Henriks Ibsens ir norvēģu dramaturgs un teātra tēls. Ibsens Henriks: biogrāfija, radošums, Kristiānijas citāti un lugas

Tēma "Mejerholds un Ibsens" vēl nav kļuvusi par īpašas izpētes priekšmetu, iekļaujoties sarunas kontekstā par režisora ​​mijiedarbību ar jauno drāmu. Un te, saskaņā ar režisora ​​teātra biogrāfijas vēsturiskajām realitātēm, blakus Čehovam, Hauptmanam, Māterlinkam, Blokam, Ibsens atkāpās ēnā. Tikmēr Ibsenam bija nozīmīga loma Mejerholda radošās personības attīstībā; Režisors par Ibsenu neaizmirsa arī tad, kad viņš savas lugas vairs neiestudēja. Lūk, kāda vēlāka liecība no Sergeja Eizenšteina memuāriem: “Viņš dievināja Ibsena spokus. Neskaitāmas reizes spēlējis Osvaldu. Vai arī savējais - no lekcijām VGIK 1933. gadā: "Mejerholdam ir liela mīlestība pret Ibsena lugu" Nora ", viņš to iestudēja astoņas reizes" **. Abos gadījumos Mejerholda audzēknis pārspīlēja šo "reizīšu" skaitu. Taču Mejerholda pieci "The Burrow" posma izdevumi ir cienīgs arguments par labu netīšām pārspīlējumiem. Un "Ghosts" Meyerhold patiešām nepārstāja "pielūgt". "Kad es iestudēju Kamēliju dāmu," viņš teica A. K. Gladkovam pagājušā gadsimta 30. gados, "es vienmēr ilgojos pēc psiholoģiskā prasme Ibsens.<…>Tieši pēc darba filmā The Lady es sāku sapņot par spoku iestudēšanu atkal un Ibsena augsto mākslu pēc sirds patikas. Ibsena fenomens Meierholda daiļradē ir redzams tajā, ka skatuviskā komunikācija ar viņa dramaturģiju dažkārt kļuva par sava veida priekšdarbību Mejerholda ceļa nākamajam posmam, starta platformu pārejā uz jaunām estētiskām pozīcijām. Jaunās drāmas dibinātājs vairāk nekā vienu reizi pavēra Mejerholdam ceļu uz jaunu teātra valodu. Īpaši ilustratīvs šajā ziņā ir 1922. gada aprīlī, piecas dienas pirms slavenā teātra konstruktīvisma manifesta "The Great Stuffy Cuckold", iestudētā "The Burrow" piektā skatuves versija.

* Eizenšteins pie Mejerholda: 1919-1948. M., 2005. S. 293
** Turpat. S. 291.
*** Gladkovs A. Mejerholds: 2. sēj. M., 1990. T. 2. S. 312.

Bet iesim kārtībā. Uzsācis savu patstāvīgo darbību Hersonā 1902. gadā kā aktieris, režisors un uzņēmējs (kopā ar A. S. Koševerovu), Mejerholds pirmajā sezonā iestudēja izrādes “pēc Mākslas teātra mizanainām”, kas tolaik bija neuzskatīja par plaģiātu, bet tika atzīmēts ar zīmes kvalitāti. Vēlāk Maijerholds šo pieeju pareizi nodēvēja par "Mākslas teātra verdzisku atdarināšanu", ko pamatoja tā īsais ilgums un fakts, ka "tā joprojām bija izcila praktiskās režijas skola"*. Mejerholds uz Hersonas skatuves reproducēja gandrīz visu Maskavas Mākslas teātra pirmo četru sezonu repertuāru, tostarp trīs Ibsena lugu iestudējumus. Bet, ja Čehova izrāžu rekonstrukcija bija organiska Mejerholda toreizējai izpratnei par Čehova teātri, tad ar Ibsenu situācija bija savādāka. Mejerholdam nepatika viņa lugu iestudēšana Mākslas teātrī, par ko viņš paziņoja tālajā 1899. gada janvārī vēstulē Vl. I. Ņemiroviča-Dančenko saistībā ar "Hedas Gableres" mēģinājumiem, sakot, ka "tendences spēli" nevar iestudēt tāpat kā "noskaņu spēli". Vēlāk 1907. gada programmatiskajā rakstā "Par teātra vēsturi un tehniku" viņš ar vislielāko skaidrību formulēja Maskavas Mākslas teātra Ibsena problēmu: daiļradē tika pabeigts impresionisms "Čehova tēli, kas izmesti uz audekla". Maskavas Mākslas teātra aktieri; ar Ibsenu tas nedarbojās. Viņi centās viņu izskaidrot sabiedrībai, it kā viņš "viņai nebūtu pietiekami skaidrs". No šejienes Maskavas Mākslas teātra pastāvīgā un postošā vēlme it kā "garlaicīgos" Ibsena dialogus atdzīvināt ar kaut ko – "ēdienu, telpas uzkopšanu, klāšanas ainu ievadīšanu, sviestmaižu tīšanu utt." "Edā Gablerā," atcerējās Mejerholds, "Tesmana un tantes Jūlijas ainā tika pasniegtas brokastis. Es labi atceros, cik veikli ēda Tesmana lomas izpildītāja, bet es neviļus nedzirdēju lugas ekspozīciju **.

* Mejerholds V. E. Raksti, runas, vēstules, sarunas: Plkst. 2 stundas M., 1968. 1. daļa. S. 119.
** Mejerholda V. E. Mantojums. Izdevums. 1. M., 1998. S. 390.

Ibsena drāmas struktūra neveidojās, kā Čehovam, no tūkstoš sīkumiem, kas dzīvi padara siltu ("Klausies... viņā nav vulgaritātes," Čehovs teica Staņislavskim. "Nevar rakstīt tādas lugas"). Bet Maskavas Mākslas teātra direktori uzskatīja, ka ļoti iespējams, ja šo "vulgaritāti", tas ir, ikdienas dzīves miesu, var pievienot no sevis. Tieši tāpēc, iestudējot izrādi Kad mēs, mirušie mostamies, Ņemirovičs-Dančenko gāja tik tālu ar kūrorta dzīves ikdienišķajām detaļām - galda d'hotes, franču riteņbraucējiem un dzīviem suņiem, ka uz visiem laikiem atturēja Mejerholdu no tās iestudēšanas. . Lai gan pēc Miroņu pirmizrādes Maskavas Mākslas teātrī viņš savā dienasgrāmatā ierakstīja savu simbolisku priekšnojautu pilnu Rubeka piezīmi no pirmā cēliena: “Visā, ko tu saki, slēpjas kāda īpaša nozīme”*.

* Tur. S. 573.

No trim Maskavas Mākslas teātra repertuāra Ibsena izrādēm, kas parādījās uz Hersonas skatuves - "Gedda Gabler", "Doktors Štokmens", "Mežonīgā pīle" - tikai Štokmans bija patiesi atkarīgs no Mākslas teātra oriģināla - vienīgās uzvaras. Staņislavskis, aktieris un režisors, iestudējumā Ibsens. Arī Hersona versija pagāja ar triumfu. Protams, Aleksandrs Koševerovs-Štokmans pēc Štokmana-Staņislavska, kura komiskais raksturs tikai veicināja lirisku iedvesmu viņa nemitīgajā patiesības meklējumos, nespēja sekot līdzi. Bet viņš centās visu iespējamo, un iespaids, pēc recenzenta domām, izrādījās "milzīgs, satriecošs, aizraujošs" *. Tāpat kā Mākslas teātrī, izrādes virsotne bija ceturtais cēliens, kurā Štokmanam pretī stājās “visraibākais pūlis”, kas sakārtots pēc Mhatova-Meiningena receptēm: “Daudzas skeču lomas,” raksta recenzents, “ir uzticēts labākajiem māksliniekiem, un pārējie ir disciplinēti līdz mākslinieciskumam” *.

* F-in Ya. [Feigin Ya. A.] Mākslinieciskais teātris. "Savvaļas pīle". G. Ibsena drāma 5 cēlienos // Maskavas mākslas teātris krievu teātra kritikā: 1898-1905. M., 2005. S. 222.

Kas attiecas uz "Hedu Gableri" un "Savvaļas pīli", tās bija atkarīgas no Mākslas teātra tikai iestudējuma tehnikas kopības dēļ, kas pielāgotas dzīvesveida situācijas pārnesei, kā, patiesi, Ibsena piezīmes. Mejerholda sajūta no šīm lugām jau bija atšķirīga, taču viņš vēl nezināja, kā to iemiesot. Režisors Mejerholds vēl nav atradis veidu, kā pārraidīt tādas lugas kā Savvaļas pīle, un tāpēc rekonstruēja Maskavas Mākslas teātra izrādi. Taču Maijerholds aktieris un līdz ar to arī mākslinieks Meierholds ļoti izjuta savu nenovēršamo vajadzību.

* Tur. S. 572.

Tātad viņa Hjalmars Ekdals tika izveidots, iespējams, neapzinātā polemikā ar V. I. Kačalova sniegumu, kurš aprobežojās ar varoņa satīrisku atmaskošanu, attēlojot viņu kā “sīku lielībnieku un meli” *, kas ir raksturīga figūra, kas izraisa skatītājs uzliesmo noraidošos smieklos. Tik prātīgi reālistiska pieeja šai un citām lomām Staņislavska Mežonīgā pīlē, lai gan, pēc kritiķa Pjotra Jarceva, topošā Oficerskas teātra Mejerholda darbinieka domām, atklāja Ibsena drāmu "līdz pilnīgai skaidrībai", bet "nogalināja dvēseli tas"**. Mejerholds pretstatīja Kačalova spēlēto “stulbu, kaprīzu parazītu tipu” ar paradoksālu varoņa īpašību kopumu. Viņa Hjalmars bija "smieklīgs, nožēlojams, nežēlīgi savtīgs, vājprātīgs, burvīgs un spēcīgs", virtuozs "izsmalcinātā ubagošanā". “Brīžiem šķita, ka Hjalmars ir tieši tāds, kādu Hedviga viņu attēlo. Viņš traģiski piedzīvoja meitenes nāvi. Tas nebija tips vai pat personāžs, bet gan noteikta vibrējoša cilvēka būtību kombinācija, kas galu galā lika Mejerholdam atteikties no tipāžu teātra par labu simboliskajam sintēzes teātrim saistībā ar ierosināto iestudējumu Povarskajas studijas teātrī ( 1905) citai Ibsena lugai "Komēdijas mīlestība"*****.

* Jarcevs P. Maskavas vēstules // Turpat. S. 226.
** Turpat. S. 227.
*** Verigina V.P. Atmiņas. L., 1974. S. 79, 80. **** Sk.: Mejerholds V. E. Par teātra vēsturi un tehnoloģijām (1907) // Mejerholda V. E. Raksti ... 1. daļa. S. 112.
***** Skatīt: Meyerhold V. E. Heritage. Izdevums. 1. S. 484.

Tas liecina par Mejerholda neapmierinātību ar Ibsena lugu tulkojumiem krievu valodā. Viņš bija pirmais, kas iestudēja “Hedu Gableru” jaunā A. G. un P. G. Ganzenova tulkojumā, iepriekš par šo tēmu sazinājies ar P. G. Ganzenu * (Mākslas teātrī lugu tulkojusi S. L. Stepanova-Markova**). Indikatīva ir arī viņa tieksme spēlēt Ļevborgu*** Staņislavska garā, kura maniere šeit gluži negaidīti nelīdzinājās tai asajai īpašībai, ko Maskavas Mākslas teātra vadītājs nemainīgi ieaudzināja savos aktieros. 1921. gada rakstā “Staņislavska vientulība” Mejerholds, apstiprinot izsludināto nosaukumu, savā “Levborgā” atgādina “sarežģītās melodramatiskās aktierspēles metodes”, atbalsojot Mākslas teātra aktiertehnikas lietpratēja, kritiķa vēlāko atziņu. Nikolajs Efross (monogrāfijā “K. S. Staņislavskis”, 1918) šāda “izcili šķīstošā un šķīstošā ģēnija Ļevborga” izrādes neparastums, kura priekšā viss pārējais izrādē nobālēja. Indikatīva bija arī pragmatiski noraidošās pieejas neatbilstība lugas varonei, uz ko viņš uzstāja minētajā vēstulē Ņemirovičam-Dančenko, kuru Mejerholds apzinājās jau savā pirmajā Hedā Gablerā. Mejerholds vēl nespēja iemiesot Skaistuma metafiziku uz skatuves, taču tās nozīmi Ibsena drāmas paradigmā viņš atzīmēja intervijā 1902. gadā saistībā ar gaidāmo Hedas iestudējumu.****

* Sk.: Krievu drāmas teātra vēsture: V 7 t. M., 1987. T. 7. S. 545.
** Skat.: Meyerhold V. E. Raksti ... 2. daļa. 31. lpp.
*** Efross N. K. S. Staņislavskis: (raksturošanas pieredze). P., 1918. S. 88.
**** Skatīt: Meyerhold V.E. Heritage. Izdevums. 1. S. 565.

Pirms otrās Hersonas sezonas sākuma Maijerholds paziņoja, ka turpmāk viņa vadītās komandas galvenā uzmanība tiks pievērsta jaunai drāmai, jaunam virzienam, "salaužot dzīvības čaulu, atklājot aiz sevis paslēpto kodolu tā – dvēsele, savienojot ikdienu ar mūžību”*.

* Mejerholda V. E. Mantojums. Izdevums. 2. M., 2006. S. 48.

