Zoja Sanina, Anniņskas skola, Lomonosova rajons, Ļeņingradas apgabals. Sekss, meli un skatuve: kāpēc mūsdienu teātris izmanto video Zoja Sanina, Anniņskas skola, Lomonosova rajons, Ļeņingradas apgabals

Šī “otrā realitāte”, protams, tiek radīta galvenokārt, paturot prātā skatītāja uztveri. Tāpat kā “pirmai realitātei”, tai ir savi eksistences likumi, sava telpa un laiks, savi noteikumi un likumi, lai aktieris un skatītājs varētu apgūt telpu un laiku. Dzīvošanas laiks, orientēšanās telpā. Taču apzināta eksperimentēšana un apzināts, rūpīgs režisora ​​darbs ar skatuves telpu un laiku ir fenomens, kas teātra mākslā ir tālu no tradicionālās un nav sens. Tas parādās uz vēsturiskās skatuves aptuveni tajā pašā laikā, kad režisoros un skatītājos parādās psiholoģiskā interese par teātra mākslu; mūsdienu valodā - kad parādās atbilstoša sociālā kārtība.

Lielais novators un eksperimentētājs Apijas teātrī (19. gs. 90. gadi) mēģina saprast, kāpēc viņš nav apmierināts tradicionālos veidos skatuves noformējums telpa izrādes. Tam viņš atrod negaidītu skaidrojumu: skatuves attēla "ikonisko" elementu skaits dominē pār "izteiksmīgo" elementu skaitu. (Ikoniskie palīdz skatītājam orientēties sižetā un pievēršas viņa prātam un saprātam, bet izteiksmīgie ir adresēti skatītāja iztēlei, viņa emocionālajai sfērai, viņa bezsamaņā Skat.: Bobyleva A.L. Izrādes vadītājs: Mākslas režija 19. gadsimta mija- XX gadsimti. M., 2000).

Appiah uzskata, ka reālisma mēraukla ir jābūt skatītāja pieredzes spēkam, nevis skrupulozes pakāpei, atjaunojot ainas realitātes ilūziju. Viņš ierosina līdz minimumam samazināt telpas “zīmju” elementu skaitu un palielināt izteiksmīgo.

Pats Appiah bija pirmais no šī perioda režisoriem, kas radīja izrādes gaismas partitūras. Viņš to ievada tēlainos ainu aprakstos. Viņi runā ne tik daudz par apgaismojuma tehnoloģijām, apgaismes ierīcēm un to izvietojumu (par to gan viņš arī rakstīja), bet gan par gaismas semantiskajām un poētiskajām telpiskajām funkcijām.

Kā, piemēram, šis režisors izvēlas atbilstošus skatuves risinājumus liriskiem un episki varoņi Vāgnera drāma? Ja mēs runājam par galvenā varoņa sevis atklāšanu (liriskā epizode), tad attēls ir veidots pēc principa “skatītājs redz pasauli ar varoņa acīm”. Skatuves pasaule pārvēršas par viņa garīgo kustību atspulgu. (Lūk, ko Vigotskis par to rakstīja: "Varonis ir punkts traģēdijā, pamatojoties uz kuru autors liek mums apsvērt visus citus varoņus un visus notiekošos notikumus. Tieši šis punkts apvieno mūsu uzmanību, tas kalpo kā atbalsta punkts mūsu jūtām, kuras citādi būtu pazudušas, bezgalīgi novirzoties savās nokrāsās, savās rūpēs par katru tēlu." Vigotskis L. S. Mākslas psiholoģija. Rostova pie Donas, 1998. 54. lpp.

). Un, kad pienāk laiks darbībām un notikumiem (episkajām ainām), telpa nostiprina savu “realitāti”, savu patiesumu.

Interpretējot Hamletu, Appija šīs traģēdijas konfliktu saprot romantiskā veidā. Tajos darbos, kuriem Appija rakstīja “skriptus” vai režisoru plānus, vienmēr ir kāds varonis romantiskais tips(precīzāk, tā to saprot režisors). Zigfrīds, Tristans, Hamlets, karalis Līrs – viņi visi ir varoņi, indivīdi, kas pārsniedz garīgo normu. Taču pasaule šajās drāmās ne vienmēr tiek dota kā lirisks fons – tā ir imperatīvi klātesoša savā realitātē, objektīvi neatkarīga no varoņa.

Apija vēlas, lai skatītājs identificētos ar vareno varoni, un mēģina radīt režijas paņēmienus, kas darbojas šī mērķa sasniegšanai. Svarīgu lirisku izplūdumu brīžos Appija izšķīdina varoni ainaviskajā ainavā. Pasaule kļūst par virtuālu iemiesojumu prāta stāvoklis varonis. Tātad šis subjektīvais stāvoklis pastiprinās un izplatās, aizpildot visu skatuvi un skatītāju zāli. Šī pieeja paredz, ka varoņa attīstošo attiecību sižets ar skatuves pasauli ļauj sajust varoņa iekšējos pārdzīvojumus. Varoņu “psiholoģija” tiek ielieta telpiskā formā, izvēršoties attēlā, pozā. “Mums drāma jāredz ar Hamleta acīm, sirdi un dvēseli; mūsu uzmanību nedrīkst novērst tie iekšējie šķēršļi, kas Hamletu mulsināja: ja uz skatuves mēs akcentēsim ārējo pasauli, mēs vājināsim konfliktu un neizbēgami nonāksim pie tā, ka Hamletu redzēsim un novērtēsim ar citu cilvēku acīm.” Sk. : Kreigs G. Memuāri. Raksti. Vēstules. M., 1988. P. 186. Gordons Kreigs savukārt uztvēra Hamletu ne tikai kā piespiedu ķīlnieku, bet arī kā traģēdijā notiekošo notikumu “režisoru”. Identificēties ar “superpersonību”, kas veido pasauli sev apkārt, nozīmē realizēt sevi vēsturiski jaunā radošā, eksistenciālā kvalitātē.

Apijas skatuves gleznās priekšplāna aptumšošana pilda divējādu funkciju. Pirmkārt, Appija izmanto vecu gleznošanas paņēmienu: aptumšotais priekšplāns labvēlīgi kontrastē ar apgaismoto attālumu. Otrkārt, Appija uzskata, ka, ja darbība notiek skatuves dziļumā, tad skatītājs to uztver “no ārpuses”, kā kaut kādu objektīvi notiekošu notikumu. Tikai no priekšplāna (kas ir ļoti bīstami ļaunprātīgi) varoņi var atsaukties uz patiesu līdzdalību un līdzjūtību.

Vēl viens piemērs nāk no mūsu laika. Ar lielu pateicību un cieņu režisors M. Zaharovs atceras sadarbību ar mākslinieku V. Leventālu un komponistu A. Krēmeru, strādājot pie izrādes “Izdevīgā vieta” Satīras teātrī. Viņš stāsta par izrādes skatuves telpas lēmuma milzīgo lomu, jo īpaši par noslēpumaino objektu, kas atgādina līdz milzīgiem izmēriem palielinātu teātra modeli, kas karājās virs skatuves. "Objekts lika katram saprātīgam teātra zinātniekam radīt lielu skaitu tīri "literāru" versiju par to, ko tas nozīmē. Protams, dīvainā, noslēpumainā kaste aicināja uz pārdomām. Objektam bija spēcīga scenogrāfiskā enerģija, tas “savāca” telpu un izveidoja stabilu zonu ar izteiktu maģisku sākumu.” Zaharovs M.A. Kontakti dažādos līmeņos. M., 1988. 46. lpp.

Vēl interesantāka ir cita atmiņa. “Izrāde sākās no tumsas ar strauju dekorāciju kustību. Abi skatuves apļi griezās pretējos virzienos. Pazibēja durvis un telpas, vāji apgaismotas seno lampu, un atskanēja kaut kāda blāva, satraucoša mūzika, kas drīzāk atgādināja satrūdējušu grīdas dēļu slīpēšanu vecā mājā un attālos, tikko dzirdamos, grabošos biroja pulksteņa zvanus. Pēc kāda laika šajā “viesulī” pazibēja Višņevska - Mengleta drūma ēna, tad garām peldēja Annas Pavlovnas - Vasiļjevas baltais peignoārs. Viņas satraukums, vēlme aizbēgt no šī murga, bailes un riebums pret savu briesmoņu vīru – viss saplūda ar drudžaino gaismu kustību, steidzīgo sienu sērīgo gaudošanu un grīdas dēļu čīkstēšanu.

Šāda veida prologā – Višņevska un Annas Pavlovnas pirmajā ainā – režisori it kā bija vienisprātis ar skatītāju, ka skatuves stāsts tiks montēts ātri, drudžaini, daļēji pēc mūsdienu kino likumiem.” Turpat. P. 54.. Te notiek apbrīnojama lieta - vēl pirms aktieru pirmās parādīšanās, izmantojot līdzekļus vizuālās mākslas(dekorācijas) un mūzika skatītājam tiek radīts dominējošs visas turpmākās darbības laikā garastāvoklis. Turklāt šāda prologa rezultātā lugas autori “vienojas ar skatītāju”, tas ir, kontakts ar auditoriju, dialogs ar skatītāju sākas pat pirms faktiskās aktiermākslas. Šis piemērs vēlreiz pierāda, cik liela nozīme teātrī ir māksliniekam un komponistam, un atkal runā par teātra mākslas sintētisko dabu.

