Kazimira Malēviča glezna "Suprematisma kompozīcija": apraksts. Kas ir suprematisms? Suprematisms juvelierizstrādājumos

Kas ir interesanti: oriģināls skatījums uz mākslu un radošo procesu, kā cilvēka realitātes zināšanu atspoguļojums. Malēviča koncepcijā galvenais uzsvars likts uz sajūtām un sajūtām, ko rada (izraisa) māksla, kas ir tīra savā dabiskajā senatnībā.

Es neliku piezīmes par to, kur Malēvičs rakstīja un kas tika izsvītrots un kas tika labots. Ja jūs interesē šādas detaļas, izlasiet grāmatu.

Avots: « Kazimirs Malēvičs. Kopoti darbi piecos sējumos » . T.2, 1998. gads

Šī grāmatas daļa tika uzrakstīta Malēviča uzturēšanās laikā Berlīnē speciāli publicēšanai (manuskripts, kā arī I daļas makets SMA nonāca no fon Rīzenu arhīva). Diemžēl manuskripts ir nepilnīgs - tajā nav Malēviča pirmajās rindās minētās “īsās informācijas” par suprematismu. Lai pēc iespējas pietuvinātos vācu izdevumam un saglabātu teksta saskaņotību, bijām spiesti sniegt īsu ievadu (pirms teksta, kas atkārto esošo oriģinālu) “reversā” tulkojumā, tas ir, no vācu valodas uz krievu valoda. Šis sākums ir atdalīts no tālākā teksta. Malēviča identificētais teksts sākas ar vārdiem: “Tātad, no šīs īsās informācijas...”

Oriģināls, kas glabājas SMA (inv. Nr. 17), sastāv no 11 ar roku rakstītām iegarena formāta lapām. Lapas, sākot ar Nr. 3, ir dubultā numurētas. Manuskripts beidzas 11. (13.) sekmē. Manskripta sākums (ievads), starplapas un beigas vēl nav atklāti.

Šī publikācija, kuras pamatā ir primārais avots no SMA arhīva, saglabā publikācijas galvenās telpas:

– vēlme pēc iespējas vairāk saglabāt publikācijas saskaņotību, identisku vācu versijai;
– padarīt Malēviča oriģināltekstu maksimāli pieejamu;
– šķiet vispiemērotākais izdevumā saglabāt tā teksta sastāvu, kas atlasīts pirmajā publikācijā krievu valodā grāmatā: Sarabjanovs D., Šatskihs A. Kazimirs Malēvičs. Glezna. Teorija. M., 1993. gads.

Šajā publikācijā ir veikti labojumi, salīdzinot ar 1993. gada publikāciju pēc pārbaudes ar oriģinālo manuskriptu. Piezīmēs ir atzīmētas (un publicētas) manuskripta daļas, kas izlaistas vācu valodas versijā un 1993. gada publikācijā, kā arī sniegtas dažas Malēviča izsvītrotas rindkopas, kas rada būtisku interesi. Visi šādi gadījumi tiek apspriesti.

Zem Suprematisms Es saprotu tīras sajūtas pārākumu vizuālajā mākslā.

No suprematista viedokļa objektīvas dabas parādībām kā tādām nav nozīmes; Būtiska ir tikai sajūta kā tāda, pilnīgi neatkarīga no vides, kurā tā radusies.

Tā sauktā sajūtu “koncentrēšana” apziņā pēc būtības nozīmē sajūtu atspoguļojuma konkretizāciju caur reālu attēlojumu. Šādam reālam atveidojumam Suprematisma mākslā nav nekādas vērtības... Un ne tikai Suprematisma mākslā, bet arī Mākslā vispār, Mākslas darba nemainīgai, faktiskajai vērtībai (vienalga kāda “skola” tas pieder) slēpjas tikai sajūtas izpausmē.

Akadēmiskais naturālisms, impresionistiskais naturālisms, cezanisms, kubisms utt. - tās visas zināmā mērā nav nekas cits kā dialektiskas metodes, kas pašas par sevi nekādi nenosaka mākslas darba patieso vērtību.

Objekta attēls pats par sevi (objektīvs kā attēla mērķis) ir kaut kas tāds, kam nav nekā kopīga ar Mākslu, tomēr objekta attēla izmantošana mākslas darbā neizslēdz augstu mākslinieciskā vērtība tādi. Tāpēc suprematistam dotais izteiksmes līdzeklis vienmēr ir tāds, kas pēc iespējas pilnīgāk izsaka sajūtu kā tādu un ignorē objektivitātes pazīstamību. Mērķim pašam par sevi viņam nav nekādas nozīmes; apziņas reprezentācijas - nav vērtības.

Sajūta ir vissvarīgākā... Un līdz ar to nāk Māksla neobjektīvs attēls- Suprematismam.

* * *

Tātad no šīs īsās informācijas ir skaidrs, ka , un es šo izvadi nosaucu par prioritāro, t.i. Suprematists. Māksla ir devusies uz tuksnesi, kurā nav nekā cita, izņemot tuksneša sajūtu. Mākslinieks atbrīvojās no visām idejām – tēliem un idejām un no tiem izrietošajiem objektiem, un no visas dialektiskās dzīves struktūras.

Tāda ir suprematisma filozofija, kas pieved Mākslu pie sevis, t.i. Māksla kā tāda, kas neņem vērā pasauli, bet jūt, nevis pasaules apziņai un pieskārienam, bet sajūtai un sajūtai.

Suprematisma filozofija uzdrīkstas domāt, ka Māksla, kas līdz šim kalpojusi reliģisko un valstisko ideju formalizēšanas dienestā, spēs veidot Mākslas pasauli kā sajūtu pasauli un formalizēt tās ražošanu tajās attiecībās, kas izrietēs no tā pasaules uztvere.

Tādējādi uz bezjēdzīga mākslas tuksneša tiks uzcelta jauna pasaule sajūtas, Mākslas pasauli, paužot visas tās sajūtas Mākslas formā.

Virzoties vispārējā Mākslas plūsmā, atbrīvota no objektivitātes kā pasaules skatījuma, 1913. gadā nonācu līdz kvadrātveida formai, ko kritiķi uztvēra kā pilnīga tuksneša sajūtu. Kritika kopā ar sabiedrību izsaucās: “Viss, ko mēs mīlējām, ir pazudis. Mūsu priekšā ir melns kvadrāts, kas ierāmēts baltā krāsā. Sabiedrība mēģināja atrast burvestības vārdus kopā ar kritiku, lai ar tiem iznīcinātu tuksnesi un atkal laukumā izsauktu to parādību tēlus, kas atjauno mīlestības, objektīvu un garīgu attiecību pilnu pasauli.

Un patiesi, šis Mākslas kāpšanas brīdis augstāk un augstāk kalnā ar katru soli kļūst baismīgs un reizē viegls, objekti gāja arvien tālāk, arvien dziļāk zilajās tālēs slēpās dzīves aprises, un ceļš Māksla gāja augstāk un augstāk, augstāk un beidzās tikai tur, kur jau bija pazudušas visas lietu kontūras, viss, ko viņi mīlēja un ar ko dzīvoja, nebija tēlu, nebija ideju, un tā vietā atvērās tuksnesis, kurā apziņa, zemapziņa un kosmosa ideja tika zaudēta. Tuksnesis bija piesātināts ar caururbjošiem bezjēdzīgu sajūtu viļņiem.

Man bija šausmīgi šķirties no tēlainās pasaules, gribas un idejas, kurā es dzīvoju un kura atveidojās un pieņēma kā esamības realitāti. Bet viegluma sajūta mani vilka un noveda līdz pilnīgam tuksnesim, kas kļuva neglīts, bet tikai sensācija, un tas kļuva par manu saturu.

Bet tuksnesis gan sabiedrībai, gan kritikai likās tikai tuksnesis, jo viņi bija pieraduši atpazīt pienu tikai pudelē, un, kad Arts rādīja sajūtas kā tādas, kails, viņi netika atpazīti. Bet es izstādīju nevis pliku kvadrātu baltā rāmī, bet tikai tuksneša sajūtu, un tas jau bija saturs. Māksla uzkāpa kalna virsotnē, tā ka priekšmeti pamazām nokrita no tās kā maldīgi priekšstati par gribu un idejām no attēla. Formas, kuras mēs redzam un kurās ietverti noteiktu sajūtu tēli, ir pazudušas; citiem vārdiem sakot, viņi sajauca piena pudeli ar piena attēlu. Tādējādi Māksla paņēma sev līdzi tikai sajūtu sajūtu to tīrajā, primitīvajā suprematisma sākumā.

Un, iespējams, tajā Mākslas formā, kuru es saucu par suprematistu, Māksla atkal nonāca savā primitīvajā tīrās sajūtas stadijā, kas vēlāk pārvērtās par čaulas apvalku, aiz kura nav redzama pati būtne.

Apvalks izauga uz sajūtām un paslēpa sevī būtni, kuru nespēj iedomāties ne apziņa, ne ideja. Tāpēc man šķiet, ka Rafaels, Rubenss, Rembrants, Ticiāns un citi ir tikai tas skaistais apvalks, tas ķermenis, aiz kura sabiedrībai nav redzama Mākslas sajūtu būtība. Un, kad šīs sajūtas tika izņemtas no ķermeņa rāmja, sabiedrība to neatpazīs. Tāpēc sabiedrība tēlu uztver kā tajā apslēptas būtības tēlu, kurai nav nekā līdzīga tēlam. Un sajūtu slēptās būtības seja var būt pilnīgi pretrunā attēlam, ja, protams, tā ir pilnīgi bezsejas, bezveidīga, bezobjekta.

