Skatuves telpa un laiks kā mākslas materiāls. Skatuves telpa un tās risinājums Zoja Saņina, Anniņskas skola, Lomonosova rajons, Ļeņingradas apgabals

Irina Gorbenko

8 min.

Kā video un projekcijas palīdz režisoriem un māksliniekiem iegremdēt skatītājus izrādē, dažreiz nostādot viņus neērtā situācijā

Aktieri ir realitātes šova varoņi, un izrāde ir lūrēšana bez sprieduma. Galu galā skatītāja vēlme ieskatīties cita cilvēka dzīves apslēptajā daļā tiek skaidrota ne tikai ar zinātkāri, bet arī ar vēlmi salīdzināt savu pārdzīvoto ar lugas varoņu pieredzi. Par to un vairāk lasiet mūsu rakstā.

Video teātrī: vuaerisms, realitātes TV un drošības tehnoloģijas

Frenks Kastorfs

Deviņdesmitajos gados vācu režisors Franks Kastorfs, dumpinieks un provokators, padarīja video par daļu no izrādes, un ieraksti, kas tika pārraidīti skatītājiem, bieži bija provokatīvi. Gandrīz visos viņa iestudējumos uz skatuves ir viens vai vairāki lieli ekrāni. Kastorfs bieži pievēršas klasikai un pārvērš to realitātes šovos. Uz skatuves notiekošajā ir ārprāts un popkultūras klišejas, tēlos ir atpazīstami mūsu laika varoņi.

Piemēram, izrādes "Meistars un Margarita" darbība pēc Bulgakova romāna motīviem tiek pārcelta uz mūsdienu metropoli – ar debesskrāpjiem, automašīnām un vētrainu. naktsdzīve. Aktieriem visur seko kameras – kad viņi nonāk aizkulisēs, viss, kas notiek ar varoni, tiek pārraidīts uz skatuves uzstādītā ekrāna. Tādējādi režisora ​​provokators liek skatītājam palūrēt - kā īstā realitātes šovā. Dažkārt uz ekrāniem tiek rādīti iepriekš ierakstīti ieraksti – tas, kas palicis ārpus klasisko darbu lappusēm.

Izrāde “Uz Maskavu! Uz Maskavu!” Režisors Frenks Kastorfs, Volksbühne Theater (Berlīne).
Avots: Volksbühne, foto: Thomas Aurin

Ketija Mičela

Britu režisore Ketija Mičela savās izrādēs regulāri izmanto video, strādājot uz teātra un kino robežas. Mitchell izmanto paņēmienu, kā ekrānā attēlot varoņu tuvplānus, pateicoties kuriem jūs varat redzēt ne tikai izskatu vai žestu, bet pat grumbas vai mazākās nepilnības. Ja tam pievieno tēmas provokatīvo raksturu, piemēram, "Dzeltenajās tapetēs" (Schaubühne, Berlīne), režisors pēta pēcdzemdību depresiju, iegūstam ārkārtīgi intīmu sarunu starp varoni un skatītāju. Kamera seko līdzi varoņiem visur – te varone guļ gultā ar vīru, te iet vannā, te viņas bailes tiek projicētas uz sienas ar tapetēm – tas viss tiek rādīts uz ekrāniem tuvplānā. Ja skatītāji vēlas realitātes šovu, viņi to saņems, taču ar vienu nosacījumu - viņiem tiks rādīta visa varones dzīve, nevis televīzijai montēta bilde.

Izrāde "Dzeltenās tapetes", režisore Ketija Mičela, Šaubīne (Berlīne).
Avots: Schaubühne, Stephen Cummiskey foto

Konstantīns Bogomolovs

Video un projekcijas ir bieži sastopami režisora ​​Konstantīna Bogomolova un mākslinieces Larisas Lomakinas izrāžu atribūti. Video iespējas autori izmanto vairākiem mērķiem vienlaikus, tostarp, lai demonstrētu varoņu dzīvi aizkulisēs. Viņa Karamazovos varoņu parādīšanās notiek pirms viņu iziešanas pa baltu koridoru, kas ir televīzijā bieži izmantots paņēmiens. Video iemūžināts arī tas, kas palicis izrādes aizkulisēs - kad policija ierodas aizturēt Mitju Karamazovu, ekrānā redzams, kā divi varoņi uzkāpj pa daudzstāvu ēkas kāpnēm, zvana pie durvīm, un atveras pats Bogomolovs peldmētelī. tas viņiem.

Izrāde "Karamazovi", režisors - Konstantīns Bogomolovs, Maskavas Mākslas teātris. A.P. Čehovs.
Avots: Maskavas Mākslas teātris. A.P. Čehovs, foto - Jekaterina Cvetkova

Murads Merzuki

Neskatoties uz aktīvo jauno tehnoloģiju izmantošanu teātrī, video un projekciju iespējas vēl ilgi neizsmels. Nākotnes teātrī varēs izmantot kustību sensorus, kas reaģēs uz varoņu darbībām un sniegs "gudru attēlu" vai reaģēs ar projekciju. Šajā virzienā strādā franču horeogrāfs Murads Merzuki. Pagājušajā gadā festivāls Teritorija prezentēja viņa dejas izrādi Pixel (“Pixel”). Iestudējums notiek virtuālajā telpā: grīda un siena aiz skatuves ir ekrāns, kurā redzams 3D attēls, kas ļauj radīt optiskas ilūzijas – tātad, dejotāji it kā peld gaisā.

Izrāde "PIXEL / Pixel", horeogrāfs - Murad Merzouki, National Horeographic Center of Creteil un Val-de-Marne / Käfig Company (Francija).
Avots: Teritorijas festivāls, Lorāna Filipa foto

5 krievu izrādes, kuras grūti iedomāties bez video un projekcijām

"Hamlets. Kolāža, Nāciju teātris
Režisors Roberts Lepāžs

Savā pirmajā krievu izrādē Hamlets. Kolāža ”Lepage izmanto kuba ainu, ko viņš izgudroja 90. gadu sākumā. Šim kubam ir durvis un izvelkas, taču ainava atdzīvojas tikai tad, kad uz tā tiek projicēts attēls. Apbrīnojami, kā telpa, kas būtībā sastāv no trim virsmām, pārvēršas vai nu par drūmu Hamleta istabu, vai par greznu pils ēdamzāli, vai par upi, kurā noslīkst Ofēlija.

Izrāde "Hamlets. Kolāža”, režisors Roberts Lepāžs, Nāciju teātris.
Avots: Nāciju teātris, foto - Sergejs Petrovs

"Pūķis", Maskavas Mākslas teātris. Čehovs
Režisors Konstantīns Bogomolovs

Filmā The Dragon abās skatuves pusēs ir uzstādītas kameras, kas uz ekrāna virs skatuves rāda tuvplānus – tādējādi pat uz balkona sēdošā publika redz varoņu sejas izteiksmes, kuras bieži saka vienu, kamēr viņu sejas izteiksmes pauž citu. Turklāt projekcijas dod gaismu – brīžiem koši baltu, brīžiem sarkanu, brīžiem rozā. "Sarkana krāsa, izbalējot, kļūst rozā" - šī frāze parādās uz sienas pēc vienas no ainām. Varoņa izlietās asinis ar laiku izgaist un pārvēršas krāšņi rozā plankumā – atkal ne bez gaismas projekciju palīdzības.

Izrāde "Pūķis", režisors - Konstantīns Bogomolovs, Maskavas Mākslas teātris. A.P. Čehovs.

Šī "otrā realitāte", protams, tiek radīta, pirmkārt, balstoties uz auditorijas uztveri. Tāpat kā “pirmai realitātei”, tai ir savi esības likumi, sava telpa un laiks, savi noteikumi un likumi, kā aktieris un skatītājs pārvalda telpu un laiku. Dzīvošanas laiks, orientēšanās telpā. Taču apzināta eksperimentēšana un apzināts, rūpīgs režisora ​​darbs ar skatuves telpu un laiku ir fenomens, kas teātra mākslā ir tālu no tradicionālās un nav sens. Vēsturiskajā posmā tas nonāk apmēram tajā pašā laikā, kad režisori un skatītāji sāk psiholoģiski interesēties par teātra mākslu; mūsdienu izpratnē - kad parādās atbilstoša sociālā kārtība.

Lielais novators un eksperimentētājs Apijas teātrī (19. gs. 90. gadi) cenšas saprast, kas viņam neder. tradicionālos veidos skatuves noformējums telpa izrādes. Tam viņš atrod negaidītu skaidrojumu: skatuves attēla "nozīmīgo" elementu skaits ņem virsroku pār "izteiksmīgo" skaitu. (Ikoniskie palīdz skatītājam orientēties sižetā un pievēršas viņa prātam un saprātam, savukārt izteiksmīgie uzrunā skatītāja iztēli, viņa emocionālo sfēru, viņa neapzināto Skat.: Bobileva A. L. Izrādes īpašnieks: Mākslas režija XIX mija- XX gadsimti. M., 2000.).

Apija uzskata, ka reālisma mēraukla ir jābūt skatītāja pieredzes spēkam, nevis skrupulozes pakāpei, atjaunojot ainas realitātes ilūziju. Viņš ierosina līdz minimumam samazināt telpas "zīmju" elementu skaitu un palielināt izteiksmīgo.

Pats Appiah bija pirmais šī perioda režisors, kurš radīja lugai gaismas partitūras. Viņš tos ievada tēlainos darbības vietu aprakstos. Viņi nodarbojas ne tik daudz ar gaismas tehnikām, gaismas aparātiem un to izvietojumu (lai gan viņš arī par to rakstīja), bet gan ar gaismas semantiskajām un poētiskajām telpiskajām funkcijām.

Kā, piemēram, šis režisors atlasa atbilstošus skatuves risinājumus liriskiem un episki varoņi Vāgnera drāma? Ja mēs runājam par galvenā varoņa sevis atklāšanu (lirisku epizodi), tad attēls ir veidots pēc principa "skatītājs redz pasauli ar varoņa acīm". Skatuves pasaule pārvēršas par viņa garīgo kustību atspulgu. (Lūk, ko Vigotskis par to rakstīja: “Varonis ir punkts traģēdijā, uz kura pamata autors liek mums apsvērt visus pārējos aktieri un visi notikumi. Tieši šis punkts pulcē mūsu uzmanību, tas kalpo kā atbalsta punkts mūsu sajūtai, kas citādi zustu, bezgalīgi novirzoties savās nokrāsās, savā sajūsmā par katru tēlu. Rostova pie Donas, 1998. S. 54.

). Un, kad pienāk laiks darbībai un notikumiem (episkajām ainām), telpa pastiprina savu "realitāti", ticamību.