Tāpat kā ar telpu, īpaša strukturēšana laiks izrādē tas kļūst par režisora ​​teātra izteiksmes līdzekli. Režisoru un māksliniecisko ideju uzkrāšanās par laiku sākas tad, kad režisors vairāk vai mazāk apzināti rada “otro realitāti”, nevis vienkārši ir atbildīgs par iestudējumu. teātra izrāde. Strādā ar laiku, priekšnesuma ritmu.

Salīdzinot ar romantisko laika saspiešanu, kad izrādes gaitā uz skatuves risinājās vairāku mēnešu vai pat gadu desmitu notikumi, Morisa Mēterlinka “statiskajā teātrī” laika ritējums palēninājās, vārdi un darbības tika “nomazgātas” , tīts klusumā un ārējas bezdarbības. Bet tā bija īpaša bezdarbība; ārējā stingrība bija iekšējās dzīves pārmērīgas aktivitātes sekas.

Maeterlinck būvē savu dramatiskie darbi tādā veidā, ka vārds un klusums burtiski cīnās viens ar otru par patiesās nozīmes iegūšanu. Varoņu piezīmju atkārtojumi un sarežģītās ritmiskās struktūras veicina noskaņojuma rašanos, kas ir netieši saistīta ar notiekošajiem notikumiem, tiem ir sava partitūra, sava attīstības loģika.

Muzikalitāte un dramatiskās struktūras ritms ir raksturīgs arī Čehova stilam. Čehovam ir vēl krāsaināks priekšstats par “objektīvā” un “subjektīvā” laika attiecībām. Lai gan viņā, tāpat kā Mēterlinkā, pauze iestājas garastāvokļa maiņas kulminācijas mirkļos, tā bieži vien ir negaidīta, asimetriska, it kā tā nemaz nebūtu pirms tam notikušās ritmiskās attīstības turpinājums. Čehova pauze pat ne vienmēr ir psiholoģiski motivēta – katrā ziņā tāda motivācija neslēpjas jēgas virspusē. Čehova pauzes ir brīži, kad izrādes zemstrāva atklājas un kļūst redzama, dodot iespēju skatītājam uzdot jautājumu: kas tad īsti notika? - bet neatstājot laika atbildei. Klusums Čehovā, tāpat kā Māterlinkā, kļūst par patstāvīgu tēlainu vienību, tas jau drīzāk ir klusums, noslēpumaini nepietiekami. Tās ir 5 pauzes Trepļeva lugā vai skanoša pauze, kas beidzas ar “tālu skaņu, it kā no debesīm, pārtrūkušas stīgas skaņu, izdziest, skumji”. Skaņas intensitāte, skaļu un klusu ainu ritmiskā mija darbojas kā līdzeklis, kas aktīvi ietekmē skatītāju. Tādējādi “Ķiršu dārza” 4. cēliens, kam raksturīgs paātrināts ritms (autore visai darbībai atvēlēja 20-30 minūtes, lai varoņi paspētu uz vilcienu), beidzas ar klusu Firsa vientulības ainu un, beidzot "iestājas klusums, un jūs varat tikai dzirdēt, cik tālu dārzā viņi klauvē pie koka ar cirvi."

Tātad “otrās realitātes” radīšana teātrī, pēc tās īpašajiem likumiem, ar īpašu telpu un laiku, ir nepieciešami brīži īpašas pasaules, kas dzīvo savu dzīvi, radīšanā, kur tiek aicināts skatītājs. Šī pasaule nekādā gadījumā nav paredzēta vienkāršai, pasīvai un bezdvēseles “patērēšanai”, vienaldzīgai klātbūtnei lugā - nē, tā ir radīta, lai piesaistītu cilvēka garu un dvēseli kopradei, darbam, radīšanai. .

Teātra izrādes sākums

...uz divām stundām tu kļūsi laipnāks,

“Būt vai nebūt” izlemt par labu “būt”,

Lai vēlāk neko nenožēlotu,

Ej mājās un aizmirsti visu ellē...

A. Makarevičs

19. - 20. gadsimtā, attīstoties humanitārajai pētniecībai, mākslas kritikai, dažādām estētikas jomām un mākslas filozofijai, radās daudzas teorijas un veidojās daudz dažādu uzskatu par mākslas būtību, tajā skaitā arī teātra un dramaturģisko mākslu. Viņi visi veicina mūsdienu izpratni par radošumu un mākslu. Vienu no šīm teorijām ierosināja vācu dzejnieks, kritiķis un mākslas teorētiķis F. Šillers (18. gs. 2. puse). Viens no centrālajiem Šillera estētikas jēdzieniem ir spēle kā cilvēka būtisko spēku brīva atklāsme, kā akts, kurā cilvēks apliecina sevi kā augstākas pakāpes realitātes, tas ir, estētiskās realitātes, radītāju. Visas mākslinieciskās jaunrades pamatā ir vēlme spēlēt.

20. gadsimtā tādi domātāji kā Huizinga, Gadamers, Finks parādīja, ka cilvēks spēlē nevis tāpēc, ka viņa kultūrā, sabiedrībā ap viņu pastāv dažādas spēles, bet gan tāpēc, ka spēles princips slēpjas pašā cilvēka būtībā, viņa dabā. Šeit svarīgi ir tādi spēles aspekti kā tās neutilitārais raksturs, cilvēka būtisko spēku un spēju brīva darbība, darbība, kas nesasniedz nekādus mērķus ārpus pašas spēles un paredz cita subjekta klātbūtni (pat maza meitene, spēlējoties ar savu lelli, pārmaiņus “iebalso” dažādas lomas - mammas, meitas...).

“Spēle ir cilvēka darbības vai mijiedarbības veids, kurā cilvēks pārsniedz savas parastās funkcijas vai objektu utilitāru izmantošanu. Spēles mērķis nav ārpus tās, bet gan sava procesa, tā raksturīgo interešu, mijiedarbības noteikumu uzturēšanā... Spēlei parasti tiek pretstatīts: a) nopietna uzvedība un b) utilitāra darbība ar objektu vai mijiedarbība. ar citiem cilvēkiem” Mūsdienu filozofiskā vārdnīca. M.; Biškeka; Jekaterinburga, 1996. P. 193. Tieši šajā statusā spēle vienmēr ir klātesoša teātra izrādē.

Šīs spēles būtiskās īpašības ļauj cilvēkam atrast pilnīgu brīvību spēlē: spēle ietver, ietver transformētu realitāti, un cilvēks, spēlējot, var brīvi izvēlēties tāda vai cita veida eksistence. Tāpēc spēle, šķiet, ir sava veida cilvēka eksistences virsotne. Kāpēc?

Spēlētājs ne tikai redz sevi no ārpuses, viņš attēlo sevi, bet arī "savu otru sevi". Viņš spēles laikā “pabeidz” sevi. Tas nozīmē, ka viņš tiek pārveidots, kļūst citādāks tēla veidošanā un spēlēšanā. Spēlējot cilvēks apzinās savu tēlu, izturas un uzrunā sevi kā noslēpumu, kā kaut ko nezināmu un atveras un atklāj sevi kā cilvēku. Šis ir viens no spēles galvenajiem semantiskiem momentiem un, protams, viens no tās estētiskajiem aspektiem. Vai ir jāprecizē, ka viss teiktais tieši un tieši attiecas uz teātra aktierspēli, ar to, ko aktieris izpilda uz skatuves.

Tieši aktiermākslas tēlainība liek skatītājam ieraudzīt pašu aktieri un līdz ar to “viņa klātbūtni un neklātesamību attiecībā pret attēloto” Berlyand I. E. Lugas kā apziņas fenomenu. Kemerovo, 1992. P. 19.. Spēles tēlainība, nodrošinot izpratni par konvencijām, spēles darbības “izskatu”, sašķeļ spēlētāja apziņu, padarot viņu gan atvērtu, gan noslēgtu. Tēlainums atklāj sev spēlējošā spēlētāja apziņas tiekšanos un līdz ar to arī viņa iekšējo dialogisks.

Nobriedušas personības apziņas un (jo tas ir objektīvs process, kas neizbēgami atstāj nospiedumu gan apziņā, gan psihē) attīstības procesā ķermeņa fizioloģiskā nobriešana uz jaunības idealizāciju un romantisku tieksmju fona, kas ir pretrunā ar vecāku veto un sociālie tabu, autors aktieri uztvēra kā sava veida radītāju. Radītājs, kurš ne tikai pats dzemdē, audzē (burtiski aug, tāpat kā rāpulim uzaudzē jaunu ādu, pirms nomet veco) savus tēlus un pārveido tos pēc sava iegribas. Ar savu šarmu, kādu dīvainu maģisku enerģiju viņš ietekmē skatītāju prātus, noskaņojumu un jūtas. Tā ir gandrīz hipnoze, manipulācija, kurai skatītājs apzināti un absolūti brīvprātīgi nododas. Iespēja, no vienas puses, nodzīvot daudzas dzīves, no otras puses, iegūt tiesības uz liela skaita cilvēku uzmanību, autoram šķita bezgala pievilcīga.

Abi autorei šķiet pievilcīgi šodien, pēc daudzu gadu kalpošanas amatierteātrī. Sakarā ar šo autora saistību ar teātri, šķiet, ka pētījuma gaitā varētu būt atsauce uz personīgo māksliniecisko pieredzi. Iespējams, lasītājam radīsies jautājums par šādas atsauces likumību, jo autoram ir darīšana ar amatieru, nevis akadēmisko, profesionālais teātris. Lai pamatotu šo iespēju, ir jānorāda divi punkti.

