Kazimirs Malēvičs, Melnais laukums. Gleznas vēsture un nozīme

1972. gadā angļu kritiķis Henrijs Veits rakstīja:
“Šķiet, ka tas varētu būt vienkāršāk: melns kvadrāts uz balta fona. To droši vien var uzzīmēt ikviens. Bet te ir mīkla: melns kvadrāts uz balta fona – krievu mākslinieka Kazimira Maļeviča glezna, kas tapusi gadsimta sākumā, joprojām piesaista gan pētniekus, gan mākslas cienītājus kā kaut ko svētu, kā sava veida mītu, kā simbolu. no krievu avangarda. Kas izskaidro šo noslēpumu?
Un turpina:
“Viņi saka, ka Malēvičs, uzzīmējis Melno kvadrātu, ilgu laiku visiem stāstīja, ka nevar ne ēst, ne gulēt. Un viņš nesaprot, ko izdarīja. Patiešām, šis attēls acīmredzot ir kāda sarežģīta darba rezultāts. Kad skatāmies uz melno kvadrātu, zem plaisām redzam apakšējos krāsainos slāņus - rozā, ceriņu, okera - acīmredzot tur bija kaut kāda krāsu kompozīcija, kas kādā brīdī atzīta par neizdevusies un pierakstīta ar melnu kvadrātiņu.

Tomogrāfiskā skenēšana infrasarkanajā starojumā uzrādīja šādus rezultātus:

Kazemirs Severinovičs Malevičs dzimis Kijevā 23. 18. februāris 79 gadus vecs. Viņš uzauga kā spējīgs bērns, un skolas esejā viņš rakstīja: “Mans tētis strādā par vadītāju cukurfabrikā. Bet viņa dzīve nav salda. Visu dienu viņš klausās strādnieku lamāšanos, kad viņi piedzeras no cukura misas. Tāpēc, atgriežoties mājās, tētis bieži lamājas uz mammu. Tātad, kad izaugšu liels, būšu mākslinieks. Tas ir labs darbs. Nav jālamājas ar strādniekiem, nav jānes smagas lietas, un gaiss smaržo pēc krāsas, nevis pēc cukura putekļiem, kas ir ļoti kaitīgi veselībai. Labs attēls maksā daudz naudas, un jūs varat to uzkrāsot tikai vienas dienas laikā..
Pēc šīs esejas izlasīšanas Kozi māte Ludviga Aleksandrovna (dzim. Gaļinovskaja) uzdāvināja viņam krāsu komplektu viņa 15. dzimšanas dienā. Un 17 gadu vecumā Malēvičs iestājās Kijevas zīmēšanas skolā N.I. Muraško.

1905. gada augustā viņš ieradās Maskavā no Kurskas un iesniedza pieteikumu uzņemšanai Maskavas glezniecības, tēlniecības un arhitektūras skolā. Taču skola viņu nepieņēma. Malēvičs nevēlējās atgriezties Kurskā, viņš apmetās mākslas komūnā Lefortovo. Šeit, mākslinieka Kurdjumova lielajā mājā, dzīvoja apmēram trīsdesmit "komunāru". Man bija jāmaksā septiņi rubļi mēnesī par istabu, kas pēc Maskavas standartiem bija ļoti lēta. Taču Malēvičam bieži nācās aizņemties arī šo naudu. 1906. gada vasarā viņš atkal pieteicās Maskavas skolā, taču otrreiz viņu neuzņēma.
No 1906. līdz 1910. gadam Kazimirs apmeklēja nodarbības studijā F.I. Rerbergs Maskavā. Par šo dzīves posmu mākslinieka A.A. Ārēji mūziķim M.V. Matjušins. Viens no tiem apraksta sekojošo.
Lai uzlabotu savas finanses, Kazimirs Malēvičs sāka darbu pie gleznu sērijas par sieviešu vannu. Gleznas netika pārdotas dārgi un prasīja papildu izdevumus modeļiem, bet tā bija vismaz kāda nauda.
Kādu dienu, visu nakti strādājis ar modelēm, Malēvičs savā studijā aizmiga uz dīvāna. No rīta viņa sieva ienāca, lai paņemtu no viņa naudu, lai samaksātu pārtikas preču tirgotāja rēķinus. Ieraugot kārtējo dižmeistara audeklu, viņa uzvārījās no sašutuma un greizsirdības, paķēra lielu otu un pārkrāsoja audeklu ar melnu krāsu.
Pamostoties, Malēvičs mēģināja glābt gleznu, taču nesekmīgi – melnā krāsa jau bija nožuvusi.
Mākslas kritiķi uzskata, ka tieši šajā brīdī Malēvičam radās ideja par "Melno kvadrātu".

Fakts ir tāds, ka daudzi mākslinieki ilgi pirms Malēviča mēģināja radīt kaut ko līdzīgu. Šīs gleznas nebija plaši pazīstamas, taču Malēvičs, kurš pētīja glezniecības vēsturi, neapšaubāmi par tām zināja. Šeit ir tikai daži piemēri.

Roberts Fluds, "Lielā tumsa", 1617. gads

Bertāls, Skats uz La Hogu (nakts efekts), Jean-Louis Petit, 1843

Pols Bilhods, Nēģeru nakts cīņa pagrabā, 1882. gads

Alfonss Allais, Filozofi, kas noķer melnu kaķi tumšā istabā, 1893

Visvairāk šādā radošumā izdevies Alfonsam Allē, franču žurnālistam, rakstniekam un ekscentriskajam humoristam, populārā aforisma “Nekad neatliec uz rītdienu to, ko vari izdarīt parīt” autoram.
No 1882. līdz 1893. gadam viņš uzgleznoja veselu virkni līdzīgu gleznu, nemaz neslēpjot savu humoristisko attieksmi pret šiem "ārmateriālu realitātes radošajiem pētījumiem".
Piemēram, spilgti baltais audekls rāmī tika nosaukts "Meitenes ar anēmiju, kas sniega vētrā dodas uz pirmo komūniju". Sarkano audeklu sauca "Apoplektiskie kardināli, kas Sarkanās jūras krastā lasa tomātus" utt.

Malēvičs neapšaubāmi saprata, ka šādu gleznu panākumu noslēpums slēpjas nevis pašā attēlā, bet gan tā teorētiskajā pamatojumā. Tāpēc viņš neizstādīja Melno suprematistu laukumu, līdz 1915. gadā uzrakstīja savu slaveno manifestu No kubisma līdz suprematismam. Jaunais gleznieciskais reālisms”.

Tomēr ar to nepietika. Izstāde bija diezgan gausa, jo tajā laikā Maskavā bija diezgan daudz dažādu “suprematistu”, “kubistu”, “futūristu”, “dadaistu”, “konceptuālistu” un “minimālistu”, un publika jau bija diezgan nogurusi. no viņiem.
Īsti panākumi Malēvičam nāca tikai pēc tam, kad Lunačarskis viņu iecēla "IZO Narkomprosa tautas komisārs". Šīs pozīcijas ietvaros Malēvičs savus "melno kvadrātu" un citus darbus aizveda uz izstādi "Abstract and Surrealist Painting and Plastic" Cīrihē. Pēc tam bija viņa personālizstādes Varšavā, Berlīnē un Minhenē, kur tika izdota arī viņa jaunā grāmata "Pasaule kā neobjektivitāte". Malēviča Melnā kvadrāta slava izplatījās visā Eiropā.

Tas, ka Malēvičs savu amatu izmantoja ne tik daudz padomju mākslas starptautiskajai propagandai, cik paša daiļrades popularizēšanai, Maskavas kolēģi neslēpa. Un, atgriežoties no ārzemēm, 1930. gada rudenī Malēviču arestēja NKVD, denonsējot kā "vācu spiegu".
Tomēr, pateicoties Lunačarska aizlūgumam, viņš cietumā pavadīja tikai 4 mēnešus, lai gan uz visiem laikiem šķīrās no "tēlotājmākslas tautas komisāra" amata.

Tātad pirmais"Melnais suprematistu laukums", par kuru šeit tika runāts, ir datēts ar 1915. gadu, tagad tas atrodas Tretjakova galerijā.
Otro Melno kvadrātu Malēvičs uzgleznoja 1923. gadā speciāli Krievu muzejam.
Trešais - 1929. gadā. Viņš ir arī Tretjakova galerijā.
Un ceturtais – 1930. gadā, īpaši Ermitāžai.

Šajos muzejos glabājas arī citi Malēviča darbi.

Kazemirs Malēvičs, " Sarkanais Suprematistu laukums, 1915

Kazemirs Malēvičs, "Melno suprematistu loks", 1923

Kazemirs Malēvičs, "Suprematistu krusts", 1923

Kazemirs Malēvičs, "Melns un balts", 1915

Kazemirs Malēvičs, pašportrets, 1933.
Valsts krievu muzejs

Enciklopēdisks YouTube

1 / 2

✪ KĀPĒC MĀKSLA IR TIK DĀRGA? | MELNAIS LAUKTS

✪ Kāpēc Melnais kvadrāts tiek uzskatīts par šedevru?

Subtitri

Krievu avangards: ieiešana suprematismā

Laika posms pirms attēla tapšanas no 1910. līdz 1913. gadam bija izšķirošs krievu avangarda attīstībā. Šajā laikā kubofutūrisma kustība sasniedza savu zenītu un sāka parādīties jaunas mākslas tendences. Kubisms un tā "ģeometrizācijas" metode māksliniekiem jau šķita vienpusīga. Daži mākslinieki tiecās pēc smalkākas un sarežģītākas mākslas saskaņotības ar dabu. Citus kubismā apgrūtināja viņa nelokāmā pieķeršanās attēla "objektivitātei". Tādējādi krievu mākslā veidojās divi sākuma kustības ceļi uz “tīro neobjektivitāti”. V. E. Tatlins kļuva par viena, ko sauc par konstruktīvismu, vadītāju. Citas kustības, ko sauc par suprematismu, priekšgalā bija K. S. Malēvičs.

Laikposms 1910-1913 Malēviča daiļradē bija kā izmēģinājumu poligons: viņš vienlaikus darbojās kubismā, futūrismā un "abstraktajā reālismā" (jeb "aloģismā"). Aloģismu Malēvičs realizēja savā jaunajā mākslas sistēmā. Aloģisms nenoliedza loģiku, bet nozīmēja, ka darbi ir balstīti uz augstākas pakāpes loģiku. Pie aloģisma ..ir arī likums, un dizains, un jēga, un .. to zinot, mums būs darbi, kuru pamatā ir patiesi jauns, abstrakts likums". - rakstīja K. S. Malēvičs.

Tādējādi Malēviča darbā iezīmējās tendence uz neobjektivitāti, plakanu attēla organizāciju, kas viņu noveda pie suprematisma. Sākotnējā nosaukuma versija bija vārds “supranaturālisms”, kas, iespējams, radās pēc analoģijas ar filozofa N. F. Fedorova “supramorālismu”. Tāpēc suprematistu gleznās, tāpat kā kosmosā, pazūd ideja par "augšējo" un "apakšā", "pa kreisi" un "pa labi", un rodas neatkarīga pasaule, kas korelē kā vienāda ar universālo pasaules harmoniju. Šajā Malēvičs nonāk saskarē ar Fjodorova pozīciju, kurš saskatīja mākslinieciskās jaunrades būtību cīņā pret zemes gravitāciju. Tāda pati metafiziskā "attīrīšanās" notiek ar krāsu, tā zaudē savu subjektīvo asociativitāti, iekrāso lokālās plaknes un iegūst pašpietiekamu izteiksmi.

Gleznas vēsture

Pēdējais solis ceļā uz suprematismu bija M. V. Matjušina operas "Uzvara pār sauli" iestudēšana, kas iestudēta 1913. gada 3. un 5. (18.) decembrī. K. S. Malēvičs strādāja pie šī iestudējuma dekorāciju un kostīmu skicēm. Šajās skicēs pirmo reizi parādījās “melnā kvadrāta” attēls, kas pēc tam nozīmēja aktīvās cilvēka radošuma uzvaras plastisko izpausmi pār dabas pasīvo formu: Saules apļa vietā parādījās melnais kvadrāts. .

Pamatojoties uz zīmējumiem, kas tapuši, strādājot pie "Uzvaras pār sauli" 1913. gadā, mākslinieks laukuma rašanos datēja ar 1913. gadu: tieši šo datumu mākslinieks uzlika uz audekla, kas attēlo laukumu, aizmugurē. Gleznas faktiskajam datumam mākslinieks nekādu nozīmi nepiešķīra. Viņš pārcēla uzsvaru uz paša Suprematisma jēdziena dzimšanas datumu. Autors nemainīgi komentēja savu darbu: “Galvenais suprematisma elements. Kvadrāts. 1913":10-11.

Pati glezna tapusi 1915. gadā starp veselu citu Suprematistu gleznu ciklu, starp kuriem tā nebija pat pirmā tapšanas laikā. Kā stāsta pētnieks A. S. Šatskihs, gleznu Malēvičs pabeidza 1915. gada 8. (21.) jūnijā:53.

Suprematistu darbus Malēvičs rakstīja noslēdzošajai futūristiskajai izstādei 0.10, kas tika atklāta Sanktpēterburgā 1915. gada 19. decembrī (1. janvārī) N. E. Dobičinas Mākslas birojā. Māksliniekiem, kas piedalījās šajā izstādē, tika dota iespēja izstādīt daudzus darbus. Malēviča draugs mākslinieks Ivans Puni viņam rakstīja: “Mums tagad daudz jāraksta. Telpa ir ļoti liela, un, ja mēs, 10 cilvēki, uzgleznojam 25 gleznas, tad tā arī būs. Trīsdesmit deviņas suprematistu gleznas aizņēma atsevišķu izstāžu zāli.

Tostarp visredzamākajā vietā, tā sauktajā "sarkanajā stūrī", kur krievu namos parasti tiek izkārtas ikonas, karājās "Melnais kvadrāts". Ar šo ekspozīciju mākslinieks demonstrēja jaunās plastiskās sistēmas galveno moduli, suprematisma stilu veidojošo potenciālu.

Trīs galvenās suprematisma formas - kvadrāts, aplis un krusts bija atsauce, veicinot Suprematisma sistēmas turpmāku sarežģījumu, radot jaunas suprematisma formas. "Melnais aplis" un "Melnais krusts" tika izveidoti vienlaikus ar "Melno kvadrātu", kas tika eksponēts vienā izstādē, kas kopā ar laukumu pārstāv trīs galvenos suprematisma sistēmas elementus.

Pārliecināti figurālās mākslas cienītāji vien, kuri uzskata, ka mākslinieks viņus maldina, mēģinājumi izpētīt audeklu, lai zem glezniecības virskārtas atrastu citu oriģinālu variantu, ir bijuši atkārtoti. Rudenī tika publicēti pētījumu rezultāti (ar fluoroskopijas metodi), kas apstiprināja divu citu krāsu attēlu klātbūtni zem "Melnā kvadrāta" attēla. Sākotnējais attēls ir kubofutūristiska kompozīcija, bet zem "Melnā kvadrāta" redzamais ir proto-suprematisma kompozīcija. Zinātnieki arī atšifrēja uzrakstu uz gleznas, kas tiek uzskatīta par autora. Frāze izklausās Melno kauja tumšā alā” un attiecas uz slaveno Alfonsa Alle monohromo gleznu “Nēģeru kauja alā mirušā naktī”, kas tapusi 1882. gadā, darbu, ko māksliniece nekad nebija redzējusi (bet labi varēja dzirdēt un novērtēt viņas humoru, kas apstiprinās) ar to, ka viņš steidzīgi uztaisīja zīmuļa uzrakstu tikai piemiņai uz minētās proto-suprematisma kompozīcijas malas). Mākslas vēsturnieki šo informāciju uzskata par "izpētes gaitā gūtajiem atklājumiem, pateicoties kuriem mēs šīs gleznas tapšanas procesu redzam jaunā veidā".

Izstādes nosaukumā, pēc K. S. Malēviča ieceres, bija redzams skaitlis 10 - paredzamais dalībnieku skaits, kā arī “nulles formas”, kas liecina, ka, eksponējot “Melno kvadrātu”, mākslinieks “samazinās. viss līdz nullei un pēc tam pārsniedz nulli."

Pārtrauciet objektivitāti

Malēvičs ieņēma pilnīgu objektivitātes pārtraukuma pozīciju, ko atbalstīja melnā kvadrāta pasludināšana par "tīras radošuma pirmo soli kopumā". Māksliniekam bija svarīgi dalīties ar "mākslas vakardienu" un sava atklājuma fundamentālo novitāti. Viņš, kas viņam bija raksturīgs, izvirzīja saukli, kas pasludināja kvadrātu "nulles formas": "Es tiku pārveidots par nulles formām un aizgāju ārpus nulles uz neobjektīvu radošumu."

Melns kvadrāts uz balta fona suprematisma teorijā nozīmēja "nulle", pirmkārt, tāpēc, ka tas nozīmēja neobjektivitātes sākumu, otrkārt, tāpēc, ka tas nozīmēja mākslinieka tradicionālās objektīvās domāšanas beigas. Kvadrāts ir kļuvis par ikonisku suprematisma formu un nulles atskaites punktu kā tradicionāli matemātisks jēdziens. Plastmasas lakonisms padarīja to par nulles absolūto plastisko formu. Tajā pašā laikā tā bija arī krāsas "nulles" izpausme - melna "nekrāsa" uz balta, ko mākslinieks saprata kā "nekas tuksnesi".

