Kas ir romantisms glezniecībā. Anotācija: Romantisms kā mākslas virziens

PASAULES MĀKSLAS KULTŪRA: vispārizglītojošas skolas multimediju kompleksa jēdziens, saturs un morfoloģija. - Sanktpēterburga: Asterion, 2004. - 279 lpp.

5.4. Romantisma laikmets

5.4.1. vispārīgās īpašības

Romantisms ir ideoloģiska un mākslinieciska kustība Eiropas kultūrā XVIII beigās - 1. gadsimtā puse XIX V. Šis ir buržuāzisko revolūciju, politisko un ekonomisko satricinājumu laikmets Eiropā, ko raksturo kritiskums attiecībā pret mūsdienu realitāti un tajā pašā laikā pret 18. gadsimta sociālajiem un politiskajiem principiem, kurus tā noraidīja. (Apgaismības laikmets). Romantisms kā īpašs pasaules skatījuma veids ir kļuvis par vienu no sarežģītākajām un iekšēji pretrunīgākajām parādībām kultūras vēsturē. Vilšanās apgaismības ideālos, 1789. gada franču buržuāziskās revolūcijas rezultātos noteica pesimistisku skatījumu uz sociālo attīstību; "Pasaules bēdu" domāšanas veids romantismā tika apvienots ar tieksmi pēc harmonijas pasaules kārtībā. Noraidot apgaismības laikmeta racionālismu un mehānismu, romantiķi tomēr saglabāja iepriekšējā laikmeta pamatjēdzienus: “dabiskais cilvēks”, skatījums uz dabu kā lielu labu sākumu, tieksme pēc taisnīguma un vienlīdzības.

Mākslas kultūrā brīvības, vispārēja miera un sabiedrības labklājības cerību sabrukums noteica tā laika galveno motīvu, kam bija fundamentāla nozīme romantisma estētikai - “ilūziju sabrukumu”. Vēl viens svarīgs mākslinieciskās darbības motīvs, ko ģenerē nesaskaņa starp ideālu un realitāti, neiespējamība sasniegt ideālus, ir “divas pasaules”, t.i. bēgt no realitātes mistikas iluzorajā pasaulē, idealizētā senatnē vai Eiropai tālās, eksotiskās valstīs. Tādējādi romantiķu vidū pasaules harmonija izrādījās izjaukta. Pasaule sadalījās kategorijās, kas bija pretstatas viena otrai: zemes dzīve un mūžīgā dzīve, Dievs un velns, varonis un pūlis, tagadne un tāla pagātne, skaistais un neglītais, ideālais un parastais.

Saistībā ar jauno pasaules uzskatu romantisma laikmetā pamazām mainījās izpratne par indivīdu, indivīda un sabiedrības nozīmes kultūrai attiecība. Atšķirībā no klasicisma, kas uzsvēra dabisko līdzība visi cilvēki, t.i. vispārējā prioritāte, romantisms priekšplānā izvirzīja indivīdu citādība. No šejienes rodas izpratne par romantisku cilvēku kā vientuļu, nesaprastu, dumpīgu (aktīvi vai pasīvi) pret visiem un visu, lepnuma pilnu, izaicinošu Dievu, sabiedrību, pūli.

Mākslas kultūrā romantisms kļuva par reakciju uz klasicisma racionālistisko estētiku. Taču nevarētu teikt, ka romantisms mākslā pilnībā noraida klasicismā sasniegto: romantisms atstāj klasicisma stilistiskos pamatus, pārdomājot māksliniecisko formu valodu, kā arī mākslas ideoloģisko ievirzi. Neskatoties uz šķietamo klasicisma un romantisma uzskatu "polaritāti" par cilvēku un viņa vietu pasaulē, priekšstats par 18. gadsimta beigu - 19. gadsimta sākuma personību. ietver apgaismības cilvēka racionālisma ideāla kombināciju ar visa privātā, subjektīvā obligātu reducēšanu uz vispārīgo, transpersonālo un kaut kādu romantisku "plāksni". Šī ideja visspilgtāk izpaudās lirikā - vissubjektīvākajā literatūrā, kas kļuva par romantisko tendenču runātāju mākslā.

