Venēcija vēlajā renesansē (XVI gs.). Augsta renesanse Venēcijā glezniecība renesanses māksla īsi Venēcija
Prezentācijas apraksts atsevišķos slaidos:
1 slaids
Slaida apraksts:
"Gleznotāju karalis un karaļu gleznotājs" Ticiāns Vecellio (1477-1576). MOBU 4. vidusskola, Lučegorska, Požarskas pašvaldības rajons, Primorskas apgabals, vēstures un sociālo zinību skolotāja, Zabora V. V. 2014
2 slaids
Slaida apraksts:
Flora ap 1515. gadu. Ufici galerija, Florence. Kā no iekšpuses jaunas sievietes sejā, kura rokās tur ziedu pušķi, mirdz brīnišķīga noslēpumaina uguns. Domājošas acis ir piesietas sānis, smaids tik tikko skar viņas lūpas, šķiet, ka viņa ir viena ar savām domām. Meitenīgs persiku sārtums izceļ tumšo acu samtu, izceļ kakla pienaino baltumu un sievišķīgi slīpos plecus. Kastaņu cirtas, kas nosedz mazās ausis, kaklu, viļņveidīgi krīt uz koķeti atvērtām krūtīm. Flora romiešu mitoloģijā ir žēlsirdīga ziedošu ausu, dārzu un ziedu dieviete. Dzīres par godu viņai, Floralijai, pavadīja jautra izvirtība, un tajā piedalījās gan vienkāršā tauta, gan korumpētas sievietes.
3 slaids
Slaida apraksts:
"Mīlestība zemes un debesīs" (1515) - viens no pirmajiem Ticiāna darbiem, kas skaidri atklāj mākslinieka oriģinalitāti. Attēla sižets joprojām ir noslēpumains. Neatkarīgi no tā, vai ģērbtās un kailās sievietes attēlo Mēdejas un Venēras satikšanos, Ticiāna mērķis ir nodot noteiktu prāta stāvokli. Ainavas maigie un mierīgie toņi, kailā ķermeņa svaigums, skaisto un nedaudz auksto apģērbu krāsas skaidrā sonoritāte (krāsas zeltainais dzeltenums ir laika rezultāts) rada mierīga prieka iespaidu. Abu figūru kustības ir majestātiski skaistas un tajā pašā laikā vitāla šarma pilnas. Ainavas mierīgie ritmi, kas izplatās aiz mums, it kā izsauca skaisto cilvēku ķermeņu kustības dabiskumu un cēlumu.
4 slaids
Slaida apraksts:
5 slaids
Slaida apraksts:
"Urbīno Venērā" esības prieka apliecinājums atrod savu spilgtu izpausmi. Tas var būt mazāk cildens nekā Džordžiones Venera, taču par šo cenu tiek panākta tiešāka attēla vitalitāte. Konkrēta, gandrīz žanriski balstīta sižeta motīva interpretācija, vienlaikus vairojot iespaida tūlītēju vitalitāti, nemazina skaistas sievietes tēla poētisko šarmu. 1530. gadu gleznās par reliģiskām un mitoloģiskām tēmām Ticiāns organiski apvieno mūsdienu dzīves leģendas un realitāti Venēcijas agrīnās renesanses tradīciju garā. Māksliniece dievieti (viņas izskatu daļēji iedvesmojusi Džordžiones "Guļošā Venera") pārnes omulīgā 16. gadsimta venēciešu nama mierā.
6 slaids
Slaida apraksts:
Danae, 1545. Pasūtītājs - Spānijas Filips II, 1553-1562. Ticiāns drosmīgi ņem krāsu un toņu attiecības, apvienojot tās ar it kā mirdzošām ēnām. Pateicoties tam, viņš nodod kustīgu formas un krāsu vienotību, skaidru kontūru un mīkstu apjoma modelēšanu, kas palīdz atveidot dabu, pilnu kustību un sarežģītām mainīgām attiecībām. Danae meistars joprojām apliecina cilvēka laimes skaistumu, bet tēlam jau trūkst agrākās stabilitātes un mierīguma. Laime vairs nav cilvēka pastāvīgs stāvoklis, to iegūst tikai spilgta jūtu uzliesmojuma brīžos.
7 slaids
Slaida apraksts:
"Venēra ar spoguli" (apmēram 1555. gads) ir viens no labākie darbi Itāļu mākslinieks. Tiziano Vecellio izveido skaistu gleznu galeriju, kas svin jutekliskumu un šarmu sieviešu skaistums. Tā mirdzošie siltie toņi ar atturīgi karstajiem sarkanajiem, zeltainajiem, auksti zilajiem zibšņiem vairāk atgādina poētisku sapni, burvīgu un aizraujošu pasaku dziesmu par skaistumu un laimi. Ticiāna Venera kā sievišķības, auglības, mātes personifikācija ir skaista ar nobriedušu zemes sievietes skaistumu.
8 slaids
Slaida apraksts:
9 slaids
Slaida apraksts:
Ir dziļa filozofiskā nozīme glezna "Laika alegorija" (1565). Senajā mitoloģijā simbolu valoda tika izmantota, lai precīzāk apzīmētu noteiktus jēdzienus, uzlabotu attēla izteiksmīgumu. Ticiāns salīdzina nobrieduša vīrieša vecumu ar lauvu - viss ir viņa spēkos, viņš valda pār pasauli, un jauna cilvēka vecums ar jauna suņa uzticamu gatavību kalpot, vecums iegūst gudrību, dziļas zināšanas dzīve, vientulība un fiziskais vājums.
Venēcija ir viena no pārsteidzošākajām pilsētām pasaulē: pilsēta uz ūdens. Bezgalīgā jūra, bezgalīgās debesis un mazas plakanas salas - tā ir minimālā dabiskā velte, ko liktenis ir piešķīris Venēcijai. Un, tā kā iedzīvotāju bija ļoti daudz un zeme ļoti maza, katrs koks, kuram ļāva augt, kur kaut ko varēja uzbūvēt, kļuva par luksusa preci.
Venēcija daudzus gadsimtus dzīvoja kā pasakaini bagāta pilsēta, un tās iedzīvotājus nevarēja pārsteigt zelta, sudraba, dārgakmeņu, audumu un citu dārgumu pārpilnība, taču pils dārzu viņi vienmēr uztvēra kā galējo robežu. bagātība, jo pilsētā bija niecīgs apstādījums: cilvēki Man nācās no tā atteikties, cīnoties par dzīvojamo platību. Varbūt tāpēc venēcieši kļuva ļoti jutīgi pret skaistumu un visiem mākslas stils tieši viņi sasniedza savu dekoratīvo iespēju maksimumu. Mīlestība pret skaistumu, kas iemiesota mākslā, ir padarījusi Venēciju par īstu "Adrijas jūras pērli".
Venēcija spēlēja aktīvu lomu starptautiskajā politikā: 1167. gadā tā kļuva par daļu no Lombardijas līgas, ko izveidoja Itālijas ziemeļu pilsētas, lai cīnītos pret imperatoru Frederiku I Barbarosu; Pāvests Aleksandrs III bija arī imperatora ienaidnieks, kurš viņam pretojās ar citu pāvestu - Lieldienu III.
Kamēr Centrālajā un Dienviditālijā īsais augstās renesanses “zelta laikmets” tika pabeigts 16. gadsimta pirmajās trīs desmitgadēs, un turpmākajos gados līdz ar tā lielāko virsotni - Mikelandželo darbu - izveidojās dekadentisks manierisma virziens, Itālijas ziemeļos, Venēcijā, sniedz pilnus augļus augstās un vēlās renesanses humānistiskajai mākslai.
Konstantinopoles krišana turku uzbrukumā ievērojami satricināja “Adrijas jūras karalienes” tirdzniecības pozīcijas. Un tomēr Venēcijas tirgotāju uzkrātie ir milzīgi skaidrā naudāļāva Venēcijai saglabāt savu neatkarību un renesanses dzīvesveidu lielu daļu 16. gadsimta.
Augstā renesanse Venēcijā ir interesants un savdabīgs renesanses mirklis Itālijā. Šeit tas sākās nedaudz vēlāk un turpinājās ilgāk. Seno tradīciju loma Venēcijā bija vismazākā, un saistība ar turpmāko Eiropas glezniecības attīstību bija vistiešākā.