Trīs kvadrāti: melns, balts un sarkans

Sākotnējais "Melnā kvadrāta" nosaukums, ar kuru tas tika iekļauts katalogā, bija "Četrstūris". Bez stingri taisniem leņķiem, no tīrās ģeometrijas viedokļa tas tiešām bija četrstūris, tā nebija autora nolaidība, bet gan principiāla nostāja, vēlme radīt dinamisku, kustīgu formu": 8.

Ir vēl divi pamata Suprematist kvadrāti - sarkans un balts. Sarkanie un baltie kvadrāti bija daļa no Malēviča definētās mākslinieciskās un filozofiskās triādes.

« Malēviča kritiķu vidū dominēja tie, kas nebija gatavi nopietni uztvert viņa gleznieciskos un rakstītos pareģojumus. Daudzi vienkārši priecājās par krievu avangarda nebeidzamajiem notikumiem... Līdz šim pat ar mākslu un literatūru saistīti cilvēki, kuri pārzina 20. gadsimta vēsturi, atļaujas domāt, ka par "Melnā" autoru varētu kļūt ikviens. Kvadrāts": pat nesaprātīgs bērns, pat tikai sliņķis, kas skribelē...":vienpadsmit. Tomēr pirmais profesionālais apskats par "Melnā kvadrāta" izskatu liecināja, ka Malēviča doma tika nekavējoties atšifrēta. Mākslas kritiķis, biedrības "Mākslas pasaule" dibinātājs Aleksandrs Benuā 1916. gada 9. janvāra laikrakstā "Rech" rakstīja: " Neapšaubāmi, šī ir ikona, ko futūristi piedāvā Madonnu un nekaunīgo Venēru vietā. " .

Autora atkārtojumi

Pēc tam Malēvičs dažādiem mērķiem izpildīja vairākus Melnā kvadrāta autora atkārtojumus. Tagad jau ir zināmi četri Melnā kvadrāta varianti, kas atšķiras pēc raksta, faktūras un krāsas. Ir zināmi arī daudzi Malēviča zīmējumi ar melnu kvadrātu (daudziem no tiem ir komentāri, kuros uzsvērta kvadrāta kā suprematisma galvenā elementa loma). Laukums iekļauts arī Malēviča Suprematistu daudzfigūru kompozīcijās.

Pirmā glezna "Melnais kvadrāts", 1915, oriģināls, no kuras vēlāk tika izgatavoti autora atkārtojumi, tradicionāli tiek uzskatīta par pašu darbu, kas karājās izstādē "0,10", tiek glabāta Tretjakova galerijā. Glezna ir 79,5 x 79,5 centimetru liels audekls, kurā attēlots melns kvadrāts uz balta fona.

• Gleznas trešā versija, 1929. gads, ir precīzs autora pamatdarba - pirmā "Melnā kvadrāta" (arī 79,5 x 79,5 cm liels) atkārtojums. To K. S. Malēvičs rakstīja 1929. gadā savam personālizstāde sagatavots Tretjakova galerijā. " Saskaņā ar leģendu, tas tika darīts pēc toreizējā Valsts Tretjakova galerijas direktora vietnieka Alekseja Fjodorova-Davydova lūguma Melnā laukuma sliktā stāvokļa dēļ 1915. gadā (attēlā parādījās krakšķēšana) ... Mākslinieks gleznoja to tieši muzeja zālēs; un darba gaitā viņš pieļāva nelielas proporciju izmaiņas, lai gleznas neizskatītos pēc absolūtām dvīnēm.» .

  Ceturtā versija varētu būt krāsota 1932. gadā, tās izmērs ir 53,5 x 53,5 cm. Tas kļuva zināms daudz vēlāk, 1993. gadā, kad persona, kuras vārds paliek nenosaukts un zināms tikai Inkombank, atnesa attēlu uz Inkombank Samāras filiāli kā ķīlu. par aizdevumu. Pēc tam īpašnieks uz gleznu nepretendēja, un tā nonāca bankas īpašumā. Pēc Inkombank sagraušanas 1998. gadā Malēviča glezna kļuva par galveno aktīvu norēķinos ar kreditoriem. Izsoļu nama Gelos prezidents Oļegs Stetsjura apgalvoja, ka pirms izsoles viņam bijuši vairāki pieteikumi Melnā kvadrāta iegādei un, ja "glezna nonāktu starptautiskajā tirgū, cena sasniegtu 80 miljonus dolāru". Pēc vienošanās ar Krievijas valdību "Melnais kvadrāts" tika izņemts no atklātās izsoles, un to 2002. gadā par 1 miljonu ASV dolāru (apmēram 28 miljoniem rubļu) iegādājās Krievijas miljardieris Vladimirs Potaņins, un pēc tam tika nodots viņiem glabāšanai štatā. Ermitāža. Tādējādi "Melnais kvadrāts" ir kļuvis par sava veida mērvienību finansiāli panākumi.

  Visi autora gleznas atkārtojumi glabājas Krievijā, valsts kolekcijās: divi darbi Tretjakova galerijā, viens Krievu muzejā un viens Ermitāžā.

  Melnais kvadrāts un suprematistu rituāli

  "Suprematisms ir tik stingrs, absolūts, klasisks, svinīgs, ka tikai viņš viens var izteikt mistisku sajūtu būtību," rakstīja viens no mākslinieka audzēkņiem.

  Malēvičs rakstīja, ka ar rituālu palīdzību māksla pieliek pūles. stāvēt blakus nāvei»; ko spēj tikai suprematisms, kas tik absolūts .. ka tikai viņš spēj izteikt mistisku sajūtu būtību. Viņš pilnībā stāv blakus nāvei un uzvar to.» :617 . Suprematistu rituālu būtība ir apliecināt nāves noslēpumu, tās diženumu un neizprotamību, tās augsto nozīmi. Jaunā rituāla pamats bija jāuzstāda uz kapa. kubs kā mūžības simbols”, “balts kubs ar kvadrātu. Viņš nestrīdas ne ar dabu, ne ar mežu, ne ar debesīm.<… >Atradusi absolūtu formu, kas nevar attīstīties, kustēties". Suprematistiskā kosmosa izjūta saista nevainojamo kuba statiku ar mūžīgi nemainīgo dabu – zemi un debesīm. Tāpēc Malēvičs novēlēja savus pelnus apglabāt dabas ielenkumā, atklātā kosmosā.

  Tika izgatavots Suprematist sarkofāgs, kurā bija attēlots melns kvadrāts un aplis. Mākslinieki, kas gleznoja zārku - Nikolajs Suetins un Konstantīns Roždestvenskis - atteicās attēlot melno krustu: " Mēs to krāsojām, veidojām kvadrātu un apli, bet krustu netaisījām, jo ​​bērēs tas būtu skanējis pārāk noteikti, kā reliģisks simbols.» :303,506,510,512.

  Malēvičs gribēja tikt aprakts īpaša veida zārkā, viņš minēja " ziemeļu krusts", par" atplestu roku žests, ar kuru jāsamierinās ar nāvi, izstiepts uz zemes un atvērts pret debesīm tā, ka figūra iegūst krusta formu". Bet galdnieks, kurš zārku izgatavoja pēc īpaša pasūtījuma, atteicās to veikt tehnisku grūtību dēļ: 303 617.

  K. S. Malēvičs uzskatīja, ka labākais, ko viņš savā dzīvē rakstījis, ir Melnais kvadrāts. Malēviča bēru bēru gājiens uzsvēra "Melnā kvadrāta" absolūto nozīmi viņa dzīvē. Civilajā piemiņas pasākumā Ļeņingradā pie zārka galvgaļa pie sienas karājās “Melnais kvadrāts” (1923. gada versija), uz kura Malēviča ķermeni klāja balts audekls, uz kura uzšūts melns kvadrāts. Uz zārka vāka no galvas sāniem bija uzzīmēts "Melnais kvadrāts". Bēru gājienā, kas gāja pa Ņevas prospektu no Morskajas ielas līdz Maskavas stacijai, Suprematist sarkofāgs tika uzstādīts uz kravas automašīnas atklātās platformas ar melnu kvadrātu uz motora pārsega. Uz vilciena, kas veda Maļeviča zārku uz Maskavu, vagonā uz balta fona bija uzzīmēts melns kvadrāts ar parakstu - K. S. Malēvičs. Civilajā piemiņas pasākumā Donskojas klosterī Maskavā Melnais laukums tika nostiprināts uz pjedestāla, starp ziediem: 23.-24.

  Suprematistu zārks ar vilcienu tika nosūtīts uz Maskavu, kur K. S. Malēvičs tika kremēts. Malēvičs mirušo kremēšanas aktā saskatīja viena no suprematisma principiem - ekonomiju - iemiesojumu, bet galvenokārt - "kosmisko izrādi", neobjektivitātes idejas apstiprinājumu:617. Viņa pelni tika aprakti laukā netālu no Ņemčinovkas ciema. Laukā virs mākslinieka kapa pēc "Suprematistu rituāliem" tika novietots suprematistu balts koka kubs ar melna kvadrāta attēlu :513. Lielajā Tēvijas karā 1941.-1945. kapa vairs nav. Šobrīd mākslinieka apbedījuma vietā ir uzbūvēts dzīvojamais komplekss.

  priekšteči

  Ietekme

  20. gadsimta laikā tika izveidots vesels darbu korpuss, kas tā vai citādi atsaucās uz "Melno kvadrātu". Melnais kvadrāts parādās gleznās un zīmējumos, ko gleznojuši mākslinieki, kuri veidoja Maļeviča loku un strādā viņa sistēmā: Ivans Kļuns, Olga Rozanova, Nadežda Udaļcova, Ļubova Popova, El Lissitzky, Ļevs Judins, Tatjana Sujinskis, Nikolajins Rožovs. Vladimirs Sterligovs un Aleksandrs Rodčenko; kā arī Vasilija Kandinska darbos.

  20. gadsimta otrajā pusē laukums ir citēts Ivana Čuikova, Eduarda Šteinberga, Leonīda Sokova, Viktora Pivovarova, Jurija Zlotņikova, Oļega Vasiļjeva, Vladimira Vidermana, Vitālija Komara un Aleksandra Melamīda, Vladimira Ņemuhina, Vadima Zaharova darbos, Timurs Novikovs un daudzi citi krievi un ārzemju mākslinieki: 29-39.

  Malēviča ietekme pēc viņa nāves bija jūtamāka Rietumos nekā Padomju Savienībā, kur Komunistiskās partijas vadībā tika pārmests abstrakcionisms un formālisms. Staļina varai nostiprinoties, avangards zaudēja jebkādu atbalstu no varas puses, tēlotājmākslā priekšroka tika dota virzienam, ko 1932. gadā sauca par "sociālistisko reālismu". Pēc I. Staļina nāves “atkušņa” apstākļos mākslinieciskajā vidē bija vērojamas dažas brīvākas pašizpausmes pazīmes, bet N. S. Hruščova avangardistu izstādes apmeklējums 1962. gada 1. decembrī plkst. PSRS Mākslinieku savienības Maskavas nodaļas 30. gadadienai veltītā Manēža ar visām no tā izrietošajām sekām liecināja, ka PSRS abstraktās mākslas laiks nav pienācis. Arēnas izstādē notikušo notikumu rezultātā nākamajā dienā laikraksts Pravda publicēja graujošu ziņojumu, kas kalpoja kā sākums jaunai ilgstošai kampaņai pret formālismu un abstrakcionismu. “Māksla pieder ideoloģijas sfērai. Un tie, kas domā, ka padomju mākslā var mierīgi sadzīvot gan sociālistiskais reālisms, gan formālistiskās, abstrakcionistiskās tendences, tie neizbēgami ieslīd mums svešās ideoloģijas jomā mierīgas līdzāspastāvēšanas pozīcijās,” raksta PSKP CK pirmais sekretārs. PSRS Ministru padomes priekšsēdētājs N. S. Hruščovs laikrakstā "Padomju Kultūra", 1964. gada 16. aprīlī. Pēc tās likvidēšanas pusgadu vēlāk partijas politika šajā jomā nemainījās un turpinājās 60. gadu otrajā pusē un 70. gados, par ko liecina vairāki avoti. Piemēram, 1975. gada 20. maijā a PSKP Maskavas pilsētas komitejas sekretāra V.V. piezīme Nr.97. Grišina PSKP Centrālā komiteja par mēģinājumiem organizēt avangarda mākslinieku darbu izstādes Maskavā un par pasākumiem šīs aktivitātes pretdarbībai.

  Tik skarbos apstākļos no trīsdesmitajiem gadiem līdz septiņdesmito gadu beigām PSRS nebija izstādīts neviens K. Malēviča darbs. Nav nejaušība, ka 1979. gada izstāde Parīze-Maskava un 1981. gadā Maskava-Parīze ar dažu K. Malēviča darbu izstādīšanu no muzeja krātuvēm radīja uzplaiksnījumu. Es pats apmeklēju izstādi Maskavā Galvenā sekretāre PSKP Centrālā komiteja L. Brežņevs, un daudzi padomju cilvēki pirmo reizi ieraudzīja Šagālu, Kandinski, Maļeviču un citus avangarda māksliniekus oriģinālā, varēja tos salīdzināt ar franču māksliniekiem. Rietumu abstrakcionistu darbi iepriekš padomju māksliniekiem un tēlotājmākslas cienītājiem bija pieejami tikai ārzemju žurnālos un albumos, kas gandrīz nemaz nenonāca rokās. Daudziem kļuva skaidrs, ka K. Malēvičs Rietumos iedvesmoja avangardu, ne tikai neatpalika, bet lielā mērā to arī paredzēja. Malēvičs kā mākslinieks daļēji tika reabilitēts dzimtajā zemē, un ideoloģiskais aizliegums viņam pakāpeniski tika atcelts. Tiesa, pēc L. Brežņeva nāves J. Andropova un pēc tam K. Čerņenko īsais pilnvaru termiņš ģenerālsekretāra amatā iezīmējās ar skrūvju pievilkšanu, tostarp mākslas jomā. Tikai Gorbačova "perestroikas" gados notika pirmā lielākā Malēviča retrospekcija, izstāde ar nosaukumu "Kazimirs Maļevičs. 1878-1935" - vispirms Ļeņingradā (10.11.-12.18.1988) un Maskavā (12.29.1988-10.02.1989), un pēc tam Amsterdamā (03.05.-29.05.1989). Liela mēroga Melnā kvadrāta un citu Maļeviča darbu ekspozīcija kļuva par zīmi Gorbačova Perestroikas glasnost politikai, kas faktiski aizsākās sabiedriskās un kultūras dzīves jomā.

  Lai gan Malēvičs bija pazīstams Rietumos, daudzas viņa oriģinālās gleznas ārzemju izstādēs tika rādītas tikai pēc PSRS sabrukuma. Pirmais "Melnais kvadrāts" (1915) no Tretjakova galerijas uz Rietumu izstādi nonāca tikai 2003. gadā. Pēc tam izstāde notika Berlīnē, Ņujorkā un Hjūstonā Kazimirs Malēvičs: Suprematisms. 2006. gadā Barselonā notika retrospektīva izstāde Kazimirs Malēvičs ar vairāk nekā 100 darbiem, tostarp Melnais kvadrāts, Melnais krusts un Melnais aplis. 2007. gadā Hamburgā notika izstāde, kas pilnībā bija veltīta Malēviča Melnā laukuma ietekmei. cm: Das schwarze  Quadrat. Hommage an Malewitsch. Līdzās paša Malēviča un viņa laikabiedru darbiem bija plaši prezentēti Rietumeiropas un Amerikas mākslinieku darbi, kurus pēc 1945. gada ietekmēja Malēviča čeka. 2008. gadā Lukseburgā notika izstāde " Malewitsch und sein Einfluss"("Malēvičs un viņa ietekme"). 2013. gada oktobrī Amsterdamā tika atklāta izstāde Kazimirs Malēvičs un krievu avangards izmantojot "Melnā kvadrāta" attēlu instalācijā izstādē 1915. Šī izstāde 2014. gadā bija arī apskatāma Bonna un Londona. Tajā varēja aplūkot "Melnā kvadrāta" oriģinālus 1923. un 1929. gadā. Izstādes tika pavadītas ar kataloga izdošanu, tika iemūžinātas citādā veidā, piemēram, vācieši staigāja pa zālēm ar kameru. . Malēviča čekas simtgadei bija veltīta arī izstāde Melnā laukuma piedzīvojumi: Abstraktā māksla un sabiedrība 1915-2015, kas notika Londonā, Whitechapel galerijā (Whitechapel Gallery) 15.I.2015-6.IV.2015.