Interpretējot Hamletu, Appija šīs traģēdijas konfliktu saprot romantiskā veidā. Tajos darbos, kuriem Appija rakstīja "skriptus" vai režisora ​​plānus, vienmēr ir kāds varonis romantiskais tips(precīzāk, tā to saprot režisors). Zigfrīds, Tristans, Hamlets, karalis Līrs – viņi visi ir varoņi, indivīdi, kas pārsniedz garīgo normu. Taču pasaule šajās drāmās ne vienmēr tiek dota kā lirisks fons – tā ir imperatīvi klātesoša savā realitātē, objektīvi neatkarīga no varoņa.

Apija vēlas, lai skatītājs spētu identificēties ar vareno varoni, un cenšas radīt režijas paņēmienus, kas darbojas šī mērķa sasniegšanai. Svarīgu lirisku izplūdumu brīžos Appija izšķīdina varoni skatuves ainavā. Pasaule kļūst par virtuālo realitāti prāta stāvoklis varonis. Tādējādi šis subjektīvais stāvoklis pastiprinās un izplatās, aizpildot visu skatuvi un skatītāju zāli. Šī pieeja paredz, ka varoņa attīstošo attiecību sižets ar skatuves pasauli ļauj sajust varoņa iekšējos pārdzīvojumus. Varoņu "psiholoģija" tiek veidota telpiskā formā, izvēršas attēlā, pozā. “Mums jāredz drāma ar Hamleta acīm, sirdi un dvēseli; mūsu uzmanību nedrīkst novērst tie iekšējie šķēršļi, kas Hamletu mulsināja: ja mēs uz skatuves koncentrēsimies uz ārējo pasauli, mēs vājināsim konfliktu un neizbēgami nāksim redzēt un novērtēt Hamletu ar citu cilvēku acīm. ”Skat.: Kreigs G. Memuāri. Raksti. Vēstules. M., 1988. S. 186. Gordons Kreigs savukārt uztvēra Hamletu ne tikai kā neapzinātu ķīlnieku, bet arī kā traģēdijā notiekošo notikumu "režisoru". Identificēties ar “superpersonību”, kas veido pasauli sev apkārt, nozīmē realizēt sevi vēsturiski jaunā radošā, eksistenciālā kvalitātē.

Apijas skatuves gleznās priekšplāna aptumšošanai ir dubulta funkcija. Pirmkārt, Appia ievēro veco attēlu tehniku: aptumšotais priekšplāns labvēlīgi kontrastē ar apgaismoto attālumu. Otrkārt, Appija uzskata, ka, ja darbība notiek ainas dziļumos, tad skatītājs to uztver "no ārpuses", kā kaut kādu objektīvi notiekošu notikumu. Tikai no priekšplāna (kas ir ļoti bīstami ļaunprātīgi) varoņi var apelēt uz patiesu līdzdalību, līdzjūtību.

Vēl viens piemērs ir no mūsu laika. Režisors M. Zaharovs ar lielu pateicību un cieņu atceras sadarbību ar mākslinieku V. Leventālu un komponistu A. Krēmeru izrādes "Izdevīgā vieta" tapšanas gaitā Satīras teātrī. Viņš runā par izrādes skatuves telpas risinājuma milzīgo lomu, jo īpaši par noslēpumaino objektu, kas atgādina milzīgu izmēru palielinātu teātra modeli, kas karājas virs skatuves. “Objekts lika katram saprātīgam teātra kritiķim radīt lielu skaitu tīri “literāru” versiju par to, ko tas nozīmētu. Protams, dīvaina, noslēpumaina kaste aicināja uz pārdomām. Objektam bija spēcīga scenogrāfiskā enerģija, tas "apkopoja" telpu un izveidoja stabilu zonu ar izteiktu maģisku sākumu" Zaharovs M.A. Kontakti dažādos līmeņos. M., 1988. S. 46.

Vēl interesantāka ir cita atmiņa. “Izrāde sākās no tumsas ar vardarbīgu dekorāciju kustību. Abi skatuves apļi griezās pretējos virzienos. Pazibēja durvis un telpas, vāji izgaismotas seno lampu, skanēja kaut kāda blāva, satraucošā mūzika, kas drīzāk atgādināja satrūdējušu grīdas dēļu šķindošanos vecā mājā un attālos, tikko dzirdamos, grabošos biroja pulksteņa zvanus. Pēc kāda laika šajā "aplī" pazibēja Višņevska - Mengleta drūma ēna, tad garām peldēja Annas Pavlovnas - Vasiļjevas baltais peignoārs. Viņas satraukums, vēlme izbēgt no šī murga, bailes un riebums pret savu briesmoņu vīru – tas viss saplūda ar drudžaino gaismu kustību, garām ejošo sienu sērīgo gaudošanu un grīdas dēļu čīkstēšanu.

Šajā savdabīgajā prologā - Višņevska un Annas Pavlovnas pirmajā ainā - režisori it kā vienojās ar skatītāju, ka skatuves stāsts tiks montēts strauji, drudžaini, daļēji pēc mūsdienu kino likumiem. P. 54. Šeit notiek pārsteidzoša lieta - vēl pirms aktieru pirmās parādīšanās ar līdzekļu palīdzību vizuālās mākslas(dekorācijas) un mūzika, skatītājs rada dominanci visā turpmākajā darbībā garastāvoklis. Turklāt šāda prologa rezultātā lugas autori “veic sarunas ar publiku”, tas ir, kontakts ar zāli, dialogs ar skatītāju sākas pat pirms faktiskās aktierdarbības. Šis piemērs vēlreiz pierāda, cik liela nozīme teātrī ir māksliniekam un komponistam, un atkal runā par teātra mākslas sintētisko dabu.

Tāpat kā kosmosa gadījumā, īpaša strukturēšana laiks izrādē kļūst par režisora ​​teātra izteiksmes līdzekli. Režisora ​​un māksliniecisko priekšstatu par laiku uzkrāšanās sākas tad, kad režisors vairāk vai mazāk apzināti rada "otro realitāti", nevis atbild tikai par iestudējumu. teātra izrāde. Strādā ar laiku, priekšnesuma ritmu.

Salīdzinājumā ar romantisko laika saspiešanu, kad izrādes laikā uz skatuves risinājās vairāku mēnešu vai pat gadu desmitu notikumi, Morisa Mēterlinka "statiskajā teātrī" laika ritējums palēninājās, vārdi un darbības tika "nomazgātas", apņemtas klusums un ārēja bezdarbība. Bet tā bija īpaša bezdarbība, ārējais stīvums bija pārmērīgas iekšējās dzīves aktivitātes rezultāts.

Maeterlinck būvē savu dramatiskie darbi tādā veidā, ka vārds un klusums burtiski cīnās viens ar otru par patiesās nozīmes iegūšanu. Atkārtojumi, varoņu kopiju sarežģītas ritmiskas konstrukcijas veicina noskaņojuma rašanos, kas netieši saistīta ar notiekošajiem notikumiem, tiem ir sava partitūra, sava attīstības loģika.

Arī dramatiskās struktūras muzikalitāte un ritms ir Čehova stila īpašība. Vēl krāsaināks ir Čehova priekšstats par "objektīvā" un "subjektīvā" laika attiecībām. Lai gan viņā, tāpat kā Mēterlinkā, pauze iestājas garastāvokļa maiņas kulminācijā, tā bieži vien ir negaidīta, asimetriska, it kā tā nemaz nebūtu pirms tam notikušās ritmiskās attīstības turpinājums. Čehova pauze pat ne vienmēr ir psiholoģiski motivēta – katrā ziņā tāda motivācija neslēpjas jēgas virspusē. Čehova pauzes ir brīži, kad izrādes zemstrāva atklājas un kļūst redzama, dodot iespēju skatītājam uzdot jautājumu: kas tad īsti notika? - bet neatstājot laika atbildei. Klusums Čehovā, tāpat kā Maeterlinkā, kļūst par patstāvīgu tēlainu vienību, tas jau ir - drīzāk atturība, noslēpumains apgalvojums. Tās ir 5 pauzes Trepļeva lugā vai skanoša pauze, kas beidzas ar "tālu skaņu, it kā no debesīm, pārtrūkušas stīgas skaņu, izdziest, skumji". Skaņas intensitāte, skaļu un klusu ainu ritmiskā mija darbojas kā līdzeklis aktīvai skatītāja ietekmēšanai. Tādējādi Ķiršu dārza 4. cēliens, kas ir ievērojams ar savu paātrināto ritmu (autore visai darbībai atvēlēja 20-30 minūtes, lai varoņi paspētu vilcienā) beidzas ar klusu Firsa vientulības ainu un visbeidzot. ”, iestājas klusums, un var tikai dzirdēt, cik tālu dārzā viņi ar cirvi klauvē pie malkas.

Tātad “otrās realitātes” radīšana teātrī, pēc tās īpašajiem likumiem, ar īpašu telpu un laiku, ir nepieciešamie momenti, lai radītu īpašu pasauli, kas dzīvo savu dzīvi, kur tiek aicināts skatītājs. Šī pasaule nekādā gadījumā nav paredzēta vienkāršai, pasīvai un bez dvēseles "patērēšanai", vienaldzīgai klātbūtnei pie lugas - nē, tā ir radīta, lai piesaistītu cilvēka garu un dvēseli kopradei, darbam, radīšanai. .

Spēles sākums teātra darbībai

... Uz divām stundām tu kļūsi laipnāks,

"Būt vai nebūt" izlemt par labu "būt",

Lai vēlāk neko nenožēlotu,

Ej mājās un aizmirsti visu ellē...

A. Makarevičs

19. - 20. gadsimtā, attīstoties humanitārajām studijām, mākslas kritikai, dažādām estētikas jomām un mākslas filozofijai, radās daudzas teorijas un veidojās daudz dažādu uzskatu par mākslas būtību, tajā skaitā arī teātra un dramaturģijas mākslu. Visi no tiem veicina mūsdienu izpratni par radošumu un mākslu. Vienu no šīm teorijām ierosināja vācu dzejnieks, kritiķis un mākslas teorētiķis F. Šillers (18. gs. 2. puse). Viens no centrālajiem Šillera estētikas jēdzieniem ir spēle kā cilvēka būtisko spēku brīva izpaušana, kā akts, kurā cilvēks apliecina sevi kā augstākas kārtas realitātes, tas ir, estētiskās realitātes, radītāju. Visas mākslinieciskās jaunrades pamatā ir vēlme spēlēt.