Tāpēc Suprematistu laukums savulaik šķita kails, jo čaula gulēja, attēls, kas iekrāsots gleznas daudzkrāsainajā perlamutra mirdzumā, gulēja. Tāpēc sabiedrība arī tagad joprojām ir pārliecināta, ka Māksla iet uz iznīcību, jo tā ir zaudējusi tēlu, to, kuru viņi mīlēja un pēc kura dzīvoja, zaudējusi kontaktu ar pašu dzīvi un kļuvusi par abstraktu parādību. Viņu vairs neinteresē ne reliģija, ne valsts, ne dzīves sociālā un ikdienas puse, viņu vairs neinteresē tas, ko māksla rada, kā domā sabiedrība. Māksla ir aizgājusi no sava avota, un tāpēc tai jāiet bojā.

Bet tā nav taisnība. Neobjektīva suprematisma māksla ir sajūtu pilna, un māksliniekā saglabājās tās pašas sajūtas, kādas viņam bija objektveidīgajā, idejiskajā dzīvē. Jautājums tikai, ka Mākslas neobjektivitāte ir tīru sajūtu māksla, tas ir piens bez pudeles, kas dzīvo pats, savā formā, kam ir sava dzīve, un tas nav atkarīgs no tā formas. pudele, kas nemaz neizpauž savu būtību un garšas sajūtas .

Tāpat kā dinamisku sajūtu neizsaka cilvēka forma. Galu galā, ja cilvēks izpaustu visu dinamiskās sajūtas spēku, tad nebūtu jābūvē mašīna; ja viņš varētu izteikt ātruma sajūtu, nebūtu jābūvē vilciens.

Tāpēc viņš viņā pastāvošo sajūtu pauž citās formās, nevis viņš pats, un, ja parādījās lidmašīna, tad tā parādījās nevis tāpēc, ka tam bija sociālie, ekonomiskie, lietderīgie apstākļi, bet gan tikai tāpēc, ka bija ātruma, kustības sajūta, kas meklēja tajā izeju un galu galā ieguva formu lidmašīnas formā.

Cita lieta, kad šī forma tika pielāgota komerciālām ekonomiskajām lietām un tika iegūta tāda pati aina kā ar glezniecisko sensāciju - aiz “Ivana Petroviča”, jeb “Valsts vadītāja”, vai “bageļu tirgotāja” sejas būtība. un sugas rašanās iemesls nav redzams, jo “Ivana Petroviča seja” ir kļuvusi par čaulu ar perlamutra nokrāsām, aiz kuras nav redzama Mākslas būtība.

Un māksla kļuva it kā par īpašu metodi un paņēmienu “Ivana Petroviča” sejas attēlošanai. Tātad arī lidmašīnas kļuva par lietderīgiem objektiem.

Faktiski nevienā no tiem nav mērķa, jo viena vai otra parādība rodas no vienas vai otras sajūtas rašanās. Lidmašīna ir krustojums starp pajūgu un tvaika lokomotīvi, kā dēmons starp Dievu un Velnu. Tāpat kā Dēmons nebija paredzēts jauno mūķeņu kārdināšanai, kā to bija iecerējis Ļermontovs, tā arī lidmašīna nav paredzēta vēstuļu vai šokolādes pārnēsāšanai no vienas vietas uz otru. Lidmašīna ir sensācija, bet ne praktiska pasta lieta. Darbs ir sajūta, bet ne audekls, kurā ietīt kartupeļus.

Tātad šīm vai tām sajūtām ir jāatrod izeja un jāizpaužas cilvēkam tikai tāpēc, ka ienākošās sajūtas spēks ir lielāks nekā cilvēks spēj izturēt, un tāpēc šīs ir vienīgās konstrukcijas, ko mēs redzam visā cilvēka dzīvē. sajūtas. Ja cilvēka ķermenis nespētu atbrīvot savas sajūtas, tas nomirtu, jo sajūta atraisītu visu savu nervu sistēmu.

Vai tas nav visu dažādo dzīves veidu cēlonis un tajā pašā laikā jaunu formu tēls, jaunas metodes noteiktu sajūtu sistēmu radīšanai?

Suprematisms ir jauna neobjektīva elementu attiecību sistēma, caur kuru tiek izteiktas sajūtas. Suprematistu laukums ir pirmais elements, no kura tika uzbūvēta Suprematistu metode.

Bez tiem, t.i. Bez sejām un lietām, saka sabiedrība, Māksla ir lemta pilnīgai aizmirstībai.

Bet tā nav taisnība. Neobjektīvā māksla ir pilna ar tām pašām sajūtām un tām pašām sajūtām, kas tajā bija agrāk objektīvajā, tēlainajā, idejiskajā dzīvē, kas veidojās ideju nepieciešamības dēļ, ka visas sajūtas un idejas vēstīja formas, kas radītas, lai. citiem iemesliem un citiem mērķiem. Tā, piemēram, ja gleznotājs vēlējās nodot mistisku vai dinamisku sajūtu, tad viņš tās izteica caur cilvēka vai mašīnas formu.

Citiem vārdiem sakot, gleznotājs stāstīja savu sajūtu, parādot vienu vai otru objektu, kas tam nemaz nebija paredzēts. Tāpēc man šķiet, ka Māksla šobrīd neobjektīvā veidā atrod savu valodu, savu izteiksmes veidu, kas rodas no vienas vai otras sensācijas.

Suprematisma laukums bija pirmais elements, no kura suprematismā tika uzbūvēta jauna jūtu izpausmes forma kopumā. Un pats kvadrāts uz balta ir forma, kas rodas no neesamības tuksneša sajūtas.

Tātad šīm vai citām sajūtām ir jāatrod izeja un jāizpaužas formā, atbilstoši to ritmam. Šī forma būs zīme, kurā plūst sajūta. Viena vai otra forma atvieglos sajūtu kontaktu, kas realizēts caur sajūtu.

Baltā krāsā ierāmēts kvadrāts jau bija pirmais bezobjekta sajūtas veids. Baltie lauki nav lauki, kas ierāmē melnu kvadrātu, bet tikai tuksneša sajūta, nebūtības sajūta, kurā kvadrātveida formas parādīšanās ir pirmais neobjektīvais sajūtu elements. Tas nav Mākslas beigas, kā joprojām tiek uzskatīts, bet gan patiesās būtības sākums. Sabiedrība neatzīst šo būtību, tāpat kā sabiedrība neatpazīst mākslinieku teātrī vienas vai otras sejas lomā, jo cita seja aizsedz mākslinieka faktisko seju.

Bet varbūt šis piemērs norāda arī uz otru pusi - tāpēc mākslinieks uzliek citu seju, lomu, jo Mākslai nav sejas. Un patiešām katrs mākslinieks savā lomā nejūt seju, bet tikai reprezentētās sejas sajūtu.

Suprematisms ir beigas un sākums, kad sajūtas kļūst kailas, kad Māksla kļūst kā tāda, bez sejas. Suprematistu kvadrāts ir tāds pats elements kā domuzīme primitīvs cilvēks, kas savā atkārtojumā pēc tam izteica nevis ornamenta, bet tikai ritma sajūtas.

Suprematistu laukums savās pārmaiņās rada jaunus elementu veidus un attiecības starp tiem atkarībā no noteiktām sajūtām. Suprematisms cenšas izprast pasaules bezsejas un Mākslas bezjēdzību. Un tas nozīmē izkļūt no centienu apļa, lai izprastu pasauli, tās idejas un pieskārienu.

Suprematistu laukums mākslas pasaulē kā tīras sajūtu mākslas elements savā sajūtā nebija nekas jauns. Senā kolonna, atbrīvota no dzīves kalpošanas, saņēma savu īsto būtību, kļuva tikai par Mākslas sajūtu, kļuva par Mākslu kā tādu, neobjektīvu.

Dzīve kā sociālās attiecības, tāpat kā bezpajumtnieks klaidonis, ienāk jebkurā mākslas formā un padara to par dzīves telpu. Turklāt viņa bija pārliecināta, ka viņa bija viena vai otra mākslas veida rašanās cēlonis. Pēc nakšņošanas viņa pamet šo mītni kā nevajadzīgu lietu, bet izrādās, ka pēc dzīves atbrīvota Māksla, tā kļuva vēl vērtīgāka, muzejos glabājas nevis kā lietderīga lieta, bet gan kā neobjektīva Māksla kā. tāds, jo tas nekad neizriet no mērķtiecīgas dzīves.

Vienīgā atšķirība starp bezjēdzīgo mākslu un pagātni būs tā, ka pēdējās bezjēdzīgums kļuva pēc tam, kad aizejošā dzīve devās izdevīgākos ekonomisko apstākļu meklējumos, un it īpaši suprematisma laukums un mākslas bezjēdzība vispār parādījās priekšā. dzīve priekšā.