  2014. gadā (1.III-22.VI) notika izstāde Šveices pilsētā Bāzelē Kasimir Malewitsch - Die Welt als Ungegenständlichkeit. 4.X.2015-10.J.2016 Rienā (blakus Bāzelei un daļa no Bāzeles-Štātes puskantona) notika izstāde, kas atkārtoja Sanktpēterburgas izstādi "0.10" 1915. gadā: Auf der Suche nach 0,10 - Die letzte futuristische Ausstellung der Malerei. Tiesa, no 1915. gadā izstādītajiem 154 priekšmetiem nesējiem izdevies savākt tikai daļu, taču tās nav kopijas, bet gan īsti oriģināli! Kopā Rienā izstādīti 58 objekti. Čeka Malēviča gan tikai 1929. gada versijā. 1915. gada oriģinālu tā trauslā stāvokļa dēļ uz pagaidu izstādi Maskavā nolēma nesūtīt. Sīkāku informāciju skatiet: Zurück zur Geburtsstunde der abstrakten Malerei , V Basel, k Malevich |A Bâle, chez Malevitch un citus preses ziņojumus. Dažus eksponātu attēlus nesēji ievietoja internetā, tostarp K. Maļeviča arhīva fotogrāfiju kopā ar Olgu Rozanovu un Kseniju Boguslavsku izstādē “Pēdējā futūristiskā gleznu izstāde“ 0,10 “, uzņemta 1915. Fotogrāfijas oriģināls atrodas Krievijas Valsts literatūras un mākslas arhīvā, un attēlā redzams, kā Malēvičs izskatījās tieši tad, kad sabiedrība pirmo reizi iepazinās ar viņa Melno kvadrātu. Savukārt laikraksts "Neue Zürcher Zeitung" tiešsaistē publicēja 13 Rienas izstādes gleznas. Paralēli blakus esošajās zālēs bija izstāde ar nosaukumu Melna Saule veltīts Malēviča ietekmei un viņa Melnā kvadrāta simtgadei. Izstādē bija apskatāmi 36 20. un 21. gadsimta sākuma mākslinieku darbi, galvenokārt Rietumu mākslinieki. 20.III.2015-09.VIII.2015 Tallinā (Igaunijā) notika izstāde Metamorfozes Melnais kvadrāts. Interpretācijas darbi Malēvičs mākslā Igaunijā .

  Izstādē tika prezentēti aptuveni 70 K. Malēviča darbi Malēvičs kas notika 2.10.2015-24.01.2016 Itālijas pilsētā Bergamo. Izstādē karājās arī daži viņa darbi. Wie leben? - Zukunftsbilder von Malewitsch bis Fujimoto, kas notika Ludvigsgafenā (Vācija) 5.XII.2015-28.III.2016. 26.II.2016 Vīnē (Austrija) atklāja izstādi Šagāls bis Malēvičs. Die russischen Avantgarden. Izstāde ar līdzīgu nosaukumu 12.VII.2015-06.IX.2015 Monako jau ir bijusi: De Šagāls à Malēvičs, la révolution des avangards. Savukārt 2016.gada 9.-11.jūnijā Kijevā notika Malēviču dienas ar paziņojumu, ka Kazimirs Maļevičs ir pasaulē slavenākais ukrainis. Tika saņemts priekšlikums, par kuru tika ziņots ar plašsaziņas līdzekļu starpniecību: Viņi vēlas nosaukt Kijevas galveno lidostu par godu Melnā kvadrāta autoram.

  Krievijā tika rīkotas arī Malēviča čekas ietekmei un viņa daiļradei veltītas izstādes. Lai gan ir zināms, ka "Melnā kvadrāta" simtgade 2015. gadā "Krievijas muzeji kopumā tika ignorēti" . Un 2017. gada 24. novembrī Maskavā tika atklāta izstāde Kazimirs-Malēvičs. Ne tikai  melnais kvadrāts. "Melnā kvadrāta" tur nav, bet par to var pārliecināties, tikai samaksājot 300 rubļus par ieeju. Izstādes plakāta attēlā mākslinieks tiek pasniegts kā mīklu cilvēks. Īpaša izstādes sadaļa ir veltīta Maleviču ģenealoģijai, sākot no 16. gadsimta džentriem. Par godu izstādes atklāšanai tika izdota nozīmīšu kolekcija.

  Zināmi viltojumi

  Skatīt arī

  • Alphonse Alle, glezna "Nēģeru kauja alā nakts tumsā".

  Piezīmes

  1. Šatskih A. S. Cik "Melno kvadrātu" bija? // Kopēšanas problēma Eiropas mākslā. Zinātniskās konferences materiāli 8.-10.12.1997 / Krievijas Mākslas akadēmija. - M., 1998. gads.
  2. Gorjačeva T. Malēviča glezna Auto un dāma. Krāsainas masas ceturtajā dimensijā. "Zīmes dzimšana". // Krievu avangards. Personība un skola. - Sanktpēterburga, 2003. - S. 22.
  3. Kazimirs Malēvičs. Vēstules M. V. Matjušinam. Tekstu un ievadrakstu sagatavoja E. F. Kovtuns. // Puškina nama rokrakstu nodaļas gadagrāmata 1974. gadam. L .: 1976. - P. 177-196.
  4. E. F. Kovtuns. Uzvara pār sauli - suprematisma sākums] // "Mūsu mantojums". - Nr.2. - 1989.g
  5. Kovtun E. F. Uzvara pār sauli ir suprematisma sākums // "Mūsu mantojums". - Nr.2. - 1989.g
  6. Uzvara pār sauli // Krievu kultūras enciklopēdija.
  7. pirms 98 gadiem Malēvičs uzzīmēja attēlu Melnais kvadrāts // Chelny LTD, 2013.06.21.
  8. Gorjačeva T. Gandrīz viss par "Melno kvadrātu". / Melnā kvadrāta piedzīvojumi. - Sanktpēterburga: Valsts krievu muzejs, 2007.
  9. Vārds “Suprematisms” pirmo reizi parādījās uz K. Malēviča brošūras “No kubisma līdz suprematismam. Jaunais gleznieciskais reālisms" 1916
  10. Izvilkums no Puni Malēviča vēstules
  11. Par "melnā krusta" gleznas likteni sk Meilahs Maikls Gadsimta zādzība vai ideāls noziegums: Hardžijevs pret Džangfeldu // OpenSpace.ru, 12.04.2012.
  12. Černišenko A.V.“Paralēles. Melns uz balta." - M. : Žarts, 1979. - S. 159.
  13. Zem "Melnā" kvadrāta zinātnieki atrada krāsainu attēlu (krievu). Kultūra. Skatīts 2015. gada 13. novembrī.
  14. Zinātnieki noskaidrojuši, ko Malēvičs pievienojis "Melnā kvadrāta" krītam | The Māksla Laikraksts Krievija — ziņas māksla
  15. T. Gorjačeva T. Gandrīz viss par "Melno kvadrātu". / Melnā kvadrāta piedzīvojumi. - Sanktpēterburga: Valsts Krievu muzejs, 2007. 9. lpp.
  16. Turpat, 9. lpp.
  17. Malēvičs K. S. Inc. op. 5 sējumos, sarežģījot krāsu (sarkanu, dzeltenu utt.), pēc tam paplašinot eksperimentu, pārtraucot kvadrātveida formu: pagarinot vienu no stūriem”
  18. Malēvičs par sevi. Laikabiedri par Malēviču: 2 sējumos / Sast., Intro. Art. I. A. Vakars, T. N. Mihienko. - M. : RA, 2004. - ISBN 5-269-01028-3.

Malēviča "Melnais kvadrāts" no muzeja nozagts jau piekto reizi! Un nu jau piekto reizi sargam tēvocim Vasjam izdodas līdz rītam atjaunot attēlu ...

- Joks

"Melnais kvadrāts" - vienīgais spilgtais plankums Malēviča darbā.

- Vladimirs Jakuševs

Kazimirs Malēvičs "Melnais suprematistu laukums", 1915.

Aptuvenās izmaksas ir divi megadollari.

Kazimirs Severinovičs Maļevičs(Lashsk. Kazimierz Malewicz, Bulb. Kazimer Malevič, arī Kazimier Malevič) ir rases polis, ticīgs katolis, avangarda mākslinieks un arī, pēc pediviča teiktā, rakstnieks, kas dod vēl vienu iemeslu atcerēties pasaka par kailo karali.

Viņa sarakstītais “Melnais kvadrāts” ir kļuvis par supermatisma ikonu. Tika taisītas daudz parodiju, visādi melni trīsstūri un taisnstūri, balti kvadrāti uz balta fona utt. Daudzi komiķi izklaidējas, prātojot, kas ir attēlots attēlā. Populārākais - "Nēģeri naktī zog ogles". Līdz ar to šedevra alternatīvais nosaukums "Afroamerikāņu laukums".

Saskaņā ar vienu versiju mākslinieks nav varējis pabeigt darbu pie gleznas īstajā laikā, tāpēc viņam nācies darbu apklāt ar melnu krāsu. Pēc tam, pēc sabiedrības atzinības, Malēvičs jau uz tukšiem audekliem uzgleznoja jaunus "Melnos kvadrātus". IHSH, 2015. gada fluoroskopijas rezultāti apstiprināja šos minējumus - zem augšējā slāņa tika atrasti divi agrāki attēli. К довершению всего, смехуёчки про ниггеров внезапно оказались вещими — найденная под квадратом надпис».

Ne visi zina, ka ir arī Malēviča "Sarkanais laukums", kura dziļā jēga ir tāda, ka tas nemaz nav kvadrāts, bet gan ļoti taisnstūrveida trapecveida forma - šim kvadrātam ir divi stūri - taisni, viens ass un viens strups. Turklāt dabā, precīzāk Krievu muzejā, ir arī Melnais aplis ar Melno krustu, bet par tiem pat nevardarbīgais neko nezina.

Kazimirs Malēvičs Melnā kvadrāta noslēpums

Nav jābūt izcilam māksliniekam, lai uzzīmētu melnu kvadrātu un novietotu to uz balta fona. Kvadrāts ir elementārākā ģeometriskā figūra, melnbalts ir elementārākās krāsas. Droši vien to var uzzīmēt ikviens. Bet šeit ir mīkla: Melnais kvadrāts ir slavenākā glezna pasaulē. Tas aizrauj miljoniem cilvēku prātus, izraisa karstas debates, piesaista daudz pētnieku un mākslas cienītāju. Kāpēc tas notiek? Līdz šim atbilde uz šo jautājumu nav atrasta.

Daudzi pētnieki ir mēģinājuši atšķetināt Melnā kvadrāta noslēpumu. Pie kādiem secinājumiem viņi nonāca? Tādu ir daudz. Šeit ir pieci galvenie.

"Melnais kvadrāts" ir:

1. Drūma un absolūti nesaprotama spoža mākslinieka atklāsme.
2. Nožēlojamības, pilnīgas bezcerības, izmisuma piemērs no viņa viduvējības.
3. Mākslīgi uzpūsts fetišs, aiz kura nav noslēpuma.
4. Sātaniskā principa pašapliecināšanās akts
5.Ebreju simbols.

Diemžēl neviens no pētniekiem nepārsniedza attēla virspusēju izpratni. Viņi redzēja tikai to, kas gulēja uz attēla virsmas, tas ir, tikai melnu kvadrātu.

Pats Kazimirs Malēvičs vairākkārt apgalvoja, ka attēlu viņš veidojis bezsamaņas, pareizāk sakot, "kosmiskās apziņas" ietekmē. Līdz ar to bilde ir jāuztver nevis apziņai, bet gan zemapziņai. "Melnais kvadrāts" nav tikai attēls, "Melnais kvadrāts" ir kosmiskās apziņas simbols.

Visi pētnieki neņēma vērā visvienkāršāko patiesību, proti, aprakstošās ģeometrijas likumu, kas saka tā: plaknē patiešām var attēlot tikai plakni. Attēls ir plakne, kas nozīmē, ka uz tā patiešām var attēlot tikai plakanu figūru: kvadrātu. Cilvēki ar vāji attīstītu iztēli un "Melnajā kvadrātā" redz tikai kvadrātu, un neko vairāk. Bet galu galā Malēvičs visiem lika saprast, ka tas nav tikai melnais kvadrāts, bet gan suprematistu melnais kvadrāts. Tas ir, apsverot šo attēlu, ir jāiet tālāk par tradicionālo uztveri, jāiet tālāk par redzamo.

Dodieties tālāk par redzamo, un jūs sapratīsit, ka jūsu priekšā ir nevis melns kvadrāts, bet gan daudzkrāsains kubs. Tas ir slavenās gleznas noslēpums. "Melnajā kvadrātā" ietverto slepeno nozīmi var īsi formulēt šādi: pasaule mums apkārt, tikai pirmajā, virspusējā skatījumā, izskatās plakana un melnbalta. Ja cilvēks uztver pasauli apjomā un visās tās krāsās, viņa dzīve krasi mainīsies. Miljoniem cilvēku, kurus instinktīvi piesaistīja šī bilde, neapzināti izjuta Melnā kvadrāta apjomu un daudzkrāsainību, taču viņiem pietrūka iztēles, lai spertu pēdējo soli pretī ģeniālā audekla izpratnei.

Spersim šo pēdējo soli kopā. Skaties uz bildi. Jūsu acu priekšā ir melns kvadrāts. Plakana vienkrāsaina figūra. Bet varbūt šī ir daudzkrāsaina kuba priekšpuse? Galu galā mēs zinām, ka, skatoties uz trīsdimensiju objektu stingri frontāli, var rasties nepatiess priekšstats par tā plakni. Mainiet savu skatījumu. Dodieties tālāk par redzamo. Mēģiniet ar kosmisko redzi, lai redzētu kuba augšējo pusi. Ja jums izdosies, jūs redzēsiet, ka augšējā puse ir zila. Tas simbolizē debesis un augstumu. Tagad apskatīsim kuba apakšpusi. Šī puse ir zaļa. Zaļā ir pavasara, dabas un jaunības krāsa. Ja jums bija iespēja redzēt kuba augšējo un apakšējo malu, būs vieglāk redzēt malas. Abas kuba puses ir dzeltenas un sarkanas. Labā puse ir dzeltena, saules un vasaras krāsā. Kreisā puse ir sarkana, uguns, siltuma un mīlestības krāsa. Grūtākais ir redzēt kuba aizmuguri. Lai to izdarītu, nepietiek ar to, ka paskatās nedaudz augstāk, nedaudz zemāk vai nedaudz no sāniem. Lai to izdarītu, mums garīgi jāpāriet uz pretējo pusi. Mums jāmaina viedoklis par 180 grādiem. Ja tas izdosies, tad aiz priekšējās melnās puses mēs redzēsim aizmugurējo balto pusi. Balta ir gudrības, patiesības un tīrības krāsa. Melnā krāsa ir nāves, ļaunuma un tukšuma krāsa.

Melnā krāsa absorbē visas pārējās krāsas, tāpēc melnajā kvadrātā ir diezgan grūti saskatīt daudzkrāsainu kubu. Un redzēt baltu aiz melnā, patiesību aiz meliem, dzīve aiz nāves ir daudzkārt grūtāka. Bet tiem, kam tas izdosies, tiks atklāta lieliska filozofiska formula.

"Melnais kvadrāts" nav attēls šī vārda labi zināmajā nozīmē. "Melnais kvadrāts" ir izcilā nevis mākslinieka, bet gan filozofa Kazimira Maļeviča šifrēts vēstījums. Sapratis šī vēstījuma patieso būtību, šo harmonijas formulu, varēsi paskatīties uz apkārtējo pasauli citādāk. Apskatiet visu no dažādiem skatu punktiem, un jūs atklāsiet visu DAUDZKRĀSU pasaules šarmu.

Vai slavenā Kazimira Maļeviča glezna ir viltība vai šifrēts filozofisks vēstījums?

Slavenā glezna sadalīja divos periodos ne tikai mākslinieka dzīvi, bet arī mākslas vēsturi.

No vienas puses, nav jābūt izcilam māksliniekam, lai uz balta fona uzzīmētu melnu kvadrātu. Jā, to var izdarīt jebkurš! Bet šeit ir noslēpums: Melnais kvadrāts ir slavenākā glezna pasaulē. Kopš tā tapšanas pagājuši jau 100 gadi, un strīdi un karstas diskusijas nerimst.

Kāpēc tas notiek? Kāda ir Malēviča Melnā kvadrāta patiesā nozīme un vērtība? Mēģināsim to izdomāt.

1. "Melnais kvadrāts" ir tumšs taisnstūris

Sāksim ar to, ka "Melnais kvadrāts" nemaz nav melns un nemaz nav kvadrāts: neviena no četrstūra malām nav paralēla nevienai no tā pārējām malām un neviena no kvadrātveida rāmja malām, kas ierāmē attēlu. . Un tumšā krāsa ir dažādu krāsu sajaukšanas rezultāts, starp kurām nebija melnas. Tiek uzskatīts, ka tā nebija autora nolaidība, bet gan principiāla nostāja, vēlme radīt dinamisku, kustīgu formu.

2. "Melnais kvadrāts" ir neizdevusies bilde

Futūristiskajai izstādei "0,10", kas tika atklāta Sanktpēterburgā 1915. gada 19. decembrī, Malēvičam bija jāglezno vairākas gleznas. Laiks skrēja uz beigām, un mākslinieks vai nu nepaguva pabeigt gleznu izstādei, vai arī nebija apmierināts ar rezultātu un pārsteidzīgi nosmērēja to, uzzīmējot melnu kvadrātu. Tajā brīdī studijā ienāca viens no viņa draugiem un, ieraugot bildi, iekliedzās: "Izcili!" Pēc tam Malēvičs nolēma izmantot iespēju un izdomāja savam Melnajam kvadrātam kādu augstāku nozīmi.

Līdz ar to plaisas krāsas ietekme uz virsmu. Nekādas mistikas, vienkārši bilde neizdevās.

Tika veikti atkārtoti mēģinājumi pārbaudīt audeklu, lai zem augšējā slāņa atrastu sākotnējo versiju. Tomēr zinātnieki, kritiķi un mākslas vēsturnieki uzskata, ka šedevram var nodarīt neatgriezenisku kaitējumu un visos iespējamos veidos novērst turpmākas pārbaudes.

3. "Melnais kvadrāts" ir daudzkrāsains kubs

Kazimirs Malēvičs vairākkārt norādīja, ka attēlu viņš radījis bezsamaņas, sava veida "kosmiskās apziņas" ietekmē. Daži apgalvo, ka tikai laukumu "Melnajā laukumā" redz cilvēki ar nepietiekami attīstītu iztēli. Ja, aplūkojot šo attēlu, jūs iziet ārpus tradicionālās uztveres, ārpus redzamā, jūs sapratīsit, ka jūsu priekšā ir nevis melns kvadrāts, bet gan daudzkrāsains kubs.

“Melnajā kvadrātā” iestrādāto slepeno nozīmi tad var formulēt šādi: pasaule mums apkārt, tikai pirmajā, virspusējā skatījumā, izskatās plakana un melnbalta. Ja cilvēks uztver pasauli apjomā un visās tās krāsās, viņa dzīve krasi mainīsies. Miljoniem cilvēku, kurus, pēc viņu domām, instinktīvi piesaistīja šī bilde, zemapziņā juta Melnā kvadrāta apjomu un daudzkrāsainību.

Melnā krāsa absorbē visas pārējās krāsas, tāpēc melnajā kvadrātā ir diezgan grūti saskatīt daudzkrāsainu kubu. Un redzēt baltu aiz melnā, patiesību aiz meliem, dzīve aiz nāves ir daudzkārt grūtāka. Bet tiem, kam tas izdosies, tiks atklāta lieliska filozofiska formula.

4. "Melnais kvadrāts" ir sacelšanās mākslā

Laikā, kad glezna parādījās Krievijā, dominēja kubisma skolas mākslinieki. Kubisms sasniedza savu apogeju, jau bija apnikuši visi mākslinieki, un sāka parādīties jaunas mākslas tendences. Viena no šīm tendencēm bija Malēviča suprematisms un "Melnais suprematistu laukums" kā tā spilgtais iemiesojums. Termins "suprematisms" nāk no latīņu valodas augstākais, kas nozīmē "dominance, krāsas pārākums pār visām citām glezniecības īpašībām". Suprematisma gleznas ir neobjektīva glezniecība, "tīras radošuma" akts.

Vienlaikus tika izveidoti un vienā izstādē izstādīti "Melnais aplis" un "Melnais krusts", kas pārstāv trīs galvenos suprematisma sistēmas elementus. Vēlāk tika izveidoti vēl divi Suprematistu laukumi - sarkans un balts.

"Melnais kvadrāts", "Melnais aplis" un "Melnais krusts".

Suprematisms ir kļuvis par vienu no Krievijas avangarda centrālajām parādībām. Viņa ietekmi ir pieredzējuši daudzi talantīgi mākslinieki. Klīst baumas, ka Pikaso zaudēja interesi par kubismu pēc tam, kad ieraudzīja Malēviča laukumu.

5. "Melnais kvadrāts" ir spoža PR piemērs

Kazimirs Malēvičs redzēja cauri nākotnes būtībai laikmetīgā māksla: vienalga ko, galvenais ir kā vīlēt un pārdot.

Mākslinieki ar melno krāsu "visā vietā" eksperimentē kopš 17. gadsimta. Pirmo cieši melno mākslas darbu ar nosaukumu "Lielā tumsa" 1617. gadā gleznoja Roberts Fluds, kam 1843. gadā sekoja Bertāls un viņa skats uz La Hougue (Nakts aizsegā). Pēc vairāk nekā 200 gadiem. Un tad gandrīz bez pārtraukuma - Gustava Dora "Krēslas vēsture" 1854. gadā, Pola Bīlholda "Nēģeru nakts cīņa pagrabā" 1882. gadā, absolūts plaģiāts - "Nēģeru kauja alā". Dead of Night" autors Alfonss Allais. Un tikai 1915. gadā Kazimirs Malēvičs iepazīstināja sabiedrību ar savu "Melno suprematistu laukumu". Un tas ir viņa attēls, kas ir zināms visiem, savukārt citi ir zināmi tikai mākslas vēsturniekiem. Ekstravagants triks gadsimtiem ilgi slavināja Malēviču.

Pēc tam Malēvičs uzzīmēja vismaz 4 sava "Melnā kvadrāta" versijas, kas atšķiras pēc raksta, faktūras un krāsas, cerot atkārtot un palielināt attēla panākumus.

6. "Melnais kvadrāts" ir politisks gājiens

Kazimirs Malēvičs bija smalks stratēģis un prasmīgi pielāgojās mainīgajai situācijai valstī. Neskaitāmi "melnie kvadrāti", kurus cariskās Krievijas laikā gleznojuši citi mākslinieki, palikuši nepamanīti. 1915. gadā Malēviča "Kvadrāts" ieguva pilnīgi jaunu, savam laikam atbilstošu nozīmi: mākslinieks piedāvāja revolucionāru mākslu jaunas tautas un jauna laikmeta labā.
"Kvadrātam" ar mākslu tās parastajā izpratnē nav gandrīz nekāda sakara. Pats viņa rakstīšanas fakts ir tradicionālās mākslas beigu deklarācija. Boļševiks no kultūras, Malēvičs gāja uz priekšu jaunā valdība un varas iestādes viņam ticēja. Pirms Staļina ierašanās Malēvičs ieņēma goda amatus un veiksmīgi pacēlās uz Izglītības tautas komisariāta tēlotājmākslas tautas komisāra pakāpi.

7. "Melnais kvadrāts" ir satura noraidīšana

Glezna iezīmēja skaidru pāreju uz formālisma lomas apzināšanos vizuālajā mākslā. Formālisms ir burtiskā satura noraidīšana par labu mākslinieciskajai formai. Mākslinieks, gleznojot attēlu, domā ne tik daudz par "kontekstu" un "saturu", cik "līdzsvaru", "perspektīvu", "dinamisku spriedzi". Tas, ko Malēvičs atpazina un viņa laikabiedri neatzina, mūsdienu māksliniekiem ir fakts un visiem pārējiem “tikai kvadrāts”.

8. "Melnais kvadrāts" ir izaicinājums pareizticībai

Glezna pirmo reizi tika prezentēta futūristiskajā izstādē "0.10" 1915. gada decembrī kopā ar 39 citiem Malēviča darbiem. "Melnais kvadrāts" karājās visredzamākajā vietā, tā sauktajā sarkanajā stūrītī, kur krievu mājās, saskaņā ar Pareizticīgo tradīcijas piekārtas ikonas. Tur viņam "uzklupa" mākslas kritiķi. Daudzi attēlu uztvēra kā izaicinājumu pareizticībai un antikristīgu žestu. Tā laika lielākais mākslas kritiķis Aleksandrs Benuā rakstīja: "Neapšaubāmi, šī ir ikona, ko kungi futūristi ielika Madonas vietā."

Izstāde "0.10". Sanktpēterburga, 1915. gada decembris.

9. "Melnais kvadrāts" ir ideju krīze mākslā

Malēviču dēvē gandrīz par laikmetīgās mākslas guru un apsūdz nāvē tradicionālā kultūra. Mūsdienās jebkurš pārdrošnieks var saukt sevi par mākslinieku un paziņot, ka viņa "darbiem" ir visaugstākā mākslinieciskā vērtība.

Māksla ir novecojusi, un daudzi kritiķi piekrīt, ka pēc "Melnā kvadrāta" nekas izcils nav radīts. Lielākā daļa 20. gadsimta mākslinieku zaudēja iedvesmu, daudzi atradās cietumā, trimdā vai trimdā.

"Melnais kvadrāts" ir pilnīgs tukšums, melnais caurums, nāve. Saka, ka Malēvičs, uzkrāsojis Melno kvadrātu, visiem ilgi stāstījis, ka nevar ne ēst, ne gulēt. Un viņš nesaprot, ko izdarīja. Pēc tam viņš uzrakstīja 5 sējumus filozofiskas pārdomas par mākslu un dzīvi.

10. "Melnais kvadrāts" ir vāvuļošana

Šarlatāni veiksmīgi mudina sabiedrību noticēt kaut kam, kas patiesībā nav. Tie, kas tiem netic, tie pasludina par stulbiem, atpalikušiem un neko nesaprot, kuri ir nepieejami augstajam un skaistajam. To sauc par "kailā karaļa efektu". Visiem ir kauns teikt, ka tas ir atkritumi, jo viņi smiesies.

Un primitīvākajam zīmējumam - kvadrātam - var piedēvēt jebkuru dziļu nozīmi, cilvēka iztēles iespējas ir neierobežotas. Nesaprotot "Melnā kvadrāta" lielo nozīmi, daudzi cilvēki saskaras ar nepieciešamību to izdomāt pašiem, lai, aplūkojot attēlu, būtu par ko apbrīnot.

1915. gadā Malēviča gleznotā glezna joprojām ir, iespējams, visvairāk apspriestā glezna krievu glezniecībā. Dažiem "Melnais kvadrāts" ir taisnstūra trapecveida forma, un dažiem tas ir dziļš filozofisks vēstījums, ko izcilais mākslinieks šifrēja. Tādā pašā veidā, skatoties uz debess gabalu loga laukumā, katrs domā par savu. par ko tu domāji?

Ja jūs kaut nedaudz interesē glezniecības pasaule vai tēlotājmāksla, tad noteikti esat dzirdējuši par Malēviča melno kvadrātu. Visi kā viens ir neizpratnē par to, cik viduvēja var būt mūsdienu māksla, it kā mākslinieki glezno jebko, vienlaikus kļūstot populāri un bagāti. Šī nav īsti pareizā ideja par mākslu, es vēlētos attīstīt šo tēmu un pastāstīt jums par gleznas vēsturi un pat fonu « .

Malēviča citāti par « Melns kvadrāts »

Ja cilvēce ir zīmējusi Dievības tēlu pēc sava tēla, tad, iespējams, melnais kvadrāts ir Dieva kā viņa pilnības būtnes tēls.

Ko mākslinieks domāja, sakot šos vārdus? Mēģināsim to noskaidrot kopā, bet uzreiz varam teikt, ka šim attēlam viennozīmīgi ir kāda nozīme.

Ir vērts apsvērt faktu, ka šis attēls zaudē visu savu vērtību, ja no tā noņem vēsturi un milzīgo simboliku, kas savijas ar manifestu, ar kuru tas ir uzlādēts. Tātad, sāksim no sākuma, kurš uzzīmēja melno kvadrātu?

Kazimirs Severinovičs Maļevičs

Malēvičs savu darbu priekšā

Mākslinieks dzimis Kijevā poļu ģimenē, mācījies zīmēt Kijevas zīmēšanas skolā pie akadēmiķa Mikola Pimoņenko. Pēc kāda laika viņš pārcēlās uz Maskavu, lai turpinātu glezniecības studijas augstākā līmenī. Taču arī tad, jaunībā, viņš centās ielikt savās gleznās idejas un dziļu jēgu. Savos agrīnajos darbos viņš sajauca tādus stilus kā kubisms, futūrisms un ekspresionisms.

Ideja izveidot melnu kvadrātu

Malēvičs daudz eksperimentēja un sasniedza punktu, kad sāka interpretēt aloģismu savā veidā (lai noliegtu loģiku un parasto secību). Proti, viņš nenoliedza, ka viņa darbos ir grūti atrast loģikas atbildes, taču loģikas neesamībai ir arī likums, kura dēļ tā var jēgpilni nebūt. Ja pārzini aloģisma darbības principus, kā viņš to nosauca arī par “abstrakto reālismu”, tad darbi tiks uztverti pilnīgi jaunā atslēgā un augstākās kārtības nozīmē. Suprematisms ir mākslinieka skatījums uz priekšmetiem no ārpuses, un ierastās formas, pie kurām esam pieraduši, vairs netiek izmantotas vispār. Suprematisma pamatā ir trīs galvenās formas - aplis, krusts un tas pats, mūsu iecienītākais kvadrāts.

Ikonas vietā, stūrī melns kvadrāts. Izstāde 0.10

Melnā kvadrāta nozīme

Par ko ir melnais kvadrāts, un ko Malēvičs vēlējās nodot skatītājam? Ar šo gleznu mākslinieks, pēc viņa pazemīgās domām, pavēra jaunu glezniecības dimensiju. Kur nav pazīstamu formu, nav zelta griezuma, krāsu salikumu un citu tradicionālās glezniecības aspektu. Visus to gadu mākslas noteikumus un pamatus pārkāpa viens nekaunīgs, ideoloģisks, oriģināls mākslinieks. Tieši melnais kvadrāts ar akadēmismu sadalīja pēdējo pārtraukumu un ieņēma ikonas vietu. Aptuveni runājot, tas ir kaut kas matricas līmenī ar tās zinātniskās fantastikas priekšlikumiem. Mākslinieks mums izstāsta savu domu, ka viss nebūt nav tā, kā mēs iedomājāmies. Šis attēls ir simbols, pēc kura pieņemšanas ikvienam jāapgūst jauna valoda vizuālajā mākslā. Pēc šī attēla gleznošanas mākslinieks, pēc viņa teiktā, bija īstā šokā, ilgu laiku nevarēja ne ēst, ne gulēt. Saskaņā ar izstādes ideju viņš grasījās visu samazināt līdz nullei un pēc tam kaut nedaudz ieiet mīnusā, un tas viņam izdevās. Nulle nosaukumā simbolizē formu, bet desmit - absolūto nozīmi un dalībnieku skaitu, kuriem bija paredzēts izstādīt savus Suprematistu darbus.

Tas ir viss stāsts

Stāsts izrādījās īss, jo par melno kvadrātu ir vairāk jautājumu nekā pašu atbilžu. Tehniski darbs tika veikts vienkārši un banāli, un tā ideja iekļaujas divos teikumos. Nav jēgas norādīt precīzus datumus vai interesantus faktus - daudzi no tiem ir izdomāti vai ļoti neprecīzi. Bet ir viena interesanta detaļa, kuru vienkārši nevar ignorēt. Ar 1913. gadu mākslinieks datēja visus svarīgākos notikumus savā dzīvē un gleznās. Tieši šajā gadā viņš nāca klajā ar suprematismu, tāpēc melnā kvadrāta fiziskais un faktiskais izveides datums viņu nemaz neuztrauca. Bet, ja ticēt mākslas vēsturniekiem un vēsturniekiem, tad patiesībā tas gleznots 1915. gadā.

Ne pirmais "H melns kvadrāts »

Nebrīnieties, Malēvičs nebija pionieris, oriģinālākais bija anglis Roberts Fluds, kurš tālajā 1617. gadā radīja gleznu “Lielā tumsa”.

Pēc viņa vairāki dažādi mākslinieki radīja savus šedevrus:

• "Skats uz La Hogu (nakts efekts)" 1843. gads;
• "Krievijas krēslas vēsture" 1854. gads

Pēc tam tiek izveidotas divas humoristiskas skices:

• "Melno nakts cīņa pagrabā" 1882. gads;
• "Nēģeru kauja alā nakts nāvē" 1893. gads

Un tikai 22 gadus vēlāk gleznu izstādē “0.10” notika gleznas prezentācija. « Melnais suprematistu laukums»! Tas tika prezentēts kā daļa no triptiha, tajā bija arī Melnais aplis un Melnais krusts. Kā redzams, Malēviča laukums ir absolūti saprotama un parasta bilde, ja paskatās no pareizā leņķa. Reiz ar mani notika jocīgs atgadījums, reiz gribēja no manis pasūtīt gleznas kopiju, bet tajā pašā laikā sieviete nezināja pašu melnā kvadrāta būtību un nodomu. Pēc tam, kad es viņai pateicu, viņa bija nedaudz vīlusies un mainīja savas domas par tik apšaubāmu pirkumu. Patiešām, mākslas ziņā melns kvadrāts ir tikai tumša figūra uz audekla.

Melnā kvadrāta izmaksas

Savādi, bet tas ir ļoti izplatīts un triviāls jautājums. Atbilde uz to ir ļoti vienkārša – Melnajam kvadrātam nav cenas, tas ir, tas ir nenovērtējams. Vēl 2002. gadā viens no Krievijas bagātākajiem cilvēkiem to iegādājās Tretjakova galerijai, par simbolisku summu vienu miljonu dolāru. Šobrīd neviens to nevar dabūt savā privātkolekcijā, ne par kādu naudu. Melnais laukums ir iekļauts to šedevru sarakstā, kuriem vajadzētu piederēt tikai muzejiem un sabiedrībai.