Venēciju neinteresēja izrakumi un tās "atdzimstošās" kultūras izpēte - tās renesansei bija citi avoti. Bizantijas kultūra īpaši spilgti ietekmēja Venēcijas kultūras attīstību, taču Bizantijai raksturīgā stingrība neiesakņojās - Venēcija vairāk uzsūca tās krāsainību un zelta mirdzumu. Venēcija savā klēpī pārstrādāja gan gotikas, gan austrumu tradīcijas. Šī pilsēta attīstīja savu stilu, smeļoties no visur, tiecoties uz krāsainību, uz romantisku gleznainību. Piegaršu par fantastisko, puķaino tomēr mērenu un sakārtoja Venēcijas tirgotājiem raksturīgais lietišķās atturības gars, īsts skatījums uz dzīvi.
No visa, ko Venēcija uzsūca, no Rietumu un Austrumu pavedieniem viņa noauda savu renesansi, savu tīri laicīgo, protoburžuāzisko kultūru, kas galu galā pietuvojās itāļu humānistu pētījumiem. Tas notika ne agrāk kā 15. gadsimta otrajā pusē – tikai tad nāca īslaicīgais venēciešu "quattrocento", kas drīz vien padevās augstās renesanses kultūrai. Daudziem, kas iepazīst Venēcijas glezniecību, agrīnās Venēcijas renesanses darbi patīk pat vairāk nekā slavenās Ticiāna, Veronēzes un Tintoreto gleznas. Kvatrocentistu darbi ir atturīgāki un smalkāki, viņu naivums valdzina, tajās ir vairāk muzikalitātes. Mākslinieks, pārejas posms no agrās renesanses uz augsto - Džovanni Bellīni, laika gaitā piesaista arvien lielāku uzmanību, lai gan ilgu laiku viņu ar savu lielisko juteklisko spožumu aizēnoja jaunākie laikabiedri.
Džordžone - Džovanni Bellīni audzēknis, mākslinieks, kas tika uzskatīts par pirmo Venēcijas augstās renesanses meistaru, piederēja sapņotāju šķirnei. Džordžones stilā ir kaut kas kopīgs ar Rafaelu un Leonardo da Vinči: Džordžona ir "klasiska", skaidra, sabalansēta kompozīcijās, un viņa zīmējumu raksturo reti sastopams līniju gludums. Taču Džordžone ir liriskāka, intīmāka, viņā piemīt īpašība, kas vienmēr bijusi raksturīga Venēcijas skolai un viņa pacēlusi jaunā līmenī – kolorismā. Venēciešu mīlestība pret juteklisko krāsu skaistumu soli pa solim noveda pie jauna gleznieciskā principa, kad attēla materialitāte tiek panākta ne tik daudz ar chiaroscuro, cik ar krāsu gradācijām. Daļēji Džordžonai tas jau ir.
Džordžones māksla atklāja augstās renesanses posmu Venēcijā. Salīdzinājumā ar Leonardo mākslas nepārprotamo racionalitāti, Džordžones glezniecība ir dziļa lirisma un apceres caurstrāvota. Ainava, kas ieņem ievērojamu vietu viņa daiļradē, veicina dzejas atklāšanu un perfekto tēlu harmoniju. Cilvēka un dabas harmoniskās attiecības ir svarīga Džordžones darbu iezīme. Veidojies humānistu, mūziķu, dzejnieku vidū, pats izcils mūziķis, Džordžone savos skaņdarbos atrod vissmalkāko ritmu muzikalitāti. Krāsai tajās ir milzīga loma. Skaņas krāsas, kas ieklātas caurspīdīgos slāņos, mīkstina kontūras. Mākslinieks prasmīgi izmanto eļļas glezniecības īpašības. Toņu un pārejas toņu daudzveidība palīdz viņam sasniegt apjoma, gaismas, krāsas un telpas vienotību. Starp saviem agrīnajiem darbiem Judīte (ap 1502. g., Sanktpēterburga, Ermitāža) piesaista ar maigu sapņainību, smalku lirismu. Bībeles varone ir attēlota kā jauna skaista sieviete uz klusās dabas fona. Tomēr dīvainu satraucošu noti šajā šķietami harmoniskajā kompozīcijā ievada varones rokā esošais zobens un viņas samīdītā ienaidnieka nocirstā galva.
Gleznās "Pērkona negaiss" (ap 1505, Venēcija, Akadēmijas galerija) un "Lauku koncerts" (ap 1508-1510, Parīze, Luvra), kuru sižeti palika neidentificēti, noskaņu rada ne tikai cilvēki, bet arī daba: pirmsvētra - pirmajā un mierīgi starojoša, svinīga - otrajā. Uz ainavas fona tiek attēloti cilvēki, iegrimuši domās, it kā kaut ko gaidot vai muzicējot, veidojot nedalāmu veselumu ar apkārtējo dabu.
Džordžiones gleznotajos portretos izceļas ideālā harmoniskā kombinācija ar konkrētu-individuālo cilvēka raksturojumu. Piesaista ar Antonio Brokardo (1508--1510, Budapešta, muzejs) domu dziļumu, rakstura cēlumu, sapņainību un garīgumu tēlotājmāksla). Perfekta, cildena skaistuma un dzejas tēls savu ideālo iemiesojumu iegūst Miega Venērā (apmēram 1508-1510, Drēzdene, Mākslas galerija). Viņa tiek prezentēta uz lauku ainavas fona, iegrimusi mierīgā miegā. Viņas figūras lineāro kontūru gludais ritms smalki harmonizējas ar maigu pakalnu maigajām līnijām, ar dabas pārdomāto mieru. Visas kontūras ir mīkstinātas, plastiskums ideāli skaists, maigi modelētas formas ir proporcionāli samērīgas. Smalkas zelta toņu nianses pauž kaila ķermeņa siltumu. Džordžone nomira savā mūža plaukumā no mēra, nekad nepabeidzot savu vispilnīgāko gleznu. Attēlā redzamo ainavu pabeidza Ticiāns, kurš izpildīja citus Džordžionei uzticētos pasūtījumus.
Daudzus gadus tās galvas Ticiāna (1485/1490-1576) māksla noteica Venēcijas glezniecības skolas attīstību. Līdzās Leonardo, Rafaela un Mikelandželo mākslai, šķiet, ka tā ir augstākās renesanses virsotne. Ticiāna uzticība humānisma principiem, ticība gribai, saprātam un cilvēka spējām, spēcīgais kolorisms piešķir viņa darbiem milzīgu pievilcību. Viņa darbā beidzot atklājas Venēcijas glezniecības skolas reālisma oriģinalitāte. Mākslinieces attieksme ir pilnasinīga, dzīves zināšanas dziļas un daudzšķautņainas. Viņa talanta daudzpusība izpaudās dažādu žanru un tēmu, lirisku un dramatisku, attīstībā.
Atšķirībā no Džordžiones, kura nomira agri, Ticiāns dzīvoja ilgi laimīga dzīve pilns ar iedvesmojošu radošu darbu. Viņš ir dzimis Kadores pilsētā, visu mūžu nodzīvojis Venēcijā, tur mācījies - vispirms pie Bellīni, pēc tam pie Džordžones. Tikai īsu brīdi, jau sasniedzis slavu, viņš pēc klientu uzaicinājuma ceļoja uz Romu un Augsburgu, dodot priekšroku darbam savas plašās viesmīlīgās mājas gaisotnē, kur bieži pulcējās viņa humānistu draugi un mākslinieki, starp tiem rakstnieks Aretino, arhitekts Sansovino.
Ticiāna agrīnie darbi iezīmējas ar poētisku pasaules uzskatu. Taču atšķirībā no sava priekšgājēja sapņainajiem liriskiem varoņiem Ticiāns rada pilnasinīgākus, aktīvākus, dzīvespriecīgākus tēlus. Gleznā "Mīlestība uz zemes un debesīm" (1510. gadi, Roma, Galleria Borghese) divas sievietes attēlotas uz skaistas idilliskas ainavas fona. Viena no viņām, krāšņi ģērbusies, domīgi atlaidusies, klausās otru, zeltmataino, spožām acīm, kuras kailā ķermeņa nevainojamo skaistumu izceļ no pleca krītošs koši apmetnis. Šīs alegorijas sižetam, kā arī vairākām Džordžiones gleznām, nav vienotas interpretācijas. Taču tas ļauj māksliniekam attēlot divus dažādus tēlus, stāvokļus, divus ideāli attēli, smalki harmonizējoties ar siltās gaismas apspīdēto sulīgo dabu.
