновидения.

Что касается воспоминаний героев, то они находят выражение в их внутренних монологах. Наряду с Нюрбачаан, часто вспоминающей детство и свое опасное плавание, много размышляют Туога Баатыр и тойон Лекей. Туога Баатыр, первым проложивший

путь на Вилюй, озабочен проблемой обустройства рода на новом месте, подготовки к зимовке, налаживания добрососедских отношений с местными племенами. К тому же Тыгын обещал «в будущем году нагрянуть к нему тяжким гостем и грозным ночлежником». Все это заставляет его постоянно ломать голову о судьбе сородичей . Тойона Лекея, вступившего в открытое соперничество с самим Тыгыном Дарханом, тоже терзают тяжелые думы. Он «не терпел вмешательства посторонних в его жизнь», и когда повелитель Туймаады, заявив, что «мы разобщены, живем только одним днем, думаем лишь о себе, боимся друг друга, потому каждый из нас одинок и беспомощен», предложил объединиться и создать «Улуу Ил - Великий Мир», решительно выступил против: «Нам нет никакого дела ни до кого. Живем сами по себе. До сих пор никого не трогали и хотим, чтобы и в наши дела никто не встревал!» .

Даже Маягатта, «умеющий держать свои мысли при себе», порой был склонен к рефлексии и самоанализу. Он осознавал, что находится между двух огней: с одной стороны, считался лучшим борогонским боотуром, и на него рассчитывал тойон Лекей, а с другой - стал мужем Арылы Ко Айталы и зятем самого Тыгына. Это тоже вынуждало его размышлять о взаимоотношениях с главами двух самых крупных отцовских родов. «Властелин Туймаады желает сделать из него рачительного хозяина, пусть думает, что переубедил зятя. Но у Маягатты на этот счет есть и собственное мнение. Свою свободу он не променяет на вонючий коровий помет. Маягатта будет по-прежнему охотиться и ловить рыбу» .

На этом фоне самой сложной и «интеллектуальной» фигурой выглядит Тыгын Дархан. Если в «Глухом Вилюе» он является эпизодическим персонажем и раскрывается через свои действия, то в «Тыгыне Дархане» превращается в гармоничного героя, который характеризуется не только посредством поступков, но и через внутренний поток мыслей и чувств. Основным средством создания его характера становится внутренний монолог . «Сила мысли, не ведающая преград», уносила Тыгына «и в глубь морей, и в даль степей, и за уступы скалистых гор. Оторвавшись от путей-дорог Срединного мира, он облетал ярусы высокого Белого Неба и доныривал до дна самой преисподней» .

Выполняя завет своего отца, родоначальника и старейшины Хангаласского рода Мунняна Дархана, Тыгын пытается объединить всех саха-уранхаев. Чтобы убедить в своей правоте старшую дочь Тесани, он напоминает восходящую к «Сокровенному сказанию монголов» легенду об испытании связками прутьев. Но его проблема состояла в том, что для

осуществления этой благородной цели, своего рода «национальной идеи», он использовал насильственные методы. Это типовая ситуация извечного разрыва между идеалом и действительностью, восходящая в мировой литературе к роману Сервантеса «Дон Кихот», а в национальной традиции - к легенде о Кудангсе Великом.

Идейным наставником Тыгына является шаман Одуну, который внушает повелителю Туймаады мысль о том, что «великий Мир можно установить лишь силой, принесением больших жертв» . И Тыгын после «нелегких дум», исходя из «опыта, вынесенного из сорока четырех рискованных походов», соглашается с ним: «Мир без Войны немыслим. Мир и Война столь же неразлучны, как день и ночь, как лето и зима. Так что Мир возникает из Войны. В этом выводе - конечный узел многолетних размышлений Тыгына Дархана» . Ради утверждения «Улуу Ил - Великого Мира» он «не щадил ничего и никого. Этой цели он принес в жертву сына от любимой жены. Он рассек свою душу надвое: светлую и чистую половину без сожаления отбросил прочь и сохранил темную и жестокую сторону.» .

Однако в конце концов Тыгын осознает, что ему не удалось «построить Улуу Ил», и он подводит безрадостный итог своей жизни: «.я потерпел крах. Мой народ не послушался меня». Чтобы усилить художественный эффект этого самодиагноза, автор вводит символический образ: «В голову Тыгыну пришел увиденный в Борогоне огромный, расколотый надвое трухлявый листвень. Таков ныне он сам: с ущербленной больной душой и опустевшим сердцем» . Финальные размышления Тыгына сродни трагическим раздумьям героя рассказа П. Ойунского «Александр Македонский», который сравнивает свою славу, добытую огнем и мечом, с «каплей воды, упавшей в песок».