1913. gada 3. un 5. decembrī Sanktpēterburgā notika Mihaila Matjušina futūristiskās operas "Uzvara pār sauli" pirmizrāde. Trīs operas autori - Mihails Vasiļjevičs Matjušins, Kazimirs Severinovičs Maļevičs un Aleksejs Elisejevičs Kručenihs - filmējas tādā fotostudijā kā Arhimēds: viņi apgriež otrādi fonu ar klavieru fotogrāfiju, apgalvojot, ka apgriež pašu mākslu, un beigās viņi noliek zemi, mainot fizisko pasauli un Visuma likumus. Arhimēda svirai bija jābūt nevis Kručeniha un operas prologa autora Veļimira Hļebņikova mūzikai vai abstraktajiem pantiem, bet gan izrādes notikumam kopumā, ko veidoja Malēviča ģeometriskās dekorācijas un kostīmi. Īpaši svarīgi bija fona zīmējumi vienai no otrā cēliena gleznām un priekškars, kas 1915. gada maijā Malēvičam pieteicās kā bezjēdzīgas kompozīcijas ar kvadrātu. Malēvičs raksta Matjušinam pravietiskas vēstules: “Šim zīmējumam glezniecībā būs liela nozīme. Tas, kas tika darīts neapzināti, tagad dod ārkārtējus rezultātus”; "Priekškars ir melns kvadrāts, visu iespēju dīglis - savā attīstībā tas iegūst satriecošu spēku." 1915. gada decembrī Petrogradā izstādē "0.10" Malēvičs pirmo reizi parāda "Melno kvadrātu", kas starp citām abstraktām kompozīcijām novietots nevis kā attēls, bet gan kā ikona - sarkanajā stūrī. Malēviča šedevrs ir attēls ne tikai par ģeometriju plaknē, bet arī par dziļumu. Laukums nav attēlots taisnā līnijā: tā malas ir izliektas, radot krampju iespaidu. Šis ir kvadrātveida pulsārs.

Malēviča manifests “No kubisma līdz supremātismam. Jaunais gleznieciskais reālisms”, kas iezīmē jauna pašnosaukuma rašanos mākslas vēsturē - Suprematisms, kuram, tāpat kā kubismam, būs lemts ilgs mūžs un atmiņa. Tā no 1913. līdz 1915. gadam brieda ideja par “Melno kvadrātu” - vienu no slavenākajām 20. gadsimta gleznām, kas joprojām izraisa asas polemikas. Mēs pievērsīsimies tam, kā Malēvičs pats skaidroja "Melno kvadrātu", divdesmit gadus viņš atgriezās pie šīs vienkāršākās un vienlaikus slēgtās viennozīmīgas izpratnes par "abstrakto" formu.

Bet pirms runāt par bildi, tas jāsaka par mākslinieku. Kas bija 1913. gada decembrī, kur mēs sākām savu stāstu, revolucionārais gleznotājs Kazimirs Severinovičs Maļevičs? Pirmkārt, pieaugušais un izlēmīgs cilvēks: Malēvičs dzimis 1878. gadā, un pēc diviem mēnešiem viņam būs trīsdesmit seši gadi (pēc citiem avotiem dzimšanas gads ir 1879. gads). Otrkārt, zināms tikai ļoti šaurā lokā kā eksperimentāls mākslinieks un autodidakts. Dzimis Kijevā un agro bērnību pavadījis provincēs, Malēvičs mācījās lauksaimniecības skolā, līdz iestājās Kijevas zīmēšanas skolā. Kopš 90. gadu vidus dzīvo Kurskā, strādājot par rasētāju administrācijas tehniskajā nodaļā. dzelzceļš. Reizēm viņš ierodas Maskavā, kur kā brīvprātīgais apmeklē Glezniecības, tēlniecības un arhitektūras skolu un I. F. privāto skolu. Rērbergs. 1905. gada decembrī divdesmit septiņus gadus vecais Malēvičs piedalās barikāžu cīņās Maskavas ielās: bruņotā sacelšanās un pirmā krievu revolūcija viņa prātā dramatiski saduras ar dabas pasauli, zemnieku pasauli un pilsētu pasauli. no metāla, ķieģeļiem un bruģakmeņiem. Šī traģiskā konfrontācija iezīmēja visu mākslinieka darbu no pagājušā gadsimta 10. gadiem līdz 30. gadiem līdz pašām beigām. Laikam nav vērts atgādināt, ka tieši šī konfrontācija nogriež sakni Krievijas vēsture 1917. gadā un kļūst par Krievijas boļševistiskās modernizācijas procesa būtību.

Pirmās Krievijas revolūcijas beigās 1907. gadā debitēja krievu avangards: Malēvičs pirmo reizi savas gleznas rādīja mierīgās un apolitiskās Maskavas mākslinieku asociācijas izstādē, kur jaunākie Natālija Gončarova un Mihails Larionovs un vecākais. Tajā pašā laikā tika izstādīts Vasilijs Kandinskis. Trīs gadus vēlāk - 1910. gada beigās - Malēvičs pārcēlās uz biedrības Jack of Diamonds eksponentu loku, kas glezniecības ziņā bija modernāks. Laiks mainījies: jau trīs gadus izstādēs "Vainags" un "Zelta vilna" maskavieši ir redzējuši avangarda francūžus no Sezanas līdz fovistiem un kubistiem. Malēvičs, kurš nekad nav mācīts būt par "akadēmiķi", ātri pārdzīvo simbolisma glezniecības modi ar zilas impresionistiskās "kolorizācijas" elementiem un sāk gleznot 6 gleznas par zemnieku dzīvi, fasetējot un izceļot formas tīrā krāsā, imitējot franču valodu, kā ja viņa šķautnes ir izgrebtas ar cirvi, un figūras ir pārklātas ar sarkanas krāsas plankumiem, piemēram, gleznotāja plaukstu nospiedumiem. Tieši šīs gleznas Malēvičs prezentē pirmajā radikālajā Maskavas avangardistu izstādē, ko 1912. gada pavasarī savāc Larionovs un Gončarova ar skandalozo nosaukumu "Ēzeļa aste", kas glezniecību apdraud kā "tēlo mākslu". Tajā pašā laikā Maļevičs Maskavā tikās ar mūziķi un mākslinieku no Sanktpēterburgas Mihailu Matjušinu, kurš kļuva par viņa vecāko draugu, mecenātu (Matjušins sponsorēja Maļeviča manifesta "No kubisma līdz supremātismam. Jaunais gleznieciskais reālisms" izdošanu 1915. gadā) , tulks un padomju gados Valsts Mākslinieciskās kultūras institūta (GINKhUK) darbinieks. 1913. gada janvārī Malēvičs iestājās Jaunatnes savienībā, Sanktpēterburgas avangarda mākslinieku organizācijā, kuras tapšanā piedalījās Matjušins.

Šeit, Matjušina salonā, visvairāk jūtama viņa sievas, mistiski orientētās dzejnieces un mākslinieces Jeļenas Guro, kura 1913. gada vasarā mira no patēriņa, ietekme. E. Bobrinska citē citātu no Guro dienasgrāmatām, kas norāda, ka avangardisms mākslinieka apziņā ir īsts ceļš uz nemirstību: “Pestīšanas brīdis ārpus laika un telpas ir kubisti. Perspektīva ir pazudusi. Uzvara pār laiku un telpu kā nemirstība. Jau ir parādījušies cilvēki, kuri redz ar eņģeļu acīm, apvienojot telpu un laiku vienā mirklī. Viņi veicina glābšanu." E. Bobrinska Guro sapņus par nemirstību saista ar 20. gadsimta sākumā populārās krievu sektas "nemirstīgo" idejām, kas uzskatīja, ka cilvēki mirst tikai tāpēc, ka tic nāvei vai ir māņticīgi. Guro savās dienasgrāmatās rakstīja: “Un, ja mēs nomirstam, tad pilnībā ticot ķermeņa un atklāto telpu nemirstībai! Un mūsu nāve ir tikai kļūda, neveiksmīgo neveiksme - jo inerces mantinieki. Guro rada pats savu vīziju pasauli, kurā lietas ir neredzamu enerģiju svārstīgas kontūras, kas brīvi šķērso telpu un laiku; un Matjušins atvadās no viņas prom no materiālistiskās pilsētas, Ūsikirkko brīvdienu ciemata lauku kapsētā. Apmēram četrdesmit dienas pēc Guro nāves Matjušins, Malēvičs un dzejnieks Kručenihs satiekas Karēlijas mežos netālu no Ūsikirkas, kur tika apglabāts Guro, un pēc trim dienām sāk rakstīt operu Uzvara pār sauli.

Šī tikšanās ieiet vēsturē ar nosaukumu "Pirmais visas Krievijas futūristu kongress". Futūristi, galvenokārt saskaņā ar seno krievu tradīciju “Es tev uzbrukšu!”, sastādīja manifestu, vēstot par jaunas operas tapšanas sākumu un, pats galvenais, ka ir gatavi “apbruņot pasauli pret paši” un ka „sprādzienu sprakšķēšana un putnubiedēkļu grebšana rosinās tuvojošos mākslas gadu! . Un tā arī notika, lai gan Maļevičam un Matjušinam bija maz laika sagatavoties priekšnesumam. Operu pavadīja klavieres, lielākā daļa varoņu bija neprofesionāli studenti aktieri, bet priekškara pārraušana divās daļās, kas sekoja prologa nolasīšanai, Buditijas spēkavīru parādīšanās kubos un prizmās, kas garākas par cilvēka augumu. , un līdzskaņu kara dziesma vien atstāja spēcīgu iespaidu uz skatītājiem, kuri izrādes laikā trakoja, bet tomēr noklausījās operu līdz galam, daļēji, iespējams, tāpēc, ka futūristi ļoti skaidri pasniedza Jaunās Derības metaforu. visi kristiešu skatītāji - katastrofāls jauna laikmeta sākums: visi atcerējās, kādos apstākļos tas pats tika saplēsts divos Jeruzalemes tempļa priekškaros. Dzejnieks Benedikts Livšits, pirmizrādes aculiecinieks Sanktpēterburgas Lunas parkā, Malēviču uzvaras pār sauli laikā salīdzināja ar Savonarolu: “Vienīgā realitāte bija abstrakta forma, kas pilnībā absorbēja visu pasaules luciferisko iedomību. . Kvadrāta vietā apļa vietā, līdz kuram Malēvičs jau mēģināja samazināt savu gleznu, viņš ieguva iespēju darboties ar to apjomīgajiem korelātiem, kubu un bumbu, un, tos satverot, sākās Savonarolas nežēlība. lai iznīcinātu visu, kas krita garām viņa iecerētajiem cirvjiem. Garām šajos brīžos dzimušās pasaules abstrakcijas asīm gulēja viss "materiāls" un, pateicoties šai izcelsmei, īslaicīgās objektīvās pasaules formas. Avangarda revolūcija noveda pie to sadrumstalotības un izzušanas, no objekta izvēršoties lauka matērijā - laikā un enerģijā, gaismā un krāsā.

Krievu futūrisms kļuva par mūsdienu realitāti tikai pusotra gada laikā, sasniedzot augstāko punktu Petrogradas "Pēdējā futūristu gleznu izstādē", citādi saukta par "0,10", kas tika atklāta 1915. gada 17. decembrī Nr. 7 uz lauka. Marss "Mākslas birojā" NAV. Dobičīna. Izstādes nosaukumā skaitļi tika lasīti kā "nulle - desmit", nevis kā "nulle komats viena desmitā daļa". Šis viens no daudzajiem futūristu runas veidotāju semantiskajiem noslēpumiem tiek atšifrēts kā “iekļūšana ārpus radošuma nulles”, ārpus “reālo formu neglītuma” mākslas neobjektīvajā nākotnē, ko realizē izstādes dalībnieki. , nokratot vecās kultūras nulles pelnus. Malēvičs savā manifestā apgalvoja, ka viņš "pārveidojās formu nullē un pārsniedza 0-1". Tādējādi viņš "Pēdējās futūristiskās gleznu izstādes" dalībnieku stāstījumu pārveidoja par rituālu, patiesi pēdējo stāstījumu, kas pārvērta viņa paša likteni par pravieša likteni. Publiskā lekcijā izstādes 0.10 noslēgumā Malēvičs laukumu, savu otro ideālo patību, nosauca par "dzīvu karalisko mazuli, ceturtās dimensijas bērnu un augšāmcēlušos Kristu". Vēlāk, 1920. gada martā, Vitebskā, kur tapuši Malēviča galvenie filozofiskie darbi par suprematismu, mākslinieks veido tieši jaunu reliģisko filozofiju, atsakoties no galvenajām Eiropas konfesijām, ko šajā pilsētā pārstāv baznīca, pareizticīgo baznīca un sinagoga. "Tas man ienāca prātā," viņš raksta M.O. Geršenzons - ka, ja cilvēce ir zīmējusi Dievības tēlu pēc sava tēla, tad varbūt Melnais kvadrāts ir Dieva kā viņa pilnības būtnes tēls šodienas sākuma jaunajā ceļā. Pēc izstādes "0,10" Malēvičs no mākslinieka, kuram bija divi sekotāji - I. Kļuns un M. Menkovs, pārvēršas par avangarda mākslas līderi. Ap viņu apvienojas gleznotāji I. Puni, O. Rozanova, N. Udaļcova, L. Popova, kuru vārdi tuvākajā laikā būs krievu avangarda slava, un rodas sava apvienība “Supremus”. Latīņu valodā šis īpašības vārds nozīmē "augstākais" un "pēdējais", tas ir, Malēvičs apgalvo, ka rada filozofisku, estētisku un kvazireliģisku glezniecības sistēmu, kas kļūst par augstāko un pēdējo pirms cilvēka jaunrades pārvēršanas citā garīgā un materiālā. realitāte. Laiks skrien pilnā ātrumā: Malēvičs iziet cauri kubistiskajai figuratīvajai fāzei un pilnībā iegrimst suprematisma neobjektivitātē, kas, viņaprāt, pārspēj redzamo pasauli.

Lielākajai daļai Malēviča un citu 10. gadu avangarda mākslinieku skatītāju abstrakcija un pirms tam kubisms šķita vardarbība pret redzējuma un reprezentācijas dabu, pār pasaules "dotumu", tie šķita draudi mākslai. , bīstama muļķība.

Paša mākslinieka apziņa, gluži pretēji, neobjektivitātē atrod līdzvērtīgu Visuma priekšstatu: bezgalīgi mainīgā Visuma attēlu, kas atcēla atsevišķas eksistences ierobežotību un tādējādi uzvarēja nāvi. “Savā jaunībā,” viņš atceras privātā vēstulē Geršenzonam 1919. gadā, “es iegāju augstās vietās, it kā tāpēc, lai dzirdētu visu, kas notiek tālumā; Redzēju, kā krāsotā zemes virsma ar krāsainām lentēm skrēja uz visām pusēm. Es ietinos tajās no galvas līdz kājām, tās bija manas drēbes, kurās es iegāju lielajā pilsētā; Es sajutu viņu smaržu, kā zvērs zina pēc smaržas<запах>dzelzs, garšaugu smarža, akmens, āda. Un es kā zvērs nonācu savās drēbēs uz katakombu pilsētām, kur pazuda debesis, upes, saule, smiltis, kalni, meži, tajā es iekāru savas krāsainās kleitas, tie bija lauku audekli.<...>Pilsētas viesulis, atraisot krāsainas drēbes, sasniedz tālas vietas; dzelzs, betons, melns, pelēks, balts - formu atšķirības.<...>Nāk jauna pasaule, tās organismi ir bez dvēseles un prāta, brīvas gribas, bet spēcīgi un spēcīgi. Viņiem ir svešs Dievs un baznīca un visas reliģijas, viņi dzīvo un elpo, bet krūtis neizplešas un sirds nepukst, un smadzenes, kas iekustinājušās viņu ķermenī, iekustina viņus un sevi ar jaunu spēku; par šo spēku, kas ir nomainījis garu, pagaidām uzskatu dinamismu.

Visas šīs domas Maļevičs apkopo teorētiskajā traktātā “Par jaunām sistēmām mākslā”, kas rakstīts arī 1919. gadā Vitebskā: “Ar savu jauno būtību es pārtraucu racionālā spēka enerģijas izšķērdēšanu un apstādina zaļā dzīvnieka dzīvi. pasaulē. Viss tiks virzīts uz cilvēces galvaskausa vienotību kā ideālu dabas kultūras instrumentu.<...>Neredzēt tās sasniegumu mūsdienu pasauli nozīmē nepiedalīties mūsdienu pārvērtību svētkos. Mūsu dabā būtnes dzīvo vecajā pasaulē, bet mēs tām nepievēršam uzmanību, mēs ejam savu ceļu, un mūsu ceļš galu galā tās izdzēsīs.<...>Pasaulē nav nekā, kas stāvētu vienādi, un tāpēc nav neviena mūžīgā skaistuma. Bija dažādi skaistumi, svētki un svētki: Peruna, Kupala un bija grieķu un romiešu Kolizejs, bet mums ir jauni svētki un jauna māksla - depo triumfs.<...>Radošas zīmes pievienošana, kas būs dzīva bilde - būs dzīvs visas dzīvās pasaules dalībnieks - jebkurš dabas tēls mākslinieciskā rāmī tiks pielīdzināts mirušam cilvēkam, izrotāts ar svaigiem ziediem. Līdz ar to Malēvičs ir gatavs atvadīties no zaļās Visuma daļas, jo visa vēstures gaita, tāpat kā zemnieku pasaule, tiek izspiesta uz dzīves robežām, un savu uzdevumu viņš redz zīmes, emblēmas atrašanā. pārmaiņu: tehnogēnās pasaules triumfa zīme, kas, kā viņš sapņo Malēviču, pavērs izeju no pilsētas katakombām uz nepasaulīgām telpām. Viņš izvirza mērķi tehnogēnajai pasaulei, kas ievērojami pārsniedz “depo triumfu”, kam arī ir lemts, kā viņš skaidri saprot, sarūsēt un iet bojā, un atrasto zīmi tieši šim pārcilvēcīgajam dinamisma mērķim, tas ir, mūžīgā pārmaiņu ķēde, kļūst par “Melno kvadrātu”, kas 1910. gadu bezdievīgajā karojošajā pasaulē ir jauna mūžības epifānija, jauna dievišķās pilnības slīdēšana.