Pirmkārt, pievērsīsimies režisoram M. Zaharovam, kuram bija pieredze darbā ar amatieriem vispirms Permas Valsts universitātē, vēlāk Maskavas Valsts universitātes studentu teātrī. Pēdējam viņš savā grāmatā “Dažādu līmeņu kontakti” veltīja veselu nodaļu “Kareivīgie amatieri”, kurā augstu novērtēja amatieru teātra fenomenu un turklāt tā ieguldījumu teātra attīstībā kopumā. Iesniegsim šeit diezgan apjomīgu citātu, kas uzskatāmi ilustrē Studentu teātra nozīmi 60. gadu Maskavas kultūras situācijā un kurā mēģināts atklāt amatierisma fenomenu mākslā. “Kultūras nams Hercena ielā daudziem nezinātājiem pēkšņi kļuva par vietu, kur dzima jaunas 60. gadu teātra idejas. Papildus Studentu teātrim šajā telpā sāka darboties vēl viena studentu pašdarbības grupa - estrādes studija “Mūsu mājas”. Šāds dubulttrieciens ar “kareivīgo” amatieru pūlēm radīja īpašu radošo situāciju mazajā klubā, kas kļuva par visu patieso teātra mākslas pazinēju un daudzo skatītāju ciešas intereses objektu. ...Tomēr kāpēc šie “kareivīgie” amatieri radīja tik spēcīgu un stabilu teātra kultūras centru?” Un šeit ir viņa atbilde. “Ņemot vērā mūsu kopumā nicinošo attieksmi pret amatieru, ir vērts uzsvērt, ka amatieris, kurš sasniedzis augstu intelektuālo līmeni, kam piemīt cilvēciska oriģinalitāte, var demonstrēt īpašības, kuras nevar sasniegt citi veiksmīgi profesionāļi. G. A. Tovstonogovs, runājot par Čehova “Kaijas” varoni Trepļevu, pārliecinoši pierādīja, ka tādi “nihilisti” kā Trepļevs, vispārpieņemto mākslas normu grautāji, ir sabiedrībai nepieciešami pat tad, ja viņi paši maz zina un profesionālismā ir zemāki par Trigorinu. ...Amatieri ir brīvi cilvēki, nav speciālu zināšanu noslogoti, viņi ne ar ko neriskē, viņos klīst zināma bezatbildīga drosme. Tas viņus ved uz atziņām, apejot racionāli jēgpilnus meklējumus.” Zaharovs M. Kontakti dažādos līmeņos. M., 1988. S. 37-45..

Otrs arguments par labu pievēršanās amatierteātra aktiera pieredzei var būt šāds apsvērums. Pati “amatieru” definīcija satur ārkārtīgi svarīgu punktu. Atšķirībā no ierastās opozīcijas “amatieris - profesionālis”, šķiet, ka paša vārda etimoloģijā slēpjas dziļāka, fenomena izpratnei svarīga nozīme. Amatierteātris ir teātris, kurā cilvēki uzstājas, mīlestības pret to vadīti, dienišķo maizi tā nepelna, uz skatuves kāpj tikai paša jaunrades akta dēļ. Līdz ar to amatierteātris līdzās profesionālajam teātrim ir īsts teātris, kas nozīmē, ka to var aplūkot arī tēmas “Teātra estētika” kontekstā.

Tātad spēlētāja apziņa ir aktīvi dialogiska. Tas paredz subjektu, kas spēj atrauties no sevis, tāpēc tas paredz it kā divu apziņu klātbūtni “vienā”. Līdz ar to aktiermāksla ir kā aktieris, kurš “pabeidz” sevi, savu personību. Lomas izpildīšanas laikā aktieris izturas pret sevi kā pret Citu (darba otrajā nodaļā apskatīsim, kā dažādi teātra novatori sapratuši un izteikušies katrs savā veidā, katrs savas mācības par teātra mākslu ietvaros , šī pozīcija). Tieši tāds ir spēles un dialoga eksistenciālo situāciju vienojošais princips.

Ievērojamais lugu autors, teātra tēls un novators B. Brehts mūža nogalē teica, ka īstam teātrim jābūt naivam. Viņš skaidroja, ka lugas iestudēšana ir aktiermākslas veids, ka lugas skatīšanās nozīmē arī spēlēšanu. Nav nejaušība, ka daudzās valodās viens un tas pats vārds tiek lietots, lai apzīmētu spēli un spēli. Skat.: Brook P. Empty Space. M., 1976. 132. lpp.

Spēlē teātra cilvēki(režisors, aktieri, mākslinieki, komponisti) veido šo unikālo dialoga situāciju. Viņi veido un kopj šo saspringto lauku, mijiedarbības telpu. Brīnums notiek katru reizi – katru reizi, kad publika iesaistās šajā dialogā un spēlē, izdzīvojot šo konkrēto savas dzīves gabalu īpašā veidā.

Turpinot ceļojumu cauri teātra pasaule, šodien nokļūsim aizkulišu pasaulē un uzzināsim, ko nozīmē tādi vārdi kā rampa, proscenijs, dekorācijas, kā arī iepazīsimies ar to lomu izrādē.

Tātad, ieejot zālē, katrs skatītājs uzreiz pievērš skatienu uz skatuvi.

Aina– šī ir: 1) vieta, kur notiek teātra izrāde; 2) sinonīms vārdam “fenomens” ir atsevišķa darbības sastāvdaļa, teātra lugas cēliens, kad uz skatuves tēlotāju sastāvs paliek nemainīgs.

Aina- no grieķu valodas. skene – kabīne, skatuve. Grieķu teātra pirmajās dienās skate bija būris vai telts, kas tika uzcelta aiz orķestra.

Skene, orchectra, theatron veido trīs senās Grieķijas izrādes scenogrāfiskos pamatelementus. Orķestris vai spēles laukums savienoja skatuvi un publiku. Skene attīstījās augstumā, iekļaujot tajā teologeonu jeb dievu un varoņu rotaļu laukumu, un virspusē kopā ar proscēniju – arhitektonisko fasādi, kas ir sienas dekora priekštecis, kas vēlāk radīs proscēnija telpu. Vēstures gaitā jēdziena “skatuve” nozīme ir pastāvīgi paplašinājusies: ainava, rotaļu laukums, darbības vieta, laika posms cēliena laikā un, visbeidzot, metaforiskā nozīmē pēkšņs un spilgts iespaidīgs notikums (“uztaisīt ainu priekš kāda"). Taču ne visi no mums zina, ka skatuve ir sadalīta vairākās daļās. Ir ierasts atšķirt prosceniju, aizmugures stadiju, augšējo un apakšējo stadiju. Mēģināsim izprast šos jēdzienus.

Proscenijs– skatuves telpa starp priekškaru un skatītāju zāli.

Proscenijs tiek plaši izmantots kā spēles laukums operas un baleta izrādēs. Dramatiskajos teātros proscenijs kalpo kā galvenā vieta nelielām ainām slēgta priekškara priekšā, kas savieno lugas ainas. Daži režisori galveno darbību izvirza priekšplānā, paplašinot skatuves laukumu.

Tiek saukta zema barjera, kas atdala prosceniju no auditorijas rampa. Turklāt rampa aptver skatuves apgaismes ierīces no skatītāju zāles puses. Ar šo vārdu bieži apzīmē pašu teātra apgaismes iekārtu sistēmu, kas novietota aiz šīs barjeras un kalpo skatuves telpas apgaismošanai no priekšpuses un apakšas. Skatuves apgaismošanai no priekšpuses un augšpuses tiek izmantoti prožektori - lampu rinda, kas atrodas skatuves sānos.

aizkulisēs– telpa aiz galvenās skatuves zonas. Aizmugurējā skatuve ir galvenās skatuves turpinājums, ko izmanto, lai radītu ilūziju par lielu telpas dziļumu, un tā kalpo kā rezerves telpa dekorāciju iekārtošanai. Uz aizmugures skatuves atrodas furkas jeb rotējošs ripojošs aplis ar iepriekš uzstādītiem dekoriem. Aizmugurējās skatuves augšdaļa ir aprīkota ar restēm ar dekoratīviem pacēlājiem un apgaismes iekārtām. Aizmugurējās skatuves zem grīdas atrodas noliktavas dekorāciju piekarināšanai.

Augšējā stadija- daļa no skatuves kastes, kas atrodas virs skatuves spoguļa un augšpusē ierobežota ar restīti. Tas ir aprīkots ar darba galerijām un pārejas tiltiem, un tiek izmantots piekarināmu dekorāciju, virsgaismas ierīču un dažādu skatuves mehānismu novietošanai.

Apakšējā stadija- skatuves kastes daļa zem planšetdatora, kurā atrodas skatuves mehānismi, sufleru un gaismas vadības kabīnes, pacelšanas un nolaišanas ierīces un ierīces skatuves efektiem.

Un izrādās, ka skatuvei ir kabata! Sānu skatuves kabata– telpa dinamiskai ainavu maiņai, izmantojot īpašas ripošanas platformas. Sānu kabatas atrodas abās skatuves pusēs. To izmēri ļauj pilnībā pielāgot dekorāciju uz furkas, kas aizņem visu skatuves spēles laukumu. Parasti dekoratīvās uzglabāšanas vietas atrodas blakus sānu kabatām.

Iepriekšējā definīcijā sauktā “furka” kopā ar “režģa stieņiem” un “stieņiem” ir iekļauta estrādes tehniskajā aprīkojumā. Furka– skatuves aprīkojuma daļa; mobila platforma uz rullīšiem, ko izmanto, lai pārvietotu dekorācijas daļas uz skatuves. Krāsns kustību veic ar elektromotoru, manuāli vai izmantojot kabeli, kura viens gals atrodas aizkulisēs, bet otrs ir piestiprināts pie furkas sānu sienas.