20. gadsimtā tādi domātāji kā Huizinga, Gadamers, Finks parādīja, ka cilvēks spēlē ne tāpēc, ka viņa kultūrā, apkārtējā sabiedrībā pastāv dažādas spēles, bet gan tāpēc, ka spēles sākums slēpjas pašā cilvēka būtībā, viņa dabā. Šeit svarīgi ir tādi spēles aspekti kā tās nederīgums, cilvēka būtisko spēku un spēju brīva darbība, darbība, kas nesasniedz nekādus mērķus, kas atrodas ārpus pašas spēles, un paredz cita subjekta klātbūtni ( pat maza meitene, spēlējoties ar savu lelli, savukārt " balsis "dažādas lomas - mātes, meitas ...).

“Spēle ir cilvēka darbības vai mijiedarbības veids, kurā cilvēks pārsniedz savas parastās funkcijas vai objektu utilitāru izmantošanu. Spēles mērķis nav ārpus tās, bet gan sava procesa, tā raksturīgo interešu, mijiedarbības noteikumu uzturēšanā... Spēle parasti ir pretstatā: a) nopietnai uzvedībai un b) utilitārai darbībai ar objektu vai mijiedarbībai ar citi cilvēki "Mūsdienu filozofiskā vārdnīca. M.; Biškeka; Jekaterinburga, 1996. P. 193. Tieši šajā statusā spēle vienmēr ir klātesoša teātra izrādē.

Šīs spēles būtiskās īpašības ļauj cilvēkam iegūt pilnīgu brīvību spēlē: spēle ietver, ietver pārveidotu realitāti, un cilvēks, spēlējot, var brīvi izvēlēties kaut kāda eksistence. Tāpēc spēle, šķiet, ir sava veida cilvēka eksistences virsotne. Kāpēc?

Spēlētājs ne tikai redz sevi no ārpuses, viņš attēlo sevi, bet gan "pats otru". Viņš pats sevi "piebeidz" spēles laikā. Tas nozīmē, ka viņš tiek pārveidots, kļūst citādāks tēla veidošanā un spēlēšanā. Spēlējot cilvēks apzinās savu tēlu, traktē un uzrunā sevi kā mīklu, kā kaut ko nezināmu un atveras un atklāj sevi kā cilvēku. Šis ir viens no spēles galvenajiem semantiskiem momentiem un, protams, viens no tās estētiskajiem aspektiem. Vai man jāprecizē, ka viss teiktais tieši un uzreiz attiecas uz teātra izrādi, uz to, ko aktieris rāda uz skatuves.

Tieši aktiermākslas gleznieciskais raksturs liek mums ieraudzīt skatītāju pašā spēlētājā un līdz ar to “viņa klātbūtni un ārpusi attiecībā pret attēloto” Berlyand I. E. Game kā apziņas fenomenu. Kemerovo, 1992. S. 19.. Spēles gleznieciskais raksturs, kas nodrošina konvenciju apziņu, spēles darbības "parādīšanos", sašķeļ spēlētāja apziņu, padara to gan atvērtu, gan slēgtu. Tēlainums atklāj sev spēlējošā spēlētāja apziņas tiekšanos un līdz ar to arī viņa iekšējo dialogs.

Kļūstot par nobriedušas personības apziņu un (jo tas ir objektīvs process, kas neizbēgami atstāj nospiedumu gan apziņā, gan psihē) notiek ķermeņa fizioloģiskā nobriešana uz jaunības idealizāciju un romantisku tieksmju fona, kas ir pretrunā ar vecāku veto un sociālie tabu, autors aktieri uztvēra kā sava veida radītāju. Radītājs, kurš ne tikai dzemdē, būvē (burtiski būvē, tāpat kā rāpulis uzkrāj jaunu ādu, pirms nomet veco) savus attēlus un pārveido tos pēc savas iegribas. Ar savu šarmu, kādu dīvainu maģisku enerģiju viņš ietekmē skatītāju prātus, noskaņojumu, jūtas. Tā ir gandrīz hipnoze, manipulācija, ko skatītājs sev nodod apzināti un absolūti brīvprātīgi. Iespēja, no vienas puses, nodzīvot daudzas dzīves, no otras puses, iegūt tiesības uz liela skaita cilvēku uzmanību, autoram šķita bezgala pievilcīga.

Abas autorei šķiet pievilcīgas arī šodien, pēc daudzu gadu kalpošanas amatierteātrī. Sakarā ar šo autora iesaisti teātrī, šķiet, ka pētījuma gaitā varētu būt atsauce uz personīgo māksliniecisko pieredzi. Iespējams, lasītājam radīsies jautājums par šādas atsauces leģitimitāti, jo autoram ir darīšana ar amatieru, nevis akadēmiķi, profesionālais teātris. Ir divi punkti, kas attaisno šo iespēju.

Vispirms atsauksimies uz režisoru M. Zaharovu, kuram bija pieredze darbā ar amatieriem vispirms Permas Valsts universitātē, vēlāk Maskavas Valsts universitātes studentu teātrī. Pēdējam savā grāmatā “Kontakti dažādos līmeņos” viņš veltīja veselu nodaļu “Kareivīgie amatieri”, kurā augstu novērtēja amatierteātra fenomenu un turklāt viņa ieguldījumu teātra attīstībā kopumā. Šeit ir diezgan garš citāts, kas spilgti ilustrē Studentu teātra nozīmi kultūras situācijā 60. gados Maskavā un kurā mēģināts atklāt diletantisma fenomenu mākslā. “Kultūras nams Hercena ielā daudziem nezinātājiem pēkšņi kļuva par vietu, kur dzima jaunas 60. gadu teātra idejas. Papildus Studentu teātrim šajā telpā sāka darboties vēl viens studentu pašdarbības kolektīvs - estrādes studija "Mūsu māja". Šāds divkāršs trieciens ar "kareivīgo" amatieru pūlēm radīja īpašu radošo situāciju nelielā klubā, kas kļuva par visu patieso teātra mākslas pazinēju un daudzo skatītāju ciešas intereses objektu. ... Tomēr kāpēc šie "kareivīgie" amatieri radīja tik spēcīgu un stabilu teātra kultūras centru? Un šeit ir viņa atbilde. “Ar mūsu visumā nicinošo attieksmi pret amatieru ir vērts uzsvērt, ka amatieris, kurš sasniedzis augstu intelektuālo līmeni, kam piemīt cilvēciska oriģinalitāte, var demonstrēt īpašības, kuras nevar sasniegt neviens cits veiksmīgs profesionālis. Ģ.A.Tovstonogovs, runājot par Čehova "Kaijas" varoni Trepļevu, pārliecinoši pierādīja, ka tādi "nihilisti" kā Trepļevs, vispārpieņemto mākslu normu grautāji, sabiedrībai ir nepieciešami arī tad, ja paši maz zina un profesionālismā ir zemāki par Trigorinu. ... Amatieri ir brīvi cilvēki, nav apgrūtināti ar īpašām zināšanām, viņi ne ar ko neriskē, viņos klīst kaut kāda bezatbildīga drosme. Tas viņus ved pie atziņām, apejot racionāli jēgpilnus meklējumus” Zaharovs M. Kontakti dažādos līmeņos. M., 1988. S. 37 - 45 ..

Otrs arguments par labu atsaukties uz amatierteātra aktiera pieredzi var būt šāds apsvērums. Pati "amatieru" definīcija satur ārkārtīgi svarīgu punktu. Atšķirībā no ierastās opozīcijas "amatieris - profesionālis", šķiet, ka paša vārda etimoloģijā slēpjas dziļāka, fenomena izpratnei svarīga jēga. Amatierteātris ir teātris, kurā spēlē cilvēki, mīlestības pret to vadīti, dienišķo maizi tā nepelna, uz skatuves kāpj tikai paša radošuma dēļ. Līdz ar to amatierteātris līdzās profesionālajam teātrim ir īsts teātris, kas nozīmē, ka to var aplūkot arī tēmas “Teātra estētika” kontekstā.

Tātad spēlētāja prāts ir aktīvi dialogisks. Tas paredz subjektu, kas spēj atraut sevi no sevis – tātad tas paredz it kā divu apziņu esamību "vienas ietvaros". Tāpēc spēle it kā ir paša aktiera, viņa personības “pabeigums”. Lomas izpildīšanas laikā aktieris izturas pret sevi kā pret Citu (darba otrajā nodaļā aplūkosim, kā dažādi teātra novatori sapratuši un izteikušies katrs savā veidā, katrs savas doktrīnas ietvaros teātra māksla, šī pozīcija). Tieši tajā slēpjas spēles un dialoga eksistenciālo situāciju vienojošais princips.

Ievērojamais dramaturgs, teātra tēls un novators B. Brehts mūža nogalē teica, ka īstam teātrim jābūt naivam. Viņš vienlaikus skaidroja, ka lugas iestudēšana ir spēles forma, ka skatīties izrādi nozīmē arī spēlēt. Galu galā, tā nav nejaušība, ka daudzās valodās vienu un to pašu vārdu lieto, lai apzīmētu lugu un spēli Skat.: Brook P. Tukša vieta. M., 1976. S. 132.

spēlē, teātra figūras(režisors, aktieri, mākslinieki, komponisti) veido šo unikālo dialoga situāciju. Viņi veido un kopj šo saspringto lauku, mijiedarbības telpu. Brīnums notiek katru reizi – katru reizi, kad publika tiek iesaistīta šajā dialogā un spēlē, izdzīvojot šo konkrēto savas dzīves gabalu īpašā veidā.

Maldu skatuvisko telpu pavadīja vēlme pēc iespējas samazināt dekorāciju - gadsimta vidū tā kļuva gandrīz vai neobligāta prasība, katrā ziņā labas gaumes zīme. Radikālākā (kā vienmēr un visā) bija Vs pozīcija. Mejerholds: dekorācijas viņš aizstāja ar "konstrukciju" un kostīmus ar "kombinezonu". Kā raksta N. Volkovs, “... Mejerholds teica, ka teātrim ir jānorobežojas no gleznotāja un mūziķa, tikai autors, režisors un aktieris var saplūst. Teātra ceturtais pamats ir skatītājs... Ja šīs attiecības attēlojam grafiski, mēs iegūstam tā saukto "tiešo teātri", kur autors-režisors-aktieris veido vienu ķēdi, uz kuru vēršas skatītāja uzmanība" (31) ).

Šāda attieksme pret izrādes dekoratīvo noformējumu, lai arī ne tik ekstrēmās formās, nav pārdzīvota līdz mūsdienām. Tā atbalstītāji savu noraidījumu pret saskaņotu skatuves noformējumu skaidro ar vēlmi pēc "teatriskuma". Daudzi pret to iebilda. režijas meistari; jo īpaši A.D. Popovs pamanīja, ka $ ... aktiera atgriešanās uz audekla ainu fona un viņa atbrīvošanās no jebkādām spēles detaļām vēl nenozīmē romantisma un teatralitātes uzvaru uz skatuves ”(32). Proti, no atklājuma, ka asistentu mākslas uz skatuves nav galvenās, nemaz neizriet, ka tās nemaz nav vajadzīgas. Un mēģinājumi atbrīvot teātri no dekorācijām ir kādreizējās pārspīlētās bijības pret scenogrāfiju atbalsis, tikai “ačgārni”: tie atspoguļo ideju par neatkarību un scenogrāfijas neatkarību.