Этот символический финал романа Далана весьма напоминает также заключительную часть поэмы А. Кулаковского. Шаман Одуну, подобно своему собрату из «Сновидения шамана», окидывает внутренним оком «необозримую ширь будущих времен» и тоже создает мрачную футурологическую картину грядущего: «В госпоже Туймааде не осталось ни птиц пернатых, ни тварей бегающих, ни рыб с серебряной чешуей. Над горой Чочур-Мыран, изрыгая огонь и дым, с ревом проносятся железные птицы. По гладкой равнине Туймаады рыскают железные звери со стальными внутренностями. Взбаламучивая воды Великой Кормилицы, плывут железные суда.» . Но, как и в поэме А. Кулаковского, священный «туерэх» предрекает в будущем успех и благополучие. Одуну ободряет больного, павшего духом Тыгына и благословляет его

на продолжение борьбы за объединение народа саха.

Важнейшим фактором, определяющим

этногенетическую сущность любой национальной литературы, служит фольклорность. Далан, тонкий ценитель и собиратель устного народного творчества, автор книги «Священная чаша» (1988), органически вписал в текст своих романов легенды о Кудангсе Великом, Быке Зимы, якутские сказки о зверях и птицах.

Ярким выражением художественной этнотрадиции служит целая система пословиц и поговорок. Приведем некоторые из них:

Хорошо, когда вода близко, а родня далеко;

По осени человек живет смеясь, по весне -облизываясь;

У собаки нет запасов, а она не подыхает;

Заяц в лесу не погибнет, человек среди друзей и родных не пропадет;

Посеявший ветер, пожнет бурю («Глухой Вилюй»);

Только лишь встану - до неба достану;

Коровы знакомятся через мычание, а люди посредством беседы;

Кулик невелик, а у себя в гнезде - господин;

Голодному неможется, а сытому неймется;

Небо милостиво, а человек удачлив;

Псиная голова и с золотого блюда скатится («Тыгын Дархан»).

Национальный характер поэтики исторических романов Далана отражается, кроме всего прочего, в его языке и стиле. Писатель широко использовал этнографические термины и понятия, раскрывающие особенности быта, трудовой деятельности и социального опыта народов Якутии. Например: тордох

Конусообразное, покрытое шкурами жилище туматов, эвенков и других народов Севера; холомо - крытая дерном и корьем землянка; саилык - летнее жилище; тусулгэ - место для проведения ысыаха; кес - мера расстояния, равная примерно 10 километрам; сандалы

Низкий столик из дерева или бересты; тордуйа -берестяной сосуд; хаппахчы - боковая комната в юрте для девушек; лыжи-туут - легкие, подбитые шкурками оленьих лап лыжи-снегоступы; торбаса - меховая обувь на мягкой подошве; доха - шуба мехом внутрь и наружу; тунэ - обработанная, мягкая кожа; замша; тар уерэ - кисломолочная болтушка с чернобыльником.

Художественная проза Далана не утратила своего национального колорита в русских переводах Л. Либединской («Глухой Вилюй») и особенно А. Шапошниковой («Тыгын Дархан»). Они сохранили специфическую образность якутского писателя, его оригинальные художественные тропы (сравнения и метафоры), связанные с авторским национально-своеобразным видением мира. Это наглядно видно из следующей системы примеров: «скакал на рыже-чалом коне грозный век»; «красный кумыс

крови»; «туман укрыл будто белым заячьим одеялом»; «приподняв его за шиворот, словно зайчонка»; «смягчись, как печень налимья»; «тяжелой и мягкой медвежьей шкурой навалилась тишина»; «крик его напомнил рев медведя и вой волка»; «он - серьга моего сердца».

Заключение

Таким образом, исторические романы В. С. Яковлева - Далана не только по глубине и богатству нравственно-философского содержания, но и по художественному уровню по праву относятся к числу вершинных явлений современной якутской литературы.

Л и т е р а т у р а

1. Клименко Е. И. Традиция и новаторство в английской литературе. - Л., 1961. - С. 42.

2. Реизов Б. Г. Французский роман 19 века. - M.: Высшая школа, 1977. - С. 12.

3. Далан. Глухой Вилюй: Роман / Пер. с якутского Либединской Л. - Якутск: Бичик, 1993. - С. 3.

4. Далан. Тыгын Дархан: Роман / Пер. С якутского Шапошниковой А. - Якутск: Бичик, 1994. - С. 6.

5. Затонский Д. Искусство романа и ХХ век. - M., 1973. - С. 384.