– režģa (koka) grīdas segums, kas atrodas virs skatuves laukuma. To izmanto skatuves mehānismu bloku uzstādīšanai un izmanto darbiem, kas saistīti ar izrādes dizaina elementu piekarināšanu. Režģi ar darba galerijām un skatuvi savieno stacionāras kāpnes.

Stienis– metāla caurule uz kabeļiem, kurā ir piestiprinātas ainas un dekorācijas daļas.

IN akadēmiskie teātri visus skatuves tehniskos elementus no skatītājiem slēpj dekoratīvs rāmis, kurā ietilpst aizkars, spārni, fons un aizkars.

Ieejot zālē pirms izrādes sākuma, skatītājs redz aizkars– auduma loksne, kas iekarināta skatuves portāla zonā un nosedz skatuvi no skatītāju zāles. To sauc arī par “slīdošo” vai “pārtraukuma” aizkaru.

Starpbrīdis (starpbrīdis) aizkars ir pastāvīga skatuves iekārta, kas aizsedz savu spoguli. Tas atveras pirms izrādes sākuma, aizveras un atveras starp cēlieniem.

Aizkari ir izgatavoti no bieza, krāsota auduma ar biezu oderi, dekorēti ar teātra emblēmu vai platu bārkstis, kas pievilkta aizkara apakšā. Aizkars ļauj vides maiņas procesu padarīt neredzamu, radot laika sajūtu starp darbībām. Starpbrīža bīdāmais aizkars var būt vairāku veidu. Visbiežāk lietotās ir Vāgnera un itāļu valodas.

Sastāv no divām pusēm, kas piestiprinātas augšpusē ar pārklājumiem. Abi šī aizkara spārni atveras, izmantojot mehānismu, kas velk apakšējos iekšējos stūrus pret skatuves malām, bieži atstājot skatītājiem redzamu priekškara apakšējo daļu.

Abas daļas Itāļu aizkars sinhroni attālināties, izmantojot tiem piestiprinātus kabeļus 2-3 metru augstumā un pavelkot aizkaru līdz proscenija augšējiem stūriem. Virs, virs skatuves, atrodas Holly- horizontāla auduma sloksne (dažreiz kā dekorācija), kas piekārta uz stieņa un ierobežo skatuves augstumu, paslēpjot augšējos skatuves mehānismus, apgaismes ķermeņus, restes un augšējos laidumus virs dekorācijas.

Kad aizkars atveras, skatītājs redz skatuves sānu rāmi, kas veidots no vertikāli izkārtotām auduma sloksnēm – tas ir aizkulisēs.

Aizkulises ir slēgtas no skatītājiem fons– krāsots vai gluds fons no mīksta auduma, piekārts skatuves aizmugurē.

Izrādes dekorācijas atrodas uz skatuves.

Dekorācija(latīņu valodā “dekorācija”) – darbības mākslinieciska noformēšana uz teātra skatuves. Veido vizuālu darbības tēlu, izmantojot glezniecību un arhitektūru.

Dekorēšanai jābūt noderīgai, efektīvai, funkcionālai. Viena no galvenajām dekorācijas funkcijām ir dramatiskajā visumā eksistējošu elementu ilustrēšana un attēlošana, ainas brīva konstrukcija un modificēšana, kas tiek uzskatīta par spēles mehānismu.

Dekorāciju veidošana un izrādes dekoratīvais noformējums ir vesela māksla, ko sauc par scenogrāfiju. IN dažādi laikiŠī vārda nozīmes ir mainījušās.

Scenogrāfija seno grieķu vidū bija teātra dizaina un gleznainas dekorācijas māksla, kas izrietēja no šīs tehnikas. Renesansē par scenogrāfiju sauca tehniku, kā gleznot fonu uz audekla. Mūsdienu teātra mākslā šis vārds apzīmē zinātni un mākslu par skatuves un teātra telpas organizēšanu. Pati dekorācija ir scenogrāfa darba rezultāts.

Šis termins arvien vairāk aizstāj vārdu “dekorācija”, ja ir nepieciešams pārsniegt dekorācijas jēdzienu. Scenogrāfija iezīmē vēlmi rakstīt trīs plakņu telpā (kurai jāpievieno arī laika dimensija), nevis tikai audekla dekorēšanas māksla, ar ko teātris bija apmierināts līdz pat naturālismam.

Mūsdienu scenogrāfijas ziedu laikos scenogrāfi spēja iedvest dzīvību telpā, atdzīvināt laiku un aktiera spēli kopējā radošajā darbībā, kad grūti izolēt režisoru, gaismu mākslinieku, aktieri vai mūziķi.

Scenogrāfija (izrādes scenogrāfija) ietver rekvizīti- skatuves mēbeļu priekšmeti, kurus aktieri izmanto vai ar kuriem manipulē izrādes laikā, un rekvizīti– īpaši darināti priekšmeti (skulptūras, mēbeles, trauki, rotaslietas, ieroči u.c.), ko izmanto teātra izrādēs īstu lietu vietā. Rekvizīti izceļas ar zemām izmaksām, izturību, ko uzsver ārējās formas izteiksmīgums. Tajā pašā laikā rekvizītu veidotāji parasti atsakās reproducēt detaļas, kas skatītājam nav redzamas.

Rekvizītu izgatavošana ir liela teātra tehnikas nozare, kas ietver darbu ar papīra masu, kartonu, metālu, sintētiskiem materiāliem un polimēriem, audumiem, lakām, krāsām, mastikām u.c. Rekvizītu produktu klāsts ir ne mazāk daudzveidīgs, kas prasa īpašas zināšanas liešanas jomā, kartons, apdares un metālapstrādes darbi, audumu krāsošana, metāla dzīšana.

Nākamreiz uzzināsim vairāk par dažām teātra profesijām, kuru pārstāvji ne tikai veido pašu izrādi, bet arī nodrošina tās tehnisko nodrošinājumu un darbu ar skatītājiem.

Piedāvāto terminu definīcijas ir ņemtas no tīmekļa vietnēm.

Teātra iestudējuma dizainers kopā ar režisoru izrādē rada ne tikai “darbības ainu”, bet gan teatrālos apstākļus, kuros notiek konkrēta skatuves darbība, atmosfēru, kurā tā notiek.

Konflikts lugā vienmēr izpaužas tikai darbībā. Izrādes noformējums piedalās tās izstrādē un... atļauju. Konflikts, ko izsaka tikai dizains, vienmēr ir ilustratīvs, ar savu “formulējumu” darbībai piešķir noteiktu statisku raksturu un izrādē pastāv neatkarīgi. Šim noteikumam ir izņēmumi, kad šādu atklātu, vizuālu konfliktu prasa īpašs priekšnesuma žanrs: plakāts, brošūra utt.

Priekšnosacījums priekšnesuma noformējuma veidošanai ir mākslinieka kustība un konflikts – jebkuras mākslas ekspresivitātes pamats. Mākslā, tāpat kā dzīvē, nav bezgalības un nekustīguma. Cilvēks tos vienkārši neuztver.

Lai uztvertu teātra izrādi, pirmkārt, ir nepieciešama telpa, kurā veidota skatuves vide, eksistē aktieri, un telpa, kurā atrodas publika. Šīs divas zonas kopā sauc par teātra telpu, un zonas sauc par skatītāju un skatuvi.

Tādējādi no visa iepriekš minētā var secināt, ka izrāde un tās telpiskais noformējums pastāv telpiskās vides, laika un ritma apstākļos.

Teātrī laiks ir obligāta izrādes sastāvdaļa, tikai atšķirībā no citām pagaidu mākslām, šeit tas ir ļoti precīzi aprēķināts, un režisors strādā ar hronometru rokās.

Jebkura māksla pastāv noteikta ritma apstākļos. Ritms visspilgtāk izpaužas mūzikā, dzejā, dejā, mazāk noteikti prozā, glezniecībā, bet ritms vienmēr piedalās mākslas darba organizēšanā, liekot skatītājam, klausītājam savu iekšējo ritmu, savu ritmisko stāvokli pakārtot ritmam. mākslas darbu, tādējādi savienojoties ar to un padodoties tā ietekmei.

Teātrī izrādes ietekmes uz skatītāju ritmiskās organizācijas problēma ir viena no vissarežģītākajām: līdz ar izrādes sākumu ir nepieciešams uzreiz iekļaut lielu cilvēku skaitu dažādos ritmos. stāvokļus vienotā skatuves darbības ritmā. Daži, nopirkuši biļeti mēnesi pirms izrādes, nāca uz teātri kājām, iekšēji gatavi uztvert kādu labi zināmu lugu; cits, komandējuma pēdējā dienā, nejauši nopirka biļeti ar roku un, aizelpas, ielidoja jau tā vāji apgaismotajā zālē, pat nezinot, kādu priekšnesumu redzēs. Protams, lai ikviens būtu gatavs uztverei, ir nepieciešami aktīvi līdzekļi un paņēmieni.

Katra mākslas veida uztvere prasa noteiktus nosacījumus. Lai uztvertu glezniecību, nepieciešama gaisma, nevis tumsa, kas, savukārt, ir nepieciešama, lai uztvertu filmu; Mūzikas uztverei klusums ir priekšnoteikums, un skulptūru var uztvert tikai mierīga, vienmērīga fona klātbūtnē.