Mūsu laikā šis jautājums ir kļuvis pilnīgi skaidrs: māksla

skatuves dizaina lugas neliela loma attiecībā pret

uz aktiermākslu. Šī pozīcija nekādā gadījumā nav

"noliedz, bet, gluži pretēji, uzņemas zināmu ietekmi, kas

4 var būt un vajadzētu būt uzveduma noformējumam uz skatuves

| darbība. Šīs ietekmes mēru un virzienu nosaka

|: darbības niknums, kurā vissvarīgākais, op-

pēdējā izšķirošā loma. Attiecības starp plastmasu

". Izrādes kompozīcija un tās dekoratīvais noformējums ir ļoti

; redzams: viņu tuvākā saskarsmes punkts ir misan-

pārskats. Galu galā mizanscēna nav nekas cits kā plastiska forma

“darbība, kas veikta jebkurā tās attīstības stadijā laikā un laikā

y. skatuves telpa. Un, ja mēs pieņemam režijas definīciju kā

plastiskās kompozīcijas māksla, tad neko nevar izdomāt

labāk nekā spārnotā formula O.Ya. Remezs, kurš teica: "Mizanaina

Režisora ​​valoda" un, lai pierādītu šo definīciju, rakstiet

kurš nolika veselu grāmatu.

Iespēja pārvietot aktieri skatuves telpā

| atkarīgs no tā, kā šo telpu organizē skatuve

|! skaitīt. Mašīnu platums, garums un augstums tiek noteikti dabiski

Es zinu kustību ilgumu un mērogu, jūdzes platumu un dziļumu.

t zanscene un to aprites ātrums. Skatuves slīpuma leņķis

| ny izvirza savas prasības aktiermākslas plastiskumam. Bez tam -

Pirmkārt, aktierim ir jāņem vērā attēla perspektīva

1 un viltotu detaļu tekstūra, lai zaudētu nepieciešamo

attālumi neiznīcina ilūziju, neatklāj skatītāju priekšā

lem autentiskas proporcijas un patiess konstrukciju materils un

ar rokām zīmēti rotājumi. Režisoram mašīnu izmērs un forma

un vietnes ir “ieteiktie apstākļi” plāna izveidei

stisks sastāvs. Tādējādi tas kļūst acīmredzams

tieša saikne starp demontāžas arhitektonisko un konstruktīvo pusi

uzveduma koratīvais dizains un plastiskā kompozīcija.

Ietekme uz attēla plastisko kompozīciju un krāsu

smalkāk izpaužas dekorāciju un tērpu lēmumi. Gamma

mākslinieka izvēlētās krāsas ietekmē darbības atmosfēru

wiya; turklāt tas ir viens no līdzekļiem nepieciešamās atmosfēras radīšanai

sfēras. Atmosfēra savukārt nevar neietekmēt atlasi

plastmasas līdzekļi. Pat pati krāsu attiecība

kostīmi, dekorācijas, skatuves apģērbs var būt uz skatītāja

zināma emocionāla ietekme, kas būtu jāņem vērā

zvērestu ņemšana vērā, sakārtojot figūras mizanainās.

Saikne starp specifikācijas plastmasas sastāvu

takla ar skatuves iekārtojumu - mēbelēm, rekvizītiem

to un visus citus objektus, kuros aktieri izmanto

skatuves darbība. To svars, izmēri, materiāls,

no kā tie ir izgatavoti, to autentiskums vai konvencionalitāte, viss

tas nosaka šo priekšmetu apstrādes veidu. Kurā

prasības var būt tieši pretējas: dažreiz jums ir nepieciešams

pārvarēt dažas subjekta īpašības, paslēpt tās un dažreiz

pret, atmasko šīs īpašības, uzsver tās.

Vēl acīmredzamāka ir cilvēka fiziskās uzvedības atkarība

spied uz kostīmiem, kuru piegriezums var sapīties, ierobežot

vat vai, gluži otrādi, atbrīvo aktiera plastiskumu.

Tādējādi daudzpusīgās attiecības starp dekoratīvo

uzveduma noformējums un plastiskā kompozīcija nav pakļauta

dzīvo šaubās. ELLĒ. Popovs rakstīja: “Iespējams, ķermeņa mizanscēna

individuālā aktiera figūras plastiskā kompozīcijas vadīšana, celtne

ir pilnīgā savstarpējā atkarībā no kaimiņa, ar to saistīta

figūras. Un, ja tāda nav, uz skatuves ir tikai viens aktieris, tad šajā

gadījumā šim vienam skaitlim vajadzētu "atbildēt" uz tuvumā esošo

apjomi, vai tas būtu logs, durvis, kolonna, koks vai kāpnes. ru-

kā plastiski domājošs režisors, atsevišķa aktiera figūra

tera ir neizbēgami saistīta kompozicionāli un ritmiski ar ok-

vide, ar arhitektūras būvēm un

telpa” (33).

Scenogrāfija režisoram un aktieriem var sniegt nenovērtējamu

Man ir vajadzīga palīdzība priekšnesuma formas veidošanā un varbūt jāiejaucas

holistiska darba veidošanās atkarībā no tā, vai

cik lielā mērā mākslinieka nodoms saskan ar režisora ​​ieceri. A

tā kā skatuves darbības un dekorācijas attiecībās

tīvais dizains piešķir pakārtotu lomu otrajam, tad

redzams, ka režisora ​​un mākslinieka radošajā sabiedrībā

ka pēdējam jāvirza savas iztēles darbs

lugas vispārējam mērķim. Un tomēr pozīcija

mākslinieku teātrī nevar saukt par atņemtu. Veidošanās

izrādes stils un žanrs neiet pa apspiešanas, depersonalizācijas ceļu

tās veidotāju radošajām individualitātēm, bet pa ceļam

to summēšana. Tas ir diezgan sarežģīts process pat tad, ja

kad runa ir par divu mākslinieku darbu saskaņošanu,

darbojoties ar tiem pašiem izteiksmīgajiem līdzekļiem. Danā-

Tajā pašā gadījumā divu dažādu harmoniska kombinācija

māksla, divi dažādi radošās domāšanas veidi, divi

dažādi izteiksmes līdzekļi; tāpēc šeit ir jautājums par viņu savstarpējo

ny korespondenci, kuras rezultātā būtu jānoved pie radīšanas

piešķirot darba stila un žanra integritāti, jo īpaši

sarežģīts, un to nevar izsmelt ar vienkāršu paziņojumu par

viena īpašuma tiesības un otra padotība. tiešs,

izrādes scenogrāfijas elementāra pakārtošana utilitāram

skatuves darbības vajadzības var nedot vēlamo

rezultāts. Pēc definīcijas A.D. Popova "... specifikācijas dizains-

takla ir mākslinieciskais tēls vietām

darbības un tajā pašā laikā platforma, iepriekš

sniedzot bagātīgas iespējas

īstenošana uz tās skatuves deist-

iekšā un es" (34). Tāpēc pareizāk būtu teikt, ka subordinācija

Rezultātā vajadzētu rasties rīcības plānam

radošā rokraksta pievienošana, kopdarba rezultātā

spēcīgas radošas personības. Tāpēc

jūs varat runāt tikai par augsni, kas ir vislabvēlīgākā

skaidrs šai sadarbībai, par tām kopīgajām nostājām, kas

dot vienu virzienu katras personas radošās domas attīstībai

izrādes veidotāji. Veidojot savu plānu uz šī kopīgā pamata,

scenogrāfs var izmantot daudzas izteiksmes iezīmes

viņu mākslas līdzekļiem, nepārkāpjot žanru un stilu

visas produkcijas vienotība.

1. darbības beigas pētījumā

Darbības beigas ir sižeta beigu daļa, kas seko pēc kulminācijas. Darbības noslēgumā parasti tiek noskaidrots, kā mainījušās karojošo pušu attiecības, kādas sekas radījis konflikts.

Bieži vien, lai lauztu stereotipu par to, ko lasītāji sagaida (“kāzas” vai “bēres”), rakstnieki parasti izlaiž darbības beigas. Piemēram, nobeiguma trūkums "Jevgeņija Oņegina" astotās nodaļas sižetā padara romāna finālu "atvērtu". Puškins it kā aicina lasītājus pārdomāt, kā varēja izvērsties Oņegina liktenis, iepriekš nespriežot iespējamo notikumu attīstību. Turklāt galvenā varoņa raksturs arī paliek "nepabeigts", spējīgs tālāk attīstīties.

Dažreiz darbības beigas ir viena vai vairāku varoņu turpmākais stāsts. Šī ir stāstījuma ierīce, ko izmanto, lai paziņotu, kā izvērtās varoņu dzīve pēc galvenās darbības pabeigšanas. Īsa varoņu "nākamā vēsture" kapteiņa meita» A.S.Puškins atrodams “izdevēja” rakstītajā pēcvārdā. Šo paņēmienu diezgan bieži izmantoja otrās paaudzes krievu romānisti puse XIX gadsimtā, jo īpaši I. A. Gončarovs romānā "Oblomovs" un I. S. Turgeņevs romānā "Tēvi un dēli".

2. Mūzikas-trokšņa ritma vieta etīdē.

Skaņas partitūra ir orientējošs dokuments, kas stāsta skaņu inženierim tajos brīžos programmas gaitā, kad jāieslēdz un jāizslēdz fonogramma. Ir nepieciešams saprast projekta vispārējo muzikālo pavadījumu un ir galvenā "uzmetums". tematiskā mūzika, skaņas logotips utt.

Režisors savu ideju par muzikālo un trokšņu dizainu sāk praktiski iemiesot jau programmas mēģinājumu laikā. Mēģinājuma darba beigu posmā, kad ir noteikti visi muzikālie un trokšņu skaitļi, tas ir, ir iestatīti replikas ieslēgt un izslēgt, skaņas plāni un skaņas līmenis katram skaņas fragmentam, skaņu inženieris sagatavo galīgo versiju. no pasākuma skaņu partitūras.

Partitūra ir dokuments, pēc kura tiek veikts projekta skaņu pavadījums. Viņa pārbauda ar režisora ​​scenārija kopiju, vienojas ar muzikālās daļas vadītāju un apstiprina režisors. Pēc tam visas izmaiņas un labojumi partitūrā tiek veikti tikai ar režisora ​​atļauju.

Patiesa meistarība, meistarība izteiksmīgiem līdzekļiem skatuves māksla kopā ar citiem faktoriem ir atkarīga no muzikālās kultūras līmeņa. Galu galā mūzika ir viens no svarīgākajiem gandrīz jebkura žanra teātra izrādes elementiem.