Neobjektīva māksla stāv bez logiem un durvīm kā garīga sensācija, nemeklējot sev neko labu, ne lietderīgu lietu, ne ideju komerciālu labumu, ne labu, ne "apsolītās zemes".

Mozus māksla ir ceļš, kura mērķis ir aizvest uz “apsolīto zemi”. Tāpēc viņš joprojām būvē lietderīgus priekšmetus un dzelzs sliedes, jo no “Ēģiptes” izvestā cilvēce ir nogurusi no kājām. Bet cilvēce jau ir nogurusi no ceļošanas ar vilcienu, tagad tā sāk mācīties lidot un jau ceļas augstu, bet "apsolītā zeme" nav redzama.

Tas ir vienīgais iemesls, kāpēc Mozus nekad nav interesējies par mākslu un neinteresējas arī tagad, jo vispirms viņš vēlas atrast “apsolīto zemi”.

Tāpēc tikai viņš izdzina abstraktas parādības un apstiprina konkrētas. Tāpēc viņa dzīve nav bezjēdzīga garā, tiklīdz matemātiskajos izdevīguma aprēķinos. No šejienes Kristus nenāca, lai apstiprinātu lietderīgos Mozus likumus, tiklīdz tos atceltu, jo viņš teica: "Debesu valstība ir mūsos." Ar to viņš teica, ka uz apsolītajām zemēm nav ceļu un tāpēc nav lietderīgi dzelzceļš, neviens pat nevar norādīt, ka tas ir tur vai citā vietā, tāpēc neviens nevar norādīt ceļu uz to. Cilvēka ceļā ir pagājuši tūkstošiem gadu, un nav “apsolītās zemes”.

Neskatoties uz visu vēsturisko pieredzi, meklējot patieso ceļu uz apsolīto zemi un mēģinājumiem izveidot lietderīgu objektu, sabiedrība joprojām cenšas to atrast, arvien vairāk sasprindzinot muskuļus, paceļot asmeni un cenšoties izlauzties cauri visiem šķēršļiem, bet asmens tikai slīdēja gaisā, jo kosmosā nebija šķēršļu, bet tikai attēlojuma halucinācijas.

Vēsturiskā pieredze rāda, ka tikai Māksla spēja radīt parādības, kas paliek absolūtas un nemainīgas. Viss ir pazudis, tikai pieminekļi paliek dzīvot gadsimtiem ilgi.

Līdz ar to suprematismā rodas doma pārskatīt dzīvi no mākslas jēgas viedokļa, ideja pretstatīt mākslu objektīvai dzīvei, utilitārismu un mērķtiecību ar bezmērķīgumu. Tieši šajā brīdī sākas moiseisma spēcīgākais uzbrukums neobjektīvajai mākslai – moiseisms, kas prasa tūlītēju roba atvēršanu pārprotamām arhitektoniskām sajūtām, jo ​​pēc darba pie mērķtiecīgiem objektiem ir nepieciešama atpūta. Viņš prasa no sevis paņemt mērījumus un iekārtot viņam migu, kooperatīvu krodziņu. Sagatavojiet vairāk benzīna, eļļas tālākajam braucienam.

Bet siseņu apetīte atšķiras no bitēm, Mākslas izmēri atšķiras no moiseisma, tās ekonomiskie likumi nevar būt Mākslas likumi, jo sensācijas nepazīst ekonomiku. Reliģiskie senie tempļi ir skaisti nevis tāpēc, ka tie bija vienas vai otras dzīvības formas bedre, bet gan tāpēc, ka to formas veidojušās no plastisko attiecību sajūtas. Tāpēc tikai viņi tagad ir vitāli svarīgi, un tāpēc tās sabiedriskās dzīves formas, kas tos ieskauj, nav vitālas.

Līdz šim dzīve ir attīstījusies no diviem viedokļiem par labu: pirmais ir materiālais, pārtikas ekonomiskais, otrs ir reliģisks; noteikti bija bijis trešais, Mākslas skatījums, bet Pēdējais pirmais divi punkti tika uzskatīti par lietišķu parādību, kuru formas izriet no pirmajiem diviem. Saimnieciskā dzīve netika aplūkota no mākslas viedokļa, jo Māksla vēl nebija saule, kuras siltumā uzziedētu ēšanas dzīve.

Patiesībā mākslai ir milzīga loma dzīves veidošanā un tā atstāj ārkārtīgi skaistas formas veselus gadu tūkstošus. Tam piemīt spēja, tehnika, ko cilvēki nevar sasniegt tīri materiālā veidā, meklējot labu zemi. Vai nav pārsteidzoši, ka ar saru otu un kaltu mākslinieks rada lielas lietas, rada to, ko nespēj radīt utilitārās mehānikas tehniskā izsmalcinātība.

Visutilitārākā skatījuma cilvēki joprojām mākslā saskata dienas apoteozi – tiesa, šajā apoteozē ir “Ivans Petrovičs”, dzīves personifikācijas seja, bet tomēr ar mākslas palīdzību šī seja ir kļuvusi. apoteoze. Līdz ar to tīro Mākslu joprojām sedz dzīvības sejas maska, un tāpēc nav redzama tā dzīvības forma, kuru varētu izvērst no Mākslas viedokļa.

Šķiet, ka visai mehāniskajai utilitārajai pasaulei vajadzētu būt vienam mērķim - izbrīvēt laiku cilvēka galvenajai dzīvei - mākslas "kā tādas" nodarbošanai, ierobežot izsalkuma sajūtu par labu mākslas izjūtai.

Cilvēku tendencei konstruēt mērķtiecīgas un lietderīgas lietas, cenšoties pārvarēt Mākslas sajūtas, vajadzētu pievērst uzmanību tam, ka, stingri ņemot, tīrā utilitārā formā nav lietas, vairāk nekā deviņdesmit pieci procenti lietu. rodas no plastiskas sajūtas.

Nav jāmeklē ērtas un lietderīgas lietas, jo vēsturiskā pieredze jau ir pierādījusi, ka cilvēki nekad tādu lietu nevarētu izgatavot: viss, kas tagad ir savākts muzejos, pierādīs, ka neviena lieta nav ērta un nesasniedz mērķi. Citādi tas muzejos nestāvētu, tāpēc, ja iepriekš likās ērti, tad tikai tā likās, un to tagad pierāda fakts, ka savāktās lietas ikdienā ir neērtas, un mūsu mūsdienu “lietderīgās lietas” tā tikai šķiet. mums rītdiena pierādīs, ka tie nevarētu būt ērti. Tomēr tas, ko dara Māksla, ir skaisti, un to apstiprina visa nākotne; tāpēc mums ir tikai Art.

Iespējams, savu personīgo baiļu dēļ suprematisms atstāja objektīvo dzīvi, lai sasniegtu kailās mākslas virsotnes un no tās tīrās virsotnes paskatītos uz dzīvi un lauztu to Mākslas plastiskajā sajūtā. Un tiešām, ne viss ir tik ciets un ne visas parādības tajā ir nesatricināmi autentiski nostiprinātas, tā ka nav iespējams iedibināt Mākslu tās tīrajā sajūtā.

Es atklāju lielu cīņu starp sajūtām - Dieva sajūta cīnījās ar Velna sajūtu, bada sajūta ar skaistuma sajūtu utt. Taču, analizējot tālāk, uzzināju, ka tēli un idejas cīnījās kā sajūtu refleksi, izraisot vīzijas un priekšstatus par sajūtu atšķirībām un priekšrocībām.

Tādējādi Dieva sajūta tiecās uzveikt Velna sajūtu un vienlaikus iekarot ķermeni, t.i. visas materiālās rūpes, pārliecinot cilvēkus “nevākt zeltu sev uz zemes”. Tātad visas bagātības iznīcināšana, pat Mākslas iznīcināšana, kas tikai vēlāk tika izmantota kā ēsma cilvēkiem, kuri pēc būtības bija bagāti ar mākslas krāšņuma sajūtu.

Pateicoties Dieva sajūtai, radās reliģija “kā ražošana” un visi rūpnieciskie reliģiskie trauki utt.

Bada sajūtas dēļ tika celtas rūpnīcas, rūpnīcas, maiznīcas un visi saimnieciskie krogi. Ķermenis tiek dziedāts. Šī sajūta arī aicina mākslu pielietot sevi utilitāru objektu formām, viss vienai un tai pašai cilvēku vilināšanai, jo tīri utilitāras lietas cilvēki nepieņem, tāpēc tās tiek veidotas no divām sajūtām - "skaisti-utilitāra" (“ patīkami ar noderīgu”, kā saka sabiedrība). Pat ēdienu pasniedz mākslinieciskos ēdienos, it kā tas būtu neēdams citos ēdienos.

Mēs dzīvē redzam interesantu parādību: materiālists-ateists ieņem reliģisko pusi un otrādi. Pēdējais nozīmē tās pāreju no vienas sajūtas uz otru vai vienas sajūtas izzušanu tajā. Šīs darbības iemeslu es attiecinu uz sajūtu refleksu ietekmi, kas iekustina “apziņu”.

Līdz ar to mūsu dzīve ir radiostacija, kurā iekrīt dažādu sajūtu viļņi un tiek realizēti tā vai cita veida lietās. Šo viļņu ieslēgšana un atkal izslēgšana ir atkarīga no sajūtas, kura rokās atrodas radiostacija.