6. Mоэм С. Подводя итоги. - M., 1957. - С. 161.

7. Бурцев А. А. Классики и современники. Вершинные явления и избранные лики якутской литературы. - Якутск: Сфера, 2013. - С. 31.

8. Веселовский А. Н. Историческая поэтика. - Л.: изд. АН СССР, 1940. - С. 126.

9. Белинский В. Г. Полн. собр. соч., т. V. - M.: изд-во АН СССР, 1955. - С. 25.

10. Литература Якутии ХХ века. Историко-литературные очерки. - Якутск, 2005. - С. 414.

R e f e r e n c e s

1. Klimenko E. I. Tradicija I novatorstvov anglijskoj literature. - L., 1961. - S. 42.

2. Reizov B. G. Francuzskij roman 19 veka. - M.: Vysshaja shkola, 1977. - S. 12.

3. Dalan. Gluhoj Viluj: Roman / Per. s jakutskogo L.Libedinskoj. - Jakutsk: Bichik, 1993. - S. 3.

4. Dalan. Tygyn Darkhan: Roman/ Per. s jakutskogo A.Shaposhnikovoj.- Jakutsk: Bichik, 1994. - S. 6.

5. Zatonskij D. Iskusstvo romana i XX vek. - M., 1977. - S. 384.

7. Burtsev A. A. Klassiki i sovremenniki: Vershynnyje javlenija i izbrannyje liki jakutskoj literatury. - Jakutsk: Sphera, 2013. - S. 31.

8. Veselovskij A. N. Istoricheskaja pojetika. - L.: Izd-vo AN SSSR, 1940. - S. 126.

9. Belinskij V. G. Poln. sobr. soch. T. V. - M.: Izd-vo AN SSSR, 1955. - S. 25.

10. Myreeva A. N. Jakutskij roman 70-90-h godov XX veka. Tradiciji i novaciji. - Novosibirsk: Nauka, 2014. - S. 87.

Философичность, метафизичность лирики. обращение к общечеловеческим проблемам, поразительная глубина-путь к немецким философам.

Философия Тютчева выражена в образах, в древнегреческой философии - некий тончайший элемент (или стихия) немецкой философии и в то же время русская философия.

Конкретную, пластическую, осязаемую картину в стихах Тютчева можно увидеть редка; единая картина не складывается.

Предмет лирики Тютчева-мысль, не сама вешь, а мысль о ней. И эта мысль не имеет картины.

Ключевая ситуация в поэзии Тютчева-встреча человека и природы, а природа обладает многими свойствами человека- его характера и даже тела; Природа может быть и полностью тождественна человеку. Человек в лирике Тютчева мыслит себя царем природы, а на самом деле он лишь крупица.

Часто стихотворения начинаются со слова "есть"-констатация того, что уже существует.

Тютчев старается уловить в бытии то, что ему свойственно всегда и рассказать об этом сложным языком.

Ночь и Хаос- нечто родное, понятный хаос; день и ночь не только состояния природы,но и человеческой души.

Лирика символична, его лирику выбрали в пример поэты-символисты: Бальмонт, Брюсов и др.

Поиск гармонии в реальности; Самая главная цель поэзии, по мнению Тютчева,-постигать смысл жизни.

Поэзия Тютчева представляет собой своеобразное промежуточное звено между поэзией пушкинской эпохи 1820-1830-х годов и поэзией нового, «некрасовского» этапа в истории русской литературы. По сути, эта поэзия явилась уникальной художественной лабораторией, «переплавившей» в своем стиле поэтические формы не только романтической эпохи, но и эпохи «ломоносовско-державинской» и передавшей в концентрированном виде «итоги» развития русского стиха XVIII - первой трети XIX в. своим великим наследникам.

Судьба родной земли волновала Тютчева. Он считал, что к России нельзя подходить рационалистически. В истории России много примеров, когда положение дел казалось совсем безнадежным, а страна возрождалась.

По мнению Ю. Н. Тынянова, небольшие стихотворения Тютчева - это продукт разложения объёмных произведений одического жанра, развившегося в русской поэзии XVIII века (Державин, Ломоносов). Он называет форму Тютчева «фрагментом», который есть сжатая до краткого текста ода. Отсюда «образный преизбыток», «перенасыщенность компонентов различных порядков», позволяющие проникновенно передавать трагическое ощущение космических противоречий бытия.

От архаического стиля XVIII в. поэзия Тютчева унаследовала ораторские зачины («Не то, что мните вы, природа»; «Нет, мера есть долготерпенью » и т. п.), учительские интонации и вопросы-обращения, «державинские» многосложные («благовонный», «широколиственно») и составные эпитеты (« пасмурно-багровый »; «огненно-живой», т. п.). Один из первых серьёзных исследователей Тютчева Л. В. Пумпянский считает характернейшей чертой поэтики Тютчева т. н. «дублеты» - повторяющиеся из стихотворения в стихотворение образы, варьирующие схожие темы «с сохранением всех главных отличительных её особенностей».

Тютчев отдал дань и политической тематике. Политические взгляды стали складываться в студенческие годы. Были довольно умеренно либеральными. Окончательные взгляды Тютчева складываются к 40 годам – увлекся политической публицистикой. Задумал политико-философский трактат «Россия и Запад». Но было создано лишь несколько статей, все они тяготеют к к идеям славянофилов:

1. политическое и духовное освобождение России от Европы.

2. Добродетели России: патриархальная империя, образец крестьянского смирения и безличия.

3. своими достоинствами Россия должна победить Европейский индивидуализм.

Но тем ни менее, отношения славянофилов и Тютчева были парадоксальны. Корни – личность Тютчева. Он – европеец, говорящий на французском языке, женатый дважды на европейских красавицах, не переносивших русской деревни, чужд церковных православных обычаев.

Поэтические принципы Тютчева :

1. полные параллели между явлениями природы и состоянием души. Граница между ними стирается (дума за думой, волна за волной)

2. на слиянии внутреннего и внешнего построены эпитеты Тютчева.

3. Тютчев – родоначальник поэзии намёков.

4. фрагментарность: сознательная недоконченность, установка на отрывок. Но они получаются завершенными во многом за счет антитезы. (2 голоса – день и ночь).

5. ораторское начало лирике (это позволяет антитеза): риторичность, ораторские жесты.

6. особый язык – «изысканно-архаический». Обилие эпитетов.

7. любит сближать слова разных лексических рядов – текучесть предметов, их новое рождение.

8. мифологическая персонификация (одушевление природы).

9. мифотворчество, в которое переходит персонализация. «Весенняя гроза» - стих о том, как рождается мир.

10. изысканность метра.

11. особая мелодичность стиха.

Философская лирика Ф.И. Тютчева : истинный Тютчев раскрылся в стихотворениях на философскую тему. Центральная тема творчества – тема природы и человека. Он осмысляет её как контекст, следуя идеям философии природы Шеллинга. Именно в природе ключ к истинному бытию, душа мира. У раннего Тютчева: античный пантеизм. «Не то, что мните вы – природа». Природа как блаженная прелесть. «Весенняя гроза», «летний полдень». Постепенно Тютчев начинает писать о преобладании в мире хаотичных сил. Темный корень мирового бытия,. Хаос для Тютчева – сущность мировой души, основа всего мироздания. Космические силы подчиняют хаос разумным законам, давая миру смысл и красоту. Но хаос постоянно даёт о себе знать мятежными порывами. «О чем ты воешь, ветр ночной?». Космос не искореняет хаос, а лишь покрывает его. «День и ночь» - метафорическое стихотворение. 2 части: день – светло, разум; ночь – демоническое, хаотичное, иррациональное. Творчеству ночная стихия более дорога (буря, гроза, огонь, ночной ветер) – борются с космосом (гармонией). Этой борьбой объясняется контрастность творческого художественного мира: Север-Юг, зима-лето, буря – тишина, зной-прохлада. Двойственность бытия. Двойственен и человек. Человека также влекут демонические проявления жизни. Безумие, смерть, любовь. Любовь для Тютчева – страсть, она приближает человека к хаосу. Любимые эпитеты – убийственный и роковой – трагическая концепция любви у поэта – роковой поединок. «Предопределение». Приверженность к хаосу – одиночество лирического героя Тютчева. «Странник» - лирический ерой – вечный скиталец, странник, но вместе с тем он стремится обрести гармонию с природой. Но полная гармония невозможна. «Певучесть есть в морских волнах». Космическое одиночество позволяет говорить об экзистенциальном сознании в лирике зрелого Тютчева: человек один на один с бытием, он вписан в вечность, космическое пространство, мучительно осознаёт свою смертность, одиночество, чувствует страшное бессилие что-либо изменить. Человеческий дух, по Тютчеву, всегда высок и стремится к познанию мира. «Silentium » - глубинное познание возможно только в молчании. Знаки истинного познания – образы звезд, ночи, подземные ключи. Познание до конца не постижимо, не достоверно. «Фонтан » - «водомет», струя всегда доходит до какого-либо предела. Так и познание всегда не выходит за пределы возможностей человеческого познания. Тема – духовный разлад, безверие современного человека. «я - лютеран, люблю богослужения».