Neviena grāmata nevar aizstāt pašu mūziku. Viņa var tikai vadīt

uzmanību, palīdzēt izprast muzikālās formas iezīmes, iepazīstināt ar komponista ieceri. Taču, neklausoties mūziku, visas no grāmatas iegūtās zināšanas paliks beigtas, sholastiskas. Jo regulārāk un uzmanīgāk laiva klausās mūziku, jo vairāk viņš tajā sāk dzirdēt. Klausīšanās un dzirde nav viens un tas pats. Tā gadās, ka muzikālā kompozīcija sākumā šķiet grūti, uztverei nepieejami. Jums nevajadzētu steigties ar secinājumiem. Atkārtoti klausoties, tās figurālais saturs noteikti atklāsies un kļūs par estētiskas baudas avotu.

Bet, lai emocionāli izjustu mūziku, ir jāuztver pats skaņas audums. Ja cilvēks uz mūziku reaģē emocionāli, bet tajā pašā laikā ļoti maz prot atšķirt, atšķirt, "dzirdēt", tad viņu sasniegs tikai niecīga daļa no tās izteiksmīgā satura.

Atbilstoši tam, kā mūzika tiek izmantota darbībā, tā ir sadalīta divās galvenajās kategorijās.

Stāstošajai mūzikai izpildījumā atkarībā no tās izmantošanas apstākļiem var būt ļoti dažādas funkcijas. Dažos gadījumos tas sniedz tikai emocionālu vai semantisku konkrētas ainas raksturojumu, tieši neiejaucoties dramaturģijā. Citos gadījumos stāstu mūzika var kļūt par vissvarīgāko dramatisko faktoru.

Stāstu mūzika var:

· Aprakstiet dalībniekus;

Norādiet darbības vietu un laiku;

Radīt skatuves darbības atmosfēru, noskaņu;

Pastāstiet par skatītājam neredzamu darbību.

Norādītās funkcijas, protams, neizsmeļas visas stāstu mūzikas izmantošanas metodes dramatiskajās izrādēs.

Nosacītu mūziku ir daudz grūtāk ieviest priekšnesumā nekā stāstu mūziku. Tās konvencionalitāte var nonākt pretrunā ar uz skatuves parādīto dzīves realitāti. Tāpēc konvencionālajai mūzikai vienmēr ir vajadzīgs pārliecinošs iekšējs pamatojums. Tajā pašā laikā šādas mūzikas izteiksmes iespējas ir ļoti plašas, tai var izmantot dažādus orķestra, kā arī vokālos un kora līdzekļus.

Nosacītā mūzika var:

Emocionāli uzlabot dialogu un monologu,

Aprakstiet aktierus

Uzsveriet izrādes konstruktīvo un kompozicionālo uzbūvi,

saasināt konfliktu.

Ievads

Mūsdienu skatuves valoda ir parādījusies ne tikai gadsimtu mijā dramaturģijā un aktiermākslā notikušajiem atjaunošanās procesiem, bet arī skatuves telpas reformai, ko vienlaikus veica skatuves režija.

Būtībā pats skatuves telpas jēdziens kā viens no izrādes strukturālajiem pamatiem radās dabaszinātnieku prozā un teātrī aizsāktās estētiskās revolūcijas procesā. Pat starp meiningeniešiem pagājušā gadsimta 70. gados viņu ar rokām apgleznotās ainavas, rūpīgi pārbaudītas un saskaņotas ar datiem, kas tolaik bija vēstures zinātnei, ņemot vērā pat jaunākos arheologu atklājumus, tomēr bija tikai fons. lai aktieri spēlē. Vēsturiski uzticamās Meiningenas izrāžu dekorācijas nepildīja – tā vai tā – skatuves telpas organizēšanas funkcijas. Taču jau Antuāna Brīvajā teātrī, kā arī vācu vai angļu režisoru-naturālistu rokās dekorācijas ieguva principiāli jaunu mērķi. Viņa ir pārtraukusi pildīt pasīvo skaista fona funkciju, kura priekšā attīstās aktierdarbība. Dekorācija uzņēmās daudz atbildīgāku misiju, pasludināja pretenziju kļūt nevis par fonu, bet gan par darbības ainu, par konkrēto vietu, kur notiek lugas iemūžināta dzīve, vai tā būtu veļas mazgātava, krogs, istaba, gaļas veikals utt. Uz skatuves esošie priekšmeti, mēbeles Antuānam bija īstas (ne fiktīvas), modernas, nevis muzejiskas, kā Meiningeniem.

Turpmākajā sarežģītajā un asajā cīņā starp dažādiem mākslas virzieniem teātra mākslā XIX beigu beigās – XX sākumā. skatuves telpa vienmēr tika interpretēta jaunā veidā, taču nemainīgi uztverta kā spēcīgs un reizēm arī izšķirošs izteiksmes līdzeklis.

Skatuves telpas organizēšana

Teātra iestudējuma īstenošanai ir nepieciešami noteikti apstākļi, noteikta telpa, kurā darbosies aktieri un atradīsies skatītāji. Katrā teātrī, īpaši uzceltā ēkā, laukumā, kur uzstājas ceļojošās trupas, cirkā, uz skatuves, visur ir izklātas skatītāju zāles un skatuves telpas. Attiecību raksturs starp aktieri un skatītāju, izrādes uztveres nosacījumi ir atkarīgi no tā, kā šīs divas telpas ir saistītas, kā tiek noteikta to forma utt. Šis dalījums ir sākumpunkts izrādes scenogrāfiskajā risinājumā. Teātra telpas daļas aktieru un skatītāju attiecību veidi ir vēsturiski mainījušies (“Šekspīra teātris”, kastes skatuve, arēnas skatuve, kvadrātteātris, simultāna skatuve u.c.), un izrādē tas atspoguļojas telpiskajā. teātra darba uzdevums. Šeit var izdalīt trīs punktus: tas ir teātra telpas arhitektoniskais dalījums skatītāju un skatuves daļās, citiem vārdiem sakot, ģeogrāfiskais dalījums; teātra telpas sadalīšana aktieros un skatītājos un līdz ar to mijiedarbība (viens aktieris un skatītāju piepildīta zāle, masu skatuve un skatītāju zāle utt.); un, visbeidzot, komunikatīvais dalījums autorā (aktieri) un adresātā (skatītājā) to mijiedarbībā. To visu vieno scenogrāfijas jēdziens - "izrādes vispārējās teātra telpas organizēšana". Tieši termins "scenogrāfija" bieži tiek lietots gan mākslas vēstures literatūrā, gan teātra praksē. Šis termins apzīmē gan dekoratīvo mākslu (vai vienu no tās attīstības posmiem, kas aptver 21. gadsimta beigas – 20. gadsimta sākumu), gan zinātni, kas pēta izrādes telpisko risinājumu, un, visbeidzot, terminu " scenogrāfs" apzīmē tādas profesijas teātrī kā iestudējuma dizainers, skatuves mākslinieks-tehnologs. Visas šīs termina nozīmes ir pareizas, bet tikai tiktāl, ciktāl tās iezīmē vienu no tā satura pusēm. Scenogrāfija ir izrādes telpiskā risinājuma kopums, viss, kas teātra darbā uzbūvēts pēc vizuālās uztveres likumiem.

Jēdziens "skatuves telpas organizācija" ir viena no scenogrāfijas teorijas saitēm un atspoguļo attiecības starp reālo, fiziski doto un nereālo skatuves priekšnesumu, ko veido visa skatuves darbības attīstības gaita. uzstāšanās. Reālo skatuves telpu nosaka skatuves un skatītāju zāles attiecību raksturs un skatuves ģeogrāfiskās īpatnības, tās lielums un tehniskais aprīkojums. Reālo skatuves telpu var diafragmentēt ar aizkariem, dzīvžogiem, samazināt dziļumu ar “aizkariem”, t.i., tā mainās fiziskā nozīmē. Izrādes sirreālā skatuves telpa mainās telpas masu (gaisma, krāsa, grafika) attiecību dēļ. Fiziski paliekot nemainīgam, tā vienlaikus mainās mākslinieciskajā uztverē atkarībā no attēlotā un tā, kā aina ir piepildīta ar detaļām, kas organizē telpu. “Skatuves telpa ir ļoti piesātināta,” atzīmē J. Lotmans, “viss, kas nonāk uz skatuves, mēdz būt piesātināts ar papildu nozīmēm saistībā ar lietas tieši objektīvo funkciju. Kustība kļūst par žestu, par lietu – par detaļu, kas nes nozīmi. Lieluma sajūta, tilpuma telpa tās mākslinieciskajā uztverē ir sākumpunkts skatuves telpas organizēšanai, nākamais ir šīs telpas attīstība noteiktā virzienā. Var izšķirt vairākus šādas attīstības veidus: slēgta telpa (parasti tā ir dekorācijas paviljona struktūra, kas attēlo interjeru), perspektīva un horizontāli attīstoša (piemēram, attēls ar rakstītu “plīvuru” palīdzību). attālumi), vienlaicīga vai diskrēta (parāda vairākas darbības ainas vienlaikus ar savu noteiktu telpu) un tiecas uz augšu (kā G. Kreiga lugā "Hamlets")

Skatuves telpa būtībā ir instruments, ko aktieris var spēlēt, un aktieris kā skatuves telpas dinamiskākā masa ir tās akcentējošais elements izrādes scenogrāfijas kompozicionālās struktūras veidošanā. nepieciešama scenogrāfijas teorija kā "masu attiecības aktieru ansamblī". tas atspoguļo ne tikai aktieru ansambļa mijiedarbību skatuves telpā, bet arī tā dinamisko korelāciju teātra darbības attīstības gaitā. “Skatuves telpa, kā atzīmē A. Tairovs, katrā no tās daļām ir arhitektūras darbs, un tas ir vēl sarežģītāks par arhitektūru, tās masas ir dzīvas, kustīgas, un šeit ir panākt šo masu pareizu sadalījumu. no galvenajiem uzdevumiem." Aktieri skatuves izrādes gaitā nemitīgi veido atsevišķas semantiskās grupas, katrs aktieris-varonis nonāk sarežģītās telpiskās attiecībās ar citiem aktieriem, ar visu skatuves spēles telpu, izrādes darbības attīstības gaitā, grupu sastāvs, to masas, konstruēšanas grafikas, izceļas ar gaismu un krāsu plankumu atsevišķi aktieri, akcentēti atsevišķi aktieru grupu fragmenti u.c. Šī aktieru masu dinamika daudzējādā ziņā jau ir ielikta izrādes dramatiskajā materiālā un ir galvenais teātra tēla veidošanā. Aktieris ir nesaraujami saistīts ar apkārtējo objektu pasauli, ar visu skatuves gaisotni, skatītājs viņu uztver tikai skatuves telpas kontekstā, un visi mākslinieciski nozīmīgie telpisko attiecību tēli, pati regulēšanas dinamika. uz šīs savstarpējās nolemtības ir būvētas masas, izrādes vizuāli nozīmīgā vide no estētiskās uztveres viedokļa.