Teātra iestudējuma dizainers, nodarbojoties ar fizisko telpu (ierobežotu ar specifiskām dimensijām), mainot tās proporcijas, mērogu attiecībā pret cilvēka figūru, piepildot to ar dažādiem objektiem, dažādi izgaismojot, pārvērš to par māksliniecisku telpu, kas atbilst mākslinieciskajam un figuratīvajam. priekšnesuma mērķi.

Lai kāds būtu teātra telpas raksturs: arēna, proscenijs ar amfiteātri, skatuve, daudzpakāpju zāle ar kastes skatuvi – tā var būt tikai divu veidu: reāla un iluzora.

Īsta telpa neslēpj savu patieso izmēru. Skatītājs jūt tās dziļumu, platumu, augstumu, un viss šajā telpā noteikti ir proporcionāls cilvēka figūrai. Ja blakus aktierim ir mazs krēsliņš, visi saprot, ka tas ir bērnu krēsliņš.

Iluzora telpa parasti tiek veidota kastes skatuves apstākļos, kad mākslinieks, izmantojot perspektīvas likumus, dažādus maskēšanos un skatuves laukuma patieso dimensiju transformācijas un paņēmienus skatītājā dziļuma sajūtas radīšanai, maina uztveri reālas skatuves telpas dimensijas, radot ilūziju par bezgalīgiem laukiem, bezgalīgu jūru, debesīm bez dibena, tālu esošiem priekšmetiem utt. Mazu krēslu, salīdzinot ar aktieri, šajos iluzoros apstākļos vairs nevar uztvert kā bērna krēslu , bet kā parasts tālu stāvošs krēsls, perspektīvā kontrakcijā.

Izrādes noformējuma veidošanā mākslinieks viņam piedāvātajos telpas, laika un ritma apstākļos izmanto no citām plastiskajām mākslām aizgūtos un teātrī veiksmīgi izmantotos materiālus: plakni, apjomu, faktūru, krāsu, gaismu, arhitektūru. teātra ēkas, dažādu mehānismu un tehnisko ierīču. Teātrim nav sava viena materiāla, piemēram, tēlniecības vai literatūras. Teātra mākslinieka materiāls ir sintētisks, elastīgi mainīgs un katru reizi iegūst raksturu atbilstoši konkrētas izrādes mērķiem.

Izrādē kustību mākslinieks var attēlot, mainot krāsu un gaismu, pārvietojot kostīmu pa dažādas krāsas fonu, mainot mizanscēnas pozīcijas utt. Ļoti bieži kustība tiek attēlota vienkārši kā kustība.

Uz diska nepārtrauktas kustības, kuras centrā ir partijas komitejas galds, pēc A. Gelmana lugas motīviem nosauktajā ABDT lugas “Vienas tikšanās minūtes” attēls. M. Gorkijs. Apļa kustība ar minūtes rādītāja ātrumu ļauj nemanāmi mainīt pie galda sēdošo varoņu stāvokli attiecībā pret skatītāju, turklāt ar tādu pašu ātrumu pārvietojas fons, kas attēlo skapja sienas. partijas komiteju, rada sajūtu, ka telpa griežas ap skatītāju un veido figurālu akcentu izrādē: karājoties pie sienas, Ļeņina portrets vispirms pazūd no skatītāja redzes lauka līdz ar kustīgo sienu, un beigās, kad istaba veic pilnu apgriezienu, tas atkal parādās. Pateicoties telpas rotācijai, šī portreta pazušana un atkal parādīšanās nešķiet uzmācīga metafora.

Par piemēru teatrālam konflikta risinājumam, kad darbība un dizains ir nesaraujami sapludināti vienotā tēlainā veselumā, var būt jau pieminētā Kijevas teātra izrāde. Lesja Ukrainka “Kāzu dienā”.

Tikpat neatņemama izskatās konfliktaktīvā struktūra D. Līdera vienotajā noformējumā V. Šekspīra izrādēm “Makbets” un B. Brehta “Arturo Ui karjera”. Šo priekšnesumu dizains attēlo divu modernas pilsētas ielu krustojumu ar stabiem, vadu tīklu un pazemes komunikāciju lūku vākiem uz asfalta, zem kura raganas “Makbetā” un gangsteri “Arturo karjerā” Ui” pacelšanās virspusē no pazemes.

Asfalta gabals skatuves tukšumā, sapinies vados, apkārt metāla stabi, radžots, kā indīgas sēnes, ar lūku vākiem - ieejas pazemē, kur mīt ļaunums - tie nav ikdiena, bet teātra apstākļi, ne ikdiena, bet teātra vidi.

No veciem pelēkiem dēļiem veidota platforma ar tikko zāģētu collu ķekaru un ziedu kaudzēm arī ir teatrāla, nevis ikdienas darbības aina, nevis ikdiena, bet gan teatrāla patiesība.

Maza platforma kravas automašīna, kas piepildīta ar antīkām mēbelēm un pieblīvēta ar cilvēkiem tā, lai ābolam nebūtu kur nokrist, iebraucot Mejerholda “Ģenerālinspektora” tukšās skatuves pusloka centrā, tā arī nav mājvieta, bet teatrāla vide aktieru eksistencei uz skatuves.

Bet pati skatuves telpa ir mirusi un bez izteiksmes. Un, tiklīdz iededzinat kabatas lukturīti un novirzāt plānu staru uz planšetdatora dēļiem vai ieslēdzat zilos prožektorus pilnā skaļumā, aina atdzīvojas: parādās tumšā un gaišā, siltā un aukstā kontrasti. . .

Skatuves uzstādīšana.

Avots: “Kas ir kas? Uzziņu vārdnīca jaunam vīrietim" Pēteris Monastyrskis

Aizkulisēs. Skatuves aizmugure, kas kalpo kā rezerves telpa dekorāciju glabāšanai.

Sarīvē stieņus. Augšējā daļa atrodas virs skatuves dēļa. Režģa galvenais elements ir atbilstošā attālumā viena no otras uzstādīto siju grīdas segums. Šī pozīcija ļauj viņiem pacelt vai pazemināt dekorācijas un citus notiekošās izrādes elementus. Virs un zem restēm uzstādīti bloki kabeļu pārvietošanai, apgaismes ķermeņi un viss, kas jāpaslēpj no skatītāju acīm.

Planšetdators. Grīda skatuves kastē. Tas ir novietots tā, lai tajā nebūtu plaisu. Tas ir saistīts ar veselības aizsardzību un kāju drošību. Drāmas teātros planšetdators ir izgatavots ar iegriezumiem un koncentriskiem gredzeniem. Šī “mazā mehanizācija” ļauj atrisināt papildu radošas problēmas.

Apļa gredzens. Viens no svarīgākajiem tehnikas elementiem uz skatuves ir planšetdatorā iestrādāts aplis, kas rotē vienā līmenī ar planšetdatora stacionāro daļu. Pēdējo trīs četru gadu desmitu laikā gredzens ir parādījies arī skatuves mašīnā. Tas var griezties ar apli, ja tas ir nostiprināts ar atbilstošiem stiprinājumiem. Ja nepieciešams, tas var griezties neatkarīgi no apļa. Šis sarežģītais mehāniķis palīdz atrisināt daudzas mākslinieka un režisora ​​scenogrāfiskas idejas. It īpaši, ja aplis, teiksim, kustas pulksteņrādītāja virzienā, un gredzens kustas pretēji pulksteņrādītāja virzienam. Ja šie rīki tiek izmantoti pareizi, var rasties papildu video efekti.

Proscenijs. Daļa no skatuves, nedaudz paplašināta līdz skatītāju zālei. Drāmas teātros tā kalpo kā vieta nelielām ainām slēgta priekškara priekšā, kas ir savienojošais posms starp lugas galvenajām ainām.

"Kabata". Ērtas servisa telpas abās skatuves kastes pusēs, kur, pirmkārt, var glabāt skatuves noformējuma elementus aktuālā repertuāra izrādēm, otrkārt, uzmontēt pārvietojamās kravas automašīnas, uz kurām tiek samontētas nepieciešamās dekorācijas nogādāšanai uz skatuvi, tāpēc ka nākamo var atskaņot pret viņu fona epizodi. Tādējādi, kamēr kreisā furka ir iesaistīta priekšnesumā, labā tiek ielādēta nākamajai epizodei. Šī tehnoloģija nodrošina “darbības ainas” maiņas dinamiku.

Aizkulisēs. Teātrī daļa nokareno dekorāciju, daļa "skatuves apģērba". Atrodas skatuves kastes sānos, paralēli vai leņķī pret portālu, ierobežo spēles telpu, maskē skatuves sānos stāvošos dekorācijas, aizsedz skatuves sāntelpas, slēpjot tehnisko aprīkojumu, gaismas iekārtas un uzstāties gatavi mākslinieki. Aizkari padara to, kas atrodas aiz tiem, neredzamu.

Skatuves portāls. Izgriezumi skatuves priekšējā sienā, kas atdala to no skatītāju zāles, kreisais un labais portāls veido tā saukto skatuves spoguli. Bez pastāvīgajiem akmeņiem uz skatuves ir divas pārvietojamās, ar to palīdzību skatuvi var samazināt.

Skatuves spogulis. Uzņemšana arhitektūras portālā, kas atdala skatuves kasti no skatītāju zāles.