Romantisms kā mākslas stils vispirms parādījās literatūrā un pēc tam citos mākslas veidos. Pat pats jēdziens "romantisms" nāca no literatūras un nāca no epiteta "romantisks" (pirmo reizi kā literāru terminu ieviesa Novalis). Līdz 18. gs šis epitets norādīja uz dažām romāņu valodās rakstīto literāro darbu iezīmēm, jo ​​īpaši uz izklaidi, daudziem piedzīvojumiem un notikumiem. XVIII gadsimta beigās. “romantiķi” sāka saprast plašāk: ne tikai kā piedzīvojumiem bagātu, izklaidējošu, bet arī senu, oriģinālu tautisku, attālu, naivu, fantastisku, garīgi cildenu, spokainu, kā arī pārsteidzošu, biedējošu. Tāpēc romantiķi bieži idealizēja pagātni, centās iedvesmot jauna dzīve mītos un Bībeles stāstos. Fantāzija kļūst par kontrastu realitātei.

Līdzās literatūrai (īpaši dziesmu tekstiem) vēl viena mākslas forma, kurā pilnībā tika iemiesotas romantiskas tendences, bija mūzika. Individuālisms, kas izauga pat sentimentālismā, romantisma laikmetā sasniedza nepieredzētus apmērus. Līdz ar to ir strauji pieaudzis indivīda, mākslinieka-radītāja statuss. Personiskais liktenis, personiskā drāma ieguva universālu skanējumu, tāpēc romantisma laikmetā īpašu popularitāti ieguva darbi ar konfesionāliem motīviem. Mūzika jebkurā no tās izpausmēm ir “dvēseles atzīšanās”. Nav nejaušība, ka I. I. Sollertinskis mūziku sauca par "skanīgu autobiogrāfiju", "sava veida simfonisku, vokālu dziesmu, klavieru dienasgrāmatu".

Atšķirībā no literārā romantisma, kas parādījās 18. gadsimta beigās, muzikālais romantisms izpaudās tikai 19. gadsimta otrajā desmitgadē. Zīmīgi, ka termins “romantiskā mūzika” pieder E.T.A. Ja renesansē galvenā mākslas forma bija glezniecība, un apgaismības laikmeta galvenās idejas atspoguļojās teātrī, tad romantiskā estētika pirmajā vietā izvirzīja literatūru un mūziku. Turklāt paši romantiķi nepanāca vienprātību par to, kurš no šiem mākslas veidiem ieņem augstāku vietu mākslas "hierarhijā", un literatūras un mūzikas savienības ideja izvirzīja šādus "sintētiskos" žanrus. kā opera, programmu mūzika un romantika, pirmkārt. Teritorijā instrumentālā mūzika, mazāk pakļauta romantisma idejām, svarīgākā bija klavieru miniatūra, kas spēj radīt virspusēju noskaņas, ainavas, raksturīgā tēla skici. Glezniecībā par galveno romantisko žanru var uzskatīt portretu, kurā galvenais bija spilgtu raksturu apzināšana, garīgās dzīves spriedze, cilvēka jūtu gaistoša kustība, kā arī pašportrets, kas tikpat kā nebija redzēts. 18. gadsimtā. Daudzas romantiskajai glezniecībai raksturīgās iezīmes atrada savu turpinājumu vēlākos stilos, piemēram, misticisms un sarežģītais alegorisms. simbolisms, paaugstināta emocionalitāte un impulsivitāte - in ekspresionisms.

Raksturojot Rietumeiropas romantismu, Ivanovs-Razumņiks to iedalīja trīs šķirnēs: vācu, angļu un franču, raksturojot tos attiecīgi kā loģisku jeb domas romantismu, ētisku vai gribas romantismu un estētisku jeb jūtu romantismu.