Ne bez intereses mākslas aizsegā izspiežas arī noteiktas sajūtas. Ateisti saglabā ikonu muzejos tikai tāpēc, ka tā ir ieguvusi mākslas sajūtu.

No tā ir skaidrs, ka māksla ieņem vissvarīgāko lomu dzīvē, bet tomēr neieņem galveno izejas punktu, no kura varēja paskatīties uz maizi ar citām acīm.

Mēs nevaram teikt, ka dzīvība pastāv tikai tajā vai citā sajūtā, vai ka šī vai cita sajūta ir visu citu galvenais pamats, vai ka viss pārējais ir apreibināšana un maldināšana. Dzīve ir sajūtu tēlu teātris, vienā gadījumā, bet citā - tīru sajūtu, bezpriekšmetu, ekstraideālu, neideoloģisku.

Vai visi cilvēki nav mākslinieki, kuri cenšas attēlos attēlot noteiktas sajūtas? Vai garīgais patriarhs nav mākslinieks tērpos, paužot reliģiskas jūtas? Ģenerālis, armijas vīrs, grāmatvedis, ierēdnis, āmurnieks — vai šīs lomas dažās lugās nespēlē un nonāk ekstāzē, it kā pasaulē tādas lugas patiešām pastāvētu?

Šajā mūžīgajā dzīves teātrī mēs nekad neredzam cilvēka patieso seju, jo, ja kādam pajautātu, kas viņš ir, viņš atbildēs: “Es esmu tā vai cita sajūtu teātra mākslinieks, esmu tirgotājs, grāmatvedis. , virsnieks,” un tāda precizitāte ir pat ierakstīta pasē un precīzi ierakstīts personas vārds, patronīms un uzvārds, kam vajadzētu pārliecināt jebkuru, ka šī persona tiešām nav Ivans, bet Kazimirs.

Mēs paši sev esam noslēpums, kas slēpj cilvēka veidolu. Skeptiski pret šo noslēpumu raugās arī suprematisma filozofija, jo tā šaubās, vai patiesībā ir kāds tēls vai cilvēka seja, ko noslēpumam būtu nepieciešams slēpt.

Neviens darbs, kurā attēlota seja, neattēlo cilvēku, tajā ir attēlota tikai maska, caur kuru plūst tā vai cita beztēla sajūta, un tas, ko mēs saucam par cilvēku, rīt būs zvērs, bet parīt eņģelis - tas būs atkarīgs no tā, vai vēl viena sajūtu būtne.

Mākslinieki, iespējams, pieturas pie cilvēka sejas, jo tajā redz vislabāko masku, caur kuru var izteikt noteiktas sajūtas.

Jaunā māksla, tāpat kā suprematisms, izslēdza cilvēka seju, tāpat kā ķīnieši izslēdza objektu attēlu no alfabēta, izveidojot citu zīmi noteiktu sajūtu pārraidīšanai. Tāpēc, ka pēdējā viņi jūtas tikai un vienīgi tīra sajūta. Tādējādi zīme, kas izsaka to vai citu sajūtu, nav sajūtas attēls. Poga, kas laiž cauri strāvu, nav strāvas attēls. Attēlā nav īsti attēlota seja, jo tādas nav.

Līdz ar to suprematisma filozofija pasauli neņem vērā, nepieskaras tai, neredz, bet tikai jūt.

* * *

Tātad uz 19.-20.gadsimta robežas māksla nonāca pie sevis - līdz tīrai sensācijas izpausmei, atmetot citas tai uzspiestās reliģisko un sociālo ideju sajūtas. Tas nostāda sevi vienā līmenī ar citām sajūtām. Tāpēc katrai tās formai kā avots ir tikai pēdējais pamats. Un no šī pamata var uzskatīt visu dzīvi.

Templis, kas tika uzcelts, tika uzcelts ne citādi, bet tikai šādā veidā; katra lieta tajā nav lieta, kā to saprot utilitāri-reliģiskā sensācijā, bet tikai plastiskas sajūtas kompozīcija, neskatoties uz to, ka tā sastāv no divām sajūtām, Dieva un Mākslas, t.i. no nākošās idejas un pastāvīgas nemainīgā sajūtas. Šāds templis ir tikai mūžīgs savā formā, jo tajā ir nemainīga Mākslas izjūtas kompozīcija. Tas ir mākslas piemineklis, bet ne reliģiskā formā, jo mēs to pat nezinām.

“Utilitāras” lietas muzejos nebūtu saglabājušās, ja tās nebūtu skārušas mākslinieka roka, kas starp tām un cilvēku ienesa Mākslas sajūtu. Tas arī pierāda, ka viņu lietderības sajūta ir nejauša; tā nekad nav bijusi nozīmīga.

Lietas, kas radītas ārpus Mākslas izjūtas, nesatur absolūtu, nemainīgu elementu. Tādas lietas netiek glabātas muzejos, bet tiek nodotas laikam, un, ja tās tiek saglabātas, tās tiek saglabātas kā cilvēka neprātības fakts. Tāda lieta ir objekts, t.i. nestabilitāte, īslaicīgums, savukārt mākslinieciskās lietas ir bezjēdzīgas, t.s. stabils, nemainīgs. Sabiedrībai šķiet, ka mākslinieks taisa nevajadzīgas lietas, izrādās, ka viņa nevajadzīgā pastāv gadsimtiem ilgi, bet nepieciešamā ilgst vienu dienu.

No tā izriet doma, ka, ja sabiedrība izvirza par savu mērķi sasniegt tādu cilvēka dzīves sastāvu, lai nāk “miers un laba griba”, tad šo kompozīciju ir jāveido tā, lai tā nevarētu mainīties, jo, ja kaut viens elements maina savu. amatu, tad tā maiņa radīs izveidotā sastāva pārkāpumu.

Redzam, ka mākslinieku Mākslas izjūta veido elementu kompozīciju tādās attiecībās, kas kļūst nemainīgas. Līdz ar to viņi var veidot nemainīgu Pasauli. Muzeji, kas krājuši “nevajadzīgās” lietas, to var apliecināt – nevajadzīgās izrādījās svarīgākas par vajadzīgajām.

Sabiedrība to nepamana, nepamana, ka aiz vajadzīgajām lietām tā skatās cauri īstajām lietām; arī tā paša iemesla dēļ tā nevar celt Mieru savā starpā - nemierīgās lietas aizver Pasauli, nevērtīgais aptumšo vērtīgo.

Tādējādi mākslinieciskām lietām, kas atrodamas dzīvē, ir maza vērtība, acīmredzot tāpēc, ka tajās ir daudz nevajadzīgu, ikdienišķu, ikdienišķu lietu. Bet, kad viņi tiek atbrīvoti no nevajadzīgām lietām, t.i. nepiederošas personas, pēc tam iegūst lielu vērtību un tiek glabātas īpašās telpās, ko sauc par muzejiem. Pēdējais pierāda, ka mākslai uzspiestais utilitārisms to tikai devalvē.

Vai tagad Mākslu var vērtēt no bada sajūtas viedokļa, t.i. tās utilitāro konstruktivitāti un uztvert “vajadzīgo dzīvi” kā “nevajadzīgā” mērauklu, t.i. Māksla? Man šķiet, ka tas nav iespējams. Tas noved pie absurdākā rezultāta un pēdējā novērtējuma. Bads ir tikai viena no sajūtām, un to nevar izmērīt ar citām sajūtām.

* * *

Sajūta, kas prasa sēdēšanu, gulēšanu, stāvēšanu, pirmkārt, ir plastiska sajūta, kas izsauc atbilstošas ​​plastiskas formas, tāpēc krēsls, gulta un galds nav utilitāra parādība, bet tikai plastiska, pretējā gadījumā mākslinieks nevar justies. viņiem. Tātad, ja mēs sakām, ka visi objekti to formā izriet no bada sajūtas (lietderības), tad tā nav taisnība; jums tie rūpīgi jāanalizē, lai par to pārliecinātos.

Mēs, vispārīgi runājot, nepazīstam utilitāros objektus, jo, ja tie būtu zināmi, tad, acīmredzot, tie jau sen būtu uzbūvēti, un ir skaidrs, ka mums tie nebūs jāatpazīst; varbūt mēs tās tikai jūtam, un, tā kā sajūta ir gan nefigurāla, gan neobjektīva, objektu tajā nav iespējams saskatīt, tāpēc reprezentācijas mēģinājums pārvarēt sajūtu ar “zināšanām” rada nevajadzīgu utilitāru objektu summu. .

Tajā pašā laikā viņi ir pazīstami ar mākslinieku plastisko darbu, un tikai tāpēc viņi var tos izgatavot. Viņu darinātais darbs mums uz visiem laikiem paliek darbs, kas apmierina mūsu skaistuma izjūtu. Tāpēc mākslinieks ir labs sajūtu diriģents.

Ikviens, kas izriet no sociālajiem apstākļiem, ir īslaicīgs, bet darbi, kas izriet no Mākslas sajūtas, ir mūžīgi. Ja darbā ir iekļauti sociālie elementi, kas ieguvuši plastisko sajūtu, tad tuvākajā nākotnē, pie mazākajām izmaiņām sociālajos apstākļos, tie zaudē savu spēku, izkrīt no ierindas – paliek tikai plastiskās sajūtas, kas paliek nemainīgas visās sociālajās pārmaiņās. dzīvi.