Malēviča kritiķu vidū dominēja tie, kas nebija gatavi nopietni uztvert viņa gleznieciskos un rakstītos pareģojumus. Daudzi bezrūpīgi priecājās par nākamo krievu avangarda nežēlīgo notikumu. Kāds pazīstams mākslas kritiķis uzskatīja, ka Malēviča izteikumi ir kā "sajukusi telegramma". Līdz šim pat ar mākslu un literatūru saistīti cilvēki, kuri pārzina 20. gadsimta vēsturi, atļaujas domāt, ka par "Melnā kvadrāta" autoru var kļūt jebkurš: pat vājprātīgs bērns, pat tikai sliņķis skribelēšanas papīrs. Tomēr pirmais profesionālais pārskats par Melnā kvadrāta izskatu, ko rakstījis A.N. Benuā liecināja, ka telegrammu joprojām var nekavējoties un adekvāti atšifrēt. Benuā 1916. gada 9. janvāra laikrakstā "Rech" rakstīja: "Bez numura, bet stūrī, augstu zem griestiem, svētā vietā bija izkārts" darbs ".<...>Malēvičs, attēlojot melnu kvadrātu baltā rāmī. Neapšaubāmi, šī ir tā "ikona", ko kungi. Tā vietā futūristi piedāvā madonnas un nekaunīgas Veneras, tieši tā ir "valdība pār dabas formām", kurai ar pilnīgu loģiku ne tikai futūristisks radošums ar savām okroskām un "lietu" lūžņiem, ar viltīgiem nejūtīgajiem, racionālajiem eksperimentiem, noved, bet arī visa mūsu "jaunā kultūra" ar tās iznīcināšanas līdzekļiem un vēl šausmīgākiem mehāniskās "atjaunošanas" līdzekļiem, ar savu mašīnveidīgo dabu, ar savu "amerikānismu", ar savu drīzāk nākošo nekā nākošā Hama valstību. . Melns kvadrāts baltā rāmī ir<...>nav nejauša maza epizode, kas notika mājā Marsa laukā, bet šī ir viena no šī sākuma pašapliecināšanās darbībām, kuras nosaukums ir pamestības negantība un kas lepojas ar to, ka ar lepnumu, augstprātību, ar visu mīlošā un maigā mīdīšanu, tas visus novedīs līdz nāvei » . Benuā atgādina gaidāmo Hamu pēc D.S. Merežkovskis, un 1916. gada maijā Maļevičs atbildēja ar vienu vēstuli abiem: “Merežkovskis stāv uz Jaunā laika laukuma, debesīs un zemē trakulīgā motoru ciklā, skatās ar izmisušām acīm un tur ķeizara kaulu virs sirmās galvas un kliedz. par skaistumu." Merežkovski un Maļeviču vieno neatlaidīgi jaunu garīgo būtības pamatu meklējumi, kas spēj izturēt progresa postošās sekas. Bet, ja Merežkovskis cer glābt veco, Maļevičs a priori uzskata, ka aizsargpozīcija ir zaudēta un izvēlas radikālu noraidīšanu pret jebkādām mākslas un kultūras tradīcijām kopumā. Tas nenoliedz iespēju šajā atteikumā pārdomāt sava laika garīgos meklējumus.

Viens no galvenajiem 1900.-1910.gadu garīgo meklējumu virzieniem bija teosofija un antroposofija – jaunas kvazireliģijas sistēmas. Agrīnā abstraktā māksla bieži tiek interpretēta kā teosofija, jo šī tradīcija uzsvēra ģeometrisko formu simboliku. 1913. gadā otrās paaudzes amerikāņu arhitekts un teosofs Klods Bregdons (1866-1946) publicēja grāmatu The Firstborn of Higher Space: The Fourth Dimension. Šajā grāmatā bija nodaļa “Kvadrātveida cilvēks”, kurā autore atgādināja lasītājam, ka teosofijas pamatlicējas Helēnas Blavatskas (1831-1891) “Slepenajā doktrīnā” “mistiskais kvadrāts” tiek uzskatīts par projekciju. kubs, kas simbolizē ideālo cilvēku, nemirstīgo “es”, kas mīt ceturtajā dimensijā. Šī grāmata (tās svarīgākā daļa bija ilustrācijas, kuras krievu avangarda pētnieks Roberts S. Viljamss tieši salīdzina ar pirmo suprematistu ekspozīciju izstādē "0,10") tajā pašā 1913. gadā nonāca Pjotra Demjanoviča Uspenska rokās. , mistisku un filozofisku grāmatu "Ceturtā dimensija" (1910) un "Tertium Organum" (1911) autors, un "kļuva par domu un izpratnes kopienas vēstījumu". Jau 1911. gadā Ouspenskis pievienojās Krievijas Teozofijas biedrībai un 1913.–1914. gada ziemā vairākus mēnešus pavadīja teosofiskā nometnē Indijā. Atgriezies Petrogradā, viņš lasīja lekcijas par ceturto dimensiju 1915. gada pavasarī, tieši laikā, kad notika pirmā futūristiskā izstāde "Tramvajs B", kurā piedalījās arī Malēvičs.

Bregdonam un Ouspenskim bija kopīgs priekštecis, amerikāņu matemātiķis un mistiķis Čārlzs Hovards Hintons (1853-1907). Tas bija Hintons, kurš pētīja ne-eiklīda ģeometriju, kurš rakstīja par augstāko telpisko sajūtu, kas spēj padarīt redzamu ceturto dimensiju, tas ir, laiku. Lai attīstītu šo sajūtu, Hintons izgudroja prāta vingrinājumus ar krāsainiem kubiņiem. Viņa grāmatu sauca "Ceturtā dimensija". Tas tika publicēts 1904. Einšteina skolotājs Hermanis Minkovskis 1908. gadā Ķelnē lasīja lekcijas par telpas un laika četrdimensiju kontinuumu. Līdz 20. gadsimta 10. gadiem ceturtās dimensijas tēma un tās ģeometriskās projekcijas bija kļuvusi par hītu avangarda aprindās. Apolinērs, Gleizes un Metzingers, Ležers runāja un rakstīja par ceturto dimensiju. Bet, piemēram, Apolinēram galvenais bija telpiskās īpašības: “Plastiskajā mākslā ceturto dimensiju veido trīs jau zināmas: tā atspoguļo telpas neaprēķināmību, kas konkrētajā brīdī ir apvienota tās veselumā. laikā. Tā ir pati telpa vai bezgalības dimensija; tas piešķir objektiem to plastiskās īpašības. 1915. gadā Ouspenskis publicēja Petrogradā Hintona grāmatas "Iztēles izglītība un ceturtā dimensija" tulkojumu. Saskaņā ar Ouspenska teoriju ģeometriskās figūras ir mums nezināmu ideālu ķermeņu projekcijas, kas mīt ceturtajā dimensijā, kas simbolizē absolūto laiku un paver ceļu uz nemirstību. Uspenska teorijā Malēvičs labi varēja redzēt nemirstības tēmas attīstību, par kuru Guro sapņoja savas pāragrās nāves priekšvakarā. Mums būtisks apstāklis ​​ir Malēviča un Uspenska uzrādītā "ceturtās dimensijas" kā nemirstības iekarošanas intensitāte.

Netiešā veidā teosofijas ietekme, kas cenšas apvienot svarīgākās reliģijas vienā ticības apliecībā, tas ir, pirmkārt, sintezēt jaunu metafiziku no kristietības un budisma, Rietumiem un Austrumiem, ir acīmredzama gan Malēviča mēģinājumā radīt suprematisma glezniecību. , un viņa komentāros par jēdzieniem "aloģisms", "transracionāls" vai "muļķības", kas raksturo neobjektīvu radošumu un vienlaikus jauna dievišķā principa - jauna absolūta - sfēru. Tieši Uzvarā pār Sauli Malēvičs pirmo reizi ar šādu patosu sāk noliegt saprāta nozīmi, kura simbols ir Saule jeb apgaismības gaisma, kas noved pie pretrunu, strīdu un karu saasināšanās. Apziņai, apgalvo Malēvičs, nevar uzticēties, jo tai "visas pogas ir sajauktas, kā Petrogradas telefonā". Svarīga ir intuīcija, kas vienmēr ir augstāka par iekšēji pretrunīgo “prāta pārtikas biznesu”: lidošana, apgalvo Malēvičs, ir pretrunā ar cilvēka dabu, tomēr cilvēks paceļas debesīs, kur ir viņa īstās mājas. Savā 1922. gada darbā “Suprematisms as non-objektivitāte jeb mūžīgais miers” Malēvičs šādi definē suprematisma sistēmas providenciālo nozīmi, paverot izeju uz sava veida neskaidra bezsvara vizuālo un semantisko nirvānu, balts uz balta, pēc tam, kad slēģi melns uz balta jau ir atklāts: “Dievs nevar būt jēga, jēgai vienmēr ir jautājums par “ko” – tātad Dievs nevar būt arī cilvēka jēga, jo, sasniedzot to kā galīgo jēgu, viņš nesasniegs Dievu. , jo Dievā ir robeža, pareizāk sakot, Dieva priekšā stāv visu nozīmju robeža, bet aiz robežas stāv Dievs, kurā vairs nav nekādas jēgas. Dievs nav jēga, bet gan muļķība. Tā absurds ir jāskata absolūtā, gala robeža kā neobjektīva. Galīgā sasniegums ir neobjektīvā sasniegums.<...>Doma pabeidz savu fizisko darbu, un sākas nedomājošā valstība, iestājas miers, t.i. Dievs, atbrīvots no savas radības, absolūtā mierā.<...>Radījis pasauli, viņš nonāca "nedomāšanas" vai atpūtas nebūtībā.<...>Gars, dvēsele, matērija ir tikai tumsas atšķirības, neobjektīvas... Tātad visas zinātniskās kopienas zīmes un zīmes ir vienas un tās pašas tumsas atšķirības, kas tumsu nemaz neizskaidro. Visi cilvēka prāta, saprāta, prāta centieni padarīt cilvēku pasauli skaidru, gaišu, saprotamu paliek nerealizējami, jo nav iespējams realizēt to, kas nav Visumā.<...>kultūra<...>paliek Bābeles tornis, kura cēlēji domāja sasniegt debesu cietoksni – to, kas neeksistē. Šādi centieni viņu atšķir<человека>no kosmiskās uzbudinājuma klusās dinamiskās gudrības. Tā ir tīra bezmērķīga, nepraktiska, neobjektīva darbība, un man šķiet, ka cilvēka gudrības sistēmai ir jāpievienojas un jārada dzīve vienā gudrībā ar to.<...>Zemes virsmai jābūt pārklātai ar mūžīgas ierosmes zonu kā dinamiska klusuma bezgalības Visuma ritmu. Atšķirībā no visiem citiem pasaules svētku laukumiem, es Balto pasauli novietoju kā suprematistu neobjektivitāti.

Ir acīmredzams, ka Malēvičs spēj enerģiski "pārstāvēt" modīgo teosofisko ideju par balto krāsu/gaismu, kas kā prizma savāc iepriekšējo reliģisko sistēmu krāsainos starus, lai šī ideja kļūtu par viņa pilnīgu tēlaino īpašumu. Ir jēga salīdzināt tādu slavenu mākslinieku kā Malēviča, Kandinska vai Mondriana teosofijas iespaidā radītos abstrakcijas darbus ar tiešiem "teosofiskā abstrakcionisma" piemēriem. Tās ir, piemēram, zviedru mediju mākslinieces Hilmas af Klintes (1862-1944) gleznas, kas bija antroposofa Rūdolfa Šteinera lokā. Viņas agrākie darbi ir tuvi Jeļenas Guro simbolistiskajām kompozīcijām. No 1907. līdz 1908. gadam un no 1912. līdz 1920. gadam viņa automātiskā rakstībā attēlo ģeometriskas formas - krāsu diagrammas, kuras viņai “diktēja” gari Amiela, Estere un Georgs. Salīdzinājums parāda, ka Hilmas af Klintes diagrammās mākslinieces personība neizkropļo “gleznojošo vēstījumu”, atstājot uz papīra neitrālu ģeometriju, savukārt Malēviča, Kandinska un Mondriana ģeometrija, gluži pretēji, pārsteidz ar mākslinieka spēku. personisks, patiesībā, nesalīdzināms ar neko pārnestā nozīmē.plastiskā izteiksme. Malēviča glezna pārsteidz ar dinamismu, kas caurstrāvo visas suprematisma formas un galvenokārt ārēji statisko Melno kvadrātu. Malēviča jauninājums ir ne tikai ideoloģisks, bet faktiski māksliniecisks, plastisks. Savu semantisko secību viņš veido no kvadrātiņiem: melns uz balta (ar to domāts savienotais formu radīšanas sākums un beigas un neizbēgamas jaunrades beigas katrā konkrētajā formā); sarkans (zemnieks, vēlāk - revolucionārs); balts uz balta (attēlo "muļķības", brīdi, kad radošumam izdodas "nepārslīdēt pāri absolūtajam") un tā dod ģeometriskā figūra jauns, savs un dzīvs “ķermenis”, rada jaunu glezniecisku faktūru. Malēvičs uzskata, ka viņam izdevies izolēt glezniecisko gēnu, ļoti aktīvo glezniecības vielu: izkliedēt visu iegūto bagātību "elementos jaunai ķermeņa veidošanai". Ticība gleznai faktūrai, kas, tāpat kā dzīvā matērija, dosies uz augstākās dzīvības formas uzbūvi, ir otrā avangarda ticība aiz ticības dinamismam, ātrumam, atrautībai no Zemes un objektivitātei, kas kopā noved pie jauns garīgais kosmoss.

Attēla faktūras ideja bija 1910. gadu Eiropas avangarda pamats. Pirmais faktūras teorētiķis krievu avangarda vēsturē bija Voldemārs Matvejs (Vladimirs Markovs), teksta “Radošuma principi plastiskajā mākslā. Rēķins”, ko izdevusi Jaunatnes savienība 1913. gadā Sanktpēterburgā. Tieši Matvejs tekstūru nosauca par "troksni", ko rada krāsas, skaņas un ko "vienā vai citā veidā uztver mūsu apziņa", tas ir, viņš spēra soli no statiskas pasaules virsmas uztveres uz dinamisku. iekļūstot objektos ar enerģijas laukiem un viļņiem. Matvejs aprakstīja trīs faktūru veidus jeb stāvokļus: dabas faktūras, faktūras, kas iegūtas cilvēka radošuma rezultātā, un faktūras, kas veidotas ar mašīnu palīdzību. Matveja argumentācija liecina, ka faktūra, pēc viņa domām, ietver visu pasaules materiālo daudzveidību, sākot no glezniecības un arhitektūras līdz suvenīriem no matiem, spalvām un beidzot ar ziedu pušķiem no tauriņa spārniem (ziņkārību kameru eksponāti), ainavām no smiltīm un putekļiem. , tādā veidā sagatavotas kaklarotas no acīm un citas līdzīgas lietas. Tomēr Matveju neinteresē pasaules daudzveidīgā pievilcība, bagātā un interesantā “virsma”, bet gan dzīvības un formu proto-sirreālistiskā saķere, cīņa un faktūru dabiskā atlase, nejaušības elements šajā cīņā. , kas var padarīt dzīves pašizpausmi par mākslu vai var izvēlēties ko citu šim.kanāls.

Iepriekšējā rakstā "Krievu atdalīšanās" no 1910. gada Matvejs pauž modernisma galveno ideju par nepieciešamību atbrīvot krāsu no pašas dabas uzliktajiem "verdzības pienākumiem" - pienākumiem reprezentēt pat ne sižetu, bet pašas materiālās parādības: debesis, augi utt. Matveja vārdi atklāj, kā tobrīd topošā abstrakcija ir apgrūtināta ar simbolisku saturu, cik pārspīlēts mākslai un māksliniekam ir Malēviča vienlaikus izvirzītais uzdevums - pilnībā aizņemt telpu visā tās neobjektīvajā baltumā, reprezentēt pasauli. uzreiz un viss, netērējot krāsu pat tādām grandiozajām vietām kā debesīm. Matvejs 1913. gadā faktisko glezniecisko faktūru definē negatīvi - kā virsmas "gluduma un klusuma pārkāpumu". Var saprast, ka klusā virsma, ko netraucē mākslinieka pieskāriens, ir vērtīga, jo tā aizsargā bezformīgo kā formas rezervi, aizsargā to, kas neiederas nevienā formā, to, pret kuru forma ir ārēja un neizteiksmīga. .