Vācija tā laika - sadrumstalota valsts, kurai nav iespēju aktīvi piedalīties austrumu kolonizācijā, tai nepietiek resursu, lai bez neviena palīdzības veiktu karus Eiropā. Taču tieši Vācijā veidojas daudzas filozofiskās skolas un mācības – tā nav spējīga uz aktīvu un izlēmīgu rīcību, taču tai piemīt spēcīgs ideoloģiskais potenciāls. Vācu romantismu raksturo melanholija, kontemplācija un mistiski panteistiskas noskaņas. Vācu romantisms attiecas uz savu tautu mītiem, leģendām, tradīcijām un pasakām, kas atspoguļojas šī perioda literatūrā, mūzikā un glezniecībā. E.T.A.Hofmans raksta pasakas, izmantojot daudzus vācu folkloras motīvus, arī viņa opera Ondīne atsaucas uz tautas leģendām. R. Vāgnera daiļrade gandrīz pilnībā sakņojas vācu mitoloģijā, varoņeposā (“Loengrīns”, “Parsifāls”, “Nibelunga gredzens” u.c.) un viņa valsts leģendārajā pagātnē (“Klīstošais holandietis”, "Tanheizers" utt.). Arī K. M. Vēbers (opera "Brīvais šāvējs") atsaucas uz savas tautas tradīcijām.

Līdz XIX gadsimta sākumam. Austrija bija milzīga impērija, kurā ietilpa Ungārija, Čehija, Itālijas ziemeļi, Bavārijas dienvidaustrumi, tāpēc tās nacionālais sastāvs bija daudzveidīgs: čehi un ungāri, slovāki un horvāti, rumāņi un ukraiņi, poļi un itāļi, un faktiski austrieši un vācieši veidoja vienu trešdaļu. iedzīvotāju. Katras šīs tautas tradīcijas, paražas, folklora un mākslinieciskās jaunrades iezīmes ietekmēja Austrijas kultūras specifisko iezīmju veidošanos. Tomēr visas šīs tautas apvienoja Habsburgu dinastija. Atšķirībā no Vācijas, kur tautas attīstījās nacionālā kultūra nebija vienotas valsts un tāpēc centās izveidot nacionālu valsti kā savas kultūras saglabāšanas garantu, Austrijas impērijas tautas dzīvoja vienotas valsts ietvaros, kura veidojās ilgi pirms industriālās revolūcijas pēc dinastijas principa. un netika identificēts ar kādu no tās pakļautībā esošajām tautām. Līdz vācu bija dzimtā valdošās dinastijas pārstāvjiem, viņi to uzskatīja par valsts oficiālo valodu un tās iedzīvotāju iecienītāko starpetniskās saziņas līdzekli. Varbūt tāpēc daudzas Vācijas mākslas kultūrai raksturīgās iezīmes bija raksturīgas arī Austrijai. Piemēram, attieksme pret dabu kā patvērumu no civilizācijas likstām, mierinājumu, nemierīga cilvēka dziedināšanu skaidri atspoguļojas F. Šūberta darbos (piemēram, vokālais cikls “Skaistā Millera sieviete”), kurā darbā cilvēka emocionālie pārdzīvojumi ir cieši saistīti ar dabas tēliem.

Atšķirībā no Vācijas, Anglija tajā laikā tā bija attīstīta valsts ar bagātām politiskām un ekonomiskām tradīcijām un tādu valdības formu, kādai bija līdzvērtīga visa Eiropa, uzskatot to par visveiksmīgāko (parlamentārā monarhija). Tomēr, kā liecina mākslas vēsture, romantisma laika Anglija neradīja nekādu interesantu mūziku, un romantisma sasniegumi tika iemiesoti divos mākslas veidos: literatūrā un glezniecībā. Angļu romantisma galvenās tēmas bija pārdomas par romantisku cilvēku, sava laika varoni, kā arī par to, kādām morālajām īpašībām šim varonim jāpiemīt (piemēram, Dž.G.Bairona darbos "Čilda Harolda", "Dons Žuans" u.c. "Endymion" J. Keats). Angļu romantiskajā glezniecībā dominēja ainava kā garīgās tīrības un "dabiskā cilvēka" lielo iespēju atspoguļojums (piemēram, Dž.Konstebla ainavas).

franču valoda romantisms bija spilgts 1789. gada notikumu atspoguļojums, t.i. Lielā franču revolūcija. Tāpēc no visiem reģionālajiem romantisma variantiem franču valoda ir visefektīvākā un aktīvākā, emocionāli piesātinātākā. Viņš deva daudz vārdu dažādi veidi art. Tā literatūrā viens no ievērojamākajiem romantiķiem, kurš pirmais formulēja galvenās franču romantisma īpašības (priekšvārds drāmai "Kromvels"), bija V. Igo, cits - A. de Musē, kurš kļuva slavens ar savu darbu. -grēksūdze "Gadsimta dēla grēksūdze". Mūzikā G. Berliozs kļuva par lielu novatoru, vienu no pirmajiem, kas radīja šo žanru programmas simfonija(“Fantastiskā simfonija”) un reformēja mūzikas izteiksmes līdzekļus. Franču mākslinieki pārveido arī mākslinieciskos un izteiksmīgos līdzekļus: viņi dinamizē kompozīciju, apvienojot formas ar vardarbīgu kustību, izmantojot spilgtas, piesātinātas krāsas, kuru pamatā ir gaismas un ēnas kontrasti, siltie un aukstie toņi.

Amerikānis romantisms daudzu iemeslu dēļ nesniedza nevienu attēlu. Dziļu nacionālo sakņu neesamība, ģeogrāfiskais attālums no Eiropas valstīm, jaunajā kontinentālajā daļā radītās kultūras mozaīkiskais raksturs, kā arī rūpes par neatkarības iegūšanu no Eiropas noteica viņu pašu amerikāņu romantisma ceļu. Pirmkārt, tas ir mēģinājums atrast savas kultūras saknes pamatiedzīvotāju - indiešu - kultūras zarnās. Tāpēc daudzi mākslinieki, īpaši literatūra, pievēršas indiešu dzīves idealizācijai, viņu tēlam (F. Kūpers, G. Longfelovs). Citi interesējas par šīs auglīgās zemes dabu, kas nozīmē, ka ainava kļūst par vienu no visizplatītākajiem romantiskajiem žanriem.

Ir labi zināms, ka krievu romantisms būtiski atšķīrās no Rietumeiropas. Krievija 18.–19. gadsimta mija savā ekonomiskajā attīstībā vēl nebija “panākusi” Eiropu, nebija pārdzīvojusi savu buržuāzisko revolūciju, tāpēc krievu kultūrai bija sveša vācu valodai raksturīgā “pasaules bēdu”, “aizbraukšanas” idealizētajos viduslaikos traģēdija un bezcerība. , franču un angļu romantisms. Runājot par Rietumeiropas tradīcijām krievu romantismā, atzīmējam, ka 18.gadsimta beigu Eiropai raksturīgās noskaņas Krievijā aktualizējās saistībā ar diviem notikumiem Krievijas vēsturē - 1812.gada Tēvijas karu un decembristu sacelšanos. Tēvijas karš veicināja nacionālās pašapziņas pieaugumu, un decembristu sacelšanās bija sava veida revolucionāras situācijas atrisinājums, kas līdzīgs Rietumeiropai. Tāpēc agrīnais krievu romantisms, kas uzplauka 19. gadsimta otrajā desmitgadē, atšķirībā no Rietumeiropas, bija “optimistiskāks, aktīvāks, aizskarošāks” (G. Gukovskis). Krievu kultūra pārdzīvoja revolucionāra uzplaukuma periodu visās kultūras jomās. Vēl viena būtiska atšķirība starp Rietumeiropas un Krievijas romantismu bija tā, ka Eiropā galvenais dzinējspēks bija trešais īpašums, savukārt Krievijā – muižniecība, tāpēc krievu romantismu mēdz dēvēt par "cēlu". Patiešām, nozīmīgākās parādības krievu kultūras jomā 19. gadsimta pirmajā pusē. notika muižniecībā. Pat cīņu par dzimtbūšanas atcelšanu veica galvenokārt muižnieki.

Tolaik Krievijas sabiedrības apziņā pastiprinājās kultūras pretnostatījums starp Sanktpēterburgu un Maskavu. Atgādinām, ka XVIII gs. Maskava reakcionārajai klasicistiskajai Sanktpēterburgai pretī stājās ar tolaik visprogresīvāko sentimentālismu. IN XIX sākums V. tieši Maskavā parādījās pirmie romantisma dzinumi. Patriarhālāka Maskava galvenokārt pievērsās pasīvajam romantisma virzienam, kura galvenā doma bija atkāpšanās ideālismā, savukārt Sanktpēterburgas kultūra atspoguļoja tās aktīvo revolucionāro-apgaismības, kolektīvo sākumu. Puškina Pēterburgas kultūra palika pēc būtības vērsta uz Rietumeiropas apgaismības sasniegumiem, t.i. dažām spekulatīvām sabiedrības pārveidošanas maksimām, savukārt Maskavas sentimentālisms pārauga romantismā, pirmajā vietā izvirzot radošo cilvēku.

Romantisms bija pēdējais visas Eiropas stils mākslā. Tomēr līdzās kopīgajām iezīmēm jāatzīmē, ka katra valsts radīja savu unikālo, oriģinālo romantisko aromātu. Tas saistīts ar to, ka romantisma ietvaros, kas aizsāka strauju nacionālās pašapziņas pieaugumu, top milzīgs skaits nacionālo mākslas skolu, kurām katrai ir savas oriģinālās idejas, sižeti, iecienītākie žanri, kā kā arī īpašs nacionālais stils.

ROMANTISMA EPOHAS VISPĀRĒJĀS RAKSTUROJUMS.

Romantisms (franču)romantisms), ideoloģisks un māksliniecisks virziens Eiropas un Amerikas garīgajā kultūrā 18. gadsimta beigās un 19. gadsimta pirmajā pusē. franču valoda romantismsir cēlies no spāņu valodasromantika(kā viduslaikos sauca spāņu romances, un pēc tam romantika), izmantojot angļu valodu.romantisks(romantisks) pārraidīts franču valodāromānika, un tadromantisms un nozīme 18. gadsimtā. dīvaini, fantastiski, gleznaini. 19. gadsimta sākumā vārds romantisms kļūst par terminu jaunam literāram virzienam, kas ir pretējs klasicismam.

Romantisms šī vārda tradicionālajā, īpaši vēsturiskajā izpratnē bija augstākais punkts pret apgaismību vērstajai kustībai, kas pārņēma visas Eiropas valstis. Tās galvenais sociāli ideoloģiskais priekšnoteikums ir vilšanās buržuāziskajā civilizācijā, sociālajā, industriālajā, politiskajā un zinātnes progresā, kas radīja jaunus kontrastus un antagonismus, kā arī indivīda garīgo postījumu.

Pārmantojot viduslaiku, spāņu baroka un angļu renesanses mākslas tradīcijas, romantiķi atklāja cilvēka iekšējās dabas neparasto sarežģītību un dziļumu. Cilvēks viņiem ir mazs visums, mikrokosmoss. Intensīva interese par spēcīgām un spilgtām jūtām, visu satriecošām kaislībām, dvēseles slepenajām kustībām, tās jauno pusi, tieksme pēc indivīda, bezsamaņā ir romantiskās mākslas būtiskās iezīmes.

Padomāsim, kā romantiskās tendences izpaudās dažādās mākslas jomās.

MŪZIKA.

Mūzikā romantisms kā tendence veidojās 1820. gados. Tās attīstības pēdējais periods, ko sauc par neoromantismu, aptver 19. gadsimta pēdējās desmitgades. Muzikālais romantisms pirmo reizi parādījās Austrijā (F. Šūberts), Vācijā (K.-M. fon Vēbers, R. Šūmans, R. Vāgners) un Itālijā (N. Paganīni, V. Bellīni, agrīnais G. Verdi); nedaudz vēlāk Francijā (G. Berliozs, D. Obērs), Polijā (F. Šopēns), Ungārijā (F. Liszts). Katrā valstī tas ieguva nacionālu formu; dažkārt vienā valstī attīstījās dažādi romantiskie strāvojumi (Leipcigas skola un Veimāras skola Vācijā). Ja klasicisma estētika koncentrējās uz plastisko mākslu ar tai piemītošo mākslinieciskā tēla stabilitāti un pilnīgumu, tad romantiķiem mūzika kļuva par mākslas būtības izpausmi kā iekšējo pārdzīvojumu nebeidzamās dinamikas iemiesojums.

Muzikālais romantisms pieņēma tādas svarīgas vispārīgas romantisma tendences kā antiracionālisms, garīgā pārākums un tā universālisms, fokuss uz cilvēka iekšējo pasauli, viņa jūtu un noskaņu bezgalību. Līdz ar to liriskā sākuma īpašā loma, emocionālais tiešums, izteiksmes brīvība. Tāpat kā romantiskiem rakstniekiem, arī muzikālajiem romantiķiem ir interese par pagātni, tālām eksotiskām zemēm, mīlestība pret dabu, apbrīna par tautas māksla. Viņu rakstos tika tulkotas daudzas tautas pasakas, leģendas un ticējumi. Viņi uzskatīja tautasdziesmu par profesionālās mūzikas mākslas pamatu. Folklora viņiem bija īsts nacionālās krāsas nesējs, ārpus kuras viņi nevarēja iedomāties mākslu.

Romantiskā mūzika būtiski atšķiras no Vīnes klasiskās skolas mūzikas, kas bija pirms tās. Tā saturiski ir mazāk vispārināta, atspoguļo realitāti nevis objektīvi apcerīgi, bet caur cilvēka (mākslinieka) personīgo pieredzi visās toņu bagātībās. To raksturo tieksme uz raksturīgā un vienlaikus portreta-indivīda sfēru, kas fiksēta divās galvenajās variācijās: psiholoģiskā un žanriskā-ikdienišķā. Ironija, humors, pat groteska ir daudz plašāk pārstāvēta. Tajā pašā laikā pieaug interese par nacionālpatriotiskām un heroiskām atbrīvošanās tēmām (Šopēns, Liszts, Berliozs). Liela nozīme ir muzikālajai vizualizācijai un skaņu rakstīšanai. Būtiski atjaunināti izteiksmes līdzekļi. Melodija kļūst individualizētāka un reljefāka, iekšēji mainīga, atsaucīga uz vissmalkākajām garīgo stāvokļu maiņām; harmonija un instrumentācija kļūst bagātāka, gaišāka, krāsaināka. Atšķirībā no klasikas līdzsvarotajām un loģiski sakārtotajām struktūrām, palielinās salīdzinājumu, dažādu raksturīgu epizožu brīvu kombināciju loma.

Daudzu komponistu uzmanības centrā bija sintētiskākais operas žanrs, kura pamatā romantiķu vidū galvenokārt bija pasakaini, maģiski, piedzīvojumu un eksotiski sižeti. Hofmaņa Ondīne bija pirmā romantiskā opera.

Instrumentālajā mūzikā simfonijas un sonātes joprojām ir noteicošie žanri. Tomēr tie tika pārveidoti arī no iekšpuses. Dažādu formu instrumentālajos skaņdarbos izteiktākas ir tendences uz muzikālo glezniecību. Rodas jauni žanra varianti, piemēram, simfoniskā poēma, kas apvieno sonātes allegro un sonātes-simfonijas cikla iezīmes. Tās parādīšanās ir saistīta ar to, ka muzikālā programmēšana romantismā parādās kā viens no mākslas sintēzes veidiem, kas bagātināts instrumentālajā mūzikā caur vienotību ar literatūru. Jauns žanrs bija arī instrumentālā balāde. Romantiķu tieksme dzīvi uztvert kā raibu atsevišķu stāvokļu, gleznu, ainu virkni izraisīja dažāda veida miniatūru un ciklu attīstību (Šūberts, Šopēns, Šūmans, Lists, Brāmss)

Mūzikā un skatuves mākslā romantisms izpaudās izrādes emocionālajā bagātībā, krāsu bagātībā, spilgtos kontrastos un virtuozitātē (Paganīni, Šopēns, Lists). Muzikālajā izpildījumā, kā arī mazāk nozīmīgu komponistu daiļradē romantiskas iezīmes bieži tiek apvienotas ar ārēju efektivitāti un salonismu. Romantiskā mūzika joprojām ir paliekoša mākslinieciskā vērtība un dzīvs, efektīvs mantojums turpmākajiem laikmetiem.

TEĀTRIS.

Teātra mākslā romantisms veidojās 1810.-1840.gados. Iztēle un jūtas kļuva par teātra estētikas pamatu. Dumpojoties pret klasisko dabