Drāma un tās žanri. Drāmas kā literārās ģints raksturīgās iezīmes

Dramatisko darbu izpētes iezīmes

1. Drāma ir sava veida literatūra. Dramatiskā veida pazīmes un iezīmes.

Drāma – viens no trim literatūras veidiem, līdzās eposam un lirikai, vienlaikus pieder diviem mākslas veidiem: literatūrai un teātrim.

Drāma apzīmē vienu no dramatiskā veida žanriem. Drāma ir paredzēta skatuvei. Skatuves līdzekļi ir tēlu radīšanas līdzekļi. Drāmas galvenās iezīmes: 1 Atveido notikumus, kas nav saistīti ar autoru (tuvums eposam).

2 dialogs.

3 objektivitāte.

4 apgūst darbību

Dramatiska darbība - cilvēka emocionāli gribas reakcijas. Drāma imitē darbību caur darbību, nevis stāstu (Aristotelis).

5 Drāmai raksturīgas asas konfliktsituācijas, kurās varoņi atklāj savus tēlus. Drāma veidojās senajā Grieķijā, Atēnās, Sofokla, Aristofāna, Eshila u.c. darbos.Notika sabrukums sociālajās attiecībās, sabiedrības apziņā. Tam bija tāda forma, kas ātri pārvarēja sociālos konfliktus. Dramatiskie darbi, tāpat kā episki, atveido notikumu virkni, cilvēku darbības un viņu attiecības. Dramaturgs ir pakļauts darbības attīstības likumam. Bet drāmā nav detalizēta stāstījuma-aprakstoša attēla. Attiecīgi autora runa šeit ir palīgierīce un epizodiska. Tie ir aktieru saraksti (dažkārt kopā ar īsu aprakstu), darbības laika un vietas apzīmējums, piezīmes. Tas viss ir dramatiska projekta blakusteksts. Galvenais teksts ir varoņu izteikumu ķēde, to replikas, monologi. Līdz ar to zināms drāmas sliktāko iespēju ierobežojums. Dramaturgs rakstnieks romāna, eposa, stāsta, noveles radīšanai izmanto tikai daļu no tematiski-grafiskiem līdzekļiem, kas ir pieejami. => varoņu būtība drāmā tiek atklāta ar mazāku brīvību un pilnību nekā eposā. Bet lugas autoram ir būtiskas priekšrocības salīdzinājumā ar stāstu un romānu veidotājiem. Viens drāmā attēlotais mirklis cieši piekļaujas nākamajam. Skatuves secības laikā atskaņoto notikumu laiks nav saspiests vai izstiepts. Dzīve šeit runā it kā no savas sejas: starp attēloto un lasītāju nav starpnieka-stāstītāja. Drāma ir vērsta uz skatuves pieprasījumu. Teātris ir masu māksla. Nav pārsteidzoši, ka drāma tiecas uz ārēju efektīvu attēlotā prezentāciju. Viņas tēli ir hiperboliski, āķīgi. Un šī skatuves mākslas īpašība nemainīgi atstāj savas pēdas varoņu uzvedībā.

Drāmas pamats ir darbība. Atšķirībā no eposa, kur darbība tiek aprakstīta kā notikusi, notiek pagātnē, darbība drāmā risinās tagadnē, notiek tieši skatītāja priekšā, izceļas ar aktivitāti, nepārtrauktību, mērķtiecību un kompaktumu. . Citiem vārdiem sakot, drāma atveido pašu varoņu veikto darbību un nestāsta par šo darbību. Darbība tiek parādīta caur konfliktu, kas atrodas dramatiskā darba centrā, kas nosaka visus dramatiskās darbības strukturālos elementus (jo īpaši lugas kompozīcija ir pakļauta konflikta atklāsmei). Dramatiska darbība un konflikts, kas ir nesaraujami saistīti viens ar otru, ir drāmas kā literatūras žanra galvenās iezīmes. Darbības un konfliktu attīstība izpaužas darba sižeta organizācijā. Klasiskā drāmā nav sižeta plašuma un daudzveidības, kā episkajā darbā. Dramatiskais sižets koncentrē tikai galvenos, pavērsiena notikumus darbības un konfliktu attīstībā. Dramatiskā rakstura darbos sižets izceļas ar spriedzi un attīstības ātrumu, lielāku konflikta kailumu. Dramatisks konflikts, atspoguļojot konkrētas vēsturiskas un universālas pretrunas, atklājot laika būtību, sociālās attiecības, iemiesojas varoņu uzvedībā un rīcībā, un, galvenais, dialogos, monologos, replikās. Dialogs drāmā ir galvenais darbības un konflikta attīstības līdzeklis un galvenais tēlu attēlošanas veids (dramatiskā dialoga svarīgākās funkcijas). (Prozā dialogs tiek apvienots ar autora runu.) Tas atklāj varoņu ārējo un iekšējo dzīvi: viņu uzskatus, intereses, dzīves stāvokli un jūtas, pārdzīvojumus, noskaņas. Citiem vārdiem sakot, vārds drāmā, būdams ietilpīgs, precīzs, izteiksmīgs, emocionāli piesātināts, vārda darbība, spēj nodot varoņu īpašību pilnību. Drāmas varoņu runas raksturojuma forma ir arī monologs - varoņa runa, kas adresēta viņam pašam vai citiem, taču atšķirībā no dialoga nav atkarīga no abpusējām piezīmēm. Prozā monologam nav svarīgākā loma, bet tas ņem virsroku dziesmu tekstā. Drāmā monologs atklāj tēlu ideālus, uzskatus, viņu garīgo dzīvi, tēla sarežģītību.

2. Metodes un paņēmieni darbam pie dramatiskā darba

Sākotnējā dramatiskā darba izpētes posmā, vienlaikus ar galvenā konflikta noskaidrošanu, skolēni vispirms iepazīstas ar varoņiem, kādu lomu viņi spēlē cīņā. Varat jautāt par viņu grupām. Ir bruģēts ceļš uz galvenā konflikta noskaidrošanu, un lugas robežu noteikšana - kā tā sākās un kā beidzās, kas palīdz noskaidrot lugas kopējo skatījumu.

Liela uzmanība tiek pievērsta klases pievilcībai uz lugas aptverto laiku. Skatītāja laiks un izrādes darbības laiks it kā ir apvienoti, bet starp parādībām rit dienas, nedēļas, pat gadi.

Piemēram, akcija "Bēdas no asprātības" aptver laiku no rīta līdz vakaram, lai gan teātrī tas ir saspiests līdz dažām stundām. No III līdz 1U "Pērkona negaisa" darbības ilgst divas nedēļas. Skolēniem jāmāca, ka drāmā ir svarīgi ne tikai tas, kas notiek pašā cēlienā starp cēlieniem.

Analīzei klasē skolotājam jāizvēlas galvenās parādības, kas nosaka darbības attīstību. Mēs nedrīkstam aizmirst nesaprotamu vārdu skaidrojumu; un vēstures un teātra komentāri, iepriekš izvēlieties, ko lasīt pats un kad ieslēgt atskaņotāju.

Drāmas darba metodes un paņēmieni ir dažādi.

1. "Skata punkts no auditorijas", instalācija par vizuālo uztveri. Skolēniem vajadzētu iedomāties sevi garīgi ieraugot izrādi, šim nolūkam ir lietderīgi izmantot atmiņu fragmentus par izrādēm.

2. Ir svarīgi mudināt skolēnus IZTĒLOTIES, kas notiek uz skatuves, lai piedāvātu situāciju: “Iedomājies, ka tu sēdi uz skatuves” (pirms “Pērkona negaisa” 1. cēliena sākuma).

Atbilde: Trans-Volgas reģiona plašie plašumi, Volgas plašumi, kas liek Kuliginam iesaukties: skats ir neparasts, skaistums - dvēsele priecājas! vai "Kā jūs iedomājaties mēru brīdī, kad viņš ienāk Hlestakova istabā?"

Vēl viens paņēmiens, kas mudina skolēnus iedziļināties lugas tekstā, ir iedomātu mizanainu veidošana, t.i. skolēni tiek aicināti padomāt, kā viņi izkārtotu tēlus noteiktā darbības brīdī, iztēloties viņu pozīcijas, žestus, kustības.

Piemēram, pirms IV cēliena "Apakšā" sākuma Gorkijs norāda, kur, kādā pozīcijā atrodas katrs no varoņiem brīdī, kad atveras priekškars. Taču darbības attīstības gaitā mainās tēlu atrašanās vieta uz skatuves, kādos gadījumos, kāpēc un kā tas notiek? Atzīmējiet šīs ainas."

Katra akta darba pamatā ir darbības attīstības konsekventa novērošana, šīs attīstības iekšējās loģikas konkrētajā aktā. Skolēnu darbības attīstības vērojumam jābūt nedalāmam no iekļūšanas varoņu tēlos. To veicina jautājumi: “Tikhons un Varvara vēršas pie Kabanikhas ar “tu”, bet Katerina ar “tu”. Kāpēc?

Drāmas analīzē tiek pievērsta pastāvīga uzmanība runa raksturs, tā oriģinalitāte, jo rakstura raksturs, viņa sociālā seja, prāta stāvoklis atklāj runu. Klausoties, piemēram, kā Katerina stāsta mammai par savu dzīvi, varēsim spriest arī par viņu. "Es dzīvoju ... kā putns savvaļā ... šeit viss, šķiet, ir no nebrīves." Mēs saprotam, cik viņai tas bija labi, kā viņa laistīja ziedus, cik labi viņa to visu atceras. Viņas runā ir daudz vārdu un izteicienu, kas saistīti ar reliģiskiem priekšstatiem un ikdienu: tempļi, es lūdzu, eņģeļi, smaržo pēc ciprese, jo viņa uzaugusi patriarhālā ģimenē, viņa nevar būt citādi.

Tajā, kā runa izklausās, lielu lomu spēlē arī cilvēks, kuram tā ir adresēta. Gubernatora runa izklausās savādāk, kad viņš uzrunā Ļapkinu-Tjapkinu, Zemeņu vai Khlopovu.

Jāatceras, ka vārdu atlase un to skanējums – intonācija ir tieši saistīta ar APAKŠTEKSTU. Atklāt zemtekstu nozīmē atklāt lugas būtību, attiecības starp varoņa rīcības cēloņiem un to ārējo izpausmi. Ja skolēniem māca saprast zemtekstu, tad mēs audzinām labu lasītāju un skatītāju.

Nedrīkst aizmirst, ka, analizējot izrādi, liela nozīme ir varoņu runai un autoru piezīmēm, plakātam un piezīmei tai (skolēni lasot to bieži izlaiž) Šim nolūkam svarīgi ir šādi uzdevumi: vai to dara "Ģenerālinspektors" vai "Ko saka piezīme Pērkona negaisa otrajā cēlienā Katerinas atvadīšanās no vīra ainā."

Liela nozīme darbā pie lugas ir izteiksmīgai lasīšanai. Tajā pašā laikā skolēns pāriet no skatītāja pozīcijas uz izpildītāja pozīciju.

Autors, viņa attieksme pret notiekošo – galvenais jautājums, saskaroties ar jebkura darba izpēti. Dramatiskā darbā autora pozīcija slēpjas vairāk nekā cita veida darbos. Šim nolūkam skolotājam būs: jāpievērš skolēnu uzmanība autora komentāriem aktieriem un jāaicina aizdomāties par to, kā rakstnieks attiecas uz saviem varoņiem? Vai arī piedāvā atbildēt uz jautājumu: "Kā Ostrovskis liek skatītājam, skatoties 3. cēlienu, attaisnot Katerinu?"

Saņemto novērojumu analīzes procesā skolotājam vajadzētu vispārināt šim nolūkam svarīgus apkopojošus jautājumus, piemēram: “Ko mēs esam iemācījušies par dzīvi apgabala pilsēta? Kādi bija pilsētas ierēdņi? Kāds ir Gorodniče veikto pasākumu raksturs? vai "Kas ir kopīgs Dikojas un Kabanihas tēlos, un kādas ir viņu atšķirības? Kāpēc Katerinas un Kabanovas pasaules konflikts ir neizbēgams?"

Noslēguma stundās vispārinātā veidā rodas jautājumi, uz kuriem skolēni meklēja atbildes drāmas analīzes procesā.

Pēdējā nodarbība patiesībā sākas jau ar darbu pie lugas pēdējā cēliena, kad konflikts tiek atrisināts un autors-dramaturgs it kā rezumē. Šajā nolūkā īpaši svarīga ir skolēnu izteiksmīga lasīšana: tas ir pārbaudījums viņu izpratnes dziļumam par varoņu raksturiem.

Lasīšana pēc lomām parāda arī skolēnu izpratnes pakāpi par dramatisko darbu. Skolotājs lomu sadalei var pieiet dažādi. Šādas nodarbības mājasdarbs var būt rakstisks vai mutisks varoņa īpašību apkopojums, kura lomu skolēns spēlēs.

Noslēguma nodarbībās - atsevišķu ainu lasītāju konkursi, drāmas skatuves vēsture, filmas adaptācijas skatīšanās un pārrunāšana.

Literatūras teorijas jautājumi

Saistībā ar dramaturģijas studijām studentam jāapgūst vairākas teorētiskas un literāras koncepcijas. Vairāki no tiem jāiekļauj skolēnu aktīvajā leksikā: darbība, darbība, parādība, monologs, dialogs, varoņu saraksts, piezīmes. Viņiem iekļūstot drāmā, tiek papildināts skolēnu vārdu krājums: konflikts, sižets, ekspozīcija, sižets, kulminācija, beigas, žanri: komēdija, drāma, traģēdija .; spēlēt, spēlēt. Izrāde nav ilustrācija lugā, bet gan jauns teātra radīts mākslas darbs, kas savā veidā interpretē dramaturga lugas.

Drāma ir literārs žanrs (kopā ar eposu un dziesmu vārdiem), kas ietver radīšanu mākslas pasaule skatuves priekšnesumam. Tāpat kā eposs, tas atveido objektīvo pasauli, tas ir, cilvēkus, lietas, dabas parādības.

RAKSTURA ĪPAŠĪBAS

1. Drāma ir senākais literatūras veids, tās galvenā atšķirība no citiem nāk no tās pašas senatnes - sinkrētisma, kad dažādi veidi mākslas ir apvienotas vienā (senās jaunrades sinkretisms - mākslinieciskā satura un maģijas, mitoloģijas, morāles vienotībā).

2. Dramatiskie darbi ir nosacīti.

Puškins teica: "No visa veida kompozīcijām visneticamākās ir dramatiskās."

3. Drāmas pamatā ir konflikts, notikums, ko realizē darbība. Sižetu veido notikumi un cilvēku rīcība.

4. Drāmas specifika kā literārais veids sastāv no īpašas mākslinieciskās runas organizācijas: atšķirībā no eposa, drāmā nav stāstījuma un varoņu tiešās runas, viņu dialogiem un monologiem ir ārkārtīgi liela nozīme.

Drāma ir ne tikai verbāla (piezīmes "pie malas"), bet arī iestudēta darbība, tāpēc svarīga ir varoņu runa (dialogi, monologi). Pat senajā traģēdijā liela nozīme bija koriem (autora viedokļa izdziedāšana), un klasikā šo lomu spēlēja prātnieki.

"Jūs nevarat būt dramaturgs, ja neesat daiļrunīgs" (Didero).

"Labas lugas varoņiem vajadzētu runāt aforismos. Šī tradīcija pastāv jau ilgu laiku" (M. Gorkijs).

5. Dramatisks darbs parasti ietver skatuves efektus, darbības ātrumu.

6. Īpašs dramatiskais raksturs: neparasts (apzināti nodomi, veidotas domas), iedibināts raksturs, atšķirībā no eposa.

7. Dramatiski darbi - maza apjoma.

Bunins šajā gadījumā atzīmēja: "Mums doma ir jāsaspiež precīzās formās. Bet tas ir tik aizraujoši!".

8. Drāmā tiek radīta ilūzija par pilnīgu autora neesamību. No autora runas drāmā palikušas tikai piezīmes - īsas autora norādes par darbības vietu un laiku, par sejas izteiksmēm, intonāciju utt.

9. Tēlu uzvedība ir teatrāla. Dzīvē viņi tā neuzvedas un tā nerunā.

Atcerēsimies Sobakeviča sievas nedabiskumu: "Feodulija Ivanovna lūdza apsēsties, arī sakot:" Lūdzu! "Un ar galvu izkustējās kā aktrises, kas tēlo karalienes. Pēc tam viņa apsēdās uz dīvāna, apsegusies ar viņu. merino šalle un vairs nekustināja ne aci, ne uzacu, ne deguna."

JEBKURA DRAMATISKA DARBA SIŽETA TRADICIONĀLĀ SHĒMA: EKSPOZĪCIJA - varoņu attēlojums; LOAD - sadursme; AKCIJAS ATTĪSTĪBA - ainu kopums, idejas attīstība; KULMINĀCIJA – konflikta apogejs; REZOLŪCIJA.

Literatūras dramatiskajam žanram ir trīs galvenie žanri: traģēdija, komēdija un drāma šī vārda šaurā nozīmē, taču tajā ir arī tādi žanri kā vodeviļa, melodrāma, traģikomēdija.

Traģēdija (grieķu tragoidia, lit. - kazas dziesma) - "dramatisks žanrs, kura pamatā ir varonīgu varoņu traģiska sadursme, tās traģiskais iznākums un pilns patosa ..."

Traģēdija ataino realitāti kā iekšējo pretrunu gūzmu, tā atklāj realitātes konfliktus ārkārtīgi intensīvā formā. Šis ir dramatisks darbs, kura pamatā ir nesamierināms dzīves konflikts, kas noved pie varoņa ciešanām un nāves. Tātad, sadursmē ar noziedzības, melu un liekulības pasauli, traģiski iet bojā attīstīto humānisma ideālu nesējs Dānijas princis Hamlets, V. Šekspīra tāda paša nosaukuma traģēdijas varonis. Traģisko varoņu cīņā ar lielu pilnību atklājas cilvēka rakstura varonīgās iezīmes.

Traģēdijas žanrs ir sena vēsture. Tas radās no reliģiskiem kulta rituāliem, bija mīta skatuves uzvedums. Līdz ar teātra parādīšanos traģēdija kļuva par neatkarīgu dramatiskās mākslas žanru. Traģēdiju veidotāji bija 5. gadsimta sengrieķu dramaturgi. BC e. Sofokls, Eiripīds, Aishils, kurš atstāja savus ideālos paraugus. Tie atspoguļoja traģisko cilšu sistēmas tradīciju sadursmi ar jauno sociālo kārtību. Šos konfliktus dramaturgi uztvēra un attēloja galvenokārt uz mitoloģiska materiāla. Senās traģēdijas varonis tika ierauts neatrisināmā konfliktā vai nu valdoša likteņa (likteņa) vai dievu gribas dēļ. Tātad, Aishila traģēdijas varonis "Prometejs pieķēdēts" cieš, jo viņš pārkāpa Zeva gribu, kad viņš deva uguni cilvēkiem un mācīja viņiem amatus. Sofokla traģēdijā "Edipus Rekss" varonis ir lemts būt paricīdam, apprecēties ar savu māti. Senā traģēdija parasti ietvēra piecus cēlienus un tika veidota, ievērojot "trīs vienotības" - vietu, laiku, darbību. Traģēdijas tika rakstītas pantā un izcēlās ar runas cēlumu; tās varonis bija "augstais varonis".

Komēdija, tāpat kā traģēdija, radās Senā Grieķija. Komēdijas "tēvs" ir sengrieķu dramaturgs Aristofāns (V-IV gs. p.m.ē.). Savos darbos viņš izsmēja Atēnu aristokrātijas alkatību, asinskāri un amoralitāti, iestājās par mierīgu patriarhālo dzīvi (“Jērnieki”, “Mākoņi”, “Lysistrata”, “Vardes”).

Tautas komēdija Krievijā pastāv jau ilgu laiku. Izcils krievu apgaismības komiķis bija D.N. Fonvizin. Viņa komēdija "Pamežaugs" nežēlīgi izsmēja Prostakovu ģimenē valdošo "mežonīgo muižniecību". Rakstīja komēdijas I.A. Krilovs (“Nodarbība meitām”, “Modes veikals”), izsmejot apbrīnu par ārzemniekiem.

19. gadsimtā satīriskas, sociāli reālistiskas komēdijas piemērus veido A.S. Gribojedovs ("Bēdas no asprātības"), N.V. Gogols ("Inspektors"), A.N. Ostrovskis (“Izdevīga vieta”, “Mūsu cilvēki - mēs sapratīsimies” utt.). Turpinot N. Gogoļa tradīcijas, A. Suhovo-Kobiļins savā triloģijā (“Krečinska kāzas”, “Akts”, “Tarelkina nāve”) parādīja, kā birokrātija “apklāja” visu Krieviju, sagādājot tai postam pielīdzināmas nepatikšanas. ko izraisījuši tatāri.mongoļu jūgs un Napoleona iebrukums. Slavenās komēdijas M.E. Saltykov-Shchedrin (“Pazukhin nāve”) un A.N. Tolstojs ("Apgaismības augļi"), kas kaut kādā veidā tuvojās traģēdijai (tie satur traģikomēdijas elementus).

Traģikomēdija atsakās no komēdijas un traģēdijas morālā absolūta. Tā pamatā esošā attieksme ir saistīta ar esošo dzīves kritēriju relativitātes sajūtu. Morāles principu pārvērtēšana noved pie nenoteiktības un pat to noraidīšanas; subjektīvais un objektīvais sākums ir izplūdis; neskaidra realitātes izpratne var izraisīt interesi par to vai pilnīgu vienaldzību un pat pasaules neloģiskuma atzīšanu. Traģikomiskais pasaules uzskats viņos dominē vēstures pagrieziena punktos, lai gan traģikomiskais sākums bija jau Eiripīda dramaturģijā (Alcestis, Jons).

Drāma ir luga ar asu konfliktu, kas atšķirībā no traģiskā nav tik cildena, ikdienišķāka, ikdienišķa un kaut kā atrisināta. Drāmas specifika, pirmkārt, slēpjas tajā, ka tā ir veidota uz mūsdienīga, nevis sena materiāla, otrkārt, drāma iedibina jaunu varoni, kurš sacēlās pret savu likteni un apstākļiem. Atšķirība starp drāmu un traģēdiju slēpjas konflikta būtībā: traģiski konflikti ir neatrisināmi, jo to atrisināšana nav atkarīga no cilvēka personīgās gribas. Traģiskais varonis nonāk iekšā traģiska situācija neviļus, nevis viņa pieļautās kļūdas dēļ. Dramatiski konflikti, atšķirībā no traģiskajiem, nav nepārvarami. To pamatā ir raksturu sadursme ar tādiem spēkiem, principiem, tradīcijām, kas tiem pretojas no ārpuses. Ja drāmas varonis mirst, tad viņa nāve daudzējādā ziņā ir brīvprātīga lēmuma akts, nevis traģiski bezcerīgas situācijas rezultāts. Tātad Katerina A. Ostrovska "Pērkona negaisā", akūti noraizējusies, ka pārkāpusi reliģiskās un morāles normas, nespējot dzīvot Kabanovu mājas nomācošajā gaisotnē, metās Volgā. Šāda atsaistīšana nebija obligāta; šķēršļus Katerinas un Borisa tuvināšanā nevar uzskatīt par nepārvaramiem: varones sacelšanās varēja beigties citādi.

Dramatiskus darbus organizē varoņu izteikumi. Pēc Gorkija domām, "luga pieprasa, lai katra aktiermeistarības vienība tiktu raksturota ar vārdu un darbu atsevišķi, bez autora pamudinājuma" (50, 596). Šeit trūkst detalizēta stāstījuma un aprakstoša attēla. Faktiski autora runa, ar kuras palīdzību attēlotais tiek raksturots no ārpuses, drāmā ir palīglīdzeklis un epizodisks. Tie ir lugas nosaukums, žanra apakšvirsraksts, norāde uz darbības vietu un laiku, varoņu saraksts, dažreiz

kopā ar to īsu kopsavilkuma raksturojumu, skatuves situācijas apraksta ievadcēlieniem un epizodēm, kā arī komentāru veidā sniegtas piezīmes par atsevišķām varoņu replikām. Tas viss ir dramatiska darba blakusteksts. Apmēram tāpat viņa teksts ir dialogisku piezīmju un pašu varoņu monologu ķēde.

Līdz ar to daži drāmas māksliniecisko iespēju ierobežojumi. Rakstnieks-dramaturgs izmanto tikai daļu no vizuālajiem līdzekļiem, kas ir pieejami romāna vai eposa, noveles vai noveles radītājam. Un varoņu raksturi drāmā tiek atklāti ar mazāku brīvību un pilnību nekā eposā. “Es... uztveru drāmu,” atzīmēja T. Manns, “kā silueta mākslu un jūtu tikai izstāstīto kā apjomīgu, neatņemamu, īstu un plastisku tēlu” (69, 386). Tajā pašā laikā dramaturgi, atšķirībā no autoriem episki darbi, ir spiesti aprobežoties ar verbālā teksta apjomu, kas atbilst teātra mākslas prasībām. Stāstu laiks drāmā jāiekļaujas stingros skatuves laika rāmjos. Un izrāde Eiropas teātrim pazīstamajās formās ilgst, kā zināms, ne vairāk kā trīs vai četras stundas. Un tas prasa atbilstošu dramatiskā teksta izmēru.

Tajā pašā laikā lugas autoram ir arī būtiskas priekšrocības salīdzinājumā ar stāstu un romānu veidotājiem. Viens mirklis, kas attēlots drāmā, cieši piekļaujas citam, blakus esošajam. Dramaturga reproducēto notikumu laiks skatuves epizodē (sk. X nodaļu) nav saspiests vai izstiepts; drāmas varoņi bez manāmiem laika intervāliem apmainās ar piezīmēm, un viņu izteikumi, kā atzīmēja Staņislavskis, veido nepārtrauktu, nepārtrauktu līniju. Ja ar stāstījuma palīdzību darbība tiek iespiesta kā kaut kas pagātnē, tad dialogu un monologu ķēde drāmā rada pašreizējā laika ilūziju. Dzīve šeit runā it kā no savas sejas: starp attēloto un lasītāju nav starpnieka - teicēja. Drāmas darbība notiek it kā lasītāja acu priekšā. “Visas stāstījuma formas,” rakstīja F. Šillers, “pārnes tagadni pagātnē; viss dramatiskais padara pagātni tagadni" (106, 58).

Literatūras dramatiskais žanrs atjauno darbību ar

maksimāls tūlītējums. Drāma nepieļauj notikumu un darbību kopsavilkuma raksturlielumus, kas aizstātu to detaļas. Un viņa, kā atzīmēja Ju. Oļeša, ir "stingrības un tajā pašā laikā talanta lidojuma, formas izjūtas un visa īpašā un pārsteidzošā, kas veido talantu, pārbaude" (71, 252). Līdzīgu domu par drāmu izteica arī Buņins: “Doma ir jāsaspiež precīzās formās. Un tas ir tik aizraujoši."

RAKSTURA UZVEDĪBAS FORMAS

Drāmas varoņi uzvedībā (galvenokārt runātajos vārdos) atklājas pamanāmāk nekā episko darbu varoņi. Un tas ir dabiski. Pirmkārt, dramatiskā forma liek varoņiem "ilgai runāt". Otrkārt, drāmas varoņu vārdi ir orientēti uz plašo skatuves un skatītāju zāles telpu, lai runa tiktu uztverta kā tieši adresēta publikai un potenciāli skaļa. "Teātris prasa ... pārspīlētas plašas līnijas gan balsī, gan deklamācijā, gan žestos" (98, 679), rakstīja N. Boileau. Un D. Didro atzīmēja, ka "nevar būt dramaturgs, ja viņam nav daiļrunības" (52, 604).

Drāmas varoņu uzvedība iezīmējas ar aktivitāti, pieķeršanos, košumu. Citiem vārdiem sakot, tas ir teatrāls. Teatralitāte ir runas un žestu vadīšana, kas tiek veikta, lai aprēķinātu publisku masu efektu. Tas ir intimitātes un neizteiksmīgu darbības formu antipods. Teatriskuma piepildīta uzvedība kļūst par vissvarīgāko tēlojuma priekšmetu drāmā. Dramatiska darbība bieži tiek veikta ar aktīvu līdzdalību plašs diapozons cilvēku. Tādas ir daudzas ainas Šekspīra lugās (īpaši pēdējās), Gogoļa Ģenerālinspektora un Ostrovska Pērkona negaisa kulminācijas, kā arī Višņevska Optimistiskās traģēdijas galvenās epizodes. Skatītāju īpaši spēcīgi ietekmē epizodes, kurās uz skatuves ir publika: sanāksmju, mītiņu, masu priekšnesumu uc attēls. Tās atstāj spilgtu iespaidu un skatuves epizodes, kurās redzams maz cilvēku, ja viņu uzvedība ir atklāta, nav kavēta, iespaidīga. . “Kā viņš spēlēja teātrī,” Bubnovs (Gorkijs) komentē izmisušā Kleša trakulīgo tirādi par patiesību, kas, negaidīti un asi iejaucoties kopējā sarunā, piešķīra tai pienācīgu teatrālu raksturu. .

Tomēr dramaturgi (īpaši atbalstītāji

reālistiskā māksla) izjūt nepieciešamību iziet ārpus teatralitātes: atjaunot cilvēka uzvedību visā tās bagātībā un daudzveidībā, tverot privāto, sadzīves, intīmo dzīvi, kurā cilvēki izpauž sevi vārdos un žestos taupīgi un nepiespiesti. Tajā pašā laikā varoņu runa, kurai pēc attēlotā loģikas nevajadzētu būt iespaidīgai un spilgtai, drāmās un izrādēs tiek pasniegta kā gara, pilnbalsīga, hiperboliski izteiksmīga. Te iedarbojas zināms dramaturģijas iespēju ierobežojums: dramaturgi (tāpat kā aktieri uz skatuves) ir spiesti “dzīvē neteātrisko” paaugstināt līdz “teatriskā mākslā”.

Plašā nozīmē jebkurš mākslas darbs ir nosacīts, tas ir, nav identisks reālajai dzīvei. Tajā pašā laikā jēdziens konvencija (šaurā nozīmē) attiecas uz dzīves atveidošanas veidiem, kuros tiek uzsvērta attēloto formu un pašas realitātes formu nesakritība un pat kontrasts. Šajā ziņā mākslinieciskās konvencijas iebilst pret "ticamību" vai "dzīvības līdzību". "Visam būtībā jābūt dzīvam, ne vienmēr visam jābūt dzīvam," rakstīja Fadejevs. “Starp daudzajām formām var būt nosacīta forma” (96, 662) (t.i., "nedzīvisks". V. X.).

Dramatiskajos darbos, kur varoņu uzvedība ir teatrāla, konvencijas tiek izmantotas īpaši plaši. Par drāmas nenovēršamo aiziešanu no dzīvesveida ir runāts ne reizi vien. Tātad Puškins apgalvoja, ka "no visa veida kompozīcijām visneticamākās ir dramatiskas" (79, 266), un Zola drāmu un teātri nosauca par "visa tradicionālā citadeli". (61, 350).

Drāmas varoņi bieži izsakās nevis tāpēc, ka viņiem tas būtu nepieciešams darbības gaitā, bet gan tāpēc, ka autoram ir kaut kas jāpaskaidro lasītājiem un skatītājiem, jāatstāj uz viņiem zināms iespaids. Tādējādi dramatiskajos darbos dažkārt tiek ieviesti papildu tēli, kuri vai nu paši stāsta par to, kas uz skatuves netiek rādīts (sūtņi senajās lugās), vai, kļūstot par galveno varoņu sarunu biedriem, mudina runāt par notikušo (kori un viņu gaismekļi senajās traģēdijās). ; uzticības personas un kalpi senatnes, renesanses, klasicisma komēdijās). Tā dēvētajās episkajās drāmās aktieri-varoņi ik pa laikam vēršas pie skatītājiem, "izkāpj no lomas" un it kā no malas ziņo par notiekošo.

Veltījums konvencijai ir arī runas piesātinājums drāmā ar maksīmām, aforismiem un notiekošā argumentāciju. Arī varoņu vientulībā izteiktie monologi ir nosacīti. Šādi monologi patiesībā nav runas darbības, bet gan tīri skatuves iekārta iekšējās runas izcelšanai; tādu ir daudz gan senajās traģēdijās, gan jauno laiku dramaturģijā. Vēl nosacītākas ir “malas” piezīmes, kuras it kā neeksistē citiem skatuves tēliem, bet ir skaidri dzirdamas skatītājiem.

Protams, būtu nepareizi "pastiprināt" teātra hiperbolu tikai dramatiskajam literatūras žanram. Līdzīgas parādības ir raksturīgas klasiskajiem eposiem un piedzīvojumu romāniem, taču, ja runājam par klasiku 19. gs. - par Dostojevska darbiem. Tomēr tieši drāmā varoņu runas pašizpaušanās konvencionalitāte kļūst par vadošo māksliniecisko tendenci. Drāmas autors, uzstādot sava veida eksperimentu, parāda, kā cilvēks izteiktos, ja izteiktajos vārdos savas noskaņas izteiktu maksimāli pilnvērtīgi un spilgti. Dabiski, ka dramatiski dialogi un monologi izrādās daudz apjomīgāki un iedarbīgāki nekā tās replikas, kuras varētu izskanēt līdzīgā dzīves situācijā. Līdz ar to runa drāmā nereti iegūst līdzību ar mākslinieciski lirisku vai oratorisku runu: dramatisko darbu varoņi mēdz izpausties kā improvizatori – dzejnieki vai izsmalcināti oratori. Tāpēc Hēgelim daļēji bija taisnība, uzskatot drāmu par episkā sākuma (notikumiskuma) un liriskā (runas izteiksme) sintēzi.

No senatnes līdz romantisma laikmetam - no Eshila un Sofokla līdz Šilleram un Igo - dramatiskie darbi vairumā gadījumu bija vērsti uz asā un demonstratīvā teatralizāciju. L. Tolstojs pārmeta Šekspīram pārpilnību pārpilnībā, kuras dēļ it kā tiek pārkāpta mākslinieciskā iespaida iespējamība. Jau no pirmajiem vārdiem, - viņš rakstīja par traģēdiju "Karalis Līrs", - ir redzams pārspīlējums: notikumu pārspīlējums, jūtu pārspīlējums un izteicienu pārspīlējums. (89, 252). L. Tolstojs kļūdījās, vērtējot Šekspīra daiļradi, taču ideja par izcilā angļu dramaturga apņemšanos teātra hiperbolā ir pilnībā pamatota. Par "Karali Līru" ne mazāk pamatoti teiktais attiecināms uz senajām komēdijām un traģēdijām.

dienas, klasicisma dramatiskie darbi, Šillera traģēdijas u.c.

XIX-XX gadsimtā, kad literatūrā valdīja tieksme pēc pasaulīgā autentiskuma mākslas gleznas, drāmai raksturīgās konvencijas sāka samazināt līdz minimumam. Šīs parādības pirmsākumi meklējami 18. gadsimta tā sauktajā "sīkburžuāziskajā drāmā", kuras veidotāji un teorētiķi bija Didro un Lesings. XIX gadsimta lielāko krievu dramaturgu darbi. un 20. gadsimta sākums - A. Ostrovskis, Čehovs un Gorkijs - izceļas ar atjaunoto dzīvības formu uzticamību. Bet pat tad, kad dramaturgi pievērsās attēlotā ticamībai, sižeta, psiholoģiskā un faktiskā runas hiperbola saglabājās. Pat Čehova dramaturģijā, kas parādīja maksimālo "dzīvības līdzības" robežu, teātra konvencijas lika par sevi manīt. Apskatīsim filmas "Trīs māsas" pēdējo ainu. Kāda jauna sieviete pirms desmit vai piecpadsmit minūtēm izšķīrās ar mīļoto cilvēku, iespējams, uz visiem laikiem. Vēl pirms piecām minūtēm uzzināja par sava līgavaiņa nāvi. Un tagad viņi kopā ar vecāko, trešo māsu, apkopo notikušā morālos un filozofiskos rezultātus, militārā marša skaņās domājot par savas paaudzes likteni, par cilvēces nākotni. Diez vai ir iespējams iedomāties, ka tas notiek patiesībā. Bet Triju māsu nobeiguma neticamību nepamanām, jo ​​esam pieraduši, ka drāma būtiski maina cilvēku dzīves formas.

Drāma specifiska. Drāma ieņem īpašu vietu literatūras sistēmā, jo tā ir gan pilnvērtīgs literatūras žanrs, gan arī teātrim dabiski piederošs fenomens. Drāmai kā veidam ir specifisks saturs, kura būtība bija realitātes pretrunu un galvenokārt tās sociālo pretrunu apzināšanās caur cilvēku attiecībām un viņu individuālajiem likteņiem 6,91.trīsdesmit . Pēc V. G. Beļinska precīzās un tēlainās definīcijas, drāma reprezentē pabeigto notikumu it kā notiek tagadnē, lasītāja vai skatītāja acu priekšā 1.52. Drāmas kā žanra specifiskās iezīmes ir stāstītāja trūkums un krasa aprakstošā elementa vājināšanās.

Drāmas pamatā ir redzama darbība, un tas ietekmē notikumu kustības un varoņu runas īpašo korelāciju tajā.

Varoņu izteikumi un izkārtojums, daļu attiecība ir svarīgākie veidi, kā atklāt autora domas. Saistībā ar tiem citi izteiksmes veidi autora pozīcija pakārtotu lomu spēlē varoņu saraksts, piezīmes, norādījumi režisoriem un aktieriem. Konflikts ir vissvarīgākā drāmas satura kategorija. Protams, eposā pastāv konflikti, tie var būt klāt lirisks darbs, taču to loma un nozīme episkajā un liriskajā sižetā atšķiras no drāmas.

Konfliktu izvēle un iekļaušana sistēmā lielā mērā nosaka rakstnieka pozīcijas oriģinalitāti, dramatiskas sadursmes ir būtiskākais veids, kā identificēt varoņu dzīves programmas un varoņu sevis izpaušanos. Konflikts lielā mērā nosaka sižeta kustības virzienu un ritmu lugā. Konfliktu saturs, kā arī to iemiesojuma veidi dramatiskā darbā var būt dažāda rakstura.

Tradicionāli drāmas konfliktus pēc satura, emocionālā asuma un kolorīta iedala traģiskos, komiskos un faktiski dramatiskajos konfliktos. Pirmie divi veidi tiek izdalīti atbilstoši diviem galvenajiem drāmas žanra veidiem, tie sākotnēji pavada traģēdiju un komēdiju, atspoguļojot dzīves konfliktu nozīmīgākos aspektus. Trešais - radās diezgan vēlīnā dramaturģijas stadijā, un tā izpratne ir saistīta ar Lesinga Hamburgas dramaturģijas un Didro Paradokss par aktieri izstrādāto dramaturģijas teoriju. Protams, konflikts ar visu jēgpilno neskaidrību un funkciju daudzveidību nav vienīgā sastāvdaļa, kas nosaka drāmas kā žanra specifiku. Ne mazāk svarīgi ir sižeta organizēšanas un dramatiskā stāstījuma veidi, attiecība runas īpašības varoņi un darbības uzbūve utt. Tomēr mēs apzināti koncentrējamies uz konflikta kategoriju.