Tas nozīmēja kursu uz teātra simboliku, kas tika pieņemts Alekseja Remizova ietekmē, kura “garīgā ietekme” uz jauno Mejerholdu noveda pie sena paziņas uzaicinājuma uz Hersonu par literāro konsultantu (Remizovam piederēja arī iniciatīva pārdēvēt Hersona uzņēmumu Jaunās drāmas partnerībā).

Ir vispāratzīts, ka Mejerholda pirmā simbolisma pieredze bija Sv. Pšibiševskis. Pa lielam tā ir neapstrīdama taisnība – Hersona "Sneg" bija visas nosacīta skatuves režijas pazīmes, arī skandāls, kas pavadīja uzstāšanos skatītāju zālē un presē. Taču, kā liecina nesen Mejerholda mantojuma 2. sējumā publicētie materiāli, jaunas teātra valodas pazīmes pirmo reizi parādījās Ibsena iestudējumā “Sieviete no jūras”. Viņa iztika bez skandāla, bet Hersonas publika, kas pirmajā sezonā bija pieradusi pie izteikta dzīvesveida, bija neapmierināta. Recenzenti arī. Režisores piezīmes Ellidas izteikumos viņas ainās ar Vangelu un svešinieku (Nezināmais) konsekventi nogrieza dialoga skaidrojošo ikdienas attīstību, padarot Maternas un Vorotņikova tulkojuma tekstu kodolīgu un mistiski jēgpilnu *. Kritikai nepatika "aktiermākslas nenoteiktība", tēli, kas, pēc viņas domām, "vairumā gadījumu bija vāji definēti, neskaidri"**, un tajā pašā laikā atsevišķu mizanainu ģeometriskais sakārtojums - Ellidai sava galīgā izvēle bija jāizdara nelielā nožogotā telpā skatuves centrā. 1903./2004. gada sezonā "Partnerība" gatavojās iestudēt daudzas Ibsena lugas. Tika paziņots Solness the Builder un Brand, Rosmersholm, Peer Gint un pat Caesar and the Galilean. Taču Maijerholda ieilgusī slimība un neapmierinātība ar tulkojumiem šos plānus izjauca. Reāli tika iestudētas "Nora", "Mazais Eiols", "Spoki".

* Tur. S. 74.
**Cit. autors: Tur. S. 75.

Par pirmo Mejerholda "Noru" runāsim nedaudz vēlāk saistībā ar tās otrās skatuves versiju V. F. Komissaževskai. Kas attiecas uz "Spokiem", tad to iestudējums Mejerholdam bija zīmīgs, pirmkārt, ar ilgi gaidīto Osvalda lomu, kas kļuva par vienu no nozīmīgākajiem Meierholda kā aktiera veikumiem.

"Spoki" (tā "spoki" tika saukti pirmajos krievu tulkojumos) bija arī pirmās Hersonas sezonas plānos, taču tiem bija noteikts cenzūras aizliegums, kas tika atcelts tikai līdz 1903. gada beigām, un Mejerholds nekavējoties inscenēja spēlēt, dodot, pēc kāda laika, pamatu salīdzināt savu spēli ar daudz slavenākajiem un slavenākajiem krievu Osvaldiem - Pāvelu Orļeņevu un Pāvelu Samoilovu, nemaz nerunājot par vēl slavenākiem ārzemju izpildītājiem. "Mejerholds ir labākais Osvalds, ko esmu redzējis," sacīja Valentīna Verigina. - Viņam bija īpaša elegance kā ārzemniekam, kurš dzīvoja Parīzē, un viņš iejutās mākslinieku. Viņa skumjas un nemiers pieauga bez histērijas. Viņa pieklājībā ar Regīnu nebija ne mazākās vulgaritātes nokrāsas. Pēdējā cēlienā sausajā skaņā bija dzirdams auksts izmisums. Mejerholds, kurš savās iepriekšējās lomās aktīvi izmantoja neirastēniju (Treplevs, Johanness Fokerats) un patoloģiju (Joans Briesmīgais), izslēdza viņus no lomas, kurā, šķiet, jebkurā interpretācijā viņiem vienā vai otrā veidā vajadzēja iekļauties. , un tas, visticamāk, saka, ka atšķirībā no Ibsena varoņa, kurš ir apsēsts ar sliktas iedzimtības kompleksu, Meierholds bija apsēsts ar skaistuma kompleksu.

* Verigina V.P. dekrēts. op. S. 79.

Tiesa, jāpatur prātā, ka Mejerholda audzēkņa apraksts attiecas nevis uz 1904. gada iestudējumu, bet gan uz 1906. gada Poltavas vasaras izrādi - tas ir, pēc Studijas simboliskiem eksperimentiem Povarskā un priekšvakarā. Ofitserskas teātris. Interpretējot izrādi simboliski, Mejerholds pirmo reizi šeit izmantoja koloristisko pieeju varoņu raksturošanai, ko vēlāk izmantoja Hedā Gablere. “Osvalds visas trīs darbības bija ģērbies melnā krāsā, savukārt Regīnas kleita dega spilgti sarkanā krāsā” - tikai “neliels priekšauts uzsvēra viņas kalpotājas stāvokli” *. Iestudējums tapis neatkarības, teātra darba pašpietiekamības zīmē.

* Volkovs N. Mejerholds: 2 sējumos M., 1929. T. 1. S. 246.

Pirmo reizi Poltavas izrāde tika iestudēta “bez priekškara*, kolonnu zāle tika izmantota kā dekorācija”, “uz proscenija atradās klavieres, aiz kurām sēdēja Mejerholds Osvalds vadīja pēdējo ainu”*. Iestudējuma auksto svinīgumu, traģisko svinīgumu jau varēja interpretēt kā varoņa “gara mājvietu”, ko drīz vien izdarīja Jurijs Beļajevs, Komisarževskas izpildījumā gleznojot Mejerholda Hedu Gableru.

Ar šo Hedu Gableru, kas iestudēta 1906. gada novembrī, Mejerholds debitēja Oficerskas teātrī. Lugu, kuru Mejerholda trupa nospēlēja ar nevainojamiem panākumiem provincēs — un Hersonā, un Tiflisā un Poltavā — galvaspilsētas kritiķi it kā pēc vienošanās vienbalsīgi stājās pretī režisora ​​ļaunprātīgajiem pārkāpumiem. Izrādes fantastiskā skaistuma apburti (“kaut kāds sapnis krāsās, kāda pasaka par tūkstoš un vienu nakti”), viņi atjēdzās un vienmēr jautāja: “Bet kāds ar to sakars Ibsenam?” *, "Ibsenam ir kāds sakars ar to, es jautāju?!" Īpaši ziņkārīgi šodien ir simbolista Georgija Čulkova argumenti, kurš atbalstīja Mejerholda meklējumus. Mēģinot attaisnot "dekadento situāciju", viņš lūdza kolēģus pievērst uzmanību tam, ka vērtētājs Braks, kurš iekārtoja Tesmaņu dzīvokli, "pazīst Hedas gaumi" ***.

* Zigfrīds [Stārks E. A.] V. F. Komissarzhevskaya teātra atklāšana // Mejerholds krievu teātra kritikā: 1892-1918. SPb., 1997. S. 428.
** Azov V.[Ashkinazi V. A.] Teātra VF Komissarzhevskaya atklāšana. Ibsena "Hedda Gablere" // Turpat. S. 63.
*** Ch. [G. I. Čulkovs] V. F. Komissaževskas teātris: Ibsena Heda Gablere // Turpat. S. 65.

Galvaspilsētas kritiskās darbnīcas Virsnieku laukumā Maijerholda iestudējumu uztvere bija pakļauta pirmsrežisora ​​teātrī noteiktajiem vērtēšanas kritērijiem. Viņaprāt, dramatiskās izrādes saturs un forma bija cēloņsakarībā no lugas. Tātad A. R. Kugels, lai gan atšķirībā no citiem lugas kritiķiem uzskatīja, ka modē esošā stilizācija ir visai attiecināma uz Hedas Gableres iestudējumu, viņš to saprata tikai un vienīgi Ibsena situatīvo piezīmju garā, kas raksturo Lugas ikdienas vidi. spēle. Tagad, ja režisors uz skatuves attēlotu “stilizēta filistisma telti”, kas kontrastē ar varones ideālu, viss, viņaprāt, nostātos savās vietās. Bet viņš “stilizēja nepareizo vidi, kurā Gablers dzīvo. Un tas, kuru viņa it kā jau sasniedza savos sapņos. Luga tāpēc kļuva pavisam nesaprotama, ačgārna; ideāls ir kļuvis par realitāti. Iznāca lipīgi un trokšņaini, bet jēga pazuda. Lūk, piemērs pareizai mākslinieciskai idejai, apgriezta otrādi.

* Kugels A. R. Teātra profili. M., 1929. S. 84-85.

Ja neskaita to, ka Kugela interpretācija par Ibsena lugu un tās centrālo tēlu nebūt nav neapstrīdama (kritiķim atšķirībā no režisora ​​nešķiet, ka Hedas tieksmes pēc Skaistuma nebūt nav ideālas), Hedas iedziļināšanās situācijā jau tā. ko viņa sasniedza "sapņos", nevarēja "apgriezt" lugas nozīmi, bet gan universāli to atsvešinot.

1926. gadā, atzīstot Mejerholda darbu "Ģenerālinspektors" par dziļi atbilstošu Gogoļa poētikai, Kugels varēja aizdomāties par to, ka komēdijas pārcelšana uz "metropoles mērogu" un "lopiskuma izrādīšana Brjulova dabas elegantajā izskatā" ir metode. pirmo reizi izmantoja Hedda Gabler, ko viņš noraidīja. Turklāt, iestudējot to, Mejerholds nekādā gadījumā negrasījās atstāt novārtā lugai raksturīgo problēmu un "autora dvēseli" (V. Ja. Brjusova formula). Pēc viņa paša vārdiem, viņš tikai gribēja "atņemt domu, ka viņu (Hedu) plosījusi buržuāziskās dzīves šaurība, ideja, kas noteikti būtu parādījusies, ja būtu ierasta situācija", vēl jo vairāk - "telts. stilizētais filistinisms”, ierosināja Kugels. Mejerholdam bija svarīgi parādīt, ka “Hedas ciešanas nav apkārtējās vides rezultāts, bet gan citas, pasaulīgas ciešanas”*, kuras nevar remdēt nevienā vidē.

* [Mejerholda runas paziņojums Literatūras un mākslas biedrības vakarā Vēstures un filoloģijas fakultātē] / / Runa. 1906. 10. decembris.

Un tomēr bija kritiķis, kurš spēja novērtēt Meierholda izrādi kā neatkarīgu, pašpietiekamu skatuves darbs. Tas bija Jurijs Beļajevs. "Pieredze ar Hedu Gableri," viņš rakstīja, "pārsteidza ar savu drosmi. Režisors no lugas pilnībā izmeta ikdienu un simboliski stilizēja Ibsenu. Par šādu aicinājumu viņš saņēma visvairāk. Taču idejas nespēja nogalināt ne publikas auksto vienaldzību, ne arī recenzentu dedzīgos pārmetumus. Ideja, reiz izlaista pasaulē, ieguva noslēpumainu plūstošu dzīvi un vienā vai otrā veidā satrauca iztēli. Viņi jautāja: "Tātad, iespējams, drīz tiks simbolizēti Ostrovskis un Gogolis?" Bet kāpēc gan nemēģināt simbolizēt "pērkona negaisu" vai "ģenerālinspektoru"?

* Beļajevs Ju. Par Komissarževsku // Mejerholds krievu teātra kritikā. S. 79.

Tādā veidā Ibsens pavēra režisoram viņa tālākā ceļa lielceļu. Mejerholds, izmantojot modernitātes galveno konstanti - stilizāciju, kā pravietojis Ju. D. Beļajevs, "simbolizēja" gan Pērkona negaisu, gan Ģenerālinspektoru.

1906. gada decembrī Mejerholda laboja Komissarzhevskaya "Leļļu namiņš" - izrāde, kurā viņa spēlēja ar uzvarošiem panākumiem kopš 1904. gada mājsaimniecības iestudējumā A. P. Petrovskis. Mejerholds, tāpat kā vairums viņa laikabiedru, Noru Komissaževsku piedēvēja viņas vainaga lomām un, zinot, ka aktrise ar viņu noslēdza aliansi, jo viņa vienmēr noraidīja ikdienas dzīvi, viņš plānoja to mazināt, dodot vietu Komisarževskas uzturēšanās garīgajā būtībā. attēlu. Taču nedaudzie šīs izrādes recenzenti atkal mēģināja atslēgt "bijušo burvi" no režisora, kura iestudēja izrādi "skatuves galā, caurvējā, kaut kādā šaurā ejā", un piespieda aktierus, spēlēja "bareljefus", lai atstātu "ne pie durvīm, bet zaļā priekškara krokās. Velti G. I. Čulkovs skatītājiem un pašai aktrisei apliecināja, ka “jaunajos skatuves apstākļos” viņa jutās “brīvāka un iedvesmotāka”**. Komisarževska tā nedomāja.

* Citēts. Citēts no: Rudnitsky K. L. Theater on Officerskaya // V. E. Mejerholda radošais mantojums. M., 1978. S. 188, 189.
**Cit. autors: Tur.