1916. gada janvārī almanahā Apburtais klejotājs Mihails Matjušins piedāvāja savu izpratni par Malēviča suprematismu. Matjušins norādīja Maļevičam tieši to ceļu, kas nāca no Matveja: “Idejai par krāsas neatkarību glezniecībā, katra materiāla pašīpašuma identificēšanai ir sava vēsture, bet Maļevičs šo ideju izjuta ļoti jauns veids. Kā viņš tika galā ar "Jauno", tas ir cits jautājums. Viņa centienu milzīgā vērtība ir pluss. Mīnuss ir "slēpšanas zīmes" neatbilstība stingri aizsargātam ķermenim un izpratnes trūkums par jaunā pasākuma nosacījumiem. Visas grūtības īstenot viņa ideju slēpjas formas noliegumā, kas nāk par sliktu krāsai. Krāsojumam jākļūst tik daudz augstākam par formu, lai tas nesaplūstu nekādos kvadrātos, kvadrātos utt.. Papildus šai grūtībai ir nepieciešams izteikt krāsas dinamiku, t.i. viņas kustība. Un, ja ne viss šeit ir izpildīts, tad vainīga ir mākslinieku Maskava, kas tiecas atdot visu uz pārākuma mirkli<...>Maskava ir pilna ar visādu "ismu" abortiem. Pat ja viņi bija alkoholā, lai uzlabotu. Un pēc 1916. gada Malēvičs pēc Mateja pavēles beidzot atbrīvoja krāsu no vergu ķēdēm, “sasēja krāsas mezglā un paslēpa maisā” pēdējā sakrālā baltuma labad, uz kura sliekšņa māksla. beidzās un sākās sludināšana. 1918. gada novembrī māksliniece Varvara Stepanova ierakstīja Malēviča vārdus, ka "varbūt vairs nevajag gleznot, bet tikai sludināt". 1919. gadā Maskavā izstādē "Neobjektīva kreativitāte un suprematisms" tika demonstrēta Malēviča suprematisma pēdējā glezna no sērijas "Balts uz balta".

Krievu avangards strauji attīstījās un jau 20. gadu sākumā atrisināja “iziet ārpus audekla” problēmu (N. N. Puņins), atstājot glezniecību un abstrakto mākslu kā tādu pagātnē. 1920. gada decembrī albuma Suprematism: 34 Drawings skaidrojošajā tekstā Malēvičs raksta: “Melnais kvadrāts definēja ekonomiku, ko es ieviesu kā piekto mākslas mēru. Ekonomiskais jautājums ir kļuvis par manu galveno torni, no kura apskatu visus lietu pasaules darinājumus, kas ir mans pamatdarbs vairs ne ar otu, bet ar pildspalvu. Izrādījās, ka ar otu nav iespējams dabūt to, ko spēj pildspalva. Viņa ir izspūrusi un nevar aizsniegt smadzeņu līkumus, pildspalva ir asāka.<...>Suprematismā par glezniecību nevar būt ne runas, glezniecība jau sen ir novecojusi, un pats mākslinieks ir pagātnes aizspriedums. 1922. gadā Maļevičs kopā ar UNOVIS grupu (Jaunās mākslas apstiprinājums): N. Suetinu, V. Ermolajevu, I. Čašņiku, L. Hidekelu un citiem, kuri iesakņojās dažādos veidos vai vispār neiesakņojās. 20.-30. gadu padomju māksla, bet visi bez izņēmuma kļuva slaveni, pārcēlās uz Petrogradu, kur 1923. gadā kļuva par avangarda pētniecības un izglītības direktoru. Valsts institūts mākslinieciskā kultūra. Faktiski Mākslas kultūras muzejs tika pārveidots par GINHUK, ko Malēvičs izdarīja 1923. gadā. Strādājot ar pirmo sistemātisko krievu-padomju avangarda kolekciju ar vēl dzīvu mākslas veida revolūcijas vēsturi, Malēvičs tikai nostiprinājās ceļā uz neobjektivitāti kā bezjēdzību un nereprezentāciju. 1923. gada maijā Petrogradas iknedēļas Life of Art tika publicēts Malēviča pēdējais manifests The Suprematist Mirror, kurā mākslinieks apgalvoja, ka mūsu zināšanas par pasauli, reliģiju un mākslu ir neierobežotas un līdz ar to vienādas ar nulli, un "tur nav ne manī, ne ārpus manis, nekas nevar neko mainīt, jo nav nekā, kas varētu mainīties, un nav nekā, ko varētu mainīt. Manifests pavadīja UNOVIS grupas ekspozīciju "Petrogradas mākslinieku visu virzienu gleznu izstādē", kas tika atklāta Mākslas akadēmijā un iepazīstināja ar mākslas sasniegumiem piecu padomju varas gadu laikā. Malēviča veidotā ekspozīcija beidzās ar tukšiem audekliem. Abstrakcija 20. gados Krievijā beidzas ar tukšu audeklu - Nekas līdzīgs gatavam - Maļeviča Suprematistu spogulis, kas liecina par simboliskā un materiāla stabilas saiknes neiespējamību trauslajā un materiālā abstraktajā gleznieciskajā plānā.

Tomēr "Suprematist Mirror" atspoguļoja ne tikai neobjektīvās glezniecības neizbēgamo izeju ārpus audekla. Šis manifests tika polemiski adresēts padomju avangarda jaunākajai formai. 1921. gadā vai 1922. gada sākumā Malēvičs rakstīja: “Ja materiālistiskā apziņa objektīvās struktūrās redz tikai torni, no kura var redzēt pasauli, lai panāktu, ka matērija redz visas tās modifikācijas, tad tā ir tā pati vienkāršā dāma. zinātkāre pārbaudīt sevi spogulī . Materiālistiskā domāšana ir aizņemta, veidojot spoguli, lai redzētu pašu matērijas pasauli visās tās modifikācijās. Bet pat šajā "ja" nav arī pilnības, jo spogulis joprojām nerāda visus matērijas aspektus. Tāpēc Malēvičs savu tukšo audekls-spoguli pretstata “materiālistiskajam”, un tajā viņš ir ļoti tuvs (varētu pat teikt, apsteidzoši) Heidegera negatīvajam “pasaules attēla” tēlam, kurā “ pasaules glabāšana” notiek, realitāte pārvēršas par objektu. Ap 1920. gadu materiālistiskā redzējuma patoss, "pasaules kā paplašinātas lietas piederības" patoss atrod jaunu iemiesojumu.

Galvenie Malēviča pretinieki pirmajos padomju varas gados nebūt nebija veci skaistuma pazinēji, figurāli mākslinieki kā Benuā, bet gan materiālistiski orientēti ražošanas darbinieki un konstruktīvisti. Jau 1915. gada beigās izstādē “0.10” Maļeviča pretinieks izrādījās Vladimirs Tatļins, kurš faktūru saprata daudz materiālistiskāk kā “materiāla patiesību”, demonstrējot šo materiālo principu savā skaitītājā. - reljefi. Vēlāk Malēvičs vēstulē savam galvenajam Vitebskas darbiniekam un kolēģim El Lisitskim, kurš Rietumos veidoja konstruktīvisma dizainera karjeru, par Tatlina "torni" runā šādi: "Tā ir Rietumu tehnoloģiju izdomājums.<...>viņš var arī uzbūvēt dzelzsbetona pisuāru, lai katrs var atrast sev stūrīti. Darbnīcas biedri uzskatīja Tatlinu par materiālistu un gandrīz pozitīvistu, lai gan viņš savā "Tornī" ievietoja to pašu sakrālo kubu un prizmu, tādu pašu kulta ēku kā Malēviča arhitektoni. Tatlina tehniku ​​piesaistīja ticība, nevis zinātniska interese, tas ir pamanāms ikvienam, kurš vismaz vienu reizi domāja par Letatlin būvniecības nozīmi aviācijas laikmetā. Un tomēr tieši Tatlina, kopš 1914. gada vairāk dizainera nekā mākslinieka, piemērs patiešām iedvesmoja izeju caur “formu nulli” standartizācijā un dizainā. Sākot ar 1918. gadu, Malēvičs nikni aizstāvēja savu – metafizisko – formu nulles izpratni, galvenokārt strīdos ar Tatlinu un Rodčenko. 1919. gada pavasarī izstādē Neobjektīva kreativitāte un suprematisms Rodčenko rādīja Melns uz melna – gleznu, kas, lai arī datēta ar Melno kvadrātu, izstādes kontekstā tika aplūkota kā pretstats Malēviča darbiem. pats, viņa Balts uz balta. Ja Maļeviču interesēja "bezsvara stāvoklis", suprematistu formu lidojums, iespēja "nokratīties no zemes", tad Rodčenko 1919. gada melnajos lokos pētīja tīri materiālās krāsu atveides iezīmes - blīvuma un svara attiecību. Attīstot Getlina kontrreljefu plastiskās faktūras idejas, Rodčenko negaidīti demitoloģizē šo pretenciozo darbu ar virsmām. Viņa "Pēdējās gleznas" (N.M. Tarabukins), maza izmēra audekli, kas absolūti vienmērīgi pārkrāsoti ar nu jau nokaltušām vietējām krāsām, bija skatāmi izstādē "5 × 5 = 25" Maskavā 1921. gada novembrī. Rodčenko domā par sevi nevis kā mākslinieku, bet gan kā ražošanas darbinieku. 1922. gada februārī Malēvičs rakstīja Geršenzonam: “Pikaso cīnījās ar objektīvo pasauli, tomēr iestrēga tās fragmentos, bet tas ir labi, man jau bija vieglāk aizvākt objekta atkritumus un atmaskot bezgalību, nevis praktiskumu. nevis lietderība, kuras dēļ Maskavas Inhuk mani vajā kā nemateriālistu. Kādā no sanāksmēm visi pret mani pacēla ieročus, bet, ja viņi būtu novatori, nevis subjekti, viņi nekad nebūtu mainījuši Mākslu pret katliņu ēdiena tēlu.

Zīmīgi, ka šī abstrakcionisma šķelšanās pēc faktūras izpratnes un iziešanas ārpus audekla notika īsi pēc Pirmā pasaules kara, tieši brīdī, kad abstrakcija kļūst par universālu visas Eiropas māksliniecisko ideoloģiju, kad abstraktās mākslas pilnībā akadēmiskas institūcijas ( GINHUK vai Bauhaus) rodas, kad tiek formalizēts "garīgais redzējums". Zīmīgi arī tas, ka tieši šajā laikā Eiropas teosofijas intelektuālā dzīve strauji zaudēja savu pirmskara enerģiju. Spēki, kas to veidoja, šķiet, novirzās atpakaļ uz saviem poliem: lietišķajiem zinātniskajiem pētījumiem, īpašiem filozofiskiem pētījumiem, kvazizinātniskiem eksperimentiem bioloģiskajā atjaunošanā, jaunām reliģisko jūtu formām un visbeidzot rūpnieciskajam dizainam, kas aizstāj vāgnerismu un steinerismu kā vēl viens sintētisks dzīves veids un māksla kā jauns Gezamtkunstwerk. Tā bija dzīves filozofijas krīze, Eiropas garīguma lielo sistēmu krīze, kurā reliģija, zinātne, filozofija un māksla vēl nebija piedzīvojusi šķelšanos un specializāciju. Konfrontācija starp "metafiziķiem" un "fabrikantiem" notiek ne tikai PSRS, bet arī Bauhaus, kur 1923. gadā zoroastriāņu mistiķi Johannesu Itenu nomaina dizainers Moholy Nagi, neskatoties uz to, ka tādi ietekmīgi cilvēki kā Kandinskis. piederēja Itena partijai un Klee. 1924.-1925. gadā Mondriāns izšķīrās ar Teo van Doesburgu. Atšķirības iemesls bija atšķirīga “elementārisma” interpretācija: van Doesburga dizains tika veidots uz iluzionisma telpas deformācijas, savukārt Mondriāns cīnījās ar telpu kā tādu par tīru plakni, glezniecības pēdējo robežu, aiz kuras sākas patiesi metafiziska bezgalība. . Gabo sacīja, ka Mondrianam pat baltā krāsa nešķita pietiekami saplacināta, "viņš domāja, ka attēlam jābūt plakanam un ka krāsa nekādā gadījumā nedrīkst norādīt uz telpu." Glezniecība, tiecoties pēc metafizikas, sevi nepārtraukti samazināja. Parīzē vai Holandē, kur atšķirībā no PSRS vai Vācijas nebija abstrakcionisma vajāšanas, 20. gadu beigās un 30. gadu sākumā ģeometriskā abstrakcija lēnām noslīdēja mākslas dzīves perifērijā. Galvenā abstrakcijas pieaugošā pagrimuma pazīme 20. gadsimta 30. gados bija tās mesiānisko pretenziju ierobežošana un ideoloģijas šķelšanās.

Un 20. gadu sākumā, kad Malēvičs atklāti iestājās pret Rodčenko, strīds par mākslas attīstību vulgāri pārvēršas cīņā par ietekmi uz valsts ideoloģiju. Šajā cīņā Malēvičs sākotnēji zaudē Rodčenko, un līdz 20. gadu vidum viņi abi padodas jaunajai komunistiskajai kultūrai, kas atgriežas pie “pasaules glābšanas attēlā”, objektīva un saprotama neprofesionālam skatītājam, kurš nekad nav dzirdējis. neobjektīvās mākslas veidotāju diskusijām. 20. gadu sākuma krīzes pārvarēšanas rezultāts bija plurālistiskas padomju mākslas veidošanās, no kuras līdz 20. gadu beigām radās aktīvs ideoloģisks produkts - sociālistiskais reālisms. 1919. gadā sākas nevis mākslinieciska, bet gan politiska suprematisma vēsture. Šajā laikā Vitebskā publicētajā darbā “Par jaunām sistēmām mākslā” Malēvičs apgalvo, ka kubisms un futūrisms noteica boļševiku revolūciju 1917. gadā. Tāpēc viņš savā veidā mēģina pielīdzināt pildspalvu durklim un iespiest "Melno kvadrātu" valsts simbolos. Šajā ziņā Malēviču stingri atbalsta viņa visvairāk politizētais skolnieks El Lisickis, kurš savā 1920. gada rakstā “Suprematisms un pasaules rekonstrukcija” paziņo, ka tika sperts solis no suprematisma kā galvenā radošās jaunrades avota uz komunismu. , proti, strādāt kā cilvēka eksistences patiesajam avotam. Malēviča priekšstati par Dievu muļķību tikai no pirmā acu uzmetiena bija pilnīgā pretrunā ar komunistu retoriku par darba uzvaru. Galu galā patiesībā komunisma versijā, kas baroja masu apziņu, runa bija tieši par darba atbrīvošanu kā atbrīvošanu no darba. Un Maļevičs domā saskaņā ar šiem tautas centieniem, liekot domāt par pseidonīma Ļeņina izcelsmi no vārda "slinkums". Protams, viņš nebija primitīvs politiskais stratēģis un šo valodas eksperimentu viņš iestudēja 1924. gadā tieši tāpēc, ka Ļeņins varēja kļūt par kaut ko līdzīgu “Melnā kvadrāta” reinkarnācijai, aiz kura pavērās miers, neapdomība un absolūts. Malēviču joprojām piesaistīja nemirstība, proti, Ļeņins toreiz bija neapstrīdams kandidāts uz piekļuvi ceturtajai dimensijai. Stedelijk muzeja arhīvā ir Malēviča teksts, kas datēts ar 1924. gada 25. janvāri, kurā mākslinieks piedāvā savu projektu par mauzoleju kuba formā un izstrādā rituālus priekšmetus jaunajam padomju kultam: “Katram ļeņiniskajam darbiniekam ir jāglabā kubs mājās kā atgādinājums par mūžīgo, nemainīgo ļeņinisma mācību, lai izveidotu kultam simbolisku materiālo pamatu.<...>Kubs vairs nav ģeometrisks ķermenis. Šis ir jauns objekts, kurā mēs cenšamies iemiesot mūžīgo<...>Ļeņina mūžīgā dzīve, uzvarot nāvi. Malēviča mēģinājums bija lemts neveiksmei, jo tas nepavisam neatbilda padomju propagandas īstajiem uzdevumiem, ar kuriem vienlaikus tik veiksmīgi tika galā Lisickis. Visticamāk, Maļevičam tas tika atgādināts 1926. gada jūnijā, kad Ļeņingradas pravda parādījās kritiķa G. Sērija raksts “Klosteris par valsts apgādi”, kurā tika sagrauts GINKhUK kā padomju valdībai ideoloģiski kaitīga institūcija, pēc tam Malēviča institūts. un tika likvidēts pēdējais krievu avangarda cietoksnis.