No vienas puses, šī aspekta analīze ļauj, balstoties uz drāmas vispārīgo specifiku, atklāt darba mākslinieciskā satura dziļumu, ņemt vērā autora pasaules redzējuma īpatnības. No otras puses, tieši konflikta apsvēršana var kļūt par vadošo virzienu dramatiskā darba skolas analīzē, jo vidusskolēniem ir raksturīga interese par efektīvām uzskatu un raksturu sadursmēm, caur kurām tiek risinātas tiek atklāta cīņa starp labo un ļauno. Izpētot konfliktu, skolēni var saprast varoņu vārdu un darbību motīvus, atklāt oriģinalitāti. autora nodoms, morālā pozīcija rakstnieks. Šīs sadaļas uzdevums ir atklāt šīs kategorijas lomu drāmas iespējamās un ideoloģiskās spriedzes veidošanā, varoņu sociālo un ētisko programmu izteikšanā, viņu psiholoģijas atjaunošanā.

Drāma attēlo cilvēku tikai darbībā, kuras procesā viņš atklāj visus savas personības aspektus.

Dramatiskumu uzsvēra V. G. Beļinskis, atzīmējot, ka dramaturģijas īpatnības nav vienā sarunā, bet gan cilvēku dzīvajā darbībā, kas sarunājas viens ar otru 1127. Dramatiskā žanra darbos atšķirībā no episkajiem un liriskajiem nav autora aprakstu, stāstījuma, atkāpju.

Autora runa parādās tikai piezīmēs. Visu, kas notiek ar drāmas varoņiem, lasītājs vai skatītājs mācās no pašiem varoņiem. Dramaturgs tātad nevis stāsta par savu varoņu dzīvi, bet gan rāda tos darbībā.. Tā kā dramatisko darbu varoņi izpaužas tikai darbībā, viņu runai piemīt vairākas iezīmes, tā ir tieši saistīta ar viņu rīcība ir dinamiskāka un izteiksmīgāka nekā episko varoņu runa.

Liela nozīme dramatiskajos darbos ir arī intonācijai, pauzei, tonim, t.i., visām tām runas iezīmēm, kas uz skatuves iegūst konkrētību. Dramaturgs, kā likums, attēlo tikai tos notikumus, kas nepieciešami, lai atklātu varoņu raksturus un līdz ar to attaisnotu attīstošo cīņu starp aktieri. Cits dzīves fakti, kas nav tieši saistīti ar attēloto, bremzējot darbību attīstību, ir izslēgti.

Visu lugā, traģēdijā, komēdijā vai drāmā parādīto dramaturgs, kā trāpīgi izteicās Gogolis, sasien vienā lielā kopīgā mezglā. Līdz ar to - attēloto notikumu koncentrācija un sekundārās rakstzīmes ap galvenajiem varoņiem. Drāmas sižetu raksturo spriedze un attīstības straujums.

Šī dramatisko darbu sižeta iezīme to atšķir no episko darbu sižeta, lai gan abi sižeti ir balstīti uz kopīgiem sižeta, kulminācijas un noslēguma elementiem. Atšķirība starp drāmu un episko un lirisko dzeju izpaužas arī tajā, ka dramatiskā žanra darbi tiek rakstīti teātrim un savu galīgo pabeigšanu saņem tikai uz skatuves. Savukārt teātris viņus ietekmē, zināmā mērā pakļaujot saviem likumiem. Dramatiskie darbi tiek sadalīti, piemēram, darbībās, parādībās vai ainās, kuru maiņa ietver dekorācijas un kostīmu maiņu.

Apmēram trīs vai četros izrādes cēlienos, tas ir, trīs četru stundu laikā, ko aizņem izrāde, dramaturgam jāparāda konflikta rašanās, tā attīstība un pabeigšana. Šīs prasības attiecībā uz dramaturgiem liek izvēlēties tādas dzīves parādības un notikumus, kuros visskaidrāk izpaužas attēloto cilvēku raksturi. Strādājot pie lugas, dramaturgs redz ne tikai savu varoni, bet arī savu izpildītāju. Par to liecina daudzi rakstnieku izteikumi.

Runājot par Bobčinska un Dobčinska lomu izpildījumu, N.V.Gogolis rakstīja, veidojot šīs divas mazās amatpersonas, es iedomājos. viņu āda Ščepkins un Rjazancovs 4.71 Tādas pašas domas atrodam arī A.P.Čehovā. Mākslas teātra darba laikā pie izrādes Ķiršu dārzsČehovs ziņoja Staņislavskim Kad rakstīju Lopahinu, domāju, ka tā ir tava loma 12.46. Ir vēl viena dramatiskā darba atkarība no teātra.

Tas izpaužas tajā, ka lasītājs savā iztēlē saista lugu ar ainu. Lasot lugas, rodas tēli par noteiktiem it kā vai faktiskiem lomu izpildītājiem. Ja teātris, A. V. Lunačarska vārdiem runājot, ir forma, kuras saturu nosaka dramaturģija, tad aktieri, savukārt, palīdz dramaturgam ar savu sniegumu papildināt tēlus. Aina zināmā mērā aizstāj autora aprakstus. Drāma dzīvo tikai uz skatuves N.V.Gogols rakstīja M.P.Pogodinam Bez tā tā ir kā dvēsele bez ķermeņa 2.82. Teātris rada daudz lielāku dzīves ilūziju nekā jebkura cita māksla. Visu, kas notiek uz skatuves, skatītāji uztver īpaši asi un tieši.

Tas ir dramaturģijas milzīgais audzinošais spēks, kas to atšķir no citiem dzejas veidiem. Drāmas īpatnība, tās atšķirība no eposa un dziesmu tekstiem dod pamatu uzdot jautājumu par dažām iezīmēm vidusskolā dramatisko darbu analīzē izmantoto darba metožu un paņēmienu attiecībās. 1.2.

Darba beigas -

Šī tēma pieder:

Drāmas mācība skolā pēc A.N lugas piemēra. Ostrovska "Pērkona negaiss"

Autora raksturojuma, portreta un citu prozai raksturīgo tēla sastāvdaļu trūkums apgrūtina studentu drāmas uztveri. Tāpēc ir jāmeklē tādas metodes un darba formas, kas, no vienas puses, drāmas oriģinalitāte, atšķirība no eposa un dziesmu tekstiem dod pamatu uzdot jautājumu par dažām iezīmēm attiecībās.

Ja jums ir nepieciešams papildu materiāls par šo tēmu vai jūs neatradāt to, ko meklējāt, mēs iesakām izmantot meklēšanu mūsu darbu datubāzē:

Ko darīsim ar saņemto materiālu:

Ja šis materiāls jums izrādījās noderīgs, varat to saglabāt savā lapā sociālajos tīklos:

Atklājot sev dramaturģijas teoriju, šķiet, ka atrodamies Visumā, kas darbojas saskaņā ar likumiem, kas pārsteidz ar savu skaistumu un matemātisko precizitāti. Dramaturģijas pamatā ir galvenais likums, kura būtība slēpjas harmoniskā vienotībā. Drāmai, tāpat kā jebkuram mākslas darbam, ir jābūt holistiskam mākslas tēlam.