1907. gada vasarā pirms Maskavas ekskursijas pa Ofitserskas teātri viņa lūdza režisoru “mainīt telpas krāsu un padarīt to siltu”, lai radītu ierasto iespaidu par “omulīgu mīkstu ligzdu, kas izolēta no reālās pasaules”. *. Citiem vārdiem sakot, aktrise atgriezās savās sākotnējās pozīcijās: atkal parastais sadzīves paviljons un nekādas novirzes no autora piezīmēm. "Atcerieties," viņa iedvesmoja, "kad iestudēju Hedu Gableru, es teicu, ka viņas piezīmes vienmēr ir precīzi jāievēro. Tagad es pilnīgi noteikti saku, ka manos vārdos toreiz bija vairāk patiesības, nekā es pati gaidīju. Katrs Ibsena piezīmju vārds viņa darba izpratnes ceļā ir gaiša gaisma”** (slīpraksts mans. — G. T.). Atstājot malā tādu fundamentālu problēmu kā aktrises apziņa par nespēju spēlēt ārpus ikdienas (“tikai ejot pa zemi”, šķita “palidojusi mākoņos”***), mēģināsim izdomāt, vai katrs viņas vārds Ibsena piezīmes izgaismo viņa lugu nozīmi.

* Citēts. autors: Volkovs N. Dekrēts. op. T. 1. S. 321.
**Cit. autors: Tur. S. 320.
*** S. Ya. V. F. Komissarževskas tūre. "Ivana nakts gaismas" // Krievu vārds. 1909. 16. sept. Cit. Citēts no: Kukhta E. A. Komissarzhevskaya // Divdesmitā gadsimta krievu aktiermāksla. SPb., 1992. Izdevums. 1. S. 58.

Dramaturga situatīvās piezīmes gan "Hedai Gablerei", gan "Norai", gan daudzām citām viņa šīs sērijas lugām neapšaubāmi atstāj tās deviņpadsmitā gadsimta ikdienas teātra robežās. Tiem sekot nozīmē noraidīt daudzveidīgās režijas interpretācijas iespējas, ko šīs lugas piedāvāja 20. gs. Taču "Leļļu nams" ir ārkārtīgi piesātināts ar cita veida skatuves režīmiem - varones izteikumu paredzēšanu vai pavadīšanu un viņas kustību un jūtu partitūras veidošanu. Šīs piezīmes patiešām spoži izgaismo ne tik daudz pat lugas būtību kopumā, bet gan Noras lomu. Tāpēc aktrisēm, tostarp Komissarzhevskajai, šī loma tika viegli piešķirta pirmsrežisora ​​teātrī. Šādu piezīmju skaits "Leļļu mājā" ir gandrīz neierobežots. Sākot ar vienzilbēm, ar kurām ir izraibināta visa Noras loma - “lec augšā”, “ātri”, “aizsedz muti ar roku” - līdz gariem efektīviem norādījumiem izpildītājam: “Nora aizver durvis uz priekštelpu, novelk savu ārējo kleitu, turpinot smieties ar klusiem, apmierinātiem smiekliem. Tad viņš izņem no kabatas maisu ar makaroniem un apēd dažus. Uzmanīgi pieiet pie durvīm, kas ved uz vīra istabu, un klausās”; “pārņemta ar savām domām, viņa pēkšņi izplūst klusos smieklos un sasit plaukstas”; “grib steigties līdz durvīm, bet apstājas neizlēmībā”; "ar klejojošu skatienu, svārstās, klīst pa istabu, paķer Helmera domino kauliņus, uzmet to sev un čukst ātri, aizsmakusi, ar pārtraukumiem" utt.

Pat N. Ja. Berkovskis pareizi atzīmēja lielo nozīmi, kāda Ibsena drāmās * ir pauzei, sejas izteiksmēm, žestiem, pozai. Mejerholdam šī Ibsena īpašība, kas uzkrāta Burā, kļuva par fundamentālu tradicionālisma periodā (20. gadsimta 10. gados) pašas teātra kompozīcijas likumu izpratnē. “Vai drīz likums tiks uzrakstīts uz teātra planšetēm: vārdi teātrī ir tikai kustību audekla raksti?” ** - viņš rakstīja 1912. gada programmatiskajā rakstā “Balagan”. Ibsena luga pilnībā atbilda šim likumam, kā arī Mejerholda apzīmētajiem "teātra primārajiem elementiem": maskas spēks, žests, kustība, intriga ***. "Nora" ir iestudējama ikdienas vidē, kā tas bija Mejerholda pirmajā izdevumā 1903. gadā; var stilizēt, kā tas bija lugā ar Komissarzhevskaya; vai — vispār bez dekorācijām, kā 1922. gadā — neizbēgami tiek saglabāts tās darbības scenārijs (pantomīma), t.i., pareizi teatralizēta struktūra. Galu galā Noras “leļļu māja” nav mīksti omulīgas ligzdas pufi, ko Komissarževska lūdza Mejerholdam atgriezties pie viņas, bet gan izdomāta pasaule, kurā, pēc varones domām, viņu vispirms ievietojis tēvs, pēc tam vīrs. Kā arī leļļu-meitu un leļļu-sievu maskas, kuras viņa valkāja, lai iepriecinātu.

* Skatīt: Berkovskis N. Ya. Raksti par literatūru. M.; L., 1962. gads. S. 230.
** Meyerhold V. E. Raksti ... 1. daļa. S. 212.
*** Tur. S. 213.

Jau pirmajā Hersona versijā, kas iestudēta pēc Mākslas teātra noteikumiem, aprakstot ierasto, dzīvelīgo skatuves darbību sēriju, režisors akcentēja teatrāli elektrizētus mirkļus. Jau šeit var saskatīt pēdas no "Noras" uztveres kā sava veida teātra lugas parauga, t.i. tādu, kas, ja "izkratīs vārdus no tā" (Mejerholds), saglabās skaidru pantomīmas darbības modeli. . Galvenie momenti ir mizanskana priekšplānā. Bija kamīns - palaišanas platforma lugas ekspozīcijai (Noras saruna ar Frau Linne) un beigas (kad Helmers tajā iemeta Krogstades atdoto parādzīmi). “Vai nav iespējams likt ugunij uzliesmot, kad Sazonovs (kurš atveido Helmera lomu. - G.T.) met tur papīru?” * Mejerholds jautāja sev režisora ​​eksemplārā, un tas, protams, nav patiesības slāpes. , bet vajadzība pēc teatrāla efekta.

* Mejerholda V. E. Mantojums. Izdevums. 2. S. 182.

Bija pirmajā Mejerholda "Norā" un "šaurā garāmgājējā", kur parādījās varoņi, kas izraisīja otrā izdevuma recenzenta izsmieklu. Režisors uzreiz sajuta, ka šajā lugā tēlu — Frau Linne, Krogstad, Dr. Rank, Nora — atnākšana un aiziešana nav apgānoša pa skatuvi, bet gan skatuves intrigas atslēgas momenti, kas uzsūknē laukumu. teātra spriedze, līdz pat doktora Ranka aiziešanai nāvē un Noras galīgajai aiziešanai no leļļu mājas. Ibsena "Nora" ir ideāls piemērs "vienīgajam pareizajam", pēc Mejerholda domām, dramatiskās kompozīcijas ceļam - "kustība rada izsaukumu un vārdu"*. Un, visbeidzot, “Nora” atbilst tam atbalstam, ko režisors uzskatījis par vajadzīgu teātra primāro elementu atkalapvienošanai teātra scenārijā – atbalstam par tēmu. "Tātad, pazaudētais kabatlakats," viņš teica, "ved pie Otello scenārija, rokassprādze uz Maskarādes, dimants uz Suhovo-Kobylin triloģiju."** Vēstule ir Norai, viņš aizmirsa piebilst.

* Meyerhold V. E. Raksti ... 1. daļa. S. 212.
** Mejerholds V.E. Teātra skrejlapas. I. // Turpat. 2. daļa. S. 28.

Režisora ​​sākotnējā apziņa par Krogstades pastkastītē iemestās vēstules galveno nozīmi ir diezgan acīmredzama. Tikko publicētajā Hersona urvas mizanscenā, iespējams, galvenā prasība stiprinājumam ir "pastkastīte". Ibsenā šī kaste ir ārpus skatuves objekts, lai gan skaidri redzams, ka lugas kulminācija krīt uz piebildi, kas saistīta ar tajā iemesto vēstuli: “dzirdi, kā vēstule krīt kastē, tad dzirdi soļus Krogstads, nokāpjot pa kāpnēm, pakāpeniski izgaist zemāk. Nora ar apspiestu raudu skrien atpakaļ istabā pie galda pretī dīvānam. Īsa pauze. Vēstule! .. Kastītē! (Viņš atkal bailīgi piezogas pie ārdurvīm.) Tur guļ ... Torvald, Torvald ... tagad mums nav pestīšanas!

Mejerholds pastkastīti padara par "varoni", turklāt par skatuves. Šī režģa kaste bija skaidri redzama no viesistabas gan aktieriem, gan skatītājiem. Viņš kļuva teju par iestudējuma galveno varoni, visu lugas efektīgo līniju smaguma centru, kurā skatītāji kopā ar Noru “skatījās, kā liktenīgā vēstule iekrita šajā kastē otrā cēliena vidū”. un turpināja, tāpat kā Nora, intensīvi vērot viņu, redzami caur restēm, līdz "trešā cēliena beigās Gelmers devās izņemt pastu"*.

* Mejerholda V. E. Mantojums. Izdevums. 2. S. 180.

Trešais un ceturtais Burrow izdevums (1918. gada jūnijā un 1920. gada augustā) attiecas uz rakstvietām. Pirmo no tiem Petrogradas Strādnieku nama teātrī iestudēja jaunais mākslinieks Vladimirs Dmitrijevs, režisora ​​māceklis, pēc Kurmasčepa vārdiem, kur, pēc Mejerholda domāšanas, kopā tika apmācīti topošie teātra mākslinieki un režisori, lai līdzvērtīgi apgūtu iepriekš. atdalītas profesionālās prasmes. Mejerholds uzraudzīja sava studenta darbu. Otrais - Pirmajā padomju teātrī. Ļeņins Novorosijskā tūlīt pēc Mejerholda atbrīvošanas no Deņikina pretizlūkošanas cietuma. Abos gadījumos "Noras" izvēli noteica tās iepriekš minētās īpašības - ārkārtīgi skaidra teātra uzbūve padarīja izrādi par neaizstājamu gan izglītojošiem, gan mobiliem iestudējumiem.

Bet jau divreiz pieminētā piektā Mejerholda "Nora" kļuvusi par teātra leģendu, galvenokārt pateicoties S. M. Eizenšteina memuāriem. Uzskaitot uz divām lapām dažus cilvēkus un daļu no tā, ko viņš bija redzējis savas dzīves laikā, kā arī nosaucot Šaļapina un Staņislavska, Mihaila Čehova un Vahtangova, Šo un Pirandello, Gēršvina un Džekija Kūgana vārdus, pusdienas ar Duglasu Fērbenksu un braukšanu automašīnā ar Grēta Garbo, ģenerālis Sukhomļinovs apsūdzībā un ģenerālis Brusilovs kā liecinieks šajā prāvā, cars Nikolajs II Pētera I pieminekļa atklāšanā un daudz kas cits, Eizenšteins paziņoja, ka neviens no šiem iespaidiem nekad nespēs izdzēst viņa atmiņa un pārspēks pēc trīs dienu Mejerholda "Noras" mēģinājumu sporta zālē Novinska bulvārī:

“Es atceros pastāvīgo trīci.

Tas nav auksts

tas ir uztraukums

tie ir nervi, kas ir izstiepti līdz galam.”*

* Eizenšteins uz Mejerholda. S. 288.

Tas ir par mēģinājumiem. Ne mazāk iespaidīga ir saglabātā informācija par pašu iestudējumu. Lieta tāda, ka Mejerholds saistībā ar RSFSR Pirmā teātra nepamatotu slēgšanu (starp citu, tūlīt pēc Ibsena Jaunatnes savienības pirmizrādes!) Strādāja bijušās ģimnāzijas iesaldētajā sporta zālē bez skatuves platformas. uz kuras bija iespēja izņemt praktiski sagatavotu "Diženā dzeguze". Un Nora, kas tika mēģināts trīs dienu laikā, bija paredzēta, lai uzņemtu šo vietu (viņa bijušo vietni SadovoTriumfalnaya). Sadarbojoties ar ņezlobiešiem, kuri arī sēdēja bez skatuves (galvenajās lomās no aukstuma un bailēm trīcošas ņezlobiešu aktieri), Maijerholds nepieteiktās pirmizrādes dienā nosūtīja piecus savus audzēkņus – S. Eizenšteinu, A. Kelbereru, V. Lutse, V. Fedorovs un Z. Reihs - iemūžināt skatuvi un, vadoties pēc viņa plāna, sagatavot instalāciju izrādei līdz vakaram. Šī instalācija pārsteidza pat pieredzējušus teātra apmeklētājus. Mejerholds vienkārši apgrieza skatuves dziļumā sakrāmētās dekorācijas - paviljonu daļas, režģu kārtis utt. - tā, ka uz skatītāju skatījās uzraksti - "Ņezlobins Nr. 66", "puse 538" utt. tika izmantotas arī triviālas teātra mēbeles - noputējuši, salauzti krēsli, vispār tas, kas tika atrasts skatuves kabatās - spēļu punktu organizēšanai. Uz labi organizētas gultas fona, skatītāju zāles draudzīgiem smiekliem, Helmera lomas atveidotājs ar netraucētu mieru izteica labi zināmo piezīmi: “Šeit ir labi, Nora, ir ērti” *. Pat toreizējais Mejerholda piekritējs, kritiķis Vladimirs Blūms nespēja nepajautāt: “Vai šis iestudējums ir parodija vai viltība?”**.