Cīņā par politisko ietekmi Malēvičam neizdevās, bet cīņā par mākslinieciskās ideoloģijas radīšanu viņš apsteidza visus savus padomju konkurentus, ieejot pasaules mākslas vēsturē. GINKhUK gados Malēvičs koncentrēja savus centienus, lai radītu modernās mākslas teoriju, kas propagandētu suprematisma idejas un piešķirtu tai centrālo vietu modernisma attīstībā. Viņš rada "pārpalikuma elementa" jēdzienu, atklājot grafisku formulu, kas nosaka modernisma attēla struktūru katrā attīstības posmā no Sezanas līdz suprematismam. Avangarda grafiskās formulas no iepriekšējās 19. gadsimta glezniecības atšķiras ar pieaugošo pašpietiekamas formālās ierīces nozīmi, tas ir, faktisko glezniecisko uztveri un attēlojumu, kas, pēc Malēviča domām, sasniedz pilnu apmēru. Suprematismā brīvās gleznieciskās faktūras sfērā, vienlaikus reprezentējot gan glezniecības “ideju”, gan tās materiālu. Malēvičs ienes grafiskās formulas vairākās tabulās. Viņš tver pašpietiekamas suprematisma formas mirkli XIX tabulā ar nosaukumu "Jaunās mākslas ideoloģiskā neatkarība", kur melns kvadrāts uz balta fona centrē mākslas laukumu, ko iezīmē sarkans kvadrātveida rāmis, kurā reliģija ienāk kreisajā pusē, bet dzīves māksla labajā pusē. Avangarda glezniecība Malēviča sistēmā uz īsu suprematisma brīdi sakrīt ar sevi, bez pēdām pārvēršoties par redzamu Visuma formu-simbolu, bet nākamajā mirklī mākslinieciskās jaunrades turpināšanas neiespējamība ierobežo praksi un atver teoriju. mākslas.

Sākotnēji Malēvičs tiecās pēc universālisma un tāpēc ar pirmajiem pārvietošanās brīvības uzskatiem 1922. gadā mēģināja nodibināt kontaktus ar Eiropas un Amerikas māksliniekiem un kolekcionāriem. Tieši stratēģiskais lēmums eksportēt suprematismu viņam atnesa pēcnāves starptautisku slavu 20. gadsimta otrajā pusē. 1922. gada beigās Berlīnē notika Pirmā krievu mākslas izstāde, kas 1923. gadā pārcēlās uz Stedelijk muzeju Amsterdamā. Malēvičs nosūta vairākas suprematistu kompozīcijas un vienu futurokubistu gleznu “Slīpmašīna. Mirgošanas princips”, kuru no izstādes iegādājas K. Dreijers, kurš kopā ar M. Dišānu nodibināja Anonīmo biedrību - laikmetīgās mākslas fondu. 1923. gadā PSRS gatavojās liela mēroga padomju mākslas izstādei 1924. gada Venēcijas biennālē. Malēvičs GINKhUK biennālei īpaši atkārto suprematistu melnās figūras: kvadrātu, apli, krustu, to reversos datējot ar 1913. gadu. Nav zināms, vai viņa gleznas bija izstādītas Venēcijā vai palika glabāšanā, taču suprematisms Eiropā 20. gadu vidū bija pazīstams arī bez tā, pateicoties Ļisicka aktivitātēm Vācijā. 1927. gada pavasarī Malēvičs privātā komandējumā devās cauri Polijai uz Berlīni un no turienes uz Desavu, uz Bauhausu, kur runāja par suprematismu, rādot gleznas un 22 skaidrojošās tabulas. Berlīnē Malēviča gleznas tiek izstādītas Lielās Berlīnes mākslas izstādes ietvaros no maija līdz oktobrim. Atgriežoties Ļeņingradā, Maļevičs atstāj divus savus vācu paziņas G. fon Rīzenu un Arhitektu savienības sekretāru G. Heringu ar visu savu bagāžu: vienu teorētisko darbu, otru māksliniecisko materiālu. 1930. gadā daļu no šīs kolekcijas, kuru glabāja Herings, Hannoveres muzejā izrādīja avangarda pazinējs un kolekcionārs A. Dorners, kurš izveidoja pasaulslaveno Kestnera-Gesellschaft muzeju.

Tikmēr pats Malēvičs šos trīs gadus pēc ārzemju ceļojuma pavada, klaiņojot pa Maskavu, Kijevu un Ļeņingradu, pārtraucot sevi ar pagaidu darbiem. 1930. gadā Ļeņingradā viņš tika arestēts un vairākus mēnešus ieslodzīts. 1932. gadā Malēviča gleznas pēdējo reizi viņa dzīves laikā tika rādītas publiskajā izstādē "RSFSR mākslinieki 15 gadus", kas vispirms notiek Krievu muzejā, pēc tam pārceļas uz Maskavu, kur Suprematistu sadaļa iekļauta starp buržuāziskās kultūras mākslinieciskās kustības, un tāpēc Malēvičs saņem galīgu šīs profesijas aizliegumu. 1933. gadā represijas attiecās arī uz viņa abstrakcijām Vācijā, kur pie varas nāca nacisti, kuri kvalificēja šo gleznu kā deģenerētu un boļševistisku. Taču 1935. gada sākumā Alfrēds Bars, jaunākais, Ņujorkas Modernās mākslas muzeja pirmais direktors, kontrabandas ceļā no Hannoveres izveda vairākas Malēviča gleznas, paslēpjot tās salocītā lietussargā, lai izvairītos no nacistu paražām. Briesmīgais gleznu kontrabandas veids atgādina to, kā venēcieši sālītas liellopa gaļas mucās slepeni transportēja Svētā Marka relikvijas. Un ASV, kur 40. gadu beigās abstrakcija tika nostiprināta kā nacionāls stils, Malēviča pravietiskajai gleznai beidzot tika piešķirts pilns godības mērs.

Pats mākslinieks nenodzīvoja līdz suprematisma starptautiskajam triumfam, taču dzīves pēdējos gados, neskatoties uz visām vajāšanām, palika uzticīgs "Melnajam kvadrātam" kā sev, savā īpašā veidā virzoties arvien tālāk un tālāk. . Šis ceļš 20. gadsimta 20.-30. gadu mijā Malēviču noved pie figurālās glezniecības. Uz viņa audekliem atkal parādās zemnieku figūras, bet 1933. gadā - radinieku, cīņu biedru portreti, kas apkopoti ap pašportretu. Pēdējās gleznās attēlots mākslinieks, viņa sieva un meita, mākslas kritiķe N.N. Puņins un pats Malevičs stāv kaut kā majestātiska priekšā, kā svētie pie dievišķā troņa. Pašportreta apakšējā labajā stūrī Malēvičs atstāj tik tikko pamanāmu ikonu - melnu kvadrātiņu, niecīgu ikoniņu - kā atgādinājumu par visa sava darba mērķi, kuram tagad fiziski pietuvojies. Viņa mūžs beidzās 1935. gada 15. maijā. Malēvičs nomira mājās, Ļeņingradā, bijušajā dienesta dzīvoklī GINKhUK. Skolēni pie viņa nāves gultas sarīkoja gleznu izstādi, kuras galvenā, protams, bija Melnais laukums. Bērēm tika sagatavots suprematistu zārks, un, kad mākslinieka līķis tika nogādāts vispirms uz piemiņas brīdi, bet pēc tam uz Maskavas dzelzceļa staciju, uz automašīnas pārsega tika nostiprināts arī simbolisks “Melnais kvadrāts”. Tā bija pēdējā publiskā Suprematistu izstāde PSRS. Malēviču kremēja Maskavā un apglabāja Ņemčinovkas ciemā, kur atradās viņa otrās sievas māja, laukā zem Suprematistu pieminekļa. 1941.-1945.gada kara laikā Malēviča kaps pazuda.

Mākslinieka radinieki 1936. gada pavasarī uzdāvināja Krievu muzejam vairāk nekā 80 gleznas. Suprematistu glezniecības glabāšana mājās Maskavā un Ļeņingradā bija tikpat bīstama kā Vācijā. Gleznas muzejs pieņēma, bet saņēma aizliegumu tos publiski izstādīt. Vācijā Dorners atdeva atlikušās Malēviča gleznas atpakaļ Heringam, kurš pārcieta neskaitāmus pārbaudījumus un vajāšanas, taču kolekciju saglabāja un nodeva Stedelijk muzejam Amsterdamā 1957. gadā, kad šī muzeja darbinieki pēc otrā , pēckara abstrakcijas mode, ieradās pie viņa Vācijā, lai noskaidrotu Maleviča kolekcijas likteni. Un savā dzimtenē Malēvičam tika piemērots stingrs aizliegums līdz 1962. gadam, pēc tam elastīgs aizliegums līdz viņa pirmajai pēcnāves retrospekcijai perestroikā 1988. gadā. Nav pārsteidzoši, ka daži mākslinieka darbu īpašnieki 20. gadsimta 30. gados ne tikai nerūpējās par tiem, bet mēģināja no tiem atbrīvoties vai uz visiem laikiem paslēpt gleznošanai nepiemērotākajās vietās.

Tieši tā notika ar pēdējo Malēviča Melno kvadrātu, kas galu galā nonāca Ermitāžas kolekcijā. Līdz 90. gadiem bija zināmas trīs slavenās gleznas versijas: "Melnais kvadrāts", kas tradicionāli tika uzskatīts par izstādē "0.10", un tā versija, kas veidota izstādei "RSFSR mākslinieki 15 gadus". , tiek glabāti Tretjakova galerijā; gleznu, kas rakstīta Venēcijas biennālei 1924. gadā, Malēviču ģimene dāvināja Krievu muzejam. Un tad kādu dienu 1993. gadā Maskavas organizācijas "Art-Myth", kas organizēja laikmetīgās mākslas meses, birojs saņēma zvanu no Inkombank Samāras filiāles un, pēc viena no "Art-Myth" radītājiem un ekspertiem. " Georgijs Nikičs, viņi lūdza redzēt mākslinieka Maliča gleznu. Izrādījās, ka runa ir par Malēviča gleznām, kas glabājas bankas Samāras filiāles vadītāja Igora Leiko ģimenē. Starp šīm gleznām bija "Melnais kvadrāts", kuru Leiko radinieki paslēpa kartupeļu groza apakšā.

Inkombank iegādājās Melno kvadrātu savai kolekcijai, un pēc bankas saistību nepildīšanas un bankrotiem 1998. gadā izrādījās, ka Malēviča glezna kļuva par galveno aktīvu norēķinos ar kreditoriem. 2002. gadā, vienojoties ar Krievijas valdību, Melno kvadrātu no atklātās izsoles izņēma un par 1 miljonu dolāru iegādājās uzņēmējs Vladimirs Potaņins ar mērķi to nodot Ermitāžai pastāvīgai glabāšanai. Tajā pašā laikā Ermitāžas kolekcijas kapitalizācija palielinājās par daudz lielāku summu, jo Malēviča cenas starptautiskajos tirgos sasniedz desmitiem miljonu dolāru, tikai viņa vietējā cena joprojām atpaliek no pasaules. Šī pirkuma apstākļus abu galvaspilsētu prese uzkarsēja tiktāl, ka Melnais kvadrāts kļuva par finansiālās veiksmes mērauklu. Kopš tā laika daži cilvēki atceras, ka viena no Zemšara prezidentiem suprematisms bija apgalvojums par "pretnaudas cēlajiem pirmsākumiem".

Ar visu Ermitāžas kolekciju neierobežoto daudzveidību Malēviča glezna nav pazudusi muzeja zāļu virknē starp daudziem slaveniem eksponātiem. Šīs gleznas, kas tiek uztverta ne tikai kā glezna, bet arī kā simbolisks objekts, statusu lieliski raksturoja Velimirs Hļebņikovs. Mūsu priekšā ir “eksplodētais mākslas bauslis”, atgādinājums, ka jebkura pasaule un pat mākslas pasaule piedzīvo dzimšanu un nāvi. Atgādinājums, ka reiz par visām reizēm kļuva nemirstīgs, pateicoties Malēvičam.

Piezīmes

Cit. uz: Šatskihs A. Kazimirs Malēvičs - rakstnieks un domātājs // Malēvičs K. Melns kvadrāts. SPb., 2001.S. vienpadsmit.

Cit. uz: Asais D. Malēvičs, Benuā un 0.10 izstādes kritiskā uztvere / The Great Utopia: Russian and Soviet Avant-Garde. 1915-1932. M., 1993. P. 53. Shatskikh un Sharp atsaucas uz pirmo vēstuļu publikāciju, ko publicēja E.F. Kovtuns grāmatā: Puškina nama rokrakstu nodaļas gadagrāmata. 1974. gads L., 1976. gads.

. Metjū V. Raksti. Darbu katalogs. Vēstules. "Jaunatnes savienības" darbības hronika / Sast. I. Bužinska. Rīga, 2002, 43. lpp.

. Matjušins M. Par "pēdējo futūristu" izstādi // Apburtais klaidonis. Pavasara almanahs. 1916, 17. lpp.. Saglabāta oriģināla pareizrakstība. Pats Matjušins un viņa sekotāji no 1923. gadā GINKhUK izveidotās grupas "ZorVed" izstrādāja vairākus "krāsas kustības" modeļus, kas reprezentē kosmosa glezniecību. Matjušina gadījumā glezniecība kļūst kā Zemes krāsu-gaismas orbīta. Faktiski Matjušina abstrakcijas nebija piesaistītas audekla virsmai, tās slīdēja pa attēla plakni kā krāsainas ēnas, atspulgi, jo Matjušina, kā arī Maļeviča vai Matveja attēlojuma objekts bija visa pasaule savā. fiziska un metafiziska vienotība, kas pārsniedz glezniecības mākslu.

S. Duglass pierāda, ka tieši dizaina teorija un prakse 1860. gados lika pamatus formālismam un abstrakcionismam. Rodžers Frajs, kura uzskatus apraksta S. Duglass, uzskatīja, ka kvalitatīvs dizains liecina par nācijas garīgo veselību. Šī piezīme ļauj novilkt robežu starp abstrakcionisma metafiziku un dizaina "garīgumu", kas nozīmē perfektu fiziskās dzīves sakārtojumu. Skatiet par to : Duglass S. Dekoratīvie un modernisms: abstrakcionisma estētikas veidošanās // Mākslas vēstures jautājumi. 1997. Nr. 2. S. 148.

. Malēvičs K. Melns kvadrāts. S. 455.

Cit. uz: Boiss I.-A. Glezniecība kā modelis. Cambridge: The MIT Press, 1990. 169. lpp. 1910. gadu beigās, kad veidojās Mondrija sistēma, mākslas formas plakanums simbolizēja ideālu telpu vai "garu bezgalības pasaulē". Figūras, kas atrodas šādā telpā, attēlo "ideju projekcijas". Tieši šādos terminos, balstoties uz jau iedibināto laikmetīgās mākslas lingvistisko pieredzi, Makss Dvoraks apraksta agrīno kristiešu katakombu glezniecību. (skatīt: Dvoraks M. Mākslas vēsture kā gara vēsture. SPb., 2001. S. 22, 23, 25-27).

Cit. uz: Viljamss S. R. Mākslinieki revolūcijā. 124.-125.lpp.

Kuriozi, ka Malēvičs paralēli un tādā pašā veidā interpretē abstraktās mākslas - tīrās modernisma mākslas - veidošanās pieredzi, kā tajā pašā laikā E. Panofskis interpretē Eiropas glezniecības attīstību no senatnes līdz mūsdienām. Panofska pētījumā “Ideja. Par jēdziena vēsturi mākslas teorijās no senatnes līdz klasicismam, kas tika publicēts 1924. gadā, tiek atzīmēts brīdis, ja ņem vērā vēsturiskā intervāla ilgumu no Platona līdz manierismam, kad ideja ir vienāda ar sevi. renesanses mākslā, identiski divām pasaulēm: metafiziskās realitātes pasaulei un iekšējā pasaule mākslinieks. Mākslas darbs šajā vēsturiskajā brīdī ir stingra mākslinieciska konstrukcija un tīra mākslinieciska koncepcija, forma, kas kā āda, G. Šimela vārdiem runājot, ir blakus dzīves darbam. Panofskis šo brīdi raksturo ne tikai kā harmonisku, bet arī kā absolūtās mākslas brīvības virsotni, kas tuvākās nākotnes situāciju padara “drebīgu”, drīz vien novedot pie nestabilā līdzsvara sagraušanas. Panofski savos pētījumos interesē ne tikai iespēja harmonizēt potenciālo konfliktu starp mākslu (formu) un tās filozofisko vai reliģisko satura kontekstu, bet arī tas, ka šis konflikts ar neizbēgamību atjaunojas un rada apstākļus mākslas pašizziņai. kas jau ir pārsniegusi pilnības virsotni, absolūtas vienlīdzības virsotni sev. Mākslas sevis izzināšana veidojas no mākslinieciskās jaunrades neiespējamības apzināšanās: “Jo.<...>šķiet pašsaprotami, ka šī "ideja"<...>nevar būt kaut kas pilnīgi subjektīvs, tīri "psiholoģisks", tad pirmo reizi rodas jautājums, kā prātam ir iespējams izveidot šādu iekšējo priekšstatu, jo to nevar vienkārši iegūt no dabas un nevar nākt tikai no cilvēka - jautājums, kas galu galā ir saistīts ar jautājumu par mākslinieciskās jaunrades iespējamību kopumā. Tieši par šo autokrātiski-konceptuālo domāšanu<...>kurš māksliniecisko tēlu saprata kā garīgās reprezentācijas vizuālu izpausmi<...>kas atkal prasīja vispārēji saistošu pamatojumu un normu noteikšanu visai mākslinieciskajai jaunradei, pirmo reizi problemātiskam bija jākļūst tam, par ko iepriekšējais laikmets nemaz nešaubījās: gara attieksmei pret jutekliski doto realitāti. Panofskis E. Ideja: Par jēdziena vēsturi mākslas teorijās no senatnes līdz klasicismam / Per. Yu.N. Popovs. SPb., 1999. S. 62-63).