* * *

Laikmetīgā jaunā māksla sajust gleznainu smailu formu jauna arhitektūra; jaunais elements, ko sauca par Suprematist, kļuva par arhitektūras elementu. Šis elements nekādā veidā nav radies no šīs vai citas dzīves sociālās struktūras. Šis Jaunās mākslas fenomens nav pat atpazīstams ne pēc buržuāziskās dzīves struktūras, ne pēc sociālistiskās, boļševistiskās; pirmie uzskata, ka Jaunā māksla ir boļševistiska, bet otrie – ka buržuāziska (skat. 1927. gada 2. aprīļa avīzi - rakstu “Kathedrall sozialistische”, “Ļeņingradskaja Pravda” 1926. gada maijs).

Sociālie apstākļi izriet no bada sajūtas, viņi var dot tikai atbilstošas ​​lietas, viņi netiecas pēc plastiskām, bet tīri materiālām normām. Viņi nevar radīt mākslu, tāpat kā skudras nevar ražot medu. Tāpēc ir mākslinieki, kuri, stingri ņemot, rada valsts vērtības.

Jaunā māksla ir skaidrs pierādījums tam, ka tā ir plastiskas sensācijas rezultāts, tajā nav nekādas sociālās sistēmas pazīmju, tāpēc sociālistiem tā šķiet nevajadzīga, jo viņi tajā neredz sociālo struktūru, neredz tajā nekādu politisko vai propagandas momentu tēli, lai gan pēdējais neizslēdz iespēju, ka mākslinieks var būt arī sociālists, anarhists u.c.

* * *

Šobrīd Māksla, kā jau teicu, ir iznākusi pati par sevi, lai izveidotu savu pasauli, kas izriet no Mākslas plastiskās sajūtas. Šī tiekšanās noveda pie objektu izzušanas, parādību un sociālo apstākļu tēlu izzušanas mums apkārt.

Tādējādi tas ir zaudējis spēju vai funkciju attēlot dzīvi; par to katram no šiem māksliniekiem nežēlīgi maksā dzīves saimnieki, kuri nevar viņu nekādā veidā izmantot savā labā.

Taču šādas parādības Mākslas vēsturē nav nekas jauns. Māksla vienmēr ir cēlusi savu pasauli, un tajā, ka tās pasaulē mājvietu atrada citas idejas, tā ir nevainīga, koka dobums nemaz nebija paredzēts putna ligzdai, un izveidotais templis nemaz nebija paredzēts iemīt reliģisku ideju, jo tas, pirmkārt, ir Mākslas templis, kas joprojām paliek templis, tāpat kā iedobums, pirmkārt, paliek dobums, bet ne ligzda.

Tāpēc tagad esam jauna fakta priekšā, kad Jaunā māksla sāk veidot savu plastisko sajūtu pasauli – tā pāriet no uz audekla zīmēta projekta uz šo attiecību konstruēšanu telpā.

Die Gegenstandslose Welt (Bauhausbucher, 11). Minhene, 1927. gads.

Malēviča “Melnais kvadrāts” bieži vien ir vienīgais masām pazīstamais darbs, kas pieder avangardiskajam abstrakcionismam un tā virzienam - Suprematismam. Turklāt, ja pirmajiem diviem terminiem ir dažādas atpazīstamības pakāpes, pēdējais parasti tiek uztverts kā nozīmīgs vārds tikai galotnes -ism dēļ. Pats “laukums” ir nebeidzams izsmiekla objekts un iemesls apsūdzēt autoru oportūnismā.

Tikmēr pat virspusējs Kazimira Severinoviča Maļeviča mantojuma apskats un vēsturiskās realitātes, kurās viņam bija iespēja radīt, atspēko šādus uzskatus.

Malēviča darbs – no abstrakcionisma līdz supremātismam

1916. gadā radītā “Suprematisma kompozīcija” vienlaikus ir suprematisma virsotne Krievijā un pasaulē, līdzvērtīga “Melnajam kvadrātam”, un tā strupceļš: tas ir manāms audeklos “Skaņas viļņi”, “Balts uz balta”, “ Suprematisms”, kas radīts turpmākajos gados.

1919. gadā Kazemirs Severinovičs pārcēlās uz Vitebsku, lai strādātu Tautas mākslas skolā, kuru tolaik (1919-1920) vadīja Marks Šagāls. Vitebskā pavadītajos gados:

• ietvaros izveidojās studentu grupa (E. M. Magarils, N. M. Suetins, L. M. Lisitskis, L. M. Hidekels). mākslinieciskā apvienība"UNOVIS" (atšifrējums: Jaunās mākslas piekritēji);
• tika sarakstīti svarīgākie Malēviča filozofiskie darbi - “Suprematisms. Pasaule kā bezjēdzība vai mūžīgā atpūta”, „Dievs netiks izmests. Māksla, baznīca, rūpnīca.
• darīts radošs darbs vēlāk bija milzīga ietekme uz māksliniecisko valodu un izteiksmes līdzekļiem.

1922. gadā Malēvičs aizbrauca uz Petrogradu: Vitebskā valdīja bads, mākslinieks saslima ar tuberkulozi. Pirmais (un vienīgais) Tautas mākslas skolas izlaidums, neskatoties ne uz ko, notika - skolēni kopā ar skolotāju pameta pilsētu.

Turklāt, izņemot īsu mācību laiku Kijevā, mākslinieks dzīvoja Ļeņingradā līdz savai nāvei no vēža 1935. gadā. Suprematists ar eklektisma devu (“Sportisti” 1930-31, “Sieviete ar grābekli” 1930-31 - atkāpšanās no neobjektivitātes, sižets izteikts, tomēr saglabāts krāsu un ģeometrijas pārākums) darbi mijas ar atgriešanās pie impresionisma kvalitatīvi citā līmenī (“Māsas” 1930, “Vasaras ainava” 1929).

Krievu avangardā suprematisms kļuva par atšķirīgu, ārkārtīgi nozīmīgu pasaules kultūrai parādību, kas ietekmēja daudzus gleznotājus un dizainerus, bet, neskatoties uz pēcteču klātbūtni, tīrā veidā palika viena mākslinieka darbos.

“Plakne, kas veidoja laukumu, bija suprematisma, jaunā krāsu reālisma kā neobjektīva radošuma priekštecis” (Kazimirs Malēvičs).

“Nepieciešamība sasniegt gleznieciskās plastiskuma dinamiku norāda uz vēlmi, lai gleznieciskās masas no lietas iznāktu līdz pašam krāsas mērķim, uz tīri sev raksturīgo glezniecisko formu pavēlnieku pār saturu un lietām, uz bezjēdzīgo suprematismu – uz jauns gleznieciskais reālisms, absolūts radošums,” tā Suprematismu vērtēja tā dibinātājs Kazimirs Malēvičs.

Termina nozīme

Suprematisms - no latīņu supremus (augstākais). Sākotnēji šis termins nozīmēja krāsas pārākumu pār citām glezniecības īpašībām. Šo kustību avangarda mākslā 1910. gadu pirmajā pusē nodibināja K.S. Malēvičs un bija sava veida abstrakcionisms. Vienkāršāko ģeometrisko formu daudzkrāsainu plakņu kombinācijas (taisna līnija, kvadrāts, aplis un taisnstūris) radīja asimetriskas suprematisma kompozīcijas.

K. Malēvičs “Suprematisms” (1915-1916). Krasnodaras apgabals Mākslas muzejs nosaukts F. A. Kovaļenko vārdā
Tātad suprematisms ir krāsa un elementārās formas kā galvenās glezniecības sastāvdaļas. Tajā pašā laikā šī kubisma pārvarēšana ir izeja neobjektivitātē. Malēvičs neobjektīvo mākslu saprata kā mākslinieciskās jaunrades un mākslas atbrīvošanu no jebkādas subordinācijas, jebkuras ideoloģijas dominēšanas pār mākslu noraidīšanu.
Suprematisms ir racionālisma pasaules kārtības projekta īstenošana mākslā. Spriežot pēc māksliniecisko kolektīvu manifestiem, kas lielā skaitā parādījās 10.-20. XX gadsimts Rietumos un Krievijā katru reizi runājam par noteiktu mākslas “pamata” likumu atklāšanu.

K. Malēvičs “Sportisti” (1932)
Malēvičs savā piezīmju grāmatiņā 1924. gadā rakstīja: “...dažādi vadītāji, cenšoties mākslu pakārtot saviem mērķiem, māca, ka mākslu var iedalīt šķiru atšķirībās, ka pastāv buržuāziskā, reliģiskā, zemnieku, proletāriskā māksla... Reāli notiek cīņa starp divām šķirām: abās pusēs ir māksla, kas atspoguļo un palīdz vienam un otram... Nu, jaunā neobjektīvā māksla nekalpo ne vienam, ne otram, tā viņiem nav vajadzīga.”
Avangardistus un utopiskos revolucionārus vieno gan entuziasma pilna, kaislīga attieksme pret ideālās nākotnes projektu, gan riebums pret pagātni, pret īsto pagātni dzīvē un mākslā.
Maļevičam bija daudz sekotāju (Olga Rozanova, Ļubova Popova, Ivans Kļuns, Nadežda Udaļcova, Aleksandra Ekstere, Nikolajs Suetins, Ivans Puni, Ņina Genke, Aleksandrs Drevins, Aleksandrs Rodčenko u.c.), taču, tā kā viņš bija dibinātājs jauns virziens mākslā Apskatīsim tuvāk viņa daiļradi.

Kazimirs Severinovičs Malēvičs (1879-1935)

Izcils poļu izcelsmes krievu un padomju avangarda mākslinieks, skolotājs, mākslas teorētiķis, filozofs. Suprematisma dibinātājs.
Suprematisma teoriju Malēvičs formulēja rakstā “No kubisma un futūrisma līdz suprematismam” (1916), un pirmās gleznas, tostarp slavenais “Melnais kvadrāts”, tika demonstrētas 1915. gada decembrī izstādē “0,10”.

K. Malēvičs “Melnais suprematistu laukums” (1915). Audekls, eļļa. 79,5 x 79,5 cm.Valsts Tretjakova galerija(Maskava)
Tas ir visvairāk slavens darbs Kazimirs Malēvičs, viena no visvairāk apspriestajām gleznām. “Melnais kvadrāts” ir daļa no Kazimira Malēviča Suprematistu darbu cikla. Šajā ciklā (triptihs “Melnais kvadrāts”, “Melnais aplis” un “Melnais krusts”) māksliniece pētīja krāsu un kompozīcijas pamatiespējas.
1910-1913 - krievu avangarda virsotne. Kubofutūrisma kustība sasniedza savu apogeju un sāka izgaist. Kubisms un tā “ģeometrizācijas” metode māksliniekiem jau šķita vienpusīga. Krievu mākslā ir izveidojušies divi ceļi virzībai uz “tīro neobjektivitāti”. Vienu no tiem (konstruktīvismu) vadīja V. E. Tatlins. Citas kustības (Suprematisma) priekšgalā bija K. S. Malēvičs.
Laikā no 1910.-1913. Malēvičs vienlaikus darbojās kubismā, futūrismā un “abstraktajā reālismā” (vai “aloģismā”). Aloģismu Malēvičs īstenoja savā jaunajā mākslas sistēmā. Šī sistēma nenoliedza loģiku, bet nozīmēja, ka darbs ir balstīts uz augstākas pakāpes loģiku. Tādējādi Malēviča daiļradē parādījās tendence uz neobjektivitāti, uz plakanu gleznu organizāciju, kas viņu noveda pie suprematisma. Malēviča suprematistu metode bija tāda, ka viņš skatījās uz zemi it kā no ārpuses. Tāpēc suprematistu gleznās, tāpat kā kosmosā, pazūd ideja par “augšup” un “uz leju”, “pa kreisi” un “pa labi”, un rodas neatkarīga pasaule, kas korelē kā līdzvērtīga ar universālo pasaules harmoniju. Tāda pati metafiziskā “attīrīšana” notiek ar krāsu: tā zaudē savu objektīvo asociativitāti un iegūst neatkarīgu izteiksmi.
Mākslinieks melno kvadrātu pasludināja par "tīras radošuma pirmo soli kopumā" un pasludināja to par "formu nulli": "Es tiku pārveidots par formu nulli un pārgājusi ārpus nulles uz bezjēdzīgu radošumu."
Jēdziens “nulles formas” (nihil - nekas) jau tajā laikā kalpoja kā “sinonīms absolūtam, transfinitajam principam un nolieguma zīme - futūristiskā teorija samazināja iepriekšējo kultūru līdz nullei”. Malēviča sākotnējā suprematisma doktrīnā nulles nozīme paplašinājās no “nekas” uz “visu”. Melnā kvadrāta “nulles” nozīme bija arī tajā, ka tas kļuva par pamatformu, suprematistu “šūnu”, kā to sauca pats Malēvičs.

K. Maļevičs, A. Leporskaja, K. Roždestvenskis, N. Suetins “Melnais aplis” (1923). Audekls, eļļa. 106 x 105,5 cm Valsts krievu muzejs (Sanktpēterburga)
"Melnais aplis" bija viens no tiem trīs galvenie jaunās plastiskās sistēmas moduļi, suprematisma stilu veidojošais potenciāls.

K. Malēvičs “Melnais krusts” (1915). Audekls, eļļa. 79 x 79 cm. Pompidū centrs (Parīze)
“Melnais krusts” iezīmēja jaunas, jaunas sarežģītas konstrukcijas formas dzimšanu no nulles.
Šajos bezjēdzīgajos darbos, kas balstīti uz “ekonomikas” principiem mākslinieciskiem līdzekļiem, K.S. Malēvičs mēģināja atrisināt grandiozo un gandrīz neiespējamo pasaules pilnīgas “pārkodēšanas” uzdevumu. Malēvičs ticēja jaunās mākslas planetārajai nozīmei, kuras mērķis ir pasaules un sabiedrības rekonstrukcija, jauna universāla cilvēka izglītošana, kuram pieder Visuma noslēpumi. Tas bija mēģinājums radīt principiāli jaunu kultūru pēcrevolūcijas Krievijā.
1919. gadā Vitebskā, kur K.S. Malēvičs, radās biedrība UNOVIS (Jaunās mākslas pieņēmēji), kas nodarbojās ar suprematisma principu tālāku attīstību.

K. S. Malēvičs "Lido lidmašīna" (1915). Muzejs laikmetīgā māksla(NY)

Suprematisma mākslinieki

Kā jau teicām, Malēvičam bija sekotāji. Bet neviens no viņiem neiekļuva tik dziļi suprematisma idejā kā viņš. Būtībā līdzība bija tikai formā. Apskatīsim citus suprematistu darbus.

O. Rozanova “Pašportrets” (1911)
Olga Vladimirovna Rozanova(1886-1916) - krievu avangarda mākslinieks. Suprematisms bija periods viņas radošajā dzīvē: 1916. gadā viņa iestājās biedrībā Supremus, kuru vadīja Kazimirs Malēvičs. Viņas stils attīstījās no kubisma un itāļu futūrisma līdz tīrai abstrakcijai, kurā kompozīcija tiek veidota vizuāli un krāsu savstarpējās attiecībās. Tajā pašā gadā Rozanova kopā ar citiem suprematistu māksliniekiem strādāja Verbovkas un Skoptsy ciematu arteļos.
1917. gadā viņa radīja vienu no divdesmitā gadsimta neobjektīvās glezniecības šedevriem. – glezna “Zaļā svītra”.

O. Rozanovs “Zaļā svītra” (1917). Audekls, eļļa. 71,2 x 49 cm. Rostovas Kremlis (Rostova)
Tiek uzskatīts, ka “Zaļās joslas” nozīme pasaules avangardā ir salīdzināma ar Malēviča “Melnā kvadrāta” nozīmi. Rozanova sāka izstrādāt savu krāsu teoriju, kuras pamatā bija Kazimira Malēviča suprematisms. Šis mākslinieciskais un teorētiskais darbs lika viņai atklāt krāsu glezniecību, ko viņa arī sauca par "pārveidoto krāsu".
Rozanova “Zaļajā svītrā” sasniedz fenomenālu “gaismas caurspīdīgumu” (Ņinas Gurjanovas definīcija). Šo spožumu Rozanova iegūst, uz baltas zemes uzklājot caurspīdīgas gaismas glazūras, kas asi atstaro gaismu. Atšķirībā no tā paša perioda Malēviča darbiem viņa attālinās no augstākā līmeņa, kas skaidri iezīmējies audekla plaknē; kontūra izplūst un izšķīst gaismā.

Trīs dienas vēlāk, 2008. gada 3. novembrī, Sotheby’s izsolē ar rekordrezultātu tiks pārdots viens no retākajiem un, visticamāk, dārgākajiem darbiem Krievijas mākslas vēsturē.

Trīs dienas vēlāk, 2008. gada 3. novembrī, Sotheby's ar rekordrezultātu tiks pārdots viens no retākajiem un, visticamāk, arī dārgākajiem darbiem Krievijas mākslas vēsturē.

Kāpēc tik liela pārliecība? Jā, jo nav variantu. Galu galā neticamas daudzpakāpju restitūcijas kombinācijas rezultātā izsolē nonāk glezna, kas atspoguļo Rietumos atzītākā krievu mākslinieka vērtīgāko periodu, kurš būtiski ietekmēja pasaules mākslas ideoloģiju. 20. gadsimts. Varbūt pietiek ar epitetiem. Abās okeāna pusēs parasti pietiek ar trim vārdiem: Malēvičs, Suprematistu kompozīcija. Nu, varbūt pievienojiet vēl pāris frāzes: juridiski nevainojami, bez šaubām par autentiskumu. Pārējais jau ir skaidrs: tas, ka iespēja iegādāties šādas klases darbus ir reizi 20-30-50 gados, un tas, ka tie patiešām var maksāt jebkuru naudu - to retuma un milzīgās vērtības dēļ utt. Līdz ar to garantētā neatsaucamā 60 miljonu dolāru likme, ko izdarījis kāds anonīms ārzemnieks, īsti tiek uztverta tikai kā sākums. Ir iespējami gan 100, gan 120 miljoni dolāru, kāpēc gan ne? Pusotra līdz trīs miljoni dolāru katram no gandrīz četrdesmit mantiniekiem, kuru interesēs darbs tiks pārdots. Lai gan es, visticamāk, liktu uz 75 miljonu dolāru lielumu.

Interesanti, ka “Suprematist Composition” nav pēdējā iespēja kolekcionāriem un investoriem. Pārskatāmā nākotnē izsolē, iespējams, nonāks vēl četri Malēviča bezprecedenta kvalitātes darbi. Izņemot vienu kubistu darbu no 1913. gada, pārējie ir suprematisma šedevri no 1915. līdz 1922. gadam. Un šodien ir lieliska iespēja atcerēties izdevuma vēsturi un runāt par gleznu likteni - jo īpaši tāpēc, ka detaļas vēl nav izdzēstas no atmiņas.

2008. gada 24. aprīlī pasaule uzzināja, ka pieci Malēviča šedevri, iespējams, nonāks izsolē. Todien tika paziņots, ka ir panākta vienošanās starp Amsterdamas pilsētas varas iestādēm un Kazimira Malēviča mantiniekiem par strīdīgajiem avangarda mākslinieka darbiem no Stedelijk muzeja kolekcijas. Ņujorkas advokātu birojs Herrick, Feinstein LLP, pārstāvot mantinieku intereses, panāca piecu mantinieku pārskaitījumu. nozīmīgs darbs no muzeja krājuma.

Tiek uzskatīts, ka pats Stedelijk Musium bija labticīgs darbu pircējs. 1958. gadā tās likumīgi iegādājās no arhitekta Hugo Haringa. Tad izrādījās, ka Haringam nebija tiesību ar tiem rīkoties kā ar savu īpašumu. Mantinieku advokāti mums to atgādināja. Sākumā situācija šķita strupceļā: saskaņā ar Nīderlandes likumiem noilguma dēļ Eiropā nebija nekādu izredžu celt pretenzijas. Bet advokāti atrada nepilnību un slazdā Malēvičus. Kad 2003. gadā daļa no Stedelijk kolekcijas, 14 gleznas, nonāca izstādēs štatos (Ņujorkas Gugenheimā un Hjūstonas Menila kolekcijā), uzbrukums sākās. Štatos Stedelijk darbs ir kļuvis neaizsargāts.

Kāpēc viņi nokļuva Stedelijk apakšā? Zināms, ka tur atrodas lielākā un nozīmīgākā Malēviča darbu kolekcija. To veido ne tikai darbi 1927. gada Berlīnes izstādei, bet arī daļa no Nikolaja Hardžijeva un viņa sievas Lilijas Čagas kolekcijas. Tas pats krājums ar arhīvu, kas 90. gados neoficiāli izvests no PSRS un arī izraisa juridiskus strīdus, bet tas ir cits stāsts. Cīņa izvērtās tieši par gleznām no 1927. gada Berlīnes izstādes. Malēvičam tas bija “izrāviens uz Rietumiem”, reta iespēja pasludināt savu ideju prioritāti, tāpēc viņš ar īpašu rūpību tam atlasīja darbus. Malēvičs jau baidījās, ka viņa darbus un inovatīvos risinājumus padomju vara varētu slēpt no pasaules sabiedrības. Un viņam tam bija viss iemesls - atļauja ceļot uz ārzemēm izrādījās pēdējā.

No preses pētnieciskajiem izdevumiem iespējams apkopot šādu notikumu attēlu. Malēvičs no savas Ļeņingradas studijas uz Berlīni atveda ap simts darbu, tostarp ap septiņdesmit gleznām. Bet vēl pirms ceļojuma beigām Malēvičs negaidīti ar telegrammu tika izsaukts atpakaļ uz valsti. Paredzot kaut ko nepareizi, bet joprojām cerēdams atgriezties, Malēvičs savus darbus atstāja arhitekta Hugo Haringa glabāšanā. Taču Malēvičam nebija lemts tos aizvest: viņš vairs netika laists uz ārzemēm līdz pat nāvei 1935. gadā. Izstādes beigās Harings nosūtīja Suprematista darbus glabāšanai Hannoveres muzeja direktoram Aleksandram Dorneram. Tieši no viņa tos ieraudzīja toreizējais MOMA direktors Alfrēds Bars, kurš atlasīja materiālus izstādei “Kubisms un abstraktā māksla” Eiropā. Šķietami uzskatīdams, ka Dorners ir kompetents darba vadītājs, Bars nopirka no viņa divas gleznas un pāris zīmējumus. Un vēl septiņpadsmit darbi tika atlasīti izstādei Ņujorkā. (Darbu skaits dažādos dokumentos ir atšķirīgs, taču tagad tam vairs nav nozīmes.) Saskaņā ar citiem avotiem, Dorneram par katru cenu bija jāsaņem vīza, lai pamestu Vāciju, un tiek uzskatīts, ka Malēviča gleznas tika izmantotas kā arguments 2010. gadā. šo lietu.

Kādu brīnumu šī krava tika pārvesta uz ārzemēm. Vēsturiskā ainava bija tāda, ka nacisti to jau pēc sirds patika apzīmēja kā "deģenerētu mākslu". Konfiskācijas jau notika, un pat viņa iegādāto Malēviču, kurš arī pārstāvēja "deģenerācijas mākslu", režisors Bars kontrabandas ceļā pārveda pāri robežai, paslēpjot audeklus lietussargā. Trīs gadus pēc aprakstītajiem notikumiem pašam Dorneram nācās emigrēt uz ASV, līdzi ņemot vienu gleznu un zīmējumu. Un pārējais jāatdod atpakaļ Hugo Haringam, no kura viss sākās. Neatkarīgi no tā, ko viņi vēlāk saka par Haringu, viņam tomēr izdevās droši paslēpt gleznas un zīmējumus un saglabāt Malēviča mantojumu grūtajos kara laikos.

Toreiz, 1958. gadā, atgādināšu, Haringa darbus nopirka Nīderlandes muzejs. Tā Stedelijk atrada elegantu Suprematist eļļu izlasi no 20. gadsimta 10. gadu vidus (izmērā 70 x 60 un dažkārt pat metru garumā), kubisma kompozīcijas no 1913. līdz 1914. gadam un citus vērtīgus darbus. Viss pabeigts, augstākā kvalitāte, šedevri.

Tikmēr darbi, kas kopā ar Baru kuģoja ārzemēs, tika regulāri izstādīti MOMA. 1963. gadā, kad neviens no mantiniekiem nebija prasījis savas tiesības gandrīz trīs gadu desmitus, tie kļuva par daļu no pastāvīgā muzeja krājuma. Problēmas sākās tikai 1993. gadā, kad pēc PSRS sabrukuma Malēviča mantinieki ar vācu mākslas vēsturnieka Klemensa Tousena palīdzību uzsāka sarunas ar MOMA par darbu atdošanu. Tā rezultātā 1999. gadā Ņujorkas Modernās mākslas muzejs piekrita samaksāt mantiniekiem naudas kompensāciju (summa netika precizēta, bet, pēc baumām, tika samaksāti aptuveni pieci miljoni dolāru) un atdot vienu no sešpadsmit gleznām - “ Suprematist Composition” ar melniem un sarkaniem taisnstūriem, veidojot krustu. Pārējie piecpadsmit darbi, šķiet, ir palikuši izstādīti muzejā. Tā rakstīja tā laika avīzes. Ir arī cita versija, ka tika atgrieztas vairāk gleznu (kam ir grūti noticēt). Bet jāatzīst, ka muzejs jebkurā gadījumā izgāja viegli.

Suprematistu kompozīcijas liktenis, kuru MOMA vērtēja 1999. gadā, bija uzreiz skaidrs kā diena. Jau 2000. gada maijā Phillips izsolē Ņujorkā audekls tika pārdots par 17 miljoniem dolāru (5. vieta dārgāko Krievijas mākslinieku gleznu reitingā) pret gaidītajiem desmit miljoniem. Varbūt šī pieredze mantiniekiem mācīja turpināt naudas kompensācija Netērējiet savu naudu - gleznas ir izdevīgāk iegādāties.

Malēvičs ir viens no viltotākajiem māksliniekiem. Tikai ļoti pieredzējuši kolekcionāri var salīdzinoši droši strādāt ar savām lietām (parasti ar grafiskām). Tāpēc ir tik svarīgi, lai mantinieku izcīnītie darbi iegūtu ne tikai dzelžainu izcelsmi, bet tagad arī no juridiskā viedokļa būtu pilnīgi “balti”: to jaunais īpašnieks vairs nevarēs terorizēt savu jauno īpašnieku. ar apgalvojumiem, apspēlējot apšaubāmu izcelsmi (kā, piemēram, viņi spīdzināja Endrjū Loidu Vēberu ar Pikaso “Eņģeļa Fernandesa de Soto portretu” (1903). Pilnīgi legāls Malēvičs, atbrīvots no savas tumšās pagātnes, ir milzīgs retums tirgū, tas ir, lieta ar visaugstāko likviditāti. Ir droši pirkt no visiem skatpunktiem. Un tas ir izdevīgi no visiem viedokļiem. Kā saka, tā ir lieta "par plaša spektra lasītāji”, jums pat nav jāsaprot māksla. Tātad ieraksts nebūs ilgi jāgaida. Tikai trīs dienas.