* Dzeguzes priekšvakarā // Afisha TIM. 1926. Nr.1. S. 3.
** Sadko [Blūms V.I.] "Nora" "Aktieru teātrī" // Izvestija. 1922. gads.

Jā, piektā Mejerholda "Nora" savā ziņā bija parodija, kaut kur robežojās ar šarlatānismu - izrāde saucās "Noras Gelmeres traģēdija jeb kā sieviete no buržuāziskās ģimenes deva priekšroku neatkarībai un darbam", un viņa to spēlēja. Ultrarevolucionārā Ņezlobinas premjerministre Broņislava Rutkovska, modernā laikmeta greznā dīva, Mejerholdu ieinteresēja ne vairāk kā Nezlobinas ainavu nepareizā puse. Bet pēc piecām dienām uz skatuves, kas uzņemta ar kautiņu - Iļjinskis, Babanova, Zaičikovs - "Il-ba-zai", kā to sauca A. A. Gvozdevs, uz skatuves kāps uzreiz slavenais Mejerholdu trio, un nepārspējamā iestudējumā "Diženā dzeguze" demonstrēs sabiedrībai, ka "Norā" veiktā teātra "izģērbšanas" akcija bija konstruktīvisma prelūdija un tika veikta aktierim, lai viņš, tāpat kā savulaik Komisarževska Noras lomā, atkal kļūtu par skatuves īpašnieci.

Laura Kola / Piemineklis Henrikam Ibsenam Norvēģijas Nacionālajā teātrī Oslo

Henriks Ibsens ir pirmā asociācija, kas rodas, runājot par Norvēģijas literatūru. Patiesībā izcilā norvēģu dramaturga darbs jau sen ir kļuvis par ne tikai Norvēģijas, bet arī pasaules kultūras īpašumu.

Ibsena dzīve un daiļrade ir apbrīnojamāko pretrunu pilna. Tādējādi būdams kaislīgs nacionālās atbrīvošanās un atdzimšanas apoloģēts nacionālā kultūra Norvēģija, viņš tomēr pavadīja divdesmit septiņus gadus pašnodarbinātā trimdā Itālijā un Vācijā.

Entuziastiski pētot nacionālo folkloru, savās lugās viņš konsekventi grauj romantisks halo tautas sāgas. Viņa lugu sižetiskā struktūra ir uzbūvēta tik stingri, ka dažkārt robežojas ar tendenciozitāti, taču tās nekādā gadījumā nav skicējamas, bet gan dzīvas un daudzšķautņainas personāžas.

Latentais Ibsena morālais relatīvisms savienojumā ar sižeta attīstības "dzelzs" un pat tendenciozo loģiku ļauj viņa lugas interpretēt ārkārtīgi daudzveidīgi. Tātad Ibsens ir atzīts par reālistiska virziena dramaturgu, bet simbolisti viņu uzskata par vienu no svarīgākajiem savas estētiskās kustības pamatlicējiem.

Tajā pašā laikā viņu dažreiz sauca par "Freidu dramaturģijā". Gigantiskais talanta spēks ļāva daiļradē organiski apvienot visdažādākās, pat polārās tēmas, idejas, problēmas, mākslinieciskās izteiksmes līdzekļus.

Dzimis 1828. gada 20. martā Norvēģijas mazpilsētā Skienā turīgā ģimenē, bet 1837. gadā viņa tēvs bankrotēja un ģimenes situācija mainījās. Straujā pāreja uz zemākajām sociālajām klasēm zēnam kļuva par smagu psiholoģisku traumu, un tas kaut kā atspoguļojās viņa turpmākajā darbā.

No 15 gadu vecuma viņš bija spiests sākt pelnīt iztiku - 1843. gadā viņš aizbrauca uz mazo Grimstadas pilsētiņu, kur ieguva farmaceita mācekļa darbu. Sociālā atstumtā praktiski ubaga dzīve piespieda Ibsenu meklēt pašrealizāciju citā jomā: viņš raksta dzeju, satīriskas epigrammas par cienījamo Grimstades buržuju un zīmē karikatūras.

Tas nes augļus: līdz 1847. gadam viņš kļūst ļoti populārs pilsētas radikālās jaunatnes vidū. Viņu ļoti iespaidoja 1848. gada revolucionārie notikumi, kas apņēma ievērojamu daļu Rietumeiropas.

Ibsens papildina savu poētisko darbu ar politiskiem tekstiem, kā arī uzraksta pirmo tirānisku motīvu piesātinātu lugu Katilīna (1849). Luga nebija veiksmīga, taču nostiprināja viņa lēmumu iesaistīties literatūrā, mākslā un politikā.

1850. gadā aizbrauca uz Kristiāniju (kopš 1924. gada - Oslo). Viņa mērķis ir iestāties augstskolā, taču jaunietis tiek notverts politiskā dzīve galvaspilsētas. Viņš māca strādnieku biedrības svētdienas skolā, piedalās protesta demonstrācijās, sadarbojas ar presi - strādnieku avīzi, studentu biedrības žurnālu, piedalās jauna sabiedriski literārā žurnāla "Andhrimner" tapšanā.

Un viņš turpina rakstīt lugas: Bogatyrsky Kurgan (1850, sākās vēl Grimstadē), Norma jeb Mīlestība pret politiku (1851), Jāņu nakts (1852). Tajā pašā laika posmā viņš iepazinās ar dramaturgu, teātra un sabiedrisko darbinieku Bjornstjerni Bjornsoni, ar kuru atrada kopīgu valodu, pamatojoties uz Norvēģijas nacionālās identitātes atdzimšanu.

Šī dramaturga vētrainā darbība 1852. gadā noveda pie viņa uzaicinājuma uz jaunizveidotā pirmā Norvēģijas Nacionālā teātra mākslinieciskā vadītāja amatu Bergenā. Šajā amatā viņš palika līdz 1857. gadam (viņu nomainīja B. Bjornsons).

Šo pavērsienu Ibsena dzīvē var uzskatīt par neparastu veiksmes gājienu. Un tas nav tikai tas, ka visas lugas, kuras viņš rakstīja Bergenas periodā, uzreiz tika iestudētas uz skatuves; teātra praktiskā apguve "no iekšpuses" palīdz atklāt daudzus profesionālos noslēpumus, kas nozīmē, ka tas veicina dramaturga meistarības izaugsmi. Šajā laika posmā tika sarakstītas lugas Fru Inger of Estrot (1854), Feast at Sulhaug (1855), Olafs Liljekrans (1856).

Pirmajā no tām viņš savā dramaturģijā vispirms pārgāja uz prozu; pēdējās divas ir rakstītas norvēģu tautas balāžu stilā (tā sauktās "varoņdziesmas"). Šīs lugas atkal nebija īpaši veiksmīgas uz skatuves, taču tām bija nepieciešama loma Ibsena profesionālajā attīstībā.

1857.–1862. gadā viņš vadīja Norvēģijas teātri Kristiānijā. Paralēli teātra un drāmas darba vadībai viņš turpina aktīvi darboties sociālās aktivitātes, kas galvenokārt bija vērsts uz prodāņu virziena darbojošā kristīgā teātra apkarošanu (šī teātra trupā bija dāņu aktieri, un izrādes notika dāņu valodā).

Šī spītīgā cīņa vainagojās panākumiem pēc Ibsena aiziešanas no teātra: 1863. gadā abu teātru trupas tika apvienotas, izrādes sāka iet tikai norvēģu valodā, un ar viņa aktīvu līdzdalību izstrādātā programma kļuva par apvienotā teātra estētisko platformu. Tajā pašā laikā viņš sarakstīja lugas Karotāji Helgelendā (1857), Mīlestības komēdija (1862), Cīņa par troni (1863); kā arī dzejolis Augstumos (1859), kas kļuva par priekšteci pirmajam patiesi principiālajam dramatiskajam panākumam - lugai Brand (1865).

Ibsena daudzveidīgās aktivitātes Norvēģijas periodā drīzāk bija saistītas ar kompleksu psiholoģiskas problēmas nevis principiāla valsts nostāja. Galvenā no tām bija materiālās labklājības problēma (jo īpaši tāpēc, ka viņš apprecējās 1858. gadā, bet dēls piedzima 1859. gadā) un cienīgs sociālais stāvoklis - viņa bērnu kompleksi šeit neapšaubāmi spēlēja savu lomu.

Šī problēma dabiski saistījās ar aicinājuma un pašrealizācijas pamatjautājumiem. Ne velti, gandrīz visā turpmākās lugas tā vai citādi konflikts starp varoņa dzīves stāvokli un īsta dzīve. Un vēl viens svarīgs faktors: labākās Ibsena lugas, kas viņam atnesa pelnītu slavu visā pasaulē, tika sarakstītas ārpus viņa dzimtenes.

1864. gadā, saņēmis Stortinga rakstniecības stipendiju, kuru viņš meklēja gandrīz pusotru gadu, Ibsens ar ģimeni devās uz Itāliju. Saņemtie līdzekļi bija ārkārtīgi nepietiekami, un viņam nācās vērsties pēc palīdzības pie draugiem. Romā divus gadus viņš rakstīja divas lugas, kurās tika uzsūkta visa iepriekšējā dzīve un literārā pieredze - Brends (1865) un Pērs Gints (1866).

Teātra zinātnē un ibsenismā šīs lugas pieņemts uzskatīt kompleksi, kā divas alternatīvas vienas un tās pašas problēmas - pašnoteikšanās un cilvēka individualitātes apzināšanās - interpretācijas.

Galvenie varoņi ir polāri: neelastīgais maksimālists Brends, kurš ir gatavs upurēt sevi un savus mīļos, lai izpildītu savu misiju, un amorfais Pērs Gints, kurš viegli pielāgojas jebkuriem apstākļiem. Šo divu lugu salīdzinājums sniedz skaidru priekšstatu par autora morālo relatīvismu. Atsevišķi kritiķi un auditorija tos uzskatīja par ļoti pretrunīgiem.

Situācija ar Pēru Gintu ir vēl paradoksālāka. Tieši šajā lugā Ibsens demonstrē savu pārrāvumu ar nacionālo romantiku, kurā folkloras tēli attēloti kā neglīti un ļauni radījumi, zemnieki kā nežēlīgi un rupji cilvēki.

Sākumā Norvēģijā un Dānijā luga tika uztverta ļoti negatīvi, gandrīz kā zaimošana. Piemēram, G.H.Andersens Pēru Gintu nosauca par sliktāko darbu, ko viņš jebkad ir lasījis. Tomēr ar laiku šajā lugā atgriezās romantiskā noskaņa – protams, galvenokārt pateicoties Solveigas tēlam.

To lielā mērā veicināja Edvarda Grīga mūzika, kas sarakstīta pēc Ibsena lūguma Pēra Ginta iestudējumam, un vēlāk ieguva pasaules slavu kā neatkarīgais. muzikālā kompozīcija. Paradoksāli, bet patiesi: Pērs Gints, kurš autora interpretācijā protestē pret romantiskām tieksmēm, joprojām paliek kā norvēģu tautas romantikas iemiesojums kultūras apziņā.

Brends un Pērs Gints Ibsenam kļuva par pārejas lugām, kas viņu pievērsa reālismam un sociālajām problēmām (tieši šajā aspektā visas viņa turpmāka radošums). Tie ir sabiedrības pīlāri (1877), Leļļu māja (1879), Spoki (1881), Tautas ienaidnieks (1882), Savvaļas pīle (1884), Rosmersholma (1886), Sieviete no jūras (1888), Heda Gablere ( 1890), Solness Celtnieks (1892), Little Eyolf (1894), Joon Gabriel Borkman (1896).

Šeit dramaturgs aktualizēja mūsdienu realitātes aktuālos jautājumus: liekulību un sieviešu emancipāciju, sacelšanos pret ierasto buržuāzisko morāli, melus, sociālo kompromisu un lojalitāti ideāliem. Simbolisti un filozofi (A. Bloks, N. Berdjajevs u.c.) kopā ar Brendu un Pēru Gintu daudz vairāk novērtēja citas Ibsena lugas: Cēzara un Galilejas diloģiju (Cēzara un imperatora Juliāna atkrišana; 1873), Kad mēs, mirušie atmoda (1899).

Objektīva analīze ļauj saprast, ka visos šajos darbos Ibsena individualitāte paliek nemainīga. Viņa lugas nav tendenciozas sociālas efemēras, nevis abstraktas simboliskas konstrukcijas; tie pilnībā satur sociālo realitāti un ārkārtīgi semantiski noslogotu simboliku un pārsteidzoši daudzpusīgu, dīvainu varoņu psiholoģisko sarežģītību.

Formālā atšķirība starp Ibsena dramaturģiju "sociālos" un "simboliskos" darbos drīzāk ir subjektīvas interpretācijas jautājums, neobjektīva lasītāja, kritiķa vai režisora ​​interpretācija.

1891. gadā viņš atgriezās Norvēģijā. Svešā zemē viņš sasniedza visu, pēc kā tiecās: pasaules slavu, atzinību, materiālo labklājību. Līdz tam laikam viņa lugas tika plaši spēlētas uz teātru skatuvēm visā pasaulē, viņa darbam veltīto pētījumu un kritisko rakstu skaitu nevarēja saskaitīt un to varēja salīdzināt tikai ar publikāciju skaitu par Šekspīru.

Šķiet, ka tas viss varētu izārstēt smago psiholoģisko traumu, ko viņš piedzīvoja bērnībā. Taču pati pēdējā luga Kad mēs, mirušie mostamies, ir piepildīta ar tik skaudru traģēdiju, ka grūti tai noticēt.