Abu varoņu pretnostatījumā Ticiāns veido kompozīciju “Cēzara Denārijs” (1515-1520, Drēzdene, Mākslas galerija): Kristus cēlumu un cildeno skaistumu uzsver naudas vācēja-farizeja plēsonīgā sejas izteiksme un neglītums. . Ticiāna radošā brieduma periodam pieder virkne altāra attēlu, portretu un mitoloģisku kompozīciju. Ticiāna slava izplatījās tālu aiz Venēcijas robežām, un pasūtījumu skaits pastāvīgi pieauga. Viņa 1518.-1530.gada darbos grandiozs vēriens un patoss apvienots ar kompozīcijas uzbūves dinamiku, svinīgu varenību, ar esības pilnības nodošanu, bagātīgu krāsu harmoniju bagātību un skaistumu. Tāda ir “Marijas debesbraukšana” (“Assunta”, 1518, Venēcija, Santa Maria dei Frari baznīca), kur varenā dzīvības elpa jūtama pašā atmosfērā, skrienošajos mākoņos, apustuļu pūlī, skatoties. ar apbrīnu un pārsteigumu par Marijas figūru, kas paceļas debesīs, stingri majestātiski, nožēlojami. Katras figūras chiaroscuro modelēšana ir enerģiska, sarežģītas un plašas kustības ir dabiskas, piepildītas ar kaislīgu impulsu. Dziļi sarkanie un zilie toņi ir svinīgi skanīgi. Pezāro dzimtas Madonā (1519-1526, Venēcija, Santa Maria dei Frari), atsakoties no tradicionālās altāra attēla centriskās konstrukcijas, Ticiāns piešķir asimetrisku, bet līdzsvarotu kompozīciju, kas nobīdīta uz labo pusi, pilna ar spilgtu vitalitāti. asas portreta īpašības apveltīts ar klientiem, kas saskaras ar Mariju - Pezāro ģimeni.
1530.-1540. gados Ticiāna agrīno skaņdarbu patosu un dinamiku nomaina vitāli tieši tēli, skaidrs līdzsvars un lēns stāstījums. Gleznās par reliģiskām un mitoloģiskām tēmām mākslinieks iepazīstina ar specifisku vidi, tautas tipi, precīzi novērotas ikdienas dzīves detaļas. Ainā "Ieeja templī" (1534-1538, Venēcija, Akadēmijas galerija) mazā Marija ir attēlota kāpjam pa platajām kāpnēm pie augstajiem priesteriem. Un tieši tur, starp trokšņainajiem pilsētnieku pūļiem, kas sapulcējušies pie tempļa, izceļas vecas tirgotājas figūra, kas apsēdusies uz kāpnēm blakus viņas precēm - olu grozam. Gleznā "Urbīno Venēra" (ap 1538.g., Florence, Ufici) jutekliskas kailas skaistules tēlu no poētiskiem augstumiem samazina istabenes figūru ievads fonā, kaut ko izvelkot no lādes. Krāsu shēma, saglabājot skanīgumu, kļūst atturīga un dziļa.
Visā mūžā Ticiāns pievērsās portretu žanram, darbojoties kā novators šajā jomā. Viņš padziļina tēlotā īpašības, pamanot stājas, kustību, mīmikas, žestu, uzvalka valkāšanas manieres oriģinalitāti. Viņa portreti dažkārt pārtop gleznās, kas atklāj psiholoģiskus konfliktus un attiecības starp cilvēkiem. Jau agrīnajā “Jaunekļa ar cimdu” portretā (1515-1520, Parīze, Luvra) attēls iegūst individuālu konkrētību, vienlaikus izpaužot renesanses cilvēka tipiskās iezīmes, ar viņa apņēmību, enerģija, neatkarības sajūta, jauneklis it kā uzdod jautājumu un gaida atbildi. Saspiestas lūpas, dzirkstošās acis, baltā un melnā kontrasts apģērbā saasina raksturojumu. Lieliska dramaturģija un sarežģītība iekšējo mieru, psiholoģiskos un sociālos vispārinājumus izceļas ar portretiem par vēlāku laiku, kad Ticiāna daiļradē dzimst tēma par cilvēka konfliktu ar ārpasauli. Pārsteidzoši, atklājot smalko garīgā pasaule Ipolito Riminaldi portrets (1540. gadu beigas, Florence, Pitti galerija), kura bālā seja nepārspējami piesaista ar raksturojuma sarežģītību, satricinošu garīgumu. Iekšējā dzīve ir koncentrēta skatienā, tajā pašā laikā intensīva un izkliedēta, tajā šaubu un vilšanās rūgtums.
Pāvesta Pāvila III grupas portrets ar viņa brāļa dēliem kardināliem Alesandro un Otavio Farnese (1545-1546, Neapole, Kapodimontes muzejs) tiek uztverts kā sava veida laikmeta dokuments, kas atmasko savtīgumu un liekulību, nežēlību un alkatību, autoritatitāti un kalpību. , vājums un neatlaidība – viss, kas šos cilvēkus saista. Varonīgais jātnieka Kārļa V portrets (1548, Madride, Prado) bruņinieku bruņās uz ainavas fona, ko apgaismo rietošās saules zelta atspulgi, ir spilgti reālistisks. Šim portretam bija milzīga ietekme uz 17.-18.gadsimta baroka portreta kompozīciju.
1540.-1550. gados Ticiāna daiļradē krasi pieaug gleznainības iezīmes, viņš panāk pilnīgu plastiskā gaismas un ēnas un krāsu risinājumu vienotību. Spēcīgi gaismas sitieni liek krāsām mirdzēt un mirdzēt. Pašā dzīvē viņš atrod pilnasinīga nobrieduša skaistuma ideālu, kas iemiesots mitoloģiskos tēlos - "Venēra spoguļa priekšā" (ap 1555, Vašingtona, Nacionālā mākslas galerija), "Danae" (ap 1554, Madride, Prado) .
Feodāli-katoļu reakcijas pastiprināšanās un Venēcijas Republikas piedzīvotā dziļā krīze izraisa traģiskā sākuma saasinājumu vēlīnā mākslinieka darbos. Tajos dominē mocekļa un ciešanu sižeti, nesamierināma nesaskaņa ar dzīvi, stoiska drosme; "Sv. Laurenca mokas" (1550--1555, Venēcija, jezuītu baznīca), "Grēku nožēlojošā Magdalēna" (1560. gadi, Sanktpēterburga, Ermitāža), "Kronēšana ar ērkšķiem" (ap 1570. g., Minhene, Pinakotēka), "Sv. Sebastians" (ap 1570, Sanktpēterburga, Ermitāža), "Pieta" (1573--1576, Venēcija, Akadēmijas galerija). Cilvēka tēlam tajās joprojām ir spēcīgs spēks, taču tas zaudē iekšējā harmoniskā līdzsvara iezīmes. Kompozīcija ir vienkāršota, balstoties uz vienas vai vairāku figūru kombināciju ar arhitektonisku vai ainavu fonu, iegrimusi krēslā; vakara vai nakts ainas izgaismo draudīgs zibens, lāpu gaisma. Pasaule tiek uztverta mainīgumā un kustībā. Šajās gleznās pilnībā izpaudās mākslinieka vēlīnā glezniecības stils, iegūstot brīvāku un plašāku raksturu un ieliekot pamatus 17. gadsimta tonālajai glezniecībai. Atsakoties spilgtām, gavilējošām krāsām, viņš pievēršas duļķainiem, tēraudiem, olīvu kompleksiem toņiem, pakārtojot visu kopīgam zeltainam tonim. Viņš panāk pārsteidzošu audekla krāsainās virsmas vienotību, izmantojot dažādas faktūras tehnikas, variējot ar vissmalkākajiem glazūrām un bieziem pastveida vaļējiem krāsas triepieniem, veidojot formu, izšķīdinot lineāru rakstu vieglā gaisa vidē, piešķirot formai saviļņojumu. dzīvi. Un savos vēlākajos, pat traģiskāk skanošajos darbos Ticiāns nezaudēja ticību humānisma ideālam. Cilvēks viņam līdz galam palika augstākā vērtība no esošā. Pilni savas cieņas apziņas, ticības saprāta triumfam, gudri dzīves pieredze“Pašportretā” (ap 1560. gads, Madride, Prado) parādās mūsu priekšā mākslinieks, kurš visu mūžu nesa humānisma spilgtos ideālus.