Kazimirs Malēvičs - lielākais mākslinieks, kurš tiek cienīts ne tikai mūsu valstī, bet visā pasaulē. Manam radošā dzīve viņš radīja aptuveni 300 avangarda šedevrus, kas savu aktualitāti nav zaudējuši līdz mūsdienām.

Krievu avangarda ģēnijs

Būdams spilgtākais abstrakcionisma pārstāvis mākslā, izcilais Kazimirs Severinovičs Maļevičs divdesmitā gadsimta sākumā kļuva par vienas no tās kustībām - Suprematisma - dibinātāju.

Jauns un tik nepazīstams vārds nozīmēja pilnību, pārākumu, dominēšanu pār visu zemisko un taustāmo. Malēviča gleznas kļuva par svaiga gaisa elpu mākslā, un visa to būtība bija pretstats naturālismam glezniecībā.

Suprematisma būtība

Gleznu pamatelementi bija ģeometriskas spilgtas krāsas figūras, kas attēlotas dažādās kombinācijās un virzienos. Ģeometrija supremistu gleznās nav tikai attēls. Tam ir dziļa nozīme, ko katrs skatītājs saprot savā veidā. Vieni saskatīs autora oriģinalitāti un novatorismu, citi sapratīs, ka parastas lietas patiesībā nav tik vienkāršas, kā šķiet.

Šis virziens vispilnīgāk atklājās krievu avangarda ietvaros.

Inovācija glezniecības pasaulē bija tik atbilstoša vietai un laikam, ka atspoguļojās ne tikai glezniecībā, bet arī laikabiedru arhitektūrā un dzīvē, piemēram, namu fasādes tika dekorētas ar suprematisma simboliem. Tas atbilda laika garam un kļuva pieprasīts.

Iespējams, ka visspilgtākā un aizraujošākā glezna bija Malēviča “Suprematistiskā kompozīcija” (zils taisnstūris sarkana stara virsotnē), kas līdz mūsdienām ir rets radījums. vizuālās mākslas divdesmitais gadsimts Krievijā un dārgākais krievu mākslinieka audekls pasaulē.

Glezna ir jaunas mākslas šedevrs

Glezna "Suprematistiskā kompozīcija" ir jaunā virziena figūru galveno simbolu kolekcija ar svītrām diagonālā projekcijā. Šķiet, ka dažādu izmēru un krāsu taisnstūri lidinās sniegbaltā telpā, atspēkojot visus statikas likumus. Tas rada iespaidu par kaut ko nezināmu, kaut ko ārpus tradicionālās pasaules izpratnes. Diezgan zemiski taustāmi objekti pēkšņi parādās kā kādu jaunu fantastisku zināšanu simboli.

Audekls attēlo vidusposmu starp iepriekš gleznoto “Melno kvadrātu” un baltā suprematisma ciklā iekļautajiem darbiem. Ģeometrijas figūras šeit ir kā mikrokosmoss, kas peld baltā bezdibeņa makrokosmosā.

Attēla centrā ir liels spilgti zils taisnstūris, kas pēc parametriem ir tuvu kvadrātam, kas attēlots virs sarkana stara, kas caururbj audeklu un šķietami norāda virzienu uz visām pārējām figūrām.

Saskaņā ar suprematisma likumiem krāsas ģeometriskās formas nonāk fonā, bet pati taisnstūru un staru būtība, to faktūra ir vissvarīgākā.

Meistardarba liktenis divdesmitā gadsimta pirmajā pusē

Šīs bildes ceļš līdz šai dienai nav viegls, bet ļoti interesants.

Malēvičs uzrakstīja "Suprematistu kompozīciju" 1916. gadā. 1927. gadā izcilajam māksliniekam, kas cieš no nabadzības savā dzimtenē, bija brīnišķīga iespēja parādīt sevi pasaulei un sarīkot izstādi Varšavā un pēc tam Berlīnē. Lielajā Berlīnes zālē izstādītās Malēviča gleznas mākslas izstāde, radīja ievērību mākslas pasaulē, un sabiedrība tos uzņēma ar sajūsmu. Starp tiem bija “Suprematist kompozīcija” ar svītru projekcijā.

Kad Maļevičam par vienu darbu izdevās dabūt aptuveni 2000 rubļu, viņš nopriecājās. Taču sapņiem par brīnišķīgu nākotni nebija lemts piepildīties – drīz pēc izstādes sākuma Maļevičs ar telegrammu tika izsaukts uz Ļeņingradu.

Atdalīts no audekliem

Lielais meistars cerēja atgriezties Berlīnē un turpināt popularizēt suprematisma ideoloģiju. Bet viņam vairs neizdevās nokļūt ārzemēs. Viņš, tāpat kā daudzi citi viņa tautieši, atradās savā valstī esošās politiskās sistēmas ķīlnieku. Malēvičs nomira 1935. gadā. Savā dzimtenē viņš palika apkaunots mākslinieks bez iztikas līdzekļiem.

Vācijā palikuši aptuveni 100 nepārspējamā mākslinieka darbi. Izcilais arhitekts Hugo Harings kļuva par viņu turētāju, kurš drīz vien tos nodeva Hannoveres muzeja direktoram Aleksandram Dorneram. Dorners pārdeva dažas gleznas Ņujorkas Modernās mākslas muzeja kuratoram Alfredam Barram. Starp tiem bija arī “Suprematist kompozīcija” ar svītrām.

Aleksandram Dorneram nevar pārmest pašlabumu un naudas mīlestību. Fakts ir tāds, ka viņš visiem spēkiem centās izlauzties no Vācijas, kurā ar katru gadu arvien vairāk nostiprinājās nacionālistiskā ideoloģija. Tolaik ebreju-boļševiku izcelsmes darbu, kas nacistiskajā Vācijā tika uzskatīti par Malēviča gleznām, glabāšana bija kā nāve. Pateicoties viņa saiknei ar MoMA, Dorneram izdevās iegūt Amerikas vīzu un doties uz ārzemēm. Tātad suprematisma šedevri praktiski izglāba mākslas kritiķa dzīvību.

Gleznu ceļojumi uz ārzemēm

Mūsdienu mākslas pasaule par dažu nezūdošu gleznu glābšanu ir parādā amerikānim Alfrēdam Baram, kurš, riskējot ar savu dzīvību, lietussargā aizveda tēlotājmākslas darbus uz ASV. Nav grūti iedomāties, kas ar viņu notiktu, ja kešatmiņa tiktu atklāta...

Atlikušās gleznas, ironiskā kārtā, atkal atradās Hugo Haringa aizsardzībā, kurš, neskatoties uz milzīgo risku viņa dzīvībai, atkal sāka tās glabāt līdz savai nāvei 1958. gadā.

Amsterdamas periods un tiesvedība

Patiešām, šī avangarda šedevra liktenis būtu vērts uzņemt filmu ar aizraujošu sižetu.

Pēc Hugo Haringa nāves gleznas, tostarp Suprematistu kompozīcija, tika pārdotas Stedelijk muzejam Amsterdamā. Kādu laiku glezna atrada mieru šī muzeja sienās, taču ne uz ilgu laiku...

Kopš 1970. gadiem izcilā avangarda mākslinieka mantinieki sāka pretendēt uz nenovērtējamajām gleznām. Kopš tā laika turpinās arī tiesvedība par mantojuma tiesību jautājumu. Tikai 2002. gadā, pateicoties vienam apstāklim, mākslinieka pēcnācēji varēja iegūt to, ko gribēja.

Tieši 2002. gadā uz ASV tika nosūtītas 14 gleznas no milzīgas Studeleika kolekcijas grandiozajai izstādei "Kazimirs Malēvičs. Suprematisms". Šis fakts bija noteicošais faktors, lai atrisinātu daudzus gadus ilgušo tiesvedību. Amerikas Savienotajās Valstīs juristi atrada nepilnības, kuru Nīderlandes likumos vienkārši nebija. Pateicoties tam, holandieši Kazimira Malēviča mantinieku īpašumā nodeva 5 viņa spilgtākās gleznas, starp kurām bija “Suprematistu kompozīcija” ar taisnstūri un sarkanu staru.

Pārbaudījumu beigas

Malēviča darbu garā odiseja beidzās 2008. gadā, kad tas tika pārdots Sotheby's par neticami milzīgu naudas summu, proti, par 60 miljoniem dolāru. Šo summu kāds anonīms gleznu mīļotājs piedāvāja vēl pirms solīšanas sākuma.

Lielā meistara gleznu popularitāte tikai pieaug. Par to liecina gleznas “Suprematisma kompozīcija” ar svītru projekcijā iegādes fakts 2017. gada maijā (tās pašas izsoles ietvaros). Tas tika pārdots par mazāku, bet joprojām milzīgu summu 21, 2 miljonu ASV dolāru apmērā.

Ja vien lielākais avangardists zinātu, cik šodien tiek vērtēts viņa darbs... Galu galā viņš savulaik izrādījās nesaprasts un nokaunēts, īpaši pēc triumfa Rietumos.

Tā Kazimira Maļeviča “Suprematistiskā kompozīcija”, kas grūtajā divdesmitajā gadsimtā ir piedzīvojusi tik daudz pārbaudījumu, izrādījās visdārgākā krievu autora glezna ārzemju izsolē. Un kas zina, vai šim pārsteidzošajam stāstam ir pienācis gals...