"Jaunā drāma" (Ibsens, Šovs, Hauptmans, Māterlinks)

Tā sauktās "jaunās drāmas" veidošanās gadsimtu mijā

mēs" Ibsena, Strindberga, Šova, Hauptmana, Es darbos

terlinka utt.).

"Jaunās drāmas" raksturīgās iezīmes:

tiekšanās pēc attēla uzticamības;

problēmas aktualitāte un aktualitāte;

konflikta sociālais raksturs;

dažādu ideoloģisko un stilistisko virzienu un skolu ietekme.

galvenie žanri. Evolūcija.

"Jaunā drāma" kā 20. gadsimta dramaturģijas sākums.

Ibsens kā dibinātājs mūsdienu filozofiskā un

psiholoģiskā drāma.

Ibsena darbu periodizācija.

"Ideju drāma" un retrospektīvas ("analītiskās") kompozīcijas princips; Ibsena mākslinieciskās metodes problēma (reālisma, naturālisma, simbolisma principu sintēze).

Lugu "Leļļu māja (Nora)", "Spoki", "Celtnieks Solness" idejiskā un mākslinieciskā savdabība.

estētiskā teorija simbolists teātris Māterlinks(grāmata

"Pazemīgo dārgumi"):

traģiskā būtības izpratne;

duālās pasaules jēdziens un "otrā dialoga" princips;

Roka ideja;

klusuma teātris.

Gaidīšanas motīvs viencēlienos-līdzībās

Maeterlinck "Aklais", "Neaicināts", "Tur, iekšā".

B. Rādīt. Radošuma periodizācija. Literāri kritisks

jaunā Šova darbība, fabianisma ietekme uz rakstnieku.

Šovs un Ibsens ("Ibsenisma kvintesence"). Drāmas iezīmes -

90. gadu turgijas šovs. ("Nepatīkamās lugas", "Patīkamās lugas").

Emancipācijas tēma ("Mrs. Warren's Profession"). Inovācijas

Šova dramatiskā metode: sociālais un intelektuālais žanrs

diskusiju drāma ("Šokolādes karavīrs", "Cēzars un Kle

opatra", "Pygmalion"). Šo un Pirmais pasaules karš. Problēma

inteliģence izrādē "Māja, kurā lūst sirdis".

Hauptmaņa radošā metode, radošuma periodizācija.

Agrīnā Hauptmaņa naturālisms ("Pirms saullēkta").

"Masu varoņa" tēls drāmā "Weavers", lugas jauninājums. Neoromantisms un simbolisms Hauptmaņa ("Nogrimušais zvans") un K. Hamsuna ("Bads", "Pana", "Viktorija", "Noslēpumi") daiļradē.

Jaunas drāmas piemērs: (tie, kas nav lasījuši šo darbu, var kaut ko nesaprast, tāpēc atcerieties, kas ir treknrakstā)

Ibsena "Leļļu māja" - "ideju drāma"

Pirmā drāma, kurā jaunie principi tika vispilnīgāk parādīti, bija Leļļu māja. 1879, ("ideju drāmas" dzimšanas gads, tas ir, reālistiska sociāli psiholoģiska drāma ar saspringtām ideoloģiskām sadursmēm).

Sieviešu tiesību jautājums kļūst par problēmu sociālā nevienlīdzība Visā visumā

retrospektīva kompozīcija rada iespēju iekļūt ziņkārīgo skatieniem apslēptajā sociālo un morālo attiecību patiesajā būtībā, kad sieviete baidās atzīties, ka ir spējīga uz patstāvīgiem cēliem darbiem (slimā vīra glābšana un mirstošā tēva pasargāšana no nemieriem) un valsts likumiem. un oficiālā morāle šīs darbības kvalificē kā noziegumu.

Viltotais paraksts uz vekseļa atspoguļo Ibsena metodei raksturīgo "noslēpumu". Sociālās un morālās būtības noskaidrošanašis "noslēpums" ir drāmas patiesais saturs.

Konflikts izcēlās astoņus gadus pirms skatuves darbības sākuma, taču netika atpazīts. Notikumi, kas paiet mūsu acu priekšā, pārvēršas par pagātnē radušos nesaskaņu būtības noskaidrošanu. Konflikts oficiālie uzskati un cilvēka dabiskās vajadzības.

Tomēr, bez drāmas fināla, kā tas bija raksturīgi dramaturģijai pirms Ibsena, konflikta atrisināšana: Nora pamet vīra māju, neatrodot pozitīvu risinājumu, bet cerot mierīgi izdomāt notikušo un to realizēt. Akcijas nepabeigtību uzsver tas, ka viņas vīrs Helmers paliek "brīnumu brīnuma" – Noras atgriešanās, savstarpējās atdzimšanas gaidās.

Nepabeigta darbība, "beigs”ir sekas tam, ka Ibsens nekonfliktē ar individuālām nesaskaņām, kuras var novērst dramatiskā laika ietvaros, bet dramaturgs savus darbus pārvērš par forumu, kurā tiek apspriestas galvenās problēmas, kuras var atrisināt tikai ar pūlēm. visas sabiedrības, nevis mākslas darba ietvaros.

Retrospektīva drāma ir kulminācija, kas pienākusi pēc notikumiem, kas bija pirms tās, un pēc tam nāks jauni notikumi.

Raksturīga Ibsena drāmas iezīme ir raksturīgo sociālo domstarpību pārveidošana morālās nesaskaņās un to atrisināšana psiholoģiskā aspektā. Uzmanība tiek vērsta uz to, kā Nora uztver savu un citu rīcību, kā mainās viņas uztvere par pasauli un cilvēkiem. Viņas ciešanas un smagais ieskats kļūst darba galvenais saturs.

Ibsena psiholoģiskajā drāmā nozīmīgu lomu spēlēs simbolisms. Mazā sieviete saceļas pret sabiedrību, viņa nevēlas būt lelle leļļu mājā. Simbolisks ir arī izrādes nosaukums – “Leļļu namiņš”.

Simbols "leļļu māja" norāda uz drāmas galveno ideju - cilvēka pamestība cilvēkā.

Dramaturgs panāca, ka skatītājs kļuva par viņa "līdzautoru", un viņa varoņi atrisināja tieši tās problēmas, kas satrauca skatītājus un lasītājus.

21. Ibsena drāma Pērs Gints. Galvenais varonis un zemnieki, troļļi. BIOGRĀFIJA Henriks Johans Ibsens

valoda, kurā Bokmols rakstīja (tas ir norvēģu tips) Norādījumi, kurā viņš rakstīja: simbolisms, naturālisms

Heinrihs Ibsens nāk no senas un turīgas dāņu kuģu īpašnieku ģimenes, kas ap 1720. gadu pārcēlās uz Norvēģiju. Dramaturga tēvs Knuds Ibsens bija aktīvs veselīgā dabā; māte, pēc dzimšanas vāciete, bagāta Skien tirgotāja meita, bija īpaši stingra, rūgta un ārkārtīgi dievbijīga.1836. gadā Knuds Ibsens bankrotēja, un bagātas, labi nodibinātas ģimenes dzīve krasi mainījās. Bijušie draugi un paziņas pamazām sāka attālināties, sākās tenkas, ņirgāšanās, visādas grūtības. Cilvēku nežēlība ļoti smagi tika atspoguļota topošajā dramaturgā. Un tā jau pēc dabas nesabiedrisks un mežonīgs, tagad viņš vēl vairāk sāka meklēt vientulību un kļuva rūdīts.Sava 16. dzīves gadā Ibsenam tas bija jādara. iestāties par mācekli tuvējās Grimštates pilsētas aptiekā, kurā dzīvo tikai 800 iedzīvotāju. I. pametis Skienu bez jebkādas nožēlas, viņš vairs tur neatgriezās. Aptiekā, kur uzturējās 5 gadus, jauneklis klusībā sapņoja par tālākizglītību un doktora grāda iegūšanu.1848. gada revolucionārās idejas atrada viņā dedzīgu atbalstītāju. Savā pirmajā dzejolī, entuziasma pilnā odā, viņš dziedāja par ungāru mocekļiem patriotiem. Ibsena dzīve Grimštatē viņam kļuva arvien nepanesamāka. Viņš ar savām revolucionārajām teorijām, brīvdomību un skarbumu izraisīja pilsētas sabiedrisko domu pret sevi. Visbeidzot, Ibsens. nolēma pamest aptieku un devās uz Kristiāniju, kur viņam sākumā bija jādzīvo visu veidu grūtību pilna dzīve. Kristiānijā Ibsens satikās un sadraudzējās ar Bjornsonu, kurš vēlāk kļuva par viņa sīvo pretinieku. Kopā ar Bjornsonu, Vīniju un Botenu-Hansenu Ibsens 1851. gadā nodibināja nedēļas laikrakstu Andhrimner, kas pastāvēja vairākus mēnešus. Šeit Ibsens ievietoja vairākus dzejoļus un 3 cēlienu dramatisku satīrisku darbu "Norma". 1857. gadā atgriezās Kristiānijā, arī kā teātra direktors. Šeit viņš palika līdz 1863. gadam. Ibsens apprecējās. 1858. gadā un bija ļoti laimīgs laulības dzīvē. 1864. gadā pēc daudzām grūtībām Ibsens saņēma rakstnieka pensiju no Stortinga un izmantoja to, lai ceļotu uz dienvidiem. Vispirms viņš apmetās Romā, kur dzīvoja pilnīgā noslēgtībā, pēc tam pārcēlās uz Triesti, pēc tam uz Drēzdeni un Minheni, no kurienes devās uz Berlīni, kā arī bija klāt Suecas kanāla atklāšanā. Pazīstamākās ir romantiskās drāmas, kuru pamatā ir skandināvu sāgu un vēsturisko lugu sižeti, filozofiski un simboliski dramatiskie dzejoļi Brends (1866) un Pērs Gints (1867), asi kritiskas sociālreālistiskās drāmas Leļļu māja (Nora, 1879), Spoki. "(1881)," Tautas ienaidnieks "(1882).

GALVENAIS VARONIS Pērs Gints – tēls, ko Ibsens aizguvis no tautas pasakas par prasmīgu namatēvu un nelietīgo Pēru Gintu. Bet tikai ņemts no folkloras galvenais varonis un daži sižeta pavērsieni. Drāmā Gints iemieso visas autorei mūsdienu norvēģa iezīmes, citiem vārdiem sakot, tipisku buržuāziskās sabiedrības cilvēku. Pēram dzīvē ir liegts jebkāds veselums, jebkāda stabilitāte. Drosmīgs un pārdroši puisis, kurš mīl savu māti, kurš spēj izaicināt bagātos, pēkšņi pārvēršas par oportūnistu, kurš apzināti apmaina moto "esi pats" un "esi apmierināts ar sevi". Ar tādu pašu vieglumu viņš maina savu izskatu: ar troļļiem viņš ir gatavs būt trollis, ar amerikāņu vergu īpašniekiem - vergu īpašnieks, ar pērtiķiem - mērkaķis utt. Pērs bieži demonstrē savu iekšējo vājumu un bezmugurkaulību. Viņa nebūtība parādās grandiozā izskatā. Tās tukšums un tukšums rada īpašu, "gintiešu" filozofiju. Mazs cilvēks ir dots liela mēroga simboliskā tēlā. Pērs tiecas pēc panākumiem, sapņo par slavu, varu, vēlas būt karalis. Visa Ibsena luga ir veltīta šīs programmas atmaskošanai. Pērs Gints ir nežēlīgs egoists, kas aizņemts tikai ar savu personu. Ļaunuma sēklas, ko viņa dvēselē iesējuši "troļļi", nes augļus: Pērs spītīgi iet uz priekšu un nevairās no līdzekļiem, lai sasniegtu savu mērķi. Tomēr galvenā varoņa egoisms saņem zināmu "filozofisku pamatojumu". Gints izdara savus noziegumus, lai pilnīgāk izpaustu savu individualitāti, savu, gintiāna "es". Ainā, kurā attēlots trako patvērums Kairā, Ginta “es” filozofija tiek nežēlīgi izsmieta. Ibsena varonis izrādās mazāk drosmīgs nekā viņa pasakainais prototips. Tā nu vismaz epizodē ar Lielo līkumu uzvarētājs izrādās pasakainais Gints, savukārt izrādē viņš tiek izglābts, tikai pateicoties mātes un viņu mīlošās draudzenes Solveigas aizlūgumam. Solveigas tēlā, kura jau daudzus gadus gaidīja savu mīļoto, autore rada īpašu pasauli augstās jūtas, noteikta svēta aizsargājama teritorija, kurā tiks izglābts drāmas varonis. Tikai reizēm cilvēks pamostas Gintā – tikšanās reizē ar Solveigu, mātes nāves stundā. Taču katru reizi viņam pietrūkst apņēmības izdarīt pareizo izvēli. Lugas ceturtajā cēlienā Pērs kļūst par galveno spekulantu, bagātinoties ar visnekaunīgāko kapitālistiskās naudas izgrābšanas līdzekļu palīdzību. Viņš pelna bagātību, tirgojot vergus, pārdodot ķīniešiem elkus un pārdodot Bībeli un maizi misionāriem, kuru nolūks ir pievērst ķīniešus kristietībai. Pēram ir četri kompanjoni, starp kuriem īpaši izceļas misters Kotons, kurš iemieso angļu utilitārismu un praktiskumu. Visa pasaule viņam ir tikai objekts spekulācijām, peļņas izspiešanai. Arī fon Eberkopfa tēls ir nepārprotams. Eberkopfs ir prūšu agresijas gara nesējs. Neskatoties uz to, ka Eberkopfs vicinās ar abstraktu filozofisku terminoloģiju, viņš vienmēr ir gatavs jebkurai vardarbīgai darbībai savā labā. Tieši Eberkopfs nolemj aplaupīt guļošo Gintu un, uzpirkusi viņa komandu, sagrābj viņa jahtu. Tādi ir Ginta kompanjoni, taču diez vai viņš ir pelnījis labāku vidi. Ibsens, runājot par galvenā varoņa morālo degradāciju, pielīdzina viņu tukšam meža sīpolam: “Iekšā nav ne gabala. Kas atliek? Viens apvalks. Un tomēr autors Gintam nenoliedz morālās attīrīšanās iespēju. Solveiga lēnprātīgi un pacietīgi gaida savu mīļāko. Viņa ir glābiņš Pēram Solveigas tēls lugā saplūst ar Ginta dzimtenes tēlu ZEMNIEKU penis zina, ko par viņiem teikt. Atrasts Zemnieku pūļa tēls, ko Pērs Gints sastopas kāzās Hāgstadē, vismazāk atgādina mūsdienu zemnieku dzīves atainojumu ne tikai agrīnajā norvēģu romantiskajā Bjeregaarda vai Rīsa dramaturģijā, bet arī Bjornsona zemnieku romānā.

Zemnieku zēni ir skaudīgi un dusmīgi. Viņu vadītājs kalējs Aslaks ir rupjš un kauslis. Meitenēm trūkst žēluma un līdzjūtības. Gan jaunieši, gan veci cilvēki neriebjas smieties par vientuļu un nelaimīgu cilvēku, kurš nav tāds kā citi. Puiši piedzer Pēru, lai par viņu ņirgātos. Visur dominē tieksme pēc naudas, bagātības, pēc rupjākajām materiālajām baudām. Ingrīda ir apprecējusies ar deģenerētu bomzi, jo viņa vecāki ir bagāti zemnieki. Tikpat nepievilcīgs ir pūļa izskats piektajā cēlienā, izsoles ainā. Nabadzība un trūcība, goda trūkums un vismaz kaut kāda izpratne par dzīves augstākajiem aspektiem – tā raksturo vecos Masu Monu un Aslaku, puišus un skatītājus, kas drūzmējas izsolē. Nicinošais novērtējums, ko Pērs Gints sniedz šim pūlim savā līdzībā par velnu un cūku, ir pilnīgi pamatots.

Ibsens ir tikpat nežēlīgs pret lugā bagātīgi pārstāvētajiem folkloras motīviem un tēliem. Viņš tos izmanto divos veidos, lai kompromitētu romantisko ideoloģiju.

TROĻĻI autors ved Pēru pie troļļiem - fantastiskas, neglītas pret cilvēkiem naidīgas radības - un redz viņu iekšēji gatavu pieņemt uz mūžu viņu formulu - "esiet apmierināti ar sevi", kas ir pretējs Brenda dzīves moto - "esi pats". Tautas devīze ir stimuls indivīda pilnveidošanai. Troļļu formula ir attaisnojums stagnācijai, filistiskai pašapmierinātībai, stulbai pakļaušanai apstākļiem, indivīda nāvei.

Henriks Ibsens ir pirmais vārds, ko katrs kulturāls cilvēks atcerēsies, runājot par Norvēģijas literatūru. Taču Ibsena darbs vairs nav norvēģu, bet gan pasaules mantojums. Iestājoties par norvēģu kultūras atdzimšanu, ar satraukumu izturoties pret folkloru, dramaturgs atstāja dzimteni uz divdesmit septiņiem gadiem. Lugas, pēc kurām Ibsens saņēma pasaules atzinību, tika radītas Vācijā un Itālijā. Un Ibsena varoņi, kurus autors iedzina stingrajos sižeta rāmjos, vienmēr bija dzīvi.

Bērnība un jaunība

1828. gada 20. martā turīgā Ibsenu ģimenē piedzima zēns, kuram vecāki deva vārdu Henriks. 1836. gadā Ibsenu ģimene bankrotēja, viņiem nācās ieķīlāt visu īpašumu, lai atmaksātu savus kreditorus.

Šīs izmaiņas sociālajā stāvoklī smagi skāra mazo Henriku. Un iepriekš neizcēlās ar sabiedriskumu, zēns pilnībā noslēdzās savā mazajā pasaulē. Jo spilgtāk izpaudās talants - pat ģimnāzijā Ibsens sāka ietērpt vārdos fantāzijas, dažkārt šausmīgi pasakainas.

Norvēģijā, lai gan tā bija Dānijas kolonija 400 gadus, pat nabagi varēja mācīties. Bet Henrikam bija jāpelna iztika, nevis jāmācās. Piecpadsmit gadus veco zēnu vecāki 1843. gadā nosūtīja uz kaimiņpilsētu Grimstadi, kur viņš kļuva par farmaceita mācekli.

Darbs aptiekā radošumam netraucēja, gluži otrādi, dvēsele prasīja pašrealizāciju. Pateicoties pilsētnieku dzejoļiem, epigrammām un karikatūrām, līdz 1847. gadam Henriks ieguva popularitāti Grimstades radikālās jaunatnes vidū.

Pēc 1848. gada revolucionārajiem notikumiem Eiropā Ibsens ķērās pie politiskiem dziesmu tekstiem un uzrakstīja pirmo lugu Katilīna, kas nebija populāra.

Literatūra

1850. gadā jauneklis devās uz Kristiāniju (tā Oslo sauca līdz 1924. gadam), lai iestātos universitātē, bet studiju vietu ieņēma gandrīz politiskas aktivitātes: mācības strādnieku biedrības svētdienas skolā, protesta demonstrācijas, sadarbība. ar strādnieku avīzi un studentu žurnālu.

Trīs gadu laikā tika uzrakstītas trīs lugas, un tajā pašā laikā notika iepazīšanās ar dramaturģi, teātra un sabiedrisko darbinieku Bjornstjerni Bjornsoni. Ibsens ar viņu ātri sapratās, jo abi ticēja norvēģu nacionālās pašapziņas nepieciešamībai.

1852. gadā veiksme pagriezās pret jauno dramaturgu - Ibsens tika uzaicināts uz Bergenu, uz pirmo Norvēģijas Nacionālo teātri, kur viņš strādāja par māksliniecisko vadītāju līdz 1857. gadam. Svaigas Ibsena lugas uzreiz pārņēma skatuves iemiesojumu, bija arī iespēja apgūt teātra virtuvi, kas noteikti ļāva augt dramatiskā prasme.

No 1857. līdz 1862. gadam Ibsens vadīja Norvēģijas teātri Kristiānijā un cīnījās ar Kristīgo teātri, kurā izrādes tika iestudētas dāņu valodā un aktieri bija pilnībā dāņi. Un, protams, viņš nepārstāja radīt, rakstot lugas, par pamatu ņemot norvēģu sāgas. 1863. gadā, kad Henriks Ibsens jau bija atstājis direktora amatu, abi teātri apvienojās vienā, un izrādes tagad bija tikai norvēģu valodā.

Dramaturga vētrainās darbības pamatā bija vēlme dzīvot pārpilnībā, ar atbilstošu sociālo līmeni, tai skaitā sabiedrības atzinību. Šeit, bez šaubām, skarta grūta bērnība. Pusotru gadu Ibsens meklēja Stortinga (Norvēģijas parlamenta) rakstnieka stipendiju.

Beidzot 1864. gadā ieguvis vēlamo, ar draugu palīdzību Ibsens un viņa ģimene pameta dzimteni un apmetās uz dzīvi Itālijā. Tur viņš divu gadu laikā radīja divas lugas "Brends" un "Pērs Gints", ieliekot tajās visu savu dvēseli, visu uzkrāto pieredzi, gan dzīves, gan literāro.

Dāņi un norvēģi "Pēru Gintu" uztvēra negatīvi. runāja par lugu kā par sliktāko darbu, ko viņš jebkad ir lasījis. Solveiga izglāba situāciju. Un vēl - kurš pēc dramaturga lūguma sarakstījis mūziku izrādei "Pērs Gints".

Ibsena turpmākais darbs no norvēģu sāgu tīkliem iekrita reālisma galvenajā virzienā. PAR sociālās problēmas tiek runāti dramaturģijas šedevri "Leļļu māja", "Spoki", "Mežonīgā pīle", "Celtnieks Solness" un citas lugas.

Piemēram, drāma "Leļļu māja" tika balstīta uz reāli notikumi. Darba galvenā tēma ir "sieviešu jautājums", bet tiek skarts ne tikai sievietes stāvoklis sabiedrībā. Runa ir arī par indivīda brīvību kopumā. Un galvenās varones prototips bija Laura Kīlere, rakstniece, kura draudzējās ar Ibsenu, kura patiesībā ieteica jaunajai 19 gadus vecajai meitenei nodarboties ar literatūru.

Henrika Ibsena bibliogrāfijā lasītājs neatradīs ne romānus, ne noveles - tikai dzejoļus, dzejoļus un lugas. Dramaturgs neatstāja arī savas dienasgrāmatas. Bet lugas tika iekļautas pasaules dramaturģijas "zelta fondā". Grāmatas ar Ibsena darbiem tiek izdotas dažādās valodās, un viņa aforismi jau sen ir nonākuši pie cilvēkiem.

Personīgajā dzīvē

Jaunais Ibsens bija bailīgs pret sievietēm. Tomēr Henrikam paveicās satikt Sūzenu Toresenu. Enerģiskā priestera meita 1858. gadā kļuva par dramaturga sievu un 1859. gadā dzemdēja Ibsena vienīgo dēlu Sigurdu.

Henriks Ibsens nekad nav bijis iesaistīts skandālos, kas saistīti ar viņa personīgo dzīvi. Radošas dabas ir cilvēki, kuri ir atkarīgi un mīloši, un Ibsens nav izņēmums. Bet, neskatoties uz to, Sūzena palika viņa vienīgā sieviete līdz savai nāvei.

Nāve

1891. gadā, kļuvis slavens Eiropā, Ibsens atgriezās no brīvprātīgas trimdas, kas ilga 27 gadus. Henriks Kristiānijā dzīvoja 15 gadus, paspējis uzrakstīt pēdējās četras lugas. 1906. gada 23. maijā pēc ilgstošas ​​smagas slimības norvēģu dramaturga biogrāfija beidzās.

Interesants fakts teica doktors Edvards Buls. Pirms Ibsena nāves viņa istabā pulcējās radinieki, un medmāsa atzīmēja, ka šodien pacients izskatās labāk. Dramaturgs teica:

"Gluži otrādi!" - un nomira.

Citāti

"Lielākā daļa cilvēku mirst, īsti nedzīvojot. Viņiem par laimi, viņi vienkārši to neapzinās."

"Lai patiesi grēkotu, šī lieta ir jāuztver nopietni."

"Spēcīgākais ir tas, kurš cīnās viens."

"... tu mīli dažus cilvēkus vairāk par visu pasaulē, bet kaut kā visvairāk vēlaties būt kopā ar citiem."

Bibliogrāfija

• 1850. gads - Katilīna
• 1850 - "Bogatirsky Kurgan"
• 1852 - "Norma jeb politiķa mīlestība"
• 1853. gads - "Līgo nakts"
• 1855. gads - "Estrota fru Ingers"
• 1856 - "Svētki Sulhaugā"
• 1856 - "Karotāji Helgelandē"
• 1857. gads - Olafs Liljekrans
• 1862 - "Mīlestības komēdija"
• 1863 - "Cīņa par troni"
• 1866. gads — "zīmols"
• 1867. gads - "Pērs Gints"
• 1869 - "Jaunatnes savienība"
• 1873 - diloģija "Cēzars un galilejietis"
• 1877 - "Sabiedrības pīlāri"
• 1879. gads - "Leļļu māja"
• 1881 - "Spoki"
• 1882 - "Tautas ienaidnieks"
• 1884 - "Savvaļas pīle"
• 1886 - "Rosmersholm"
• 1888 - "Sieviete no jūras"
• 1890 - "Hedda Gabler"
• 1892. gads - "Celtnieks Solness"
• 1894 - "Mazais Eiolfs"
• 1896. gads - "Jūns Gabriels Borkmens"
• 1899 - "Kad mēs miruši nomodā"

Henriks Ibsensviens no interesantākajiem deviņpadsmitā gadsimta dramaturgiem.Viņa drāma vienmēr ir saskaņota ar tagadni.Mīlestība pret Ibsenu Norvēģijā ir ja ne iedzimta sajūta, tad, iespējams, radusies agrā bērnībā.

Henriks Johans Ibsens dzimis 1828. gada 20. martā mazā Norvēģijas pilsētiņā Skienā uzņēmēja ģimenē. Pēc skolas beigšanas Henriks kā māceklis ieradās aptiekas pilsētā Grimštatē, kur strādāja piecus gadus. Pēc tam viņš pārcēlās uz Kristiāniju (Oslo), kur sāka studēt medicīnu. Brīvajā laikā viņš lasīja, zīmēja un rakstīja dzeju.

Ibsens par dramaturgu kļuva nejauši, kad viņam piedāvāja strādāt par "lugu rakstnieku" Norvēģijas teātrī Bergenas pilsētā. IN1856. gadā teātrī veiksmīgi tika iestudēta Ibsena pirmā luga. Tajā pašā gadā viņš satika Susannu Toresenu. Pēc diviem gadiem viņi apprecējās, laulība bija laimīga. 1864. gadā Ibsens saņēma rakstnieka pensiju. 1852.-1857.gadā viņš vadīja pirmo nacionālo norvēģu teātri Bergenā, bet 1857-1862 vadīja norvēģu teātri Kristiānijā. Pēc Austro-Prūsijas-Dānijaskara laikā Ibsens ar ģimeni devās uz ārzemēm – dzīvoja Romā, Drēzdenē, Minhenē. Viņa pirmās pasaulslavenās lugas bija poētiskās drāmas "Brand" un "Peer Gint".
Ibsensviņam bija 63 gadi, kad viņš atgriezās dzimtenē, viņš jau bija pasaules slavens. 1906. gada 23. maijs Ibsensnomirano insulta.