Augstās renesanses laikā sasniegusi savas attīstības virsotnes, renesanses kultūra neizvairījās no krīzes parādībām. Tie ir skaidri redzami topošajā dramatiskajā spriedzē mākslinieciski attēli, kas vēlāk sasniedza traģēdiju, rūgtā vēlmē parādīt pat cilvēka varonīgo centienu veltīgumu cīņā pret liktenīgajiem spēkiem, kas viņam pretojas. Krīzes parādību pazīmes veidojas arī tolaik krasi izpaudušos sociālās domas kontrastos: racionālisms un prātīgs skatījums uz realitāti tiek apvienots ar spraigiem utopiskiem ideālas zemes pilsētas meklējumiem.
Venēcijas māksla ir īpaša pašu principu attīstības versija mākslinieciskā kultūra Renesanse un saistībā ar visiem citiem renesanses mākslas centriem Itālijā.
Hronoloģiski renesanses māksla veidojās Venēcijā nedaudz vēlāk nekā lielākajā daļā citu šī laikmeta lielāko Itālijas centru. Tas veidojās vēlāk nekā Florencē un kopumā Toskānā. Renesanses mākslinieciskās kultūras principu veidošanās Venēcijas tēlotājmākslā sākās tikai 15. gadsimtā. To nekādā gadījumā nenoteica Venēcijas ekonomiskā atpalicība. Tieši otrādi, Venēcija līdzās Florencei, Pizai, Dženovai, Milānai bija viens no tā laika ekonomiski attīstītākajiem Itālijas centriem. Tieši 12. gadsimtā aizsāktā un krusta karu laikā īpaši paātrinātā Venēcijas pārtapšana par lielu komerciālu un turklāt pārsvarā komerciālu, nevis produktīvu lielvalsti ir vainojama šajā aizkavēšanā.
Venēcijas kultūra, šis Itālijas un Centrāleiropas logs, kas "izgriezts" uz austrumu valstīm, bija cieši saistīts ar ķeizariskās Bizantijas kultūras lielisko varenību un svinīgo greznību un daļēji ar arābu pasaules izsmalcināto dekoratīvo kultūru. Jau XII gadsimtā, tas ir, romānikas stila dominēšanas laikmetā Eiropā, bagāta tirdzniecības republika, radot mākslu, kas apliecina savu bagātību un spēku, plaši pievērsās Bizantijas, tas ir, bagātākās, pieredzei. tajā laikā attīstītākā kristiešu viduslaiku vara. Būtībā Venēcijas mākslinieciskā kultūra 14. gadsimtā bija sava veida krāšņu un svētku monumentālās mākslas formu savijums. Bizantijas māksla, ko rosina austrumu krāsainās ornamentikas ietekme un savdabīgi eleganta pārdomāšana dekoratīvie elementi nobriedusi gotiskā māksla.
Raksturīgs piemērs venēciešu kultūras īslaicīgai pārejai uz renesansi, salīdzinot ar citām Itālijas teritorijām, ir Dodžu pils arhitektūra (14. gs.). Glezniecībā viduslaiku tradīcijām ārkārtīgi raksturīgā vitalitāte skaidri atspoguļojas 14. gadsimta beigu meistaru, piemēram, Lorenco un Stefano Veneciano, vēlīnās gotikas darbos. Tie liek sevi manīt pat tādu 15. gadsimta mākslinieku darbos, kuru mākslai jau bija pilnīgi renesanses raksturs. Tādas ir Bartolomeo "madonnas", Alvise Vivarīni, tāds ir Karlo Krivelli, smalkā un elegantā agrīnās renesanses meistara darbs. Viņa mākslā viduslaiku reminiscences ir jūtamas daudz spēcīgāk nekā viņa mūsdienu Toskānas un Umbrijas mākslinieki. Raksturīgi, ka pašas protorenesanses tendences, līdzīgi kā Venēcijas Republikā darbojošos Kavalīni un Džoto mākslai (viens no viņa labākajiem cikliem radīts Padujai), lika sevi manīt vāji un sporādiski.
Tikai aptuveni no 15. gadsimta vidus mēs varam teikt, ka neizbēgamais un dabiskais Venēcijas mākslas pārejas process uz laicīgām pozīcijām, kas raksturīgs visai renesanses mākslas kultūrai, beidzot sāk pilnībā īstenoties. Venēcijas quattrocento savdabība galvenokārt izpaudās tieksmē pēc paaugstināta kolorīta svinīguma, pēc savdabīga smalka reālisma apvienojuma ar dekorativitāti kompozīcijā, lielākā interesē par ainavisko fonu, par cilvēku ieskaujošo ainavisko vidi; turklāt raksturīgi, ka interese par pilsētvides ainavu, iespējams, bija pat attīstītāka nekā interese par dabas ainavu. Tieši 15. gadsimta otrajā pusē Venēcijā notika renesanses skolas veidošanās kā nozīmīga un oriģināla parādība, kas ieņēma nozīmīgu vietu Itālijas renesanses mākslā. Tieši šajā laikā līdzās arhaizējošā Krivelli mākslai veidojās Antonello da Mesīnas daiļrade, tiecoties pēc holistiskākas, vispārinātākas pasaules uztveres, poētiski-dekoratīvās un monumentālās uztveres. Nedaudz vēlāk Džentila Bellīni un Karpačo mākslas attīstībā parādās stāstošāka līnija.
Tas ir dabiski. Venēcija līdz 15. gadsimta vidum sasniedz savu komerciālo un politisko ziedu laiku augstāko pakāpi. Koloniālie īpašumi "Adrijas jūras karalienes" tirdzniecības vietā aptvēra ne tikai visu Adrijas jūras austrumu piekrasti, bet arī plaši izplatījās visā Vidusjūras austrumu daļā. Kiprā, Rodā, Krētā plīvo Svētā Marka lauvas karogs. Daudzas dižciltīgo patriciešu ģimenes, kas veido Venēcijas oligarhijas valdošo eliti, ārzemēs darbojas kā lielu pilsētu vai veselu reģionu valdnieki. Venēcijas flote stingri kontrolē gandrīz visu tranzīta tirdzniecību starp Austrumeiropu un Rietumeiropu.
Tiesa, Bizantijas impērijas sakāve turkiem, kas beidzās ar Konstantinopoles ieņemšanu, satricināja Venēcijas tirdzniecības pozīcijas. Tomēr nekādā gadījumā nevar runāt par Venēcijas pagrimumu 15. gadsimta otrajā pusē. Vispārējais Venēcijas austrumu tirdzniecības sabrukums notika daudz vēlāk. Venēcijas tirgotāji tam laikam ieguldīja milzīgus līdzekļus, daļēji atbrīvotus no tirdzniecības, amatniecības un manufaktūras attīstībā Venēcijā, daļēji racionālas lauksaimniecības attīstībā savos īpašumos, kas atrodas lagūnai piegulošajā pussalā (tā sauktā terra ferma). ).
Turklāt bagāts un tomēr pilnīgs vitalitāte 1509.–1516. gadā republika, apvienojot ieroču spēku ar elastīgu diplomātiju, spēja aizstāvēt savu neatkarību grūtā cīņā pret vairāku Eiropas lielvaru naidīgo koalīciju. Vispārējais uzplaukums, ko izraisīja šīs sarežģītās cīņas iznākums, kas uz laiku sapulcināja visas Venēcijas sabiedrības slāņus, izraisīja varonīgā optimisma un monumentālā svētku iezīmju pieaugumu, kas ir tik raksturīgi Venēcijas augstās renesanses mākslai, sākot ar Ticiānu. . Tas, ka Venēcija saglabāja savu neatkarību un lielā mērā arī bagātību, noteica augstās renesanses mākslas uzplaukuma ilgumu Venēcijas Republikā. Pagrieziena punkts uz vēlo renesansi Venēcijā iezīmējās nedaudz vēlāk nekā Romā un Florencē, proti, līdz 16. gadsimta 40. gadu vidum.
art
Pārejas uz augsto renesansi priekšnoteikumu nobriešanas periods, tāpat kā pārējā Itālijā, sakrīt ar 15. gadsimta beigām. Šajos gados paralēli Džentila Bellīni un Karpačo stāstījuma mākslai veidojās arī vairāku, tā sakot, jauna mākslas virziena meistaru Džovanni Bellīni un Čimas da Koneljāno darbi. Lai gan laika gaitā viņi strādā gandrīz vienlaikus ar Gentile Bellini un Carpaccio, tie ir nākamais posms Venēcijas renesanses mākslas attīstības loģikā. Tie bija gleznotāji, kuru mākslā visspilgtāk iezīmējās pāreja uz jaunu posmu renesanses kultūras attīstībā. Īpaši skaidri tas atklājās nobriedušā Džovanni Bellīni darbos, vismaz lielākā mērā nekā pat viņa jaunākā laikabiedra Cimas da Koneljāno vai viņa jaunākā brāļa Džentila Bellīni gleznās.