Trīs nosauktie jēdzieni ir saites vienota sistēma skatuves telpas masu sakārtošana un veido scenogrāfijas teorijas kompozicionālo līmeni, kas nosaka masu (svaru) attiecības izrādes telpiskajā risinājumā.

Nākamais scenogrāfijas kompozicionālais plāns ir izrādes krāsu piesātinājums, ko nosaka gaismas sadalījuma likumi un skatuves atmosfēras krāsu palete.

Gaisma teātra darbā tā ārējā formā izpaužas galvenokārt kā vispārējs apgaismojums, vispārējs izrādes telpas piesātinājums. Ārējā gaisma (teātra gaismas ķermeņi vai dabiskais apgaismojums uz atklātas skatuves) ir paredzēts, lai izceltu skatuves apjomu, piesātinātu to ar gaismu, galvenais, lai tā būtu redzama. Otrs uzdevums ir vispārējais gaismas stāvoklis, darbības laika noteiktība, izrādes noskaņas radīšana. Ārējā gaisma atklāj arī sakārtotās skatuves telpas formu, krāsu paleti un tajā spēlējošo aktieru ansambli. To visu vajadzētu iekļaut scenogrāfijas teorijas jēdzienā "ārējā skatuves gaisma".

Krāsu daudzveidība izpaužas visu skatuves priekšmetu krāsu noteiktībā, apjomos, aizkaru krāsu gammā, aktieru tērpos, grimā utt. Tas viss ir jāatspoguļo jēdzienā "skatuves formu iekšējā gaisma", kas koncentrēs kopējo krāsu mijiedarbības likumsakarību skatuves telpā.

Ārējo un iekšējo gaismu (krāsu) var pilnībā atdalīt tikai teorētiski, dabā tie ir nesaraujami saistīti, un uz skatuves tas izpaužas gaismas krāsu mijiedarbībā. krāsas telpas masas, ieskaitot kostīmu, aktiera grimu un teātra prožektoru gaismas starus. Šeit ir vairāki galvenie virzieni. Tā ir skatuves telpas apzināšana, kur katra detaļa ir jāparāda vai “jāiznes” telpas dzīlēs atkarībā no teātra izrādes loģikas. Skatuves masu gaismas un krāsu savstarpējā iespiešanās nosaka visu krāsu sistēmu izrādē. Gaismas krāsu mijiedarbības raksturs izrādē ir atkarīgs arī no semantiskajām slodzēm darbības attīstības gaitā. Tā ir arī gaismas, gaismas un krāsu plankumu līdzdalība skatuves telpā, krāsu dominantes skatuves priekšnesuma spēles elementā: gaišo krāsu akcenti, gaismas dialogs ar aktieri, skatītāju utt.

Trešais scenogrāfijas kompozicionālais līmenis ir skatuves telpas plastiskā attīstība. Tā kā uz skatuves darbojas aktieris, šai telpai ir jābūt plastiski attīstītai un jāatbilst aktieru ansambļa plastikai. Izrādes plastiskā risinājuma kompozīcija izpaužas caur skatuves formu plastiku - pirmkārt; otrkārt, caur aktierspēles plastisko zīmējumu un, treškārt, kā korelējošo mijiedarbību (teātra darba attīstības kontekstā) ar aktierspēles plastisko zīmējumu un skatuves telpas formu plastiku.

Pārejas saikne no vienas masas uz plastiskumu ir virsmas tauste, faktūras noteiktība: koks, akmens utt. Topošajā scenogrāfijas teorijā jēdziena "skatuves formu plastiskums" saturu galvenokārt vajadzētu diktēt līniju dinamikas un ķermeņa plastiskuma ietekmei uz skatuves objektīvo pasauli. Skatuves lietas ir nepārtrauktā dialogā ar aktieru pozu plastisko attīstību, ansambļa konstrukcijām utt.

Plastmasa cilvēka ķermenis atrada savu atspulgu tēlniecības mākslā, saņēmusi savu teātra jaunrades darbos, īpaši baletā tālākai attīstībai. Izrādē aktiermākslas ansambļa plastika izpaužas mizanainu konstruēšanā un dinamiskā attīstībā, kas aktierus un visu skatuves telpu pakārto vienam uzdevumam, piemetinātam satura atklāsmei. skatuves darbs. "Plastiskā aktierspēle" - attīstītākā scenogrāfijas koncepcija. Tas atklājas K.S. darbos. Staņislavskis, A.Ya. Tairova, E.B. Vahtangovs, V.E. Mejerholds, A.K. Popova un citi.

Skatuves telpas plastiskā izstrāde savu kompozicionālo nobeigumu atrod aktiermeistarības un skatuves formu plastikas, visas izrādes vizuāli definētās vides, mijiedarbībā. Skatuves darba mizansceniskais zīmējums attīstās darbības dinamikā, katra tā detaļa ir saistīta ar aktieri ar tiešo un atgriezenisko saiti, iekļauta izrādes darbības attīstībā, nemitīgi mainīga, katrs mirklis ir jauns vizuāli nozīmīgs “vārds” ar jauniem akcentiem un niansēm. Plastiskās valodas daudzveidība ir saistīta gan ar skatuves masu kustību, gaismas krāsu piesātinājuma un virziena maiņu, gan ar dramatiskā dialoga attīstības gaitu, lugas darbību kopumā. Izrādes plastiskais risinājums veidojas nemitīgā aktieru komunikācijā ar skatuves objektīvo pasauli, kopējo skatuves vidi.

Trīs izrādes scenogrāfijas kompozīcijas līmeņi: masu sadalījums skatuves telpā, gaišās krāsas stāvoklis un šīs telpas plastiskais dziļums teātra darbā atrodas pastāvīgā korelējošā mijiedarbībā. Tie veido katru skatuves detaļu, tāpēc scenogrāfijas teorijā aktieri, kurš izrādes scenogrāfijā ir galvenais, varam uzskatīt par noteiktu teātra telpas masu, kas mijiedarbojas ar citām šīs telpas masām, kā krāsu plankums izrādes kopējā krāsu gammā, kā dinamiski attīstoša plastika visā plastiski padziļinātajā skatuves telpā.

"Visa pasaule ir teātris!"

ES EJU UZ NODARBĪBU

Zoja SAŅINA,
anninskas skola,
Lomonosovskas rajons,
Ļeņingradas apgabals

"Visa pasaule ir teātris!"

Pieredze analītiskā darbā ar dramatiskiem iestudējumiem vidusskolas 7.-8.

Un dramatisko darbu apguve skolas literatūras kursā ir metodiski īpašs process - to veicina dramaturģijas specifika (darbi vairāk paredzēti iestudēšanai uz skatuves, nevis lasīšanai), kad pat visdetalizētākā lugas analīzē bieži vien nav iespējams panākt galveno – visas varoņu replikas, kustības, pārdzīvojumus “pārnest”, kaut arī mentāli, no papīra vidē, kas līdzinās reālās dzīves situācijai. Teātra uzvedumi (pārsvarā izrādes uz profesionālās skatuves, bet iespējamas arī pašdarbības izrādes ar pašu bērnu piedalīšanos) atbilstoši skolā apgūtajiem darbiem ir labs palīgs skolēnam un skolotājam, jo ​​palīdz labāk izjust domu un darba patosu, “ienirt” atmosfēras laikmetā, izprast autora-dramaturga domas un sajūtas, realizēt viņa individuālo stilu.

Teātra apmeklējums palīdz attīstīt studentu rakstisko runu, vispirms veidojot recenziju (7.-8.klasē krievu valodas un literatūras stundās skolēni saņem tā rakstīšanai nepieciešamās teksta analīzes pamata, pamata metodes), un pēc tam pārskats, kas attīsta kritiskās prasmes.

Pēc lugas izlasīšanas un analīzes stundā skolēni jau ir gatavi apmeklēt teātri: ir saņēmuši informāciju par autoru un darba tapšanas laikmetu, zina lugas sižeta līkločus, ir priekšstats par sistēmu. tēliem un varoņu galvenajām īpašībām, un tāpēc izrādes laikā tie nebūs pasīvi skatītāji, bet gan jauni kritiķi, kas spēj izvērtēt režisora ​​idejas un salīdzināt tās ar autora ieceri, salīdzināt savus garīgos tēlus. no varoņiem ar veidu, kā aktieri attēlo šīs lomas. Lai palīdzētu skolēniem izprast savas domas, jūtas, vēlmes, tiek aicināts uzrakstīt recenziju vai recenziju par sniegumu.

Šajā rakstā tiks sniegti piemēri par septīto klašu audzēkņu darbu recenzijā par izrādi "Romeo un Džuljeta" teātrī Baltijas nams (režisore B. Zeitlina) un astoto klašu audzēkņu darbam recenzijā par izrādi "Nodevība un mīlestība" Lielais drāmas teātris (režisors T. Čheidze).

Ikviena teātra iestudējuma uztveres un vērtējuma individualitāte rada nepieciešamību pēc pārskatīšanas un pārskatīšanas plāna neesamības. Neskatoties uz to, skolēniem, protams, nepieciešami atbalsta jautājumi, frāzes, vārdi, kas pievērš uzmanību izrādes svarīgākajiem momentiem saistībā ar oriģinālteksta īpatnībām, režijas un aktiermeistarību.

Izrādes apspriešanā ar septīto klašu skolēniem tika lūgts (mutiski) atbildēt uz šādiem jautājumiem:

• Kāds ir iespaids par izrādi kopumā (kas patika, kas nepatika)?
• Atcerieties uzvārdus direktors sniegums, vadošie aktieri. Vai jūs tos pazīstat no citām izrādēm, filmām?
• Kāds ir priekšnesuma raksturs? Kuras režisora ​​atradumi tev patika visvairāk? Kas nepatika?
• Aprakstiet teātra aktieru radītos galveno varoņu tēlus. Vai ir varoņu attēli, ko veidojuši aktieri uz skatuves, jūsu idejām?
• Kurš no lugas varoņiem jums patika visvairāk pirms teātra apmeklējuma? Vai jūsu viedoklis ir mainījies pēc izrādes noskatīšanās? Ja jā, kas viņu ietekmēja?
• Kā režisors lieto skatuves telpa? (Kādas ir priekšrocības un trūkumi dekorācijas sniegums? Vai tie sakrīt režisora ​​ideja, autora piezīmes, tavas domas pirms uzstāšanās?)
• Aprakstiet uzvalki lugas varoņi. Vai jums tās patika? Vai tie veicina atklāšanu par būtību galveno un sekundārās rakstzīmes?
• Vai lugā pievērsāt uzmanību mūzikas izmantošanai? Vai tas palīdzēja vai traucēja saprast taustiņu mizanscēnas lugas?

Diskusijas gaita var būt dažāda, atkarībā no kopējā iespaida par izrādi, kā arī no tā, cik audzēkņi ir sapratuši izrādi. Pēc šādas analīzes septīto klašu skolēni uzzina galvenos, galvenos analīzes punktus, uz kuru pamata viņi tiek aicināti uzrakstīt recenziju par veikumu. Jāatzīmē nozīmīgs negatīvs diskusijas moments stundā: skolēniem veidojas vidējs, tā sauktais “kolektīvs skatījums” uz gandrīz visiem jautājumiem, kā rezultātā skolotājs riskē saņemt noteiktu skaitu diezgan vienmuļu atsauksmju ar pilnīgi līdzīgi vērtību spriedumi. Taču nevajadzētu aizmirst, ka šajā posmā galvenais uzdevums ir attīstīt recenzijas rakstīšanas prasmes par priekšnesumu, līdz ar kuras pilnveidošanu noteikti parādīsies izteikumu individualitāte.

Strādājot pie recenzijas par izrādi "Romeo un Džuljeta", lielākā daļa septīto klašu skolēnu pievērsās domām par iestudējuma oriģinalitāti (un tas tiešām ir diezgan oriģināls) un iespaidiem.

“... Un tā sākās izrāde: mūžīgais naids, kas pavada cilvēci kā asiņains rēgs. Izrādes īpatnība ir tā, ka tās sākums ir angļu valoda. Saimnieka balss mums stāsta par skaisto Itālijas pilsētiņu Veronu. Šķiet, ka tas radīts cilvēku priekam un laimei, bet viņiem nav miera: viņi strīdas, cīnās, nogalina viens otru. Pilsētā dzīvo divas dižciltīgas ģimenes - Montagi un Kapuleti. Šajā skaistajā valstī uzplauka divu jaunu radījumu mīlestība.

Šimenkova Sveta

“... Savdabīgs ir arī izrādes beigas: galvenie varoņi melnās drēbēs, kas nozīmē nāvi, dodas uz vārtiem, uz gaismu. Viņi ir kopā mūžīgi, un nekas to nevar apturēt.

Semenjuta Ženja

“... Tiesa, man priekšnesumā daudz kas nepatika. Pirmkārt, ainavu bija maz, tāpēc nebija interesanti skatīties. Bet tad es atcerējos, ka Šekspīra laikos teātrī vispār nebija dekorāciju. Otrkārt, izrādes kulminācija, kad Romeo uzzina par Džuljetas nāvi, nav īpaši saspringta. Un vēl viens trūkums ir beigas: darbā tas ir traģisks, bet uz skatuves galvenie varoņi palika kopā (lai gan viņi skatās uz visu no citas pasaules), un ģimenes, kas ilgu laiku bija naidīgas, samierinājās.

Droši vien režisors nevēlējās, lai beigas būtu tik skumjas, bet es domāju, ka beigām vajadzētu būt tādām, kā to redzēja Šekspīrs.

Lūkina Žeņa

Ievērības cienīgs ir izrādes muzikālais pavadījums:

“...Izrādes laikā skanēja svinīga mūzika, kas raksturoja galveno varoņu stāvokli. Piemēram, kad Romeo runāja ar Džuljetu, stāvot uz balkona, mūzika bija ļoti skaista, klausoties to, es sapratu, kā jūtas varoņi: viņi bija laimīgi, tā bija patiesa mīlestība.

Lūkina Žeņa

“…Tomēr ne visur mūzika palīdz šajā priekšnesumā. Piemēram, kulminācija, kad Romeo uzzina par Džuljetas nāvi, nav īpaši saspringta un aizraujoša…”

Semenjuta Ženja

Un, protams, atzinību pelnījuši aktieru radītie tēlu tēli.

“... Lugā rūpīgi pārdomāti galveno varoņu tēli. Džuljeta (K. Daņilova) ir trausla, dzīvespriecīga meitene. Romeo (A. Maskaļins) ir iemīlējies trakais cilvēks, kurš neapstāsies pie nekā, lai iekarotu Džuljetas mīlestību. Auklīte (E.Elisejeva) ir briest, dzīvespriecīga sieviete, kura auklēja Džuljetu. Brālis Lorenco (I. Tihoņenko) - gudrs, laipns cilvēks kurš palīdz mīlētājiem un vaino sevi viņu nāvē. Visas šīs lomas bija labi pārdomātas un izpildītas. Bet visvairāk man patika Mercutio mākslinieka Rjabihina izpildījumā. Šis ir dedzīgs, drosmīgs, pašaizliedzīgs cilvēks, kurš ļoti mīl dzīvi un, mirstot, nolād abas ģimenes, kuru vainas dēļ viņš mirst, viņš izgaist jauns, tāpat kā daudzi citi cilvēki, kas tika nogalināti šajās nesaskaņās.

Lugā svarīgi ir arī sekundārie varoņi. Džuljetas tēvs, kura lomu spēlē A. Sekirins, izceļas ar rakstura oriģinalitāti. Šis vīrietis ir diezgan nežēlīgs un spītīgs, viņš ir pārliecināts, ka viņa meita būs laimīga ar Parisu, lai gan viņš viņai par to pat nejautā. Parīze (V. Volkovs) ir attēlota kā smieklīgs, stulbs cilvēciņš, kurš redzēja, cik skaista ir Džuljeta, un bez vilcināšanās nolēma viņu apprecēt neatkarīgi no tā, vai viņa viņu mīl vai nē ... ”

Semenjuta Ženja

Savos sākotnējos darbos 7. klases skolēni vairumā gadījumu nepievērš uzmanību izrādes idejai, detaļu un dekorāciju simbolikai utt. Recenzijas pamazām pārtop pamatīgākās un pārdomātākās pārdomās par iestudējuma iezīmēm, par aktieru spēles oriģinalitāti, par dekorāciju un kostīmu lomu. Tāpēc, strādājot ar astotās klases skolēniem, jūs varat izvairīties no mutiskas priekšnesuma apspriešanas stundā un aicināt viņus koncentrēties uz savām domām. Plāna vietā, lai recenzija nepārvērstos par secīgām atbildēm uz jautājumiem ar standarta apgalvojumiem, piemēram, “Man ļoti patika šis priekšnesums”, skolēni var izmantot atslēgas vārdus un izteicienus, kurus labāk nekārtot secīgi:

Šāds izkārtojums atgādina mozaīku, savācot to vienā vai otrā secībā, mēs iegūsim diezgan pilnīgu priekšnesuma pārskatu.

Domājot par izrādi "Viltība un mīlestība" Lielajā drāmas teātrī, astotās klases skolēni pirmām kārtām pievērš uzmanību nosaukuma iezīmēm (būvēta pēc antitēzes principa) un izrādes sižetam (mūžīgs mīlas stāsts):

“Izrādes iestudēšana Lielajā teātrī noteikti ir brīnišķīgi aktieri, oriģināls režija, slavenās lugas. Tas viss ir apvienots traģēdijā "Viltība un mīlestība". Šis ir stāsts no pilsētnieku dzīves, pretstatā bagātības un muižniecības pasaulei. Šeit saduras divi principi: viltība un mīlestība. Kas lugā ir vairāk? Mēs saprotam, ka mīlestība…”

Zlobiņa Vīka

“Šillera lugas “Mānība un mīlestība” pamatā ir Luīzes un Ferdinanda traģiskais mīlas stāsts. Pats nosaukums satur divu principu pretestību: viltība iebilst pret mīlestības spēku, un BDT izpildījumā, manuprāt, ir vairāk viltības nekā mīlestības. Traģēdijas varoņi ir sadalīti divās grupās: filistros, kas meklē patiesību un laimi šajā nežēlīga pasaule, pārstāv mūzikas skolotājs Millers un viņa ģimenes locekļi (viņa sieva un meita Luīze) un galma un aristokrātu aprindas (prezidents fon Valters, Hofmāršals Kalbs, lēdija Milforda, Vurmas sekretāre)…”

Kuprik Nadia

"Mīlestība! Mīlestība ir visskaistākā no visām cilvēka jūtām. Bet cik skumji, kad mīlestībai kaut kas traucē. Un cik tas ir briesmīgi, kad divām mīlošām sirdīm ir lemts iet bojā.

"Romeo un Džuljetas" nemirstīgais sižets atkārtojas Frīdriha Šillera traģēdijā "Nodevība un mīlestība". Divi jaunieši ir iemīlējušies viens otrā. Taču viņu mīlestību kavē sociālā statusa atšķirība: viņi pieder pie dažādām šķirām. Viņš ir majors, prezidenta dēls Vācijas hercoga pilī. Viņa ir buržuāze, mūzikas skolotāja meita. Katrs iebilst pret savu mīlestību. Luīze un Ferdinands, izmisuma pārņemti, nolemj izdarīt pašnāvību.

Železnova Ksenija

No mācību grāmatām un kritiskiem rakstiem žurnālos skolēni var uzzināt papildu informāciju par darbu, par aktieriem un teātri un iekļaut tos recenzijā.

“Es atceros šo izrādi, jo redzēju daudzus aktierus, kas man pazīstami no filmām un televīzijas seriāliem. Tas ir A. Yu. Tolubejevs, K.Ju. Lavrovs, N. Usatova un, protams, ar filmu Trīs musketieri izslavētā Alisa Freindliha. Es labi atceros viņu varoņus. Varonis fon Valters ir ļoti mainīgs: sākumā viņš šķiet labs, tad slikts, tad atkal labs. Es atceros lēdiju Milfordu ar viņas kaislīgo mīlestību, mani pārsteidza Vurmas iznīcinošais spēks, kas rada tikai savā labā. Tie ir īsti dzīvi cilvēki ar savām reālajām dzīvajām jūtām un neizdomātu uzvedību. Atmiņā palika Ferdinanda un Luīzes tēli. Lai arī viņus atveidoja ne pārāk jauni mākslinieki M. Morozovs un E. Popova, viņi lieliski izpildīja jauno varoņu lomas.”

Ivanovs Žeņa

“Šillera traģēdija “Mānība un mīlestība” kļuva par apgaismības reālisma virsotni, un Šillers bija pirmais, kas rakstīja ne tikai par karaļiem un muižniekiem, bet arī par vienkāršiem cilvēkiem. Šo ideju uz skatuves pārnesa un brīnišķīgi izpildījumā iemiesoja T.N. Čheidze".