Dekorācija. Mūsdienās, lemjot par izrādes māksliniecisko noformējumu, labāk runāt par scenogrāfiju, nevis scenogrāfiju. Visu laiku, kamēr pastāv teātris, izrāžu dekorācijas ir bijušas obligāta sastāvdaļa tikai kā ainas raksturojums. To, pirmkārt, prasīja izrādes mērķis, kurā aktieri stāstīja sižetu. Otrkārt, autora piezīmes bija jāformatē atbilstoši akcijas norises vietas uzvednei. Bet, kopš teātrī parādījās režisora ​​figūra, viss sāka mainīties uz izrādes tēla veidošanu, tās emocionālo interpretāciju... Teātris pārstāja būt tiešs skats, tas sāka runāt alegorijās un alūzijās. Šajā gadījumā elementārā dekorācija vairs nevarēja būt noderīga: tā nevarēja nodrošināt nekādu interesantu savienību starp skatuvi un publiku. Jaunajos apstākļos kļuva nepieciešama scenogrāfija, kas laika gaitā arvien vairāk sāka iekarot gan skatītāju, gan izcilāko izrādes mākslinieku un veidotāju sirdis.

Skatuves apģērbs. Skatuves kastes ierāmēšana, kas sastāv no spārniem, arkām un fona. Spilventiņi ir piestiprināti virs planšetdatora uz horizontāliem stieņiem. Tie “slēpj” visu mājsaimniecību, kas atrodas augšpusē, baldahīns ir arī nojume, taču tā atrodas tuvāk skatītājam un aizsedz radiatoru un pirmo sofitu. Paklāji klāj dēļu koka grīdu, kas pēc izskata nav īpaši pievilcīga, katrā nopietnākā teātrī atkarībā no apstākļiem ir vairāki šādi komplekti. Parasti skatuves apģērbs ir diezgan dārgs.

Paduga. Auduma sloksne tādā pašā krāsā kā skatuves kaste ir piekārta horizontāli no skatuves kastes augšdaļas. Tas arī bloķē skatītāju skatu uz “tehniskajiem netīrumiem, kas atrodas zem restēm (sofīti, apgaismojums, citi dizaina elementi).

Valance. Volāns ir mežģīņu apmale, kas stiepjas gar kaut kā malu. Fiksēts uz stieņa.

Stienis. Skatuves mehānisma sastāvdaļa ir stienis no kreisās puses uz labo tiltu, nolaižot un paceļot tam piestiprinātos dekorācijas elementus, ko darbina rokas vai motors.

Fons. Liela glezna, kas var kalpot par fonu priekšnesumam. Jāatgādina, ka fonam nav jābūt gleznainam. Dažreiz tas var vienkārši būt daļa no skatuves apģērba. Tas nozīmē, ka tas var būt neitrāls tādā pašā krāsā kā spārni un spilventiņi.

Sofits. Gaismu akumulators, kas samontēts noteiktā ieprogrammētā secībā, kas vērsts uz leju uz planšetdatoru vai uz fonu, vai uz auditoriju, vai uz dažādām skatuves kastes daļām.

Rampa. Gara, zema barjera gar prosceniju, kas no skatītājiem slēpj uz skatuvi vērstus apgaismes ķermeņus.

Proscenijs. Skatuves telpa pirms aizkara. Proscenijs ir arī papildu zona, ko var izmantot intermēdijām, ekrānsaudzētājiem starp gleznām un saziņai ar auditoriju.

Aizkars. Priekškars, kas atdala skatuvi no skatītāju zāles, pēc katras darbības priekškars, lai pēc starpbrīža atkal paceļas. Lielajos teātros papildus galvenajam priekškaram pie pirmā stieņa karājas arī superaizkars un uguns aizkars, kas pēc katras izrādes tiek nolaists, lai izolētu skatuvi no skatītāju zāles. Katru dienu pirms izrādes sākuma uguns priekškars paceļas un karājas tur, augšā, kaujas gatavībā, ugunsgrēka gadījumā.

UDC 792.038.6

Teātra telpā tiek piesārņotas vairāku veidu telpas, tostarp skatuves telpa, kas veido saiknes starp adresātu un adresātu un var nest noteiktu simbolisku vēstījumu. Autori rakstā aplūko skatuves telpu periodisko attīstības līniju un identificē dažas pēdējo paradigmas mūsdienās.

Atslēgvārdi: skatuves telpa, postmodernisms, teātra telpa

Damirs D. Urazymbetovs, Mihails M. Pavlovs Skatuves telpa kā semantiskās attiecības kodi

Teātra telpās ir piesārņotas vairāku veidu telpas, tostarp ainaviskas, kas nosaka attiecības starp adresātu un adresātu un var saturēt noteiktu simbolisku vēstījumu. Rakstā autori apskata ainavisko telpu periodisko attīstības līniju un nosaka atsevišķas to aktuālās paradigmas. Atslēgvārdi: aktiertelpa, postmodernisms, teātra telpa

Lai īstenotu jebkuru skatītājiem paredzētu iestudējumu, ir nepieciešami noteikti nosacījumi. Pirmkārt, tāds ir telpas stāvoklis, kurā atradīsies mākslinieki un skatītāji. Vietās, kur teatralizāciju var pārvērst īpašā realitātē - īpašās ēkās, telpās, laukumos - ir vieta skatītājiem un vieta māksliniekiem (tradicionālā izpratnē, protams). Skatuves telpa ir ietvars jebkurai darbībai. Skatītāja uztvere lielā mērā ir atkarīga no attiecību pakāpes starp šīm telpām, to formas un citām lietām. Galu galā visa teātra māksla pastāv skatītāja dēļ. Skatuves telpas risinājumu nosaka sociālās, estētiskās un radošās prasības laikmeta kontekstā.

Skatuves telpas paradigmu attīstība notiek visā cilvēka “teātra” vēsturē. Sākot ar amfiteātriem, visdemokrātiskāko no auditorijām, senie grieķu dramaturgi izteica savas mākslinieciskās un dzīves tieksmes. Teātrī Senā Roma parādījās proscenijs, priekškars, kur scenogrāfiskās un aktiermākslas pārmaiņas tagad bija paslēptas no skatītājiem. Viduslaiku teātrī milzīgā telpa, kas savienoja izpildītājus un skatītājus liturģiskajā dramaturģijā, kļuva par nelielu laukumu pie altāra. Tad mistiskais teātris atgriezās savā mērogā – visa pilsēta, centrālie laukumi kļuva par izrādes telpu.

Pazīstamā kastes skatuve ar aizkaru

radās 1454. gadā Lillē (Francija), teātris pārvērtās par galma teātri1. A. Gvozdevs skatuvi sadalīja divu veidu teātra norises vietās: galma un tautas (gadatirgus)2. Attiecīgi abi skatuves telpas veidi diktēja dažāda veida dramaturģiju, aktiermākslu un, protams, arī publiku.

Pirmie eksperimenti horizontālās līdzenās skatuves telpas “pārraušanā” Rietumos notika 19. gadsimtā. tika pārstāvēti ar komponista R. Vāgnera, mākslinieka A. Appiah uc eksperimentiem Runājot par skatuves telpu, R. Vāgners sapņoja par "ainavu glezniecību", kur visu mākslu savienība parādītos teātrī nākotnes laikmets. Viņš to (skatuves telpu) iztēlojās kā māksliniecisku telpu, kurā mākslinieks, arhitekts, režisors ar krāsu, līniju, apgaismojuma u.c. palīdzību varētu izcelt māksliniekus, “dzīvos” māksliniekus, nevis “kopēt” vieni (simulāri). Dramaturgs un režisors Georgs Fukss Minhenē (Kunstlertheater) veidoja prati-kablus - tie ir oriģināli “reljefi”, dekorācijas materiāla papildu daļas, kas ļauj aktieriem izcelties, pastiprinot perspektīvas efektu. Tāpēc pirmie un tālākie plāni skatītājam šķiet dabiski savās fiziskajās proporcijās3.

Kastes skatuve ar spārniem savu galīgo formu iegūst 19. gadsimtā. un praktiski nemainīga, tā pastāv līdz 19. gadsimta beigām. Tad Maskavas Mākslas teātrī tika iznīcināta skatuves plakne un parādījās pirmās dažāda augstuma skatuves. Režisori sāka veidot mizanainas dažādos līmeņos un apgūt vertikālās telpiskās koordinātas4. Scenogrāfiskā pieeja krievu teātrī veidojās spec.

D. D. Urazymbetovs, M. M. Pavlovs

K. Staņislavskis, V. Ņemirovičs-Dančenko, V. Mejerholds, E. Vahtangovs, A. Tairovs, N. Oklopkovs uc V. Simova komplektos darbība sāka aptvert ne tikai priekšplānu, bet arī otro, trešais utt. P. N. Okhlopkovs eksperimentēja ar teātra telpu, izvēršot skatienu skatītāju vidū, veidojot vairākas skatuves zonas un izmantojot vienlaicīgas vienlaicīgas darbības paņēmienus.

XX beigās - XXI sākums V. Parādījās inovatīvas skatuves telpas (transformējošās estrādes, ringa skatuves, brīvdabas estrāde u.c.). Publika ir vai nu skatuves darbības centrā, vai ap to, atkal kā viduslaiku teātrī, kļūstot par līdzdalībniekiem vai vērotājiem.

Protams, visu novatorisko ainu veidošanas metožu parādīšanās postmodernisma laikmetā radīja jaunus scenogrāfiskus un režisoriskus atklājumus. Režisora ​​kā mākslinieka uzdevums ir šāds: paņemt krāsas un otu (skatuves telpu ar tās scenogrāfiju un māksliniekiem) un prasmīgi, inteliģenti apvienot, lai radītu “skatuves bildi” (V. Mejerholds).