Pirmais darbsIbsens- aplikācija Vārda izrunai - luga "Katilīna". Šis romiešu vēstures raksturs,vispārpieņemtajā uzskatā, parādoties kā vislielākās samaitātības simbols, Ibsena tēlā viņš nav nelietis, bet, gluži otrādi, cēls, traģisks varonis. Šī pirmā luga radīja Ibsena ceļu, individuālista, dumpinieka un noteikumu pārkāpēja ceļu. Atšķirībā no Nīčes, Ibsena sacelšanās bijanevis instinkta slavināšanai, bet lēcienam pretī garam, pretī pārkāpumam.Būtiska atšķirība starp Ibsena un Nīčes nostāju attiecībā pret sievietēm. Bēdīgi slavenos “tu ej pie sievietes - ņem pātagu” un “vīrietis par karu, sieviete par vīrieti” citē pat tie, kas ir tālu no filozofijas. Gluži pretēji, Ibsens pierāda sava veida sievietes kultu, viņš uzskata, ka sieviete vīrieša priekšā nometīs bezsamaņas važas un viņas ceļš ir ne mazāk individuāls.

Īpaši spilgti tas atspoguļojās viņa darbos - "Sieviete no jūras" un "Leļļu māja". Pirmajā veiksmīgs laulāto pāris saskaras ar faktu, ka nāk sievas ilggadējais mīļākais, "no jūras", kurš vēlas viņu aizvest. Šī mīļākā ir tipisks "instinktu cilvēks", "barbars", kas ir tieši pretējs viņas intelektuālajam vīram. Parastā šādu sižetu dinamika, kā likums, ir nepamatoti traģiska, un rezultātā sieviete ir vai nu lemta nāvei, vai arī aiziet kopā ar drosmīgu iekarotāju. Viņas mētāšanās, kas tiek uztverta kā neizbēgamības šausmas, pēkšņi izrādās viņas neatklātās individualitātes meklējumi: tiklīdz vīrs ir gatavs pieņemt viņas izvēli un dot viņai pilnīgu brīvību, izrādās, ka "vīrietis no jūra", tas ir, neintegrētais animus, ir nekas vairāk kā mīts, un viņa paliek kopā ar savu vīru. Sižets ar tik paviršu aprakstu var šķist banāls, taču tā pārsteigums un dumpīgums slēpjas apstāklī, ka visādā ziņā tiek uzsvērta sievas individualitāte, kas jāatbrīvo, un iespēja palikt kopā ar vīru. parādās tikai pēc tam, kad viņš apzināti ļauj viņai iet. Izrādes atslēga ir tāda, ka viņš atrod sevī spēku, lai pārvarētu "patriarha kompleksu", tas ir, viņa sociālās un bioloģiskās īpašnieka tiesības, kas kā inde uzdīgušas no Ozīrijas laikmeta.

"" (1879) - viens no populārākajiem, interesantas lugas Ibsens. Tajā sieviete pirmo reizi pasaules literatūrā saka, ka bez mātes un sievas pienākumiem "ir arī citi, tikpat svēti pienākumi" - "pienākumi pret sevi". galvenais varonis Nora norādīja: “Es vairs nevaru būt apmierināta ar to, ko saka vairākums un ko saka grāmatas. Man pašam par šīm lietām jādomā." Viņa vēlas visu pārskatīt – gan reliģiju, gan morāli. Nora patiesībā apliecina indivīda tiesības izveidot savus morāles noteikumus un priekšstatus par dzīvi, kas atšķiras no vispārpieņemtajiem un tradicionālajiem. Tas ir, Ibsens apgalvo morāles normu relativitāti.Ibsens patiesībā ir pirmais, kurš izvirzīja ideju par brīvu un individuālu sievieti. Pirms viņa nekā tāda nebija, un sieviete bija cieši iekļauta pilnīgas bioloģiskās pakļautības patriarhālajā kontekstā un praktiski necēlās pret to.

Luga "Spoki" - patiesībā, ģimenes drāma. Runa ir par to, ka vecāku kļūdas kā spogulī atspoguļojas bērnu uzvedībā, un, protams, par spokiem. Bet ne tie, kas dzīvo uz jumta, bet pavisam citi. Ibsenā tie ir dzīvi cilvēki, kuri īsti nemēģina dzīvot, bet vienkārši eksistē piedāvātajos apstākļos.

Galvenā varone ir Alvingas kundze, lielas mājas saimniece, kura jau sen ir iemīlējusies vietējā mācītājam, bet svēti glabā sava vīra kapteiņa piemiņu. Un tikpat dedzīgi sargā no mākslinieka dēla lieliskās sajūtas, kuru nopietni aizrauj glīta kalpone. Spēks mātes mīlestība pārvērtīs viņu par tādu pašu kā viņu pašu, dzīvu spoku.

« Pērs Gints"viena no galvenajām Ibsena lugāmkas ir kļuvisklasiskaispaldies Grīgam.

Marks Zaharovs:"Pērs Gints ir dramatiska ziņa 19. un 20.gadsimta mijā, kas apliecināja eksistenciālisma pamatus. Nedaudz vienkāršojot problēmu, pieņemsim, ka Pērs Gints nesadarbojas ar atsevišķiem tēliem - viņš mijiedarbojas ar Visumu. Visa apkārtējā pasaule ir Pēra Ginta galvenais partneris.Pasaule, nepārtraukti mainoties, dažādos veidos uzbrūk viņa apziņai, un šajā jautrajā virpulī viņš meklē tikai vienu, vienīgo, kas viņam pieder.
Mani interesē Pērs Gints, varbūt tāpēc, ka esmu izturējis “nav atgriešanās punktu” un tiešām jutu, ka dzīve nav bezgalīga, kā man likās bērnībā un arī pēc tam. Teātra institūts. Tagad tu vari paskatīties uz savu dzīvi kā uz šaha galdiņu un saprast, caur kādiem laukumiem gāja mans ceļš, ko apgāju un kurā nokļuvu, reizēm vēlāk nožēlojot notikušo. Galvenais ir pareizi sākt, un pats galvenais, saprast, kur tas ir, tavs Sākums. Kā uzminēt savu vienīgo iespējamo ceļu cauri dzīves apstākļu un savu uzskatu labirintiem, ja tādi ir... Un ja nē? Atrodi! Veidlapa! Atklājies no zemapziņas iekšām, ieķeries kosmiskajā bezdimensijā. . . Taču reizēm jau atrastais izslīd no rokām, atstāj dvēseli, pārvēršoties mirāžā, un tad notikumu, cerību, gruzdošo atmiņu un novēloto lūgšanu haosā gaida jauni sāpīgi meklējumi.
Par mūsu varoni dažreiz tika rakstīts kā par kompromisa idejas nesēju. Tas ir pārāk plakani un necienīgi G. Ibsena radītajam unikālajam, tajā pašā laikā parastajam un pat atpazīstamajam ekscentriskajam varonim. Pērā Gintā ir ne tikai muļķības, un viņš ir dzīvs ne tikai ar folkloras atskaņām, ir drosme un pārdrošība, ir rupjība un maiga pazemība. G. Ibsens pasaulei prezentēja cilvēka tēlu, par kuru kā Čehova varoni ir ļoti grūti pateikt, kas viņš ir.
Savu režisora ​​ceļu sāku, kad “vienkāršo cilvēku” augstu novērtēja un slavēja. Šķiet, ka tagad gandrīz visi kopā ar Dostojevski, Platonovu, Bulgakovu un citiem gaišreģiem esam sapratuši patiesību vai tikuši tai tuvāk - mums apkārt ir ļoti grūti cilvēki, pat ja viņi izliekas par zobratiem, vienšūņiem. radības vai briesmoņi.
Tāpēc es gribēju runāt par Pēru Gintu un dažiem citiem cilvēkiem, bez kuriem viņa unikālā dzīve nebūtu varējusi notikt. Vienkārši pastāstiet to savā veidā, ne pārāk nopietni, cik vien labi varam. Un, domājot par visnopietnākajām lietām, lai izvairītos no pretenzijām uz obligātu dziļumu... Ideja ir bīstama. Lugas sacerēšana šodien ir riskants bizness." MARKS Zaharovs
1874. gadā iestudējumu radīja vadošais norvēģu dramaturgs Henriks Ibsens jauna luga. Viņš uzaicināja jauno, bet jau pazīstamo komponistu Edvardu Grīgu strādāt kopā pie jauniestudējuma. Mūzika izrādei tika uzrakstīta sešos mēnešos. Šis skaņdarbs sastāv no 27 daļām. Šo iestudējumu sauc Pērs Gints.

Pirmizrādē 1886. gadā Ibsena drāma un Grīga mūzika guva vienlīdzīgus panākumus. Šī bija otrā Ibsena lugas dzimšana. Tad mūzika kļuva populārāka, un sākās tās atsevišķa koncertdzīve.

Pērs Gints ir izrāde par jaunu vīrieti. Pērs pameta māju un savu draudzeni un devās meklēt laimi. Pa ceļam viņš satika daudzas lietas. Viņš klīda pa pasauli, satiekot ļaunos troļļus un vieglprātīgās sievietes, dīvainus kuprītus un laupītājus, arābu burvjus un daudz ko citu. Kādu dienu Gints iekrīt alā kalnu karalis. Autors vienā attēlā parādīja divus elementus: pašu kalnu karali un viņa ļaunos spēkus. Viņu vidū bija arī princese, kura ar savu deju cenšas piesaistīt Pēras uzmanību.

Pērs Gints, mūsu laika varonis

Pērs Gints ir odioza figūra. Iemesls cilvēkiem izklaidēties un tenkot. Visi viņu uzskata par sliņķi, meli un runātāju. Tā viņu uztver pat viņa māte, kas bija viņa pirmā mūza-iedvesmotāja (no savām pasakām, ar kurām viņa bērnībā viņu pārbaroja, Pēra iztēle ieguva brīvību un nemitīgi staigā augšā un lejā):
Pērs Gints diez vai atšķir realitāti no sapņiem, realitāte viņam jebkurā brīdī ir gatava pārvērsties fikcijā un daiļliteratūra kļūt par patiesību.

Ciematā Pēru ienīst, par viņu smejas un baidās (jo viņi nesaprot). Daži viņu uzskata par burvi, lai gan viņi par to runā ar smīnu.
Neviens viņam netic. Un viņš turpina lielīties un stāstīt par sevi stāstus, kas jau sen ir zināmi visiem.
Patiesībā visas šīs pasakas par Gintu ir tikai brīva seno leģendu prezentācija. Taču šajos "melos" izpaužas dzejnieka spēja reinkarnēties. Tāpat kā Hofmaņa kavalieris Gliks (vai nu trakais, vai mākslinieks, kurš pierod pie attēla), Gints atjauno leģendas. Viņš nav tikai skatītājs, klausītājs vai izpildītājs, bet gan pārradītājs, devējs. jauna dzīve jau šķietami miruši tēli un mīti. "Visa zemes vēsture ir mans sapnis," varētu būt iesaucies Pērs Gints.
Tādējādi Pērā Gintā tradicionālā problēma (sabiedrības neizpratne par mākslinieku, kurš rada jaunu realitāti un veido jaunas kultūras formas) pārvēršas par manifestu visiem mākslas cilvēkiem, kuri savos meklējumos dodas līdz galam, neatkarīgi no jebkādām robežām. konvencijām un iestādēm.
Tāpēc šo tekstu tik ļoti mīlēja, piemēram, simbolisti. Galu galā, kā Khodasevičs teica savā programmatiskajā rakstā, simbolisms bija “mēģinājumu sērija, dažreiz patiesi varonīga, atrast dzīves un radošuma saplūšanu, sava veida filozofisku mākslas akmeni. Simbolisms spītīgi meklēja savā vidū ģēniju, kurš spētu sapludināt dzīvi un radošumu.
Un jo īpaši tāpēc Ibsena Pērs Gints joprojām ir aktuāls šodien.

Bailes būt radošam

No otras puses, tieši viņa narcisms un slinkums padara Pēru Gintu par universālu un mūžīgu tipu. Ibsens narcisismu saista nevis ar cilvēka, bet gan troļļa dabu. Bet trollis ir simbols. Koncentrēts visa zemākā cilvēkā iemiesojums - iedomība, egoisms, iekāre un citi netikumi.
20 gadus vecais Pērs klīst pa sava ciema nomalēm, cīnās, dzer, vilina meitenes, stāsta par saviem piedzīvojumiem. Un, tiklīdz viņu pārņem narcisms, viņš satiek troļļus: sievieti Grīnā un Dovras vecāko. No tiem viņš uzzina atšķirību starp troli un cilvēku. Un viņš dod priekšroku palikt vīrietim - atstumtajam starp cilvēkiem, nevis karalim starp troļļiem.
Visa šī aina ar troļļiem (un pārējās ainas, kurās piedalās pasakaini, mītiski tēli) notiek varoņa iztēlē, nevis ārpasaulē. Un, ja tekstā pamanāt diezgan skaidras norādes uz to, tad Pērs Gints ir lasāms kā pilnīgi reālistisks darbs, kurā troļļi, tāpat kā citi mītiski tēli, tikai pārstāv dažādas funkcijas. iekšējā pasaule Gunts.