Abramovs Žeņa

Galveno un sekundāro varoņu raksturojums, ko sniedz astotās klases skolēni, ietver gan konkrētam varonim raksturīgo iezīmju aprakstu, gan personīgos spriedumus un vērtējumus.

“Šīs traģēdijas iestudējumu BDT veica režisors T.N. Čheidze. Izrādē spēlē daudzi slaveni aktieri: K. Lavrovs, N. Usatova, A. Freindlihs un citi. Tā, manuprāt, ir izrādes veiksme. Es skatījos, kā viņi spēlēja ar aizturētu elpu, it īpaši, kad uz skatuves kāpa Alisa Freindliha (starp citu, tajā dienā viņa saņēma balvu " zelta maska par lieliskiem sasniegumiem mākslā). Šī teātra aktieri spēlē tik brīnišķīgi, ka uzreiz un bez ierunām tiek ierauts sižetā.

Runājot par lomām, tās nav līdzīgas viena otrai. Piemēram, fon Valteru atveido K.Ju. Lavrovs. Aktierim mums izdevās parādīt bargu, stingru, apņēmīgu, valdonīgu un nepielūdzamu valdnieku un laipnu, mīlošu tēvu, kurš slēpj savas jūtas no dēla, nezinot, kā tās izteikt. Šim tēvam iebilst cits tēvs, sirsnīgāks un maigāks pret meitu – tāds ir mūzikas skolotājs Millers, kuru atveido V.M. Ivčenko. Prezidenta personīgā sekretāra Vurma lomu atveido A.Ju. Tolubejevs. Šis ir ļoti viltīgs varonis, kurš visu dara savā labā. Var redzēt, ka viņš parādās tajās epizodēs, kur notiek kaut kas intriģējošs, it kā viņš būtu hercoga spiegs. Fon Kalbs spēlē A.F. Čevičelovs. Man šķiet, ka tas ir ļoti interesanta loma, personificējot visas laicīgās personas, kuras pastāvīgi tenko viens par otru. Ferdinands M.L. Morozovs, kaut arī pēc dzimšanas ir muižnieks, nepavisam nav līdzīgs savam tēvam-prezidentam un viņa svītai. Tiesa, atsevišķos gadījumos viņā izpaužas cēli aizspriedumi, taču viņš ir ļoti emocionāls, viņš ir viens no tiem stukačiem, kas bija pret pastāvošo kārtību un cīnījās par individuālo brīvību. Viņa mīļotā Luīze (aktieris E.K. Popova) ir mierīga, apņēmīga varone, mīlestības dēļ gatava uz visu.”

Kuprik Nadia

“Visvairāk man patika Millera atveide, viņa meita Luīze un prezidenta dēls Ferdinands. Visas šīs lomas spēlē tautas mākslinieki. Čheidzes iestudējumā Luīze ir jauna meitene, kura mīlestības dēļ gatava uz visu. Savukārt Ferdinands ir citu iespaidots, tiecas pēc varas, bet mīlošs un neaizmirst par lojalitāti. Millers ir gādīgs tēvs, kas liek domāt, cik traģiski var beigties viņa meitas mīlestība. Un es domāju, ka viņam ir taisnība, kad viņš domā, ka dažādu šķiru pārstāvji Luīze un Ferdinands nebūs laimīgi mīlestībā. Viņu mīlestības galvenie pretinieki - Vurms, viltīgs, nodevīgs, vienmēr parādās tur, kur kaut kas notiek, vienmēr panāk savu; Lēdija Milforda ir neviennozīmīga personība, viņā skaidri izpaužas gan viltība, gan mīlestība. Šajā izrādē, manuprāt, joprojām ir vairāk mīlestības nekā viltus.

Abramovs Žeņa

“Visvairāk man patika Ņinas Usatovas spēle, kura spēlēja Luīzes mātes lomu. Kad es izlasīju traģēdiju, es to iztēlojos tieši tādu. Šī varone ir drosmīga, gudra un godīga, viņa ir pilnībā meitas pusē; viņa vienmēr saka, ko domā, pat par galminiekiem. Man ļoti patika arī Alisa Freindliha. Viņas lēdijai Milfordai izdevās iemiesot labsirdīgas un mīļas filistres īpašības, kādas viņa kādreiz bija jaunībā, un majestātiskas, lepnas aristokrātes īpašības.

Kuprik Nadia

“... Bet, man šķiet, visspilgtākais tēls ir lēdija Milforda. Šo lomu spēlēja PSRS tautas māksliniece Alisa Brunovna Freindlikh. Lēdija Milforda dzīvē piedzīvoja daudz: nabadzību, tuvinieku nāvi, viņa nepazina cilvēka laimi. Liktenīga aizraušanās lika viņai ķerties pie jebkādiem trikiem, lai sasniegtu Ferdinanda mīlestību. Tomēr, saprotot, ka nevar pārraut ķēdi, kas saista viņas mīļotos, lēdija Milforda atkāpjas. Šajā varone viltība un mīlestība saplūda kopā. Šī loma tiek spēlēta ļoti emocionāli. Ne velti, izrādei beidzoties, tika paziņots, ka Alisa Freindliha saņēma balvu Zelta maska ​​par labāko skatuves tēlu. Šķita, ka viņa bija pieradusi pie savas varones, un šķiet, ka šī ir tā dāma, par kuru rakstīja Šillers.

Železnova Ksenija

Interesanti ir arī vērot, kā režisors izmanto skatuves telpu.

“Režisors Čheidze, tāpat kā Šillers, nebaidās pārkāpt klasicisma robežas. Man patika, ka uz skatuves rāda uzreiz divas mājas: Ferdinanda māju un Luīzes māju. Telpas šajās mājās ir atdalītas ar caurspīdīgiem aizkariem – tas ļauj režisoram precīzi nodot tās vai citas mizanainas nozīmi.

Lazarevs Miša

“Pašu skatuves interjeru veido trīs dažādu māju detaļas: Milleru mājā ir vienkāršs koka galds ar tieši tādiem pašiem krēsliem, lēdijas Milfordas viesistabā ir ērts un grezns dīvāns ar galdiņu dzērieniem, pils interjerā ir galds ar biznesa papīriem un tintnīca. , blakus mīksts krēsls ar augstu atzveltni. Fonā ir durvis, kas ik pa laikam atveras. Aiz durvīm redzams gaismas stars, šķiet, ir citā pasaulē: Luīze skrēja tur, dzēra indi, lai tiktu prom no visām problēmām.

Abramovs Žeņa

“Interesanti ir arī izrādes dekorācijas. Uz tās pašas skatuves - un vienkārša tirgotāja mājoklis, un prezidenta pils. It kā būtu apvienojušās divas pasaules: nabago un bagāto dzīve. Un no otras puses, tās ir divas jūtu pasaules – viltība un mīlestība. Un tos atdala tikai balti caurspīdīgi aizkari, kurus pēc tam paceļ, tad atkal nolaiž. Interjera nabadzību Millera mājā akcentēja zemais galds un divi krēsli. Un prezidenta pilī bija grezns galds uz lauvas ķepām, uz tā bija mazs svečturis; blakus ir liels krēsls ar augstu atzveltni; bagātību uzsvēra arī grezna lustra. Apgaismojums noteica arī stāvokli sabiedrībā: Millera māja tika apgaismota no apakšas, lēdijas Milfordas pils sānos, fon Valtera māja no augšas.

Kuprik Nadia

“Izrādē man ļoti patika dekorācijas. Mani pārsteidza, kā uz vienas skatuves uzreiz tika novietotas vairākas mājas, vairākas dažādas telpas. Paceļas priekškars, un mūsu priekšā ir mūziķa Millera māja; krīt viens no aizkariem – attopamies prezidenta fon Valtera bagātajā mājā; krīt vēl viens priekškars – un esam hercoga mīļākās lēdijas Milfordas mājā. Tātad balto aizkaru dēļ varam atrasties dažādās vietās. Zīmīgi, ka režisors, sekojot dramaturgam, nebaidās pārkāpt klasicisma noteikumus. Izrāde nesaglabā vietas (mēs tiekam pārcelti no vienas mājas uz otru) un laika (dažādās vietās var vadīt divus dialogus uzreiz) vienotību.

Železnova Ksenija

“Manu uzmanību piesaistīja arī mūzikas kastīte. Viņa stāvēja skatuves aizmugurē un no pirmā acu uzmetiena nebija pievilcīga. Bet patiesībā kastītei bija svarīga loma: tā it kā bija saite, kas savienoja dažādas klases. Es uzskatu, ka kastīte simbolizē Luīzes un Ferdinanda mīlestību, viņu dvēseļu saskaņu.

Suslova Maša

Izdarot jēgpilnu un izjustu priekšnesuma recenzijā secinājumu, skolēni, visticamāk, apies labi zināmas klišejas, cenšoties visprecīzāk izteikt, kāpēc viņiem patika (vai nepatika) šis priekšnesums.

“Izrādē redzamas dažādas mīlestības: Luīzes un Ferdinanda romantiskā mīlestība, lēdijas Milfordas liktenīgā aizraušanās, nežēlīgā, bet stiprā Vurma iznīcinošā sajūta. Atšķirīga un vecāku mīlestība. Un, lai gan galvenie varoņi mirst, mēs saprotam, ka mīlestība tomēr uzvarēja.

Lazarevs Miša

“Izlasot traģēdiju “Maldība un mīlestība”, es sapratu, ka priekš īsta mīlestība nav šķēršļu, un pat tad, ja mīļotāji mirst, mīlestība dzīvos mūžīgi. Un teātris mani par to pārliecināja vēl vairāk.

Železnova Ksenija

Mūsdienu literatūras programmas sniedz lieliskas iespējas pievērsties teātra iestudējumiem, lai dziļāk izprastu drāmas darbus. Un rakstiskie darbi ļauj saprast uz skatuves redzēto, paust attieksmi pret izrādi, pamatot savu viedokli. Domīgs lasītājs iemācās būt arī inteliģents skatītājs. Teātris palīdz arī "atdzīvināt" pasaules klasiskās literatūras labākos darbus.

Raksts publicēts ar vietnes ArtKassir.ru atbalstu. Apmeklējot šo vietni, kas atrodas http://ArtKassir.ru, jūs varat iepazīties ar Maskavas teātra un koncertu plakātiem. Vai vēlaties iepriecināt savus mīļos un dāvināt oriģināla dāvana? Teātra biļetes jums būs labākais risinājums. Arī vietnē ArtKassir.ru varat atrast biļetes uz sporta pasākumiem un koncertiem klasiskā mūzika. Ērta meklēšana pēc vietņu kategorijām, kā arī elastīga norēķinu sistēma ietaupīs Jūsu laiku un naudu.