Līdz ar to var teikt, ka režisora ​​darba metode ir tuva arhitekta darbam, un aktiera darba metode sakrīt ar tēlnieka darbu. Un mākslinieki iedveš dzīvību bezdvēseles ainavām, "pjedestāla varenībai, kas ir cienīga atbalstīt šo lielo dzīvā, ritma ierobežotā ķermeņa skulptūru"5. Ķermenis šeit ir skatuves telpa.

Visa skatuves kā materiāli uztverama objekta veidošanas tehnoloģija, skatuves platformu veidi, skatuves dēļu mehānika, aprīkojums u.c. ir pietiekami detalizēti aprakstīts V. Bazanova grāmatā “Skatuves tehnika un tehnoloģija” (1976) un O. A. Antonovas rokasgrāmatu “Tehnika un tehnoloģijas mūsdienu skatuve” (2007) pēc V. Bazanova grāmatas, no kuras var secināt, cik nozīmīga ir skatuves telpas evolūcija tehnoloģiju dēļ. Skaidrs, ka mūsu laika skatuves telpā nozīmīgu lomu spēlē arī tehniskais audiovizuālais aprīkojums. Ir ļoti svarīgi, lai pati skatuves telpas fiziskā sastāvdaļa būtu organiska ar gaismu, skaņu, būtu režisora ​​un mākslinieku “atbalstīta”, un skatuves telpa tiktu aktivizēta ideoloģiskās koncepcijas vārdā.

Uz lielām stadiona skatuvēm, atšķirībā no kameras skatuvēm, skatītājs var nespēt uztvert visu darbību, it īpaši, ja tā notiek dažādos stadiona galos saskaņā ar principu

vienlaicīgu ainu sērija. Tādējādi tiek dzēsta robeža starp reālo un iedomāto, un skatuves telpa no simboliskas vai metaforiskas pārvēršas “metonīmiskā telpā”6. Tādējādi tas aizvieto ainas ikoniskumu tikai ar fizisko realitāti. Un zīmes vienā telpā tiek zaudētas vai aizstātas ar to vērtību citā.

No visa iepriekš minētā var secināt, ka attiecību tipoloģiju skatuves telpā veido divas sastāvdaļas: attiecības starp skatuvi un zāli, attiecības starp režisora ​​un skatītāju partitūrām, par kurām runāja Jurijs Davidovs7; otrā tipoloģija ir balstīta uz to, kā tiek veidota mijiedarbība starp skatuvi un zāli.

“Skatītājs nav aktīvs uz skatuves notiekošā atspoguļotājs, bet gan aktīvs transformators”8. Viņš spēj strikti izvietot savus akcentus un pievienot režisora ​​partitūrai jaunas notis, ritmus un balsis, līdz autora tekstu pilnībā nevar atpazīt. A. Mihailova uzsver, ka “telpas problēmu vēlams aplūkot izrādes līmenī, tās sistēmā”9.

Parastā lietojumā un dažkārt zinātniskā lietojumā dažkārt notiek ainavu, teātra/teātra telpu jēdzienu apjukums un saplūšana. Dažkārt skatuves telpas jēdziens tiek lietots arī kā scenogrāfiskās telpas sinonīms. Ir arī teātra telpas definīcijas - kā konkrēta darbības vieta; kultūras jēgas un kā filozofiskas kategorijas definīcijas. Protams, viņiem ir daudz kopīga, taču joprojām pastāv zināmas atšķirības.

Kādas konkrētas atšķirības ir skatuves telpai? Kurā brīdī tas kļūst ainavisks? Kas kopīgs skatuvei un teātra telpai?

Skatuves telpa ir “telpa, ko publika īpaši uztver uz skatuves vai uz skatuvēm vai dažādu scenogrāfiju ainu fragmentiem”10. Tam ir norobežota līnija starp skatītāju un aplūkojamo. Šo robežu nosaka priekšnesuma un ainas veids. Ja skatītājs pārkāpj šo robežu, viņš atstāj savu skatītāja lomu un kļūst par notikuma dalībnieku. “Šajā gadījumā ainaviskā telpa un sociālā telpa saplūst kopā”11.

Skatītāja un skatuves telpu apvienojumu V. Bazanovs sauc par teatrālu telpu. Un teātra telpā, pēc P. Pavi domām, tiek apvienots dramatiskais, skatuvisks, spēļu, tekstuālais un iekšējais.

Skatuves telpas kā semantisks savienojums starp kodiem

telpa. Tomēr autors sinonīmizē scenogrāfiskās un teātra telpas jēdzienu, scenogrāfiju dēvējot par “rakstīšanu trīs plakņu telpā”, pievienojot tai laika dimensiju12. Pēdējam var piekrist, ņemot vērā, ka mūsdienās scenogrāfija mākslinieku un režisoru rokās izvirza sev uzdevumu ne tikai ilustrēt dramatisku tekstu, bet gan semiotisku uzdevumu - “noteikt nepieciešamās atbilstības un proporcijas starp teksta telpu un skatuves telpa”13. Izcilais Sanktpēterburgas scenogrāfs un mākslinieks E.Kočergins teica: "Es tulkoju režisora ​​plānu kosmosa valodā." Bet dažreiz mākslinieka vārds kļūst augstāks par režisora ​​vārdu, kā tas notika ar izrādi "Riekstkodis" (2001), kuras horeogrāfs ir Kirils Simonovs uz skatuves. Mariinska teātris. Galveno lomu spēlēja M. Šemjakina dekorācija un kostīmi (protams, pēc spožās mūzikas), tad nāca horeogrāfija. Scenogrāfija ir neatņemams skatuves telpas elements, tā ir fiziskās, emocionālās un psiholoģiskās enerģijas attīstības un attīstības procesu indikators. Viņi staigā vienā pusē, "saturot rokas". Vairumā gadījumu līdz ar scenogrāfijas transformāciju tiek pārveidota arī skatuves telpa. Taču bieži vien mākslinieku iemiesotās valodas kontrolētās dramaturģijas vietā uz skatuves valda “vizuālā dramaturģija” (H.-T. Lēmans). Šāda veida dramaturģija ne vienmēr ir pakārtota scenārista vai dramaturga tekstam. Tas var atšķirties no režisora/mākslinieka ieceres un izvērsties savā brīvā interpretācijas loģikā. Taču “scenogrāfija... sevi piesaka kā sava veida tekstu, skatuves dzejoli, kurā cilvēka ķermenis kļūst par metaforu, un viņa kustību plūsma kaut kādā sarežģītā metaforiskā nozīmē kļūst par uzrakstu, “rakstu”, nevis par “deju”14. Scenogrāfija var būt simbols, metafora, zīme utt. Skatuve kā fiziska sastāvdaļa dialogā ar dekorāciju, it kā no jauna atklāj savu fizisko realitāti, dziļumu un kļūst par jaunradītu telpu. Šis dialogs demonstrē mākslinieka tēlaino domāšanu, detaļu, ritmu, faktūru, proporciju, apjomu spēli.

Runājot par teātra telpu, Y. Lotman šo koncepciju sadala divās daļās: skatuve un skatītājs. Bet tiem jābūt dialogiskiem15. Opozīcijas veidojas no dialogiem:

1) Esamība - neesamība. Kad priekškars paceļas (uzvedums sākas)

nie), šķiet, ka skatītāju daļa pārstāj pastāvēt. Patiesās realitātes vietā nāk tā sauktā iluzorā realitāte. Teātrī tas tiek uzsvērts, izceļot tikai skatuvi, kamēr publika ir “iegrimusi” tumsā. Taču neaizmirsīsim skatītāja aktivizēšanas paņēmienu, kas īpaši izplatīts masu teātrī.

2) Būtisks - mazsvarīgs. Atgādinot, ka skatuves telpā viss tajā esošais kļūst simbolisks, J. Lotmans līdz ar to nodala to, kas bija mazsvarīgs pirms iegremdēšanas skatuves telpā un nozīmīgo, kas sāka pildīt noteiktas funkcijas, iegrimis skatuves atmosfērā. Piemēram, kustība ir kļuvusi par žestu, lieta ir kļuvusi par detaļu.

K. Vozgrivceva termina “teātra telpa” lietojumu bieži sauc par “spontānu un subjektīvu”16. Viņa piedāvā divas pieejas teātra telpas definēšanai: 1) Teātra telpa kā skatuve un skatītāju zāle (šo pieeju nosacīti var saukt par scenogrāfisku); 2) Teātra telpa ir sinonīms teātra kultūrai17. Analizējot uzskatus par teātra telpu kā teātra kultūru, ņemam vērā arī to, ka tie veidojās, kā atzīmēja K. Vozgrivceva, kritikas un publicistikas ietvaros. Līdz ar to rakstos, kas veltīti teātra notikumiem, var izsekot teātra parādību - izrāžu, ekskursiju, konferenču uc piesārņojumam jēdzienā "teātra telpa".

Teātrī ietilpst arhitektoniskā struktūra, organizācija, komanda – radošais un apkalpojošais personāls un skatītāji. Teātra struktūras elementi: augstskolas, aģentūras, kritika, žurnāli uc Līdz ar to pieiet teātra izpratnei tikai no scenogrāfiskās puses ir nevietā, un “teātra telpa ir daļa no kultūrtelpas”18.

Patiešām, teātra telpa sastāv no garīgām vērtībām, vizuāliem tēliem, reālām un iedomātām formām, notikumiem; to veido radītāja un patērētāja pieredze. Tikai tad, kad tiek aktivizēts iepriekš minētais, teātra telpa sāk kustēties un dzīvot. Ar katru mēģinājumu spēlēt no skatuves un to, kā to uztver skatītājs, teātra augstskolas pasniedzēja un studentu izrāžu diskusijā teātra telpa tiek atjaunota. Tas ir, esības cēlonis un teātra objektivizācija ir cilvēks.