Āķis ir tāds, ka Pēram Gintam nekad neienāk prātā pierakstīt savus sapņus. Tas ļauj literatūrzinātniekiem runāt par viņu kā par varoni, kurā Ibsens izteica, viņi saka, visu 19. gadsimta cilvēka nekonsekvenci - cilvēku, kurš aizmirsis par savu likteni. Talants aprakts zemē.
Šķiet, ka Peru ir pārāk slinks, lai pierakstītu savus sapņus. Lai gan tas, visticamāk, nav pat slinkums, bet gan “bailes no tīra šīfera”.
Kad Pērs Gints redz, kā kāds viņam nogriež pirkstu, lai neiestātos armijā (tas ir, patiesībā gļēvulības dēļ), viņš no šīs darbības nāk patiesā apbrīnā (Ibsena slīprakstā):
Var domāt, var vēlēties
Bet darīt? Nesaprotama lieta...
Tas ir viss Pērs Gints - viņš fantazē, vēlas kaut ko darīt, bet neuzdrošinās (vai baidās) ...
Taču, atgriežoties pie minētā Hodaseviča un simbolistu raksta, uz Gintu var paskatīties kā uz dzejnieku, kurš neraksta, bet tikai dzīvo savu dzeju. Par mākslinieku, kurš rada dzejoli nevis savā mākslā, bet dzīvē. Tas ir tas pats iemesls, kāpēc dzejnieki Sudraba laikmets cienīja Ibsenu kā vienu no saviem guru.
Bet vai pietiek ar to, ka mākslinieks pats veido savu dzīvi, neradot citus darbus? Precīzi atbildi uz šo jautājumu sniedz Pērs Gints.

Ginta mitoloģija

Solveiga atteicās no visiem būt kopā ar Pēru Gintu. Pērs dodas būvēt karalisko pili, priecīgs un lepns par Solveigas parādīšanos. Bet pēkšņi viņš saskrienas ar Vecu sievieti zaļās lupatās (viņa sapņo par viņu, acīmredzot tāpēc, ka viņš pārāk lepojas ar savu "uzvaru" pār Solveigu, jo troļļi parādās tieši tajos brīžos, kad Pēru pārņem iedomība). Vecā sieviete pieprasa, lai viņš izdzen Solveigu, uzdāvina viņam ķēmu dēlu kā tiesības uz savu māju, bet viņš viņai atbild: "Vācies ārā, ragana!". Viņa pazūd, un tad Pērs Gints sāk pārdomāt:

"Apiet!" - šķībais man teica. Un viņa-viņa
Pareizi. Mana ēka sabruka.
Starp mani un to, kas likās mans
No šī brīža siena. Nav pamata sajūsmai!
apiet! Jums vairs nav ceļa
Ko jūs varētu doties tieši pie viņas.
Tieši pret viņu? Būtu arī veids.
Bet kas? Es pazaudēju Svētos Rakstus.
Es aizmirsu, kā tur tiek interpretēta grēku nožēla.
Kur es varu iegūt audzināšanu mežā?
Nožēla? Paies gadi,
Kamēr esi izglābts. Dzīve kļūs neglīta.
Sadaliet pasauli gabalos, man ārkārtīgi dārgā,
Un atkal salikt pasaules no fragmentiem?
Jūs diez vai varat pielīmēt saplaisājušu zvanu,
Un kas zied, tu neuzdrošinies samīdīt!
Protams, velns ir tikai vīzija
Viņa uz visiem laikiem pazuda no redzesloka.
Tomēr, apejot parasto redzi,
Manā dvēselē ienāca nešķīsta doma.

Tā Pērs uzrunā sevi, pirms pamet Solveigu līdz sirmam vecumam.
Lietojot dāņu filozofa Kērkegora terminoloģiju (garā tuvs Ibsenam), Pērs šajā brīdī cenšas pāriet no estētiskās esamības stadijas uz ētisko, uzņemties atbildību. Un tā ir viņa nākotnes pestīšanas garantija. Galu galā, metot Solveigu, viņš dara vienīgo lielo, uz ko ir spējīgs – uz visiem laikiem "patur sevi viņas sirdī". Tad jau var dzīvot kā grib (ko patiesībā arī dara). Viņa dzīves darbs ir pabeigts. Mērķis izpildīts. Dzejolis ir uzrakstīts.
Solveiga ir Pēra Ginta mūza, sieviete, kura "dzīvo gaidot", atceroties viņu kā jaunu un izskatīgu. Lielā māte, pasaules dvēsele, mūžīgā sievišķība (gan Gētes, gan šīs mitologēmas simbolistiskajā nozīmē). Viņa saglabāja Pēra Ginta tēlu savā sirdī un galu galā izglāba Pēru.
Gints vienmēr ir Mūžīgās Sievišķības aizbildniecībā (aizsegā). Beidzoties cīņai ar troļļiem, viņš kliedz: "Izglāb mani māt!" Un pēc tam saruna ar Kroku no tumsas izplūdušā bezformīgā balsī beidzas ar tik tikko elpojošā Kroka vārdiem: “Sievietes viņu patur; Tikt galā ar viņu ir grūti."
Līkne ir tikai Pēra “slinkuma”, “baiļu”, “neaktivitātes” simbols (“Lielā līkne uzvar bez cīņas”, “Lielā līkne gaida uzvaras no miera”). No vienas puses, tā ir psihes funkcija, un, no otras puses, tas ir norvēģu pazemes dievs (pazemes dzīļu dievs, kas slāvu mitoloģijā visspilgtāk iemiesojas Dostojevska Pazemes piezīmju varonī , tas ir Ovinnik).

Mitoloģija kūsāja cauri Ibsenam. Iespējams, viņš domāja, ka raksta par pagrimumu, kurā atradās mūsdienu Norvēģija, par mazākajiem norvēģiem (tā bieži tiek interpretēti Pērs Gints un citi Ibsena teksti). Bet viņš saņēma manifestu, lai pārvarētu kristietību un atgrieztos pagānismā. (Simbolisms ir īpašs šādas pārvarēšanas gadījums.)

Ja raugās uz Ibsena darbiem kā uz viņa laika atspoguļojumu, tad tikai tādā nozīmē, kādā Kārlis Gustavs Jungs darbā "Psiholoģija un poētiskā jaunrade" runāja par vizionāra tipa darbiem. Tie, kuros (bieži apejot autora gribu) pauda laika garu. Rakstot vizionāru darbu, autors kļūst par sava veida kolektīvās bezapziņas ruporu, caur sevi izlaižot informāciju, kas nāk no cilvēka pieredzes atturīgākajām dzīlēm.
“Šī iemesla dēļ ir pilnīgi saprotami, kad dzejnieks atkal pievēršas mitoloģiskām figūrām, lai rastu savai pieredzei atbilstošu izteiksmi. Iztēloties, ka viņš vienkārši strādā ar šo materiālu, ko viņš mantojis, nozīmētu visu sagrozīt; patiesībā viņš rada, pamatojoties uz pirmo pieredzi, kuras tumšajai dabai ir vajadzīgi mitoloģiski tēli, un tāpēc dedzīgi ķeras pie tiem kā kaut kam radniecīgam, lai caur tiem izpaustos, ”raksta Jungs.
Neapšaubāmi, Ibsena (sevišķi Pēra Ginta) darbi pieder šim vizionāra tipam.
Kristietība, pagānisms un Nīčenisms

Sākot no ceturtā cēliena, Pērā Gintā viss notiek citā līmenī – nav mītisku briesmoņu un balsu no tumsas. Pērs Gints (tagad bagāts vergu tirgotājs), kurš ir nobriedis un ārēji iedzīvojies, māca:

No kurienes nāk drosme?
Uz mūsu dzīves ceļš?
Bez raustīšanās jums jāiet
Starp ļaunā un labā kārdinājumiem,
Cīņā ņem vērā, ka cīņas dienas
Jūsu vecums nekādā gadījumā nav pabeigts,
Un pareizais ceļš atpakaļ
Saglabājiet vēlu glābšanai
Lūk, mana teorija!

Viņš paziņo saviem dzeršanas biedriem, ka vēlas kļūt par pasaules karali:

Ja es nekļūtu par sevi, - kungs
Pār pasauli kļūs bezsejas līķis.
Kaut kas līdzīgs šim bija derība -
Un es nedomāju, ka tas ir labāk!

Un uz jautājumu "Ko nozīmē "kļūt par sevi?" atbild: nelīdzināties nevienam, tāpat kā velns nelīdzinās Dievam.
Jautājums par to, ko nozīmē “būt pašam” nomoka Pēru Gintu, viņu vajā. Tas vispār ir galvenais jautājums lugas. Un galu galā uz to tiek sniegta vienkārša un izsmeļoša atbilde. Norāde uz vienīgo iespēju cilvēkam “būt pašam” ... (Un vienīgā iespēja māksliniekam patiesi saistīt dzeju ar dzīvi.)

Literatūras kritikā Pērs Gints bieži tiek pretstatīts citam ibseniešu varonim priesterim Brandam (no tāda paša nosaukuma drāmas). Un viņi saka, ka tas bija Brends, kurš vienmēr palika “pats”.
Ja Gints literārajai tradīcijai ir tipisks “ne zivs, ne vista” cilvēks, kaut kāds rets egoists, kurš visu mūžu vairījās no sava likteņa, kā rezultātā viņa personība (un viņa dzīve) sabruka gabalos, tad Brends parasti tiek interpretēts kā mīļotais Ibsena varonis, viņā saskata sava veida cilvēka ideālu - veselu un pilnīgu.
Un patiesi, viņu nemaz nemoka sava Es meklējumi.Bet, ja paskatās vērīgi, izrādās, ka Brends nemaz nav cilvēks. Viņš ir sava veida pārcilvēcisks bezdvēseles funkcija. Visu vājo, kas viņu ieskauj, viņš spiež krist, viņš ir gatavs upurēt savu un citu dzīvību, jo... sevi uzskata (tā viņš nolēma!) par Dieva izredzēto. Šie Brendiāna upuri vairs nav pat Ābrahāma upuri, nevis "ticība absurda spēka dēļ", par ko runāja Kērkegors, bet gan spēcīgas gribas lepna cilvēka racionāls lēmums. Kroulijas patvaļa. Nīčes lepnums.
Tāpēc ir loģiski, ka Brends iet bojā, atšķirībā no Pēra Ginta, kurš ir pilnībā kristīgs, lai gan pagānu svītā, bet izglābts.
Šī pestīšana notiek jau piektajā cēlienā, kas atkal izrādās piepildīts ar simboliskām vīzijām. Kad Pērs Gints aizbēg mežā (bezapziņas dzīlēs), viņš tik ļoti saplūst ar dabu, ka stihija, ko personificējusi dzejnieka iztēle, sāk viņam stāstīt savas domas par sevi:

Mēs esam dziesmas, jūs esat mēs
Nedziedāja plaukstā
Bet tūkstoš reižu
Spītīgi mūs apklusināja.
Jūsu tiesību dvēselē
Mēs gaidām brīvību.
Jūs mūs nelaidāt.
Tev ir inde.

Bībeles līdzība par talantiem. Vergs, kurš aprok savu talantu zemē un nevairo sava kunga bagātību, nonāk nelabvēlībā. Pogu veidotājs (mitoloģisks tēls, kura funkcija ir paņemt Pēra Ginta dvēseli, kas nav ne elles, ne debesu cienīga) sakausēšanai:

Būt pašam nozīmē būt
To, ko īpašnieks ir atklājis tevī.

Pērs visos iespējamos veidos grozās, aizbildinās, izvairās. Bet apsūdzība (pašapsūdzība) izskatās diezgan iespaidīgi: tas ir cilvēks, kurš nav izpildījis savu likteni, zemē ierakis talantu, kurš pat nemācēja pareizi grēkot. Viss, ko viņš ir radījis, ir neglīts trollis, kurš ir radījis savējos. Sabrukums vai elle - sods tik un tā šķiet neizbēgams...

Pērs vēlas, lai Solveiga viņu nosoda, jo uzskata, ka viņa ir visvairāk vainīga. Taču Solveigas sejā notiesātais satiekas ar Vestalu Jaunavu. Solveiga nosauc Peru par vietu, kur viņš vienmēr palika pats:
Ticībā, manā cerībā un mīlestībā!
Beigas. Glābšana. Aiz būdiņas gaida pogu taisītājs...

“Iepriekš es runāju par mēģinājumu sapludināt dzīvi un strādāt kopā kā par simbolisma patiesību,” raksta Hodasevičs. – Šī patiesība paliks viņam, lai gan tā nepieder tikai viņam. Tā ir mūžīgā patiesība, ko visdziļāk un visspilgtāk izjūt simbolisms. Tāpat kā Gētes Fausts, Pērs Gints izvairās no atriebības Ibsena drāmas beigās, jo viņa dzīves galvenais radījums bija mīlestība.

Izglāba augstu garu no ļauna
Dieva darbs:
"Kura dzīve centienos ir pagājusi,
Mēs varam viņu izglābt."
Un kam pati mīlestība
Petīcija neiesaldē
Viņš būs eņģeļu ģimene
Sveicināts debesīs.

Un kā pēdējais punkts:

Viss ir ātri -
Simbols, salīdzinājums.
Mērķis ir bezgalīgs
Šeit ir sasniegums.
Šeit ir bauslis
Visa patiesība.
Mūžīgā sievišķība
Pievelk mūs pie viņas.

http://www.remeny.ru/