Džovanni Bellīni (šķiet, dzimis pēc 1425. gada un pirms 1429. gada; miris 1516. gadā) ne tikai attīsta un uzlabo savu tiešo priekšgājēju uzkrātos sasniegumus, bet arī paceļ Venēcijas mākslu un plašākā nozīmē Renesanses kultūru kopumā augstākā līmenī. Māksliniekam ir apbrīnojama formas monumentālās nozīmes izjūta, tās iekšējais tēlaini emocionālais saturs. Viņa gleznās saikne starp ainavas radīto noskaņu un prāta stāvoklis skaņdarba varoņi, kas ir viens no ievērojamākajiem mūsdienu glezniecības iekarojumiem kopumā. Tajā pašā laikā Džovanni Bellīni mākslā – un tas ir pats galvenais – ar neparastu spēku atklājas cilvēka morālās pasaules nozīme.
Viņa darba sākumposmā tēli kompozīcijā joprojām ir ļoti statiski, zīmējums ir nedaudz skarbs, krāsu kombinācijas ir gandrīz asas. Taču cilvēka garīgā stāvokļa iekšējās nozīmes sajūta, viņa iekšējo pārdzīvojumu skaistuma atklāsme jau šajā periodā sniedz milzīgu iespaidīgu spēku. Kopumā Džovanni Bellīni pamazām, bez ārējiem asiem izlēcieniem, organiski attīstot sava darba humānistisko pamatu, atbrīvojas no savu tiešo priekšteču un laikabiedru stāstījuma mākslas mirkļiem. Sižets viņa kompozīcijās salīdzinoši reti saņem detalizētu dramatisku attīstību, bet vēl jo vairāk caur emocionālo krāsu skanējumu, ar zīmējuma ritmisko izteiksmīgumu un skaņdarbu vienkāršību, formas monumentālo nozīmi un, visbeidzot, caur atturīgā, bet iekšējā spēka pilnā mīmika, atklājas cilvēka garīgās pasaules varenums.
Bellīni interese par apgaismojuma problēmu, par cilvēku figūru attiecību problēmu ar to dabisko vidi noteica arī viņa interesi par Nīderlandes renesanses meistaru sasniegumiem (īpašība, kas parasti raksturīga daudziem Itālijas mākslas ziemeļu daļas māksliniekiem. 15. gadsimta otrā puse). Tomēr formas skaidrā plastiskums, tieksme pēc cilvēka tēla monumentālās nozīmes ar visu viņa interpretācijas dabisko vitalitāti - piemēram, "Lūgšana pēc kausa" - nosaka izšķirošo atšķirību starp Bellīni kā mākslas meistaru. itāļu renesanse ar savu varonīgo humānismu no ziemeļu renesanses māksliniekiem, lai gan lielākajā daļā agrīnais periods savu darbu mākslinieks pievērsās ziemeļniekiem, precīzāk, Nīderlandei, meklējot dažkārt uzsvērti asu attēla psiholoģisko un naratīvo raksturojumu ("Pieta" no Bergamo, ap 1450). Savdabība radošs veids Venēciešu valoda, salīdzinot gan ar Mantenju, gan Ziemeļu kungiem, ļoti skaidri parādās viņa "Madonā ar grieķu uzrakstu" (1470. gadi, Milāna, Brera). Šis sērīgi domīgās Marijas tēls, kas maigi apskauj skumju mazuli, attālināti atgādinot ikonu, runā arī par citu tradīciju, no kuras meistars atgrūž – bizantiešu un plašākā nozīmē visas Eiropas viduslaiku glezniecības tradīciju.Tomēr abstraktā Ikonas lineāro ritmu un krāsu akordu garīgums tiek izlēmīgi pārvarēts. Atturīgi un stingri savā izteiksmē, krāsu attiecības ir vitāli specifiskas. Krāsas ir patiesas, trīsdimensiju modelētās formas cietais lējums ir ļoti reāls. Silueta ritmu smalki skaidrās skumjas nav atdalāmas no pašu figūru kustības atturīgās vitālās izteiksmības, no dzīvā cilvēka, nevis Marijas skumjās, sērās un pārdomātās sejas abstraktās spiritistiskās izteiksmes, no skumjā maiguma. mazuļa plaši atvērtas acis. Poētiski iedvesmota, dziļi cilvēciska, nevis mistiski pārveidota sajūta izpaužas šajā vienkāršajā un pieticīgā izskatā.
1480. gados Džovanni Bellīni savā darbā sper izšķirošu soli uz priekšu un kļūst par vienu no augstās renesanses mākslas pamatlicējiem. Nobriedušā Džovanni Bellīni mākslas oriģinalitāte skaidri izceļas, salīdzinot viņa "Pārveidošanu" (1480. gadi) ar viņa agrīno "Pārveidošanu" (Venēcija, Museo Correr). Korera muzeja "Pārveidojumā" stingri izsekotās Kristus un praviešu figūras atrodas uz neliela klints, kas atgādina gan lielu pieminekļa postamentu, gan ikonisku "brekšu". Kustībās nedaudz stūrainās figūras, kurās vēl nav sasniegta dzīvībai raksturīgā vienotība un poētiskā žesta pacilātība, izceļas ar stereoskopiskumu. Vieglas un auksti dzidras, gandrīz košas krāsas volumetriski modelētas figūras ieskauj auksti caurspīdīga atmosfēra. Pašas figūras, neskatoties uz drosmīgo krāsaino ēnu izmantošanu, joprojām izceļas ar vienmērīgu apgaismojuma viendabīgumu un noteiktu statisku raksturu.
Nākamais posms pēc Džovanni Bellīni un Cimas da Koneljāno mākslas bija Džordžiones, pirmā Venēcijas skolas meistara darbs, kurš pilnībā piederēja augstajai renesansei. Džordžo Barbarelli del Kastelfranko (1477/78 - 1510), saukts par Džordžonu, bija Džovanni Bellīni jaunākais laikabiedrs un skolnieks. Džordžone, tāpat kā Leonardo da Vinči, atklāj garīgi bagāta un fiziski perfekta cilvēka izsmalcināto harmoniju. Gluži tāpat kā Leonardo, arī Džordžones daiļrade izceļas ar dziļu intelektuālismu un, šķiet, kristālisku racionalitāti. Bet atšķirībā no Leonardo, kura mākslas dziļais lirisms ir ļoti apslēpts un it kā pakārtots racionālā intelektuālisma patosam, Džordžonā liriskais princips tā skaidrā saskaņā ar racionālo principu liek sevi manīt tiešāk un ar. lielāks spēks.
Džordžones glezniecībā dabai, dabiskajai videi sāk būt nozīmīgāka loma nekā Bellīni un Leonardo darbos.
Ja joprojām nevaram teikt, ka Džordžone attēlo vienotu gaisa vidi, kas ainavas figūras un objektus savieno vienotā plenēra veselumā, tad mums jebkurā gadījumā ir tiesības apgalvot, ka tēlainā emocionālā atmosfēra, kurā gan varoņi un daba dzīvo Džordžonā, un atmosfēra jau ir optiski ierasta gan fonam, gan attēla varoņiem. Savdabīgs piemērs figūru ievadīšanai dabiskajā vidē un Bellīni un Leonardo pieredzes pārkausēšanai organiski jaunā - "Giorgionev" ir viņa zīmējums "Svētā Elizabete ar Jāņa mazuli", kurā īpašs, nedaudz kristāldzidra un vēsa atmosfēra ir ļoti smalki nodota ar grafikas palīdzību, kas tik raksturīga Giorgione darbiem.