Jēdziena “teātra telpa” definēšanas grūtības tiek piedēvētas K. Vozgrivcevai.

D. D. Urazymbetovs, M. M. Pavlovs

arī to, ka “teātra ēka vienlaikus ir gan materiāls objekts, gan ilūziju konteiners; aktieris var darboties kā aktīvs subjekts un būt daļa no scenogrāfiskā risinājuma”19. Tāpat skatītājs var būt vai nu tikai vērotājs, vai arī vilkt paralēles starp sevi un uz skatuves atveidoto lomu. Tas ir, šeit ir darīšana ar daudzslāņu telpu: darba telpu, skatuves telpu, vietas telpu. M. Heidegers rakstīja: “Mums jāmācās apzināties, ka lietas pašas par sevi ir vietas, nevis pieder tikai noteiktai vietai”20.

K. Vozgrivceva, mūsuprāt, nonāk pie pareiza secinājuma, ka “teātra telpa ir kustīga struktūra, kurā notiek teātra kultūras elementu rašanās un mijiedarbība; teātra telpa rodas cilvēka realitātes un sevis izzināšanas un transformācijas rezultātā ar teātra kultūras parādību un institūciju palīdzību (aktiermāksla, uzdošanās, kritika, režija u.c.)”21.

Kopumā telpa var ietvert ne tikai tēlainu funkciju, bet arī tikt uztverta jutekliski, izraisīt intelektuālu darbību un dažreiz ar savu fizioloģiju pamodināt medicīniskās problēmas. psiholoģiskais raksturs- agorafobija, klaustrofobija.

“Atvērtā” teātra tehnikās, kad skatītājs redz visu iestudējuma “apakšu” un gatavošanos izrādei un daudz ko citu, līdz ar vispārēju mākslas desakralizāciju, šī parādība ir piemeklējusi arī teātra mākslu, kas ārpus reliģiskā prakse un tautas kultūra, jāmeklē izteiksmes līdzekļi, jāveido īpaša attiecību sistēma ar skatītāju. Lai gan, pamatojoties uz A. Mihailovas rakstu “Space for Play”, kur viņa apraksta V. Spesivceva izrādi “Vai nesāp?” (pēc A. Aleksina stāsta motīviem Personāži un izpildītāji", 1974, teātris-studija "Gaidars"), var runāt par atvērtu un pat postmodernistisku telpas izmantošanas metodi. Protams, atceramies, ka skatuves telpa postmodernā teātrī var būt “pārslogota” vai “tukša”, “nihilistiska” vai “groteska”22.

Skatuves telpa var parādīties negaidītās vietās un, protams, dabas apstākļos. Tās var būt ūdens vai tuvu ūdens telpas, laukumi, stadioni utt. Angļu režisors Pīters Brūks atgādināja arī par āra skatuves telpu. Viņš rakstīja, kā viņu uzaicināja

vai Persepolē iestudēt lugu ar Irānas aktieru grupu. Viņa iespaids par atklāto telpu bija ļoti spēcīgs. Tas nebija īpaši sagatavots, tas nebija iestudēts. Taču Persepoles drupu un klinšu enerģija viņu pārliecināja, ka vietas izvēli skatēm un svinībām noteica arī īpaša enerģētiskā spēka centra izvēle, ko juta visi izrādes dalībnieki. “Pēc daudziem gadiem, kad mūsu vide bija koks, audekls, krāsas, rampas, prožektori, šeit senajā Irānā mums pavērās saule, mēness, zeme, smiltis, akmeņi, uguns. jauna pasaule, kas ietekmēs mūsu darbu vēl daudzus gadus."23 Atvērtā dabas vai ielas telpā mākslinieks kopā ar apdari veido “ vidi”, kļūstot par arhitektu, ainavu dizaineri un mūsdienu tehnoloģiju kontekstā par projektēšanas inženieri. Skatītāja iegremdēšana atbilstošā telpā un atmosfērā var sākties ar ielūguma karti (kas veidota gaidāmās izrādes stilā).

Spilgts piemērs skatuves telpas transformācijai un noformējumam var būt viena no šī pētījuma autoriem M. Pavlova iestudējumiem Sanktpēterburgas Valsts kultūras institūta Na Millionnaya teātrī. Teātra izrāžu un svētku režijas katedras studenti piedalās dažādos poētisko izrāžu teātra iestudējumos (“ Bronzas jātnieks”, “Mazais kuprītais zirgs”, “Pastāsts par Igora kampaņu”, “Divpadsmitie”, “Sniega meitene”, “Sniegputenis” u.c.). Tajās skatuves telpa un scenogrāfija tiek pārveidota atbilstoši autora iecerei, izmantojot mūsdienu teātra izrāžu specifiku.

Pamatojoties uz iepriekš minēto, mēs varam mēģināt atbildēt uz šī darba sākumā uzdotajiem jautājumiem.

Skatītāju īpašajā ainas uztverē ir tās būtība, būtne. Par skatuves telpas paradigmu kļūst brīdis, kad parādās robeža starp skatāmo un skatītāju. Proti, tai jābūt vietai, kur atradīsies mākslinieki un/vai tehnoloģiskais aprīkojums un skatītāji/auditorija. Pamatojoties uz to, par skatuvisku saucam telpu, kurā iespējams, bet nav nepieciešams realizēt teatralizācijas fenomenu.

Teātra telpā tiek piesārņotas vairāku veidu telpas, tostarp tekstuālās, dramatiskās, skatuves

Skatuves telpas kā semantisks savienojums starp kodiem

un scenogrāfisks kā no ainaviskā izrietošs.

Režisora ​​uzdevums ir ne tikai interpretēt dramatisko tekstu, pārvēršot to intertekstā, bet arī ar kodiem starp adresātu un adresātu izveidot atbilstības, proporcijas un semantiskās sakarības. Ir ļoti svarīgi, lai skatuves telpa nestu nozīmīgu vēstījumu, paverot saņēmējam jaunas fiziskas un garīgas realitātes, dialogam starp mākslinieku un skatītāju. Lai spēle un jēga izrādē kļūst par galveno.

Skatuves telpa ir ne tikai fizisks lielums, bet arī psiholoģisks, un to var saprast no šiem saskares punktiem. Tas ir, no tā viedokļa, kā mākslinieki/aktieri to plastiski un psiholoģiski uztver, kā viņi reaģē un vai auditorija piedalās informācijas nodošanas procesā. Ir ļoti svarīgi atcerēties, ka skatuves telpa, kas pastāv pēc fiziskajiem likumiem, ir paredzēta ilūzijai. Skatuves telpa, kodi un režija ir savstarpēji cieši saistīti.

Piezīmes

1 Ievads teātra zinātnē / sast. un resp. ed. J. M. Bārbojs. Sanktpēterburga: Izdevniecība SPbGATI, 2011. 197.-198.lpp.

2 Gvozdevs A. Par teātra sistēmu maiņu // Par teātri: Teātra vēstures un teorijas katedras pagaidu žurnāls Valsts institūts mākslas vēsture: rakstu krājums. L.: Academia, 1926. 10. lpp.

3 Mejerholds V. E. Raksti, vēstules, runas, sarunas. M.: Māksla, 1968. 1. daļa: 1891-1917. 152. lpp.

4 Mihailova A. Telpa spēlei: no 70. gadu teātra pieredzes. // Teātris. 1983. Nr.6. 117.lpp.

5 Mejerholda V. E. dekrēts. Op. 156. lpp.

6 Lehmann H.-T. Postdramatiskais teātris / trans. ar viņu. N. Isajeva. M.: ABCdesigh, 2013. 248. lpp.

7 Davydov Yu. Sociālā psiholoģija un teātris // Teātris. 1969. Nr.12. 29.lpp.

8 Ievads teātra zinātnē. 195. lpp.

9 Mihailova A. Dekrēts. Op. 117. lpp.

10 Pāvi P. Teātra vārdnīca: tulk. no fr. M.: Progress, 1991. 262. lpp.

12 Turpat. 337. lpp.

14 Lehmann H.-T. Dekrēts. Op. 152. lpp.

15 Lotman Yu. M. Skatuves semiotika // Lotman Yu. M. Raksti par kultūras un mākslas semiotiku / sast. R. G. Grigorjeva, priekšvārds. S. M. Daniels. SPb.: Akadēmiskais. projekts, 2002. P. 408. (Sērija “Mākslas pasaule”).

16 Vozgrivceva K.I. Teātra telpa: kultūras studijas. aspekts // Izv. Urāls. Valsts un-ta. 2005. Nr.35. 57.lpp.

18 Turpat. 59. lpp.

19 Vozgrivtseva K.I. dekrēts. Op. 62. lpp.

20 Heidegers M. Māksla un telpa // 20. gadsimta kultūras un mākslas pašapziņa: Rietumeiropa un ASV. M.; Sanktpēterburga, 2000. 108. lpp.

21 Vozgrivtseva K.I. dekrēts. Op. 60. lpp.

22 Lehman, H.‑T. Dekrēts. Op. 43. lpp.

23 Brūks P. Laika pavedieni: memuāri / tulk. no angļu valodas M. Salms // Zvaigzne. 2003. Nr.2. URL: http:// žurnāli. russ. ru (piekļuves datums: 2015. gada 14. aprīlis).