Dramaturģija ir dramatisku darbu konstruēšanas teorija un māksla.

Kādās citās nozīmēs tiek lietots šis vārds? Kādi ir tā pamati? Kas ir dramaturģija literatūrā?

Jēdziena definīcija

Šim jēdzienam ir vairākas nozīmes.

• Pirmkārt, dramaturģija ir neatkarīga kino vai teātra darba sižeta-kompozīcijas pamats (sižeta-figuratīva koncepcija). Viņu pamatprincipi ir vēsturiski mainīgi. Ir zināmas tādas frāzes kā filmas vai izrādes dramaturģija.

• drāmas teorija. Tā tika interpretēta nevis kā jau notikusi darbība, bet gan kā notiekoša.
• Un, treškārt, dramaturģija ir noteikta laikmeta, dažu cilvēku vai rakstnieka darbu kopums.

Darbība ir zināmas izmaiņas noteiktā laika periodā. Dramaturģijas maiņa atbilst likteņa maiņai. Komēdijā viņa ir priecīga, traģēdijā - skumja. Laika posms var atšķirties. Tas var būt vairākas stundas (kā franču klasiskajā drāmā) vai daudzus gadus (kā Viljams Šekspīrs).

Dramaturģijas posmi

• Ekspozīcija liek lietā lasītāju, klausītāju vai skatītāju. Šeit ir pirmā iepazīšanās ar varoņiem. Šī sadaļa atklāj cilvēku tautību, šo vai citu laikmetu un citus punktus. Darbība var sākties ātri un aktīvi. Vai varbūt, otrādi, pakāpeniski.
• Kakla saite. Nosaukums runā pats par sevi. Galvenais dramaturģijas elements. Konfliktu parādīšanās vai varoņu savstarpēja iepazīšanās.
• Darbību un tēlu attīstība. pakāpeniska spriedze.
• Kulminācija var būt spilgta un iespaidīga. Gabala augstākais punkts. Šeit ir jūtams emocionāls uzliesmojums, kaislību intensitāte, sižeta dinamika vai varoņu attiecības.
• Apmaiņa. Pabeidz darbību. Tas var būt pakāpenisks vai, gluži otrādi, momentāns. Tas var pēkšņi pārtraukt darbību vai kļūt par finālu. Šis ir esejas kopsavilkums.

Meistarības noslēpumi

Lai izprastu literārās vai skatuves mākslas noslēpumus, jums jāzina dramaturģijas pamati. Pirmkārt, tā ir forma kā satura izteikšanas līdzeklis. Arī jebkurā mākslas formā vienmēr ir tēls. Bieži vien šī ir iedomāta realitātes versija, kas attēlota caur piezīmēm, audeklu, vārdu, plastmasu utt. Veidojot attēlu, autoram jāņem vērā, ka galvenais līdzdalībnieks būs skatītājs, lasītājs vai klausītājs (atkarībā no attēla veida). māksla). Nākamais galvenais drāmas elements ir darbība. Tas nozīmē pretrunu klātbūtni, un tas obligāti satur konfliktu un drāmu.

Drāmas pamatā ir brīvas gribas apspiešana, augstākais punkts ir vardarbīga nāve. Arī vecums un nāves neizbēgamība ir dramatiska. Dabas katastrofas kļūst dramatiskas, kad šajā procesā iet bojā cilvēki.

Autora darbs pie darba sākas, kad rodas tēma. Ideja atrisina izvēlētās tēmas jautājumu. Tas nav statisks vai atvērts. Ja tas pārstāj attīstīties, tas nomirst. Konflikts ir augstākais dramatisko pretrunu izpausmes līmenis. Tās īstenošanai ir nepieciešams sižets. Notikumu ķēde tiek organizēta sižetā, kas detalizē konfliktu caur sižeta konkretizāciju. Ir arī tāda notikumu ķēde kā intriga.

20. gadsimta otrās puses dramaturģija

Mūsdienu dramaturģija nav tikai noteikts vēsturiskā laika posms, bet gan vesels degošs process. Tajā iesaistīti veselu paaudžu un dažādu radošo virzienu dramaturgi. Tādi pārstāvji kā Arbuzovs, Vampilovs, Rozovs un Švarts ir sociāli psiholoģiskās drāmas žanra novatori. Mūsdienu dramaturģija nestāv uz vietas, tā tiek pastāvīgi atjaunināta, attīstās un kustas. Starp milzīgo stilu un žanru skaitu, kas ir apņēmuši teātri kopš 20. gadsimta 50. gadu beigām un līdz mūsdienām, nepārprotami dominē sociāli psiholoģiskā spēle. Daudziem no tiem bija dziļa filozofiska pieskaņa.

Jau vairākus gadu desmitus mūsdienu dramaturģija cenšas pārvarēt iedibinātos stereotipus, būt tuvāk varoņa reālajai dzīvei viņa problēmu risināšanā.

Kas ir dramaturģija literatūrā?

Dramaturģija ir īpašs literatūras veids, kam ir dialoga forma un kuru paredzēts iemiesot uz skatuves. Patiesībā tāda ir varoņu dzīve uz skatuves. Lugā viņi atdzīvojas un vairojas īsta dzīve ar visiem no tā izrietošajiem konfliktiem un pretrunām.

Nepieciešamie mirkļi, lai uzrakstītais darbs uz skatuves atdzīvotos un skatītājos izraisītu noteiktas emocijas:

• Dramaturģijas un režijas mākslai ir jābūt nesaraujami saistītai ar iedvesmu.
• Režisoram jāprot pareizi lasīt dramatiskus darbus, pārbaudīt to kompozīciju, ņemt vērā formu.
• Izpratne par holistiskā procesa loģiku. Katrai nākamajai darbībai vienmērīgi jāplūst no iepriekšējās.
• Režisoram ir mākslinieciskās tehnikas metode.
• Strādājiet visas radošās komandas rezultāta labā. Uzvedumam jābūt rūpīgi pārdomātam, idejiski bagātam un skaidri organizētam.

Dramatiski darbi

Viņu ir milzīgs skaits. Daži no tiem ir jānorāda kā piemērs:

• Šekspīra "Otello", "Sapnis vasaras naktī", "Romeo un Džuljeta".
• "Pērkona negaiss" Ostrovskis.
• "Inspektors" Gogolis.

Tādējādi dramaturģija ir dramatisku darbu konstruēšanas teorija un māksla. Tas ir arī sižeta-kompozīcijas pamats, darbu kopums un drāmas teorija. Ir dramaturģijas līmeņi. sākums, attīstība, kulminācija un beigas. Lai izprastu drāmas noslēpumus, jums jāzina tās pamati.