Līdz mūsdienām ir saglabājušies daži gan paša Džordžona, gan viņa loka darbi. Vairāki attiecinājumi ir pretrunīgi. Tomēr jāatzīmē, ka 1958. gadā Venēcijā sarīkotā pirmā pilnīgā Džordžones un Džordžonu darbu izstāde ļāva ne tikai veikt vairākus precizējumus meistara darbu lokā, bet arī attiecināt uz Džordžoni. vairāki iepriekš strīdīgi darbi, palīdzēja pilnīgāk un skaidrāk atspoguļot viņa daiļrades raksturu kopumā.
Salīdzinoši agrīnie Džordžionas darbi, kas pabeigti pirms 1505. gada, ietver viņa Ganu pielūgsmi Vašingtonas muzejā un Magu pielūgšanu Londonas Nacionālajā galerijā. "Burvju pielūgšanā" (Londona), neskatoties uz labi zināmo zīmējuma sadrumstalotību un nepārvaramo krāsas stingrību, jau ir jūtama meistara interese par varoņu iekšējās garīgās pasaules nodošanu. Sākotnējais jaunrades periods Džordžona pabeidz savu brīnišķīgo kompozīciju "Kastelfranko Madonna" (ap 1504. g. Kastelfranko, Katedrāle).
No 1505. gada sākās mākslinieka radošā brieduma periods, ko drīz vien pārtrauca nāvējošā slimība. Šo īso piecu gadu laikā tapa viņa galvenie šedevri: "Jūdita", "Pērkona negaiss", "Miega Venera", "Koncerts" un lielākā daļa no nedaudzajiem portretiem. Tieši šajos darbos atklājas Venēcijas skolas izcilajiem gleznotājiem raksturīgo eļļas glezniecības īpašo koloristisko un figurāli ekspresīvo iespēju meistarība. Jāteic, ka venēcieši, kuri nebija pirmie eļļas glezniecības radītāji un izplatītāji, patiesībā bija vieni no pirmajiem, kas atklāja eļļas glezniecības specifiskās iespējas un iezīmes.
Jāpiebilst, ka raksturīgās iezīmes Venēcijas skola bija tieši dominējošā eļļas glezniecības attīstība un daudz vājākā fresku glezniecības attīstība. Pārejot no viduslaiku sistēmas uz renesanses reālistisko monumentālās glezniecības sistēmu, venēcieši, dabiski, tāpat kā lielākā daļa tautu, kas mākslas kultūras attīstībā pārgāja no viduslaikiem uz renesanses posmu, gandrīz pilnībā atteicās no mozaīkas. Tā ļoti spožā un dekoratīvā krāsainība vairs nespēja pilnībā atbilst jaunajiem mākslinieciskajiem izaicinājumiem. Protams, mozaīkas tehnika tika izmantota arī turpmāk, taču tās loma kļūst arvien mazāk pamanāma. Izmantojot mozaīkas tehniku, Renesansē vēl bija iespējams sasniegt rezultātus, kas nosacīti apmierina tā laika estētiskās vajadzības. Taču tikai mozaīkas smaltas specifiskās īpašības, tās unikālais skanīgais mirdzums, sirreāls mirdzums un vienlaikus paaugstinātā kopējā efekta dekorativitāte jaunā mākslinieciskā ideāla apstākļos nevarēja pilnībā pielietot. Tiesa, zaigojošās mirdzošās mozaīkas gleznas pastiprinātais gaismas spožums, lai arī transformējās, bet netieši, bet ietekmēja Venēcijas renesanses glezniecību, kas vienmēr tiecās uz skanīgu skaidrību un starojošu krāsu bagātību. Taču pašai stilistiskajai sistēmai, ar kuru mozaīka bija saistīta, un līdz ar to arī tās tehnikai, ar dažiem izņēmumiem bija jāatstāj lielas monumentālās glezniecības sfēra. Pati mozaīkas tehnika, ko tagad biežāk izmanto privātākām un šaurākām vajadzībām, vairāk dekoratīva un lietišķa rakstura, venēcieši nebija pilnībā aizmirsuši. Turklāt Venēcijas mozaīkas darbnīcas bija viens no tiem centriem, kas līdz mūsdienām ienesa mozaīkas tehnoloģijas, jo īpaši smaltas, tradīcijas.
Arī vitrāžu glezniecība saglabāja zināmu nozīmi sava “spīduma” dēļ, lai gan jāatzīst, ka tai nekad nav bijusi tāda nozīme ne Venēcijā, ne Itālijā kopumā kā Francijas un Vācijas gotiskajā kultūrā. Priekšstatu par renesanses plastisko viduslaiku vitrāžu glezniecības vizionārā starojuma pārdomāšanu sniedz Močeto "Sv. Džordžs" (16. gadsimts) San Giovanni e Paolo baznīcā.
Kopumā renesanses mākslā monumentālās glezniecības attīstība norisinājās vai nu fresku glezniecības formās, vai arī uz daļējas temperas attīstības pamata, un galvenokārt uz eļļas glezniecības (sienu paneļu) monumentālo un dekoratīvo izmantošanu. .
Freska ir tehnika, ar kuru agrīnajā un augstajā renesansē tika radīti tādi šedevri kā Masačio cikls, Rafaela strofas un Mikelandželo Siksta kapelas gleznas. Bet Venēcijas klimatā viņa ļoti agri atklāja savu nestabilitāti un nebija 16. gs. plaši izplatīts. Tādējādi gandrīz pilnībā tika iznīcinātas vācu kompleksa "Fondaco dei Tedeschi" (1508) freskas, kuras izpildīja Džordžona ar jaunā Ticiāna piedalīšanos. Saglabājušās tikai dažas pussabalušas drēgnuma sabojātas lauskas, starp tām Džordžiones darinātā kailas sievietes figūra, pilna gandrīz Praksiteles šarma. Tāpēc sienu apgleznošanas vietu šī vārda īstajā nozīmē ieņēma sienas panelis uz audekla, kas paredzēts konkrētai telpai un veikts eļļas glezniecības tehnikā.
Eļļas glezniecība Venēcijā guva īpaši plašu un bagātīgu attīstību, tomēr ne tikai tāpēc, ka tā šķita ērtākais veids freskas nomaiņai ar citu, kas pielāgots mitram klimatam. krāsošanas tehnika, bet arī tāpēc, ka vēlme nodot cilvēka tēlu ciešā saistībā ar viņa dabisko vidi, interese par redzamās pasaules tonālās un krāsu bagātības reālistisku iemiesojumu ar īpašu pilnīgumu un elastību varēja atklāties tieši eļļas tehnikā. glezna. Šajā ziņā tempera apgleznošanai uz dēļiem molbertu kompozīcijās, kas priecē ar savu lielo krāsu stiprumu un skaidri mirdzošo skanējumu, bet pēc būtības ir daudz dekoratīvāka, dabiski jāpiekāpjas eļļai, un īpaši konsekventi tika veikts šis tempera aizstāšanas process ar eļļas gleznu. Venēcijā. Nedrīkst aizmirst, ka Venēcijas gleznotājiem īpaši vērtīga eļļas glezniecības īpašība bija tās spēja būt elastīgākai salīdzinājumā ar temperu un pat ar fresku, nodot cilvēka vides gaišās krāsas un telpiskās nokrāsas, spēja maigi. un skaņas veidā veido formu cilvēka ķermenis. Džordžonam, kurš salīdzinoši maz strādāja lielo monumentālo kompozīciju jomā (viņa glezna pēc būtības bija vai nu molberts pēc būtības, vai arī tās bija monumentālas savā kopējā skanējumā, bet nebija saistītas ar interjera apkārtējās arhitektoniskās kompozīcijas struktūru ), šīs eļļas glezniecībai raksturīgās iespējas bija īpaši vērtīgas. Raksturīgi, ka viņa zīmējumiem raksturīgs arī formas mīkstais lējums ar chiaroscuro.
Cilvēka iekšējās garīgās pasaules noslēpumainās sarežģītības sajūta, kas slēpjas aiz viņa dižciltīgā ārējā izskata šķietami skaidrā, caurspīdīgā skaistuma, izpaužas slavenajā "Jūdītā" (pirms 1504. gada Ļeņingradas Ermitāža). "Judith" formāli ir skaņdarbs par Bībeles tēmu. Turklāt atšķirībā no daudzu kvatrocentistu gleznām tā ir kompozīcija par tēmu, nevis Bībeles teksta ilustrācija. Tāpēc meistars neattēlo nevienu kulminācijas momentu no notikuma attīstības viedokļa, kā to parasti darīja Quattrocento meistari (Judita sit ar zobenu Holofernam vai nes kopā ar kalponi viņa nocirsto galvu).
Uz mierīgas pirmssaulrieta ainavas fona, zem ozola lapotnes, domīgi noliecoties uz balustrādes, stāv slaidā Judīte. Viņas figūras gludo maigumu kontrastē varena koka masīvais stumbrs. Mīkstas koši krāsas drēbes caurstrāvo nemierīgi lauzts kroku ritms, it kā tāls atbalss garāmejošam viesuļam. Rokā viņa tur lielu abpusgriezīgu zobenu, kas balstās uz zemi ar galu pret zemi, kura aukstais spīdums un taisnums kontrastējoši uzsver Holoferna galvu mīda puskailas kājas lokanību. Juditas sejā pārslīd nemanāms pussmaids. Šķiet, ka šī kompozīcija nodod visu jaunas, auksti skaistas sievietes tēla šarmu, ko kā sava veida muzikālu pavadījumu atbalso apkārtējās mierīgās dabas maigā skaidrība. Tajā pašā laikā aukstā zobena griezīgā ass, motīva negaidītā nežēlība - maigā kailā kāja, kas mīda Holoferna mirušo galvu - ienes šajā šķietami harmoniskajā, gandrīz idilliskā noskaņas attēlā neskaidra satraukuma un satraukuma sajūtu.
Kopumā, protams, sapņainā noskaņojuma skaidrā un mierīgā tīrība joprojām ir dominējošais motīvs. Tomēr attēla svētlaimes un zobena un samīdītās galvas motīva noslēpumainās nežēlības salīdzinājums, šīs duālās noskaņas gandrīz rebus sarežģītība mūsdienu skatītāju var iegrūst zināmā apjukumā.
Taču Džordjones laikabiedrus acīmredzot mazāk pārsteidza pretstata nežēlība (renesanses humānisms nekad nebija pārāk jūtīgs), nevis piesaistīja smalkā tālu vētru un dramatisku konfliktu atbalsu pārraide, pret kuru tiek iegūta izsmalcināta harmonija, sapņaini sapņojošās skaistās miera stāvoklis cilvēka dvēsele.
Literatūrā dažkārt tiek mēģināts Džordžones mākslas nozīmi reducēt līdz tikai nelielas humānistiski apgaismotas Venēcijas patriciešu elites ideālu izpausmei tajā laikā. Tomēr tā nav pilnīgi taisnība, vai drīzāk, ne tikai tā. Džordžones mākslas objektīvais saturs ir neizmērojami plašāks un universālāks nekā tā šaurā sociālā slāņa garīgā pasaule, ar kuru viņa darbs ir tieši saistīts. Cilvēka dvēseles izsmalcinātā cēluma sajūta, vēlme ideāli pilnveidot cilvēka skaisto tēlu, kas dzīvo harmonijā ar vidi, ar ārpasauli, bija liela vispārēja progresīva nozīme kultūras attīstībā.
Kā minēts, interese par portreta asumu nav raksturīga Džordžones darbam. Tas nebūt nenozīmē, ka viņa varoņiem, tāpat kā klasiskās antīkās mākslas tēliem, nav nekādas konkrētas individuālas oriģinalitātes. Viņa magi agrīnajā "Magu pielūgšanā" un filozofi "Trīs filozofos" (ap 1508. g. Vīne, Kunsthistorisches Museum) atšķiras viens no otra ne tikai pēc vecuma, bet arī pēc izskata, pēc rakstura. Taču mēs viņus un jo īpaši "Trīs filozofus" ar visām individuālajām tēlu atšķirībām mēs uztveram ne tik daudz kā unikālus, spilgti raksturotus indivīdus vai vēl jo vairāk kā trīs laikmetu tēlu (jauns vīrietis). , nobriedis vīrs un vecs vīrs), bet kā dažādu aspektu, dažādu cilvēka gara šķautņu iemiesojums. Tā nav nejaušība un daļēji attaisnoja vēlmi trīs zinātniekos saskatīt trīs gudrības aspektu iemiesojumu: austrumu averroisma humānisma misticismu (cilvēks turbānā), aristoteliānismu (vecais vīrs) un mūsdienu mākslinieks humānisms (jauns vīrietis, kas zinātkāri lūkojas pasaulē). Pilnīgi iespējams, ka Džordžone piešķīra šo nozīmi viņa radītajam tēlam.
Taču trīs attēla varoņu cilvēciskais saturs, sarežģītā garīgās pasaules bagātība ir plašāka un bagātāka nekā jebkura viņu vienpusīga interpretācija.
Faktiski pirmais šāds salīdzinājums topošās renesanses mākslas sistēmas ietvaros tika veikts Džoto mākslā - viņa freskā "Jūdas skūpsts". Taču tur ļoti skaidri tika nolasīts Kristus un Jūdas salīdzinājums, jo tas bija saistīts ar tā laika vispārzināmo reliģisko leģendu, un šai pretnostatīšanai ir dziļa nesamierināma labā un ļaunā konflikta raksturs. Ļaunprātīgi nodevīgā un liekulīgā Jūdas seja darbojas kā antipods cēlajai, cildenajai un stingrajai Kristus sejai. Sižeta skaidrības dēļ šo divu tēlu konfliktam ir milzīgs uzreiz apzināts ētisks saturs. Morālais un ētiskais (precīzāk, morālais un ētiskais to saplūšanā) pārākums, turklāt Kristus morālā uzvara pār Jūdu šajā konfliktā mums ir nenoliedzami skaidra.
Džordžonā ārēji mierīgās, nepiespiestās, aristokrātiskās dižciltīga vīra figūras pretnostatījums pret viņu atkarīgo stāvokli ieņemošā nedaudz ļaunā un zemiskā tēla figūrai nav saistīta ar konfliktsituāciju, katrā ziņā ar to. nepārprotama konflikta raksturu nepiekāpība un viņu cīņa, kas piešķir tik augstu Džoto traģisko nozīmi, ko saveda kopā rāpuļa Jūdas un Kristus skūpsts, skaists savā mierīgi stingrajā garīgumā ( Interesanti, ka Jūdas apskāviens, kas paredz skolotāja mokas pie krusta, atkal it kā sasaucas ar kompozīcijas motīvu par Marijas tikšanos ar Elizabeti, ko Džoto iekļāvis vispārējā Kristus dzīves ciklā un raidījums par Mesijas dzimšanu.).
Gaišreģis un harmoniska savā slēptajā sarežģītībā un noslēpumainībā, Džordžones māksla ir sveša atklātām varoņu sadursmēm un cīņām. Un nav nejaušība, ka Džordžone neuztver viņa attēlotajā motīvā slēptās dramatiskās pretrunīgās iespējas.
Ar to viņš atšķiras ne tikai no Džoto, bet arī no viņa izcilā skolnieka Ticiāna, kurš viņa joprojām varonīgās un dzīvespriecīgās jaunrades pirmo ziedu laikos, kaut arī savādāk nekā Džoto, tvēra savā "Cēzara Denārijs". , tā sakot, Kristus fiziskās un garīgās cēluma estētiskās pretstatīšanas ētiskā nozīme farizeja rakstura zemiskajam un brutālajam spēkam. Tajā pašā laikā ārkārtīgi pamācoši, ka Ticiāns atsaucas arī uz labi zināmo Evaņģēlija epizodi, kas ir izteikti pretrunā paša sižeta būtībā, risinot šo tēmu, protams, racionālās un harmoniskās gribas absolūtās uzvaras ziņā. par cilvēku, kurš šeit iemieso renesanses un humānisma ideālu pār savu pretstatu.
Pievēršoties faktiskajiem Džordžones portretu darbiem, jāatzīst, ka viens no visvairāk raksturīgi portreti viņa nobriedušais jaunrades periods ir brīnišķīgais "Antonio Brokardo portrets" (ap 1508-1510, Budapešta, Tēlotājmākslas muzejs). Tajā, protams, precīzi tiek nodotas cēlas jaunības individuālās portreta iezīmes, taču tās ir skaidri mīkstinātas un it kā ieaustas ideāla cilvēka tēlā.
Jaunā vīrieša rokas neierobežoti brīvā kustība, ķermenī jūtamā enerģija, kas pa pusei paslēpta zem vaļīgi platiem halātiem, bāli tumšās sejas cēlais skaistums, atturīgais dabiskums, novietojot galvu uz stipra, slaida kakla, elastīgi definētas mutes kontūras skaistums, cilvēka pārdomātais sapņainums, skatoties tālumā un uz sāniem no skatītāja skatiena - tas viss rada priekšstatu par cilvēku, kas pilns ar cēlu spēku, ko sagrābj skaidrs, mierīgs un dziļš. domāja. Līča mīkstais līkums ar klusiem ūdeņiem, klusais kalnu piekraste ar svinīgi mierīgām ēkām veido ainavas fonu ( Gleznas aptumšotā fona dēļ ainava reprodukcijās nav atšķirama.), kas, kā vienmēr ar Džordžonu, vienbalsīgi neatkārto galvenās figūras ritmu un noskaņu, bet it kā netieši saskan ar šo noskaņu.
Sejas un rokas griezuma maigums nedaudz atgādina Leonardo sfumato. Leonardo un Džordžone vienlaikus atrisināja problēmu, kas saistīta ar cilvēka ķermeņa formu plastiski skaidrās arhitektonikas apvienošanu ar to mīkstināto modelēšanu, kas ļauj nodot visu tās plastisko un chiaroscuro nokrāsu bagātību - tā sakot, pašu "elpu" no cilvēka ķermeņa. Ja ar Leonardo tā drīzāk ir gaismas un tumsas gradācija, smalkākais formas ēnojums, tad ar Giorgione sfumato ir īpašs raksturs - tā it kā modelē cilvēka ķermeņa apjomus ar plašu maigas gaismas plūsmu. .
Džordžones portreti sāk ievērojamu Venēcijas augstās renesanses portreta attīstības līniju. Džordžona portreta iezīmes tālāk attīstīs Ticiāns, kuram tomēr atšķirībā no Džordžones ir daudz asāka un spēcīgāka attēlotā cilvēka rakstura individuālās unikalitātes izjūta, dinamiskāka pasaules uztvere.
Džordžones daiļrade noslēdzas ar diviem darbiem - "Miega Venera" (ap 1508. - 1510. g., Drēzdene, Mākslas galerija) un Luvras "Koncerts" (1508.). Šīs gleznas palika nepabeigtas, un ainavu fonu tajās pabeidza Džordžones jaunākais draugs un skolnieks lielais Ticiāns. Turklāt "Sleeping Venus" vairāku bojājumu un neveiksmīgu restaurāciju dēļ ir zaudējusi daļu no savām gleznieciskajām īpašībām. Taču, lai kā arī būtu, tieši šajā darbā cilvēka fiziskā un garīgā skaistuma vienotības ideāls atklājās ar lielu humānistisko pilnību un gandrīz seno skaidrību.
Klusā snaudā iegrimusi, kailu Veneru Džordžona attēlo uz lauku ainavas fona, mierīgais, maigais pauguru ritms tik ļoti saskan ar viņas tēlu. Mākoņainas dienas atmosfēra mīkstina visas kontūras un vienlaikus saglabā formu plastisko izteiksmīgumu. Raksturīgi, ka šeit atkal izpaužas figūras un fona specifiskā korelācija, kas tiek saprasta kā sava veida pavadonis galvenā varoņa garīgajam stāvoklim. Nav nejaušība, ka saspringti mierīgais pauguru ritms, ainavā apvienots ar plašajiem pļavu un ganību ritmiem, nonāk savdabīgi saskaņīgā kontrastā ar ķermeņa kontūru maigo, iegareno gludumu, kas savukārt kontrastē ar nemierīgi mīkstajām auduma krokām, uz kurām guļ kailā Venera. Lai arī ainavu pabeidza nevis pats Džordžions, bet gan Ticiāns, attēla figurālās struktūras vienotība kopumā neapstrīdami balstās uz to, ka ainava nav tikai unisonā ar Veneras tēlu un nav vienaldzīgi saistīta ar to, bet ir tajās sarežģītajās attiecībās, kurās līnija ir atrodama mūzikā.pretstatā dziedātāja un viņu pavadošā kora melodijas. Džordžone attiecību "cilvēks – daba" sfērā pārnes izšķiršanās principu, ko klasiskā perioda grieķi izmantoja savos statuālajos tēlos, parādot attiecības starp ķermeņa dzīvību un tam pārmestajām vieglā apģērba drapērijām. Tur drapējumu ritms it kā bija atbalss, cilvēka ķermeņa dzīvības un kustības atbalss, kas savā kustībā vienlaikus pakļaujas citai savas inertās būtības dabai nekā elastīgā-dzīvā daba. no slaida cilvēka ķermeņa. Tātad 5. - 4. gadsimtā pirms mūsu ēras statuju drapējumu spēlē. e. atklājās ritms, kontrastējoši aizēnot paša ķermeņa dzidro, elastīgi "apaļoto" plastiskumu.
Tāpat kā citi augstās renesanses darbi, arī Georga Venera savā nevainojamajā skaistumā ir noslēgta un it kā "atsvešināta", un vienlaikus "savstarpēji saistīta" gan ar skatītāju, gan ar viņu apkārtējās dabas mūziku, līdzskaņu. ar savu skaistumu. Nav nejaušība, ka viņa ir iegrimusi skaidros sapņos par klusu miegu. Labā roka, kas atmesta aiz galvas, rada vienotu ritmisku izliekumu, kas aptver ķermeni un noslēdz visas formas vienā gludā kontūrā.
Rāmi gaiša piere, mierīgi izliektas uzacis, maigi nolaisti plakstiņi un skaista stingra mute rada vārdos neaprakstāmu caurspīdīgas tīrības tēlu.
Viss ir pilns ar kristāla caurspīdīgumu, kas ir sasniedzams tikai tad, kad dzidrs, neapmākoļots gars dzīvo perfektā ķermenī.
"Koncerts" uz mierīgi svinīgas ainavas fona attēlo divus jaunus vīriešus krāšņos tērpos un divas kailas sievietes, kas veido nesaspiesti brīvu grupu. Noapaļotie koku vainagi, mierīgi lēnā mitro mākoņu kustība ir apbrīnojamā harmonijā ar brīvajiem, plašajiem jauno vīriešu apģērbu un kustību ritmiem, ar kailu sieviešu grezno skaistumu. Laika gaitā aptumšotā laka piešķīra bildei siltu, gandrīz karsti zeltainu krāsu. Patiesībā viņas gleznu sākotnēji raksturoja līdzsvarots kopējais tonis. Tas panākts, precīzi un smalki harmoniski savietojot atturīgi aukstus un mēreni siltus toņus. Tieši šī vispārējā toņa smalkā un sarežģītā maigā neitralitāte, kas iegūta ar precīzi notvertiem kontrastiem, ne tikai radīja Džordžionam raksturīgo vienotību starp izsmalcināto toņu diferenciāciju un koloristiskā veseluma mierīgo skaidrību, bet arī nedaudz mīkstināja šo priecīgi juteklisko. himna brīnišķīgajam skaistumam un dzīves baudījumam, kas iemiesojas attēlā. .
Šķiet, ka "Koncerts" vairāk nekā citi Džordžones darbi sagatavo Ticiāna izskatu. Tajā pašā laikā šī vēlīnā Džordžones darba nozīme ir ne tikai tā, ja tā var teikt, sagatavošanās lomā, bet tajā, ka tas vēlreiz atklāj, neviens vairs neatkārtos, viņa daiļrades savdabīgo šarmu. personība. Jutekliskais prieks būt Ticiānā izklausās arī kā spilgta un optimistiska, satraukta himna cilvēka laimei, tās dabiskajām tiesībām uz baudu. Džordžonā juteklisko motīva prieku mīkstina sapņaina kontemplācija, kas pakārtota skaidrai, apgaismoti līdzsvarotai holistiska dzīves skatījuma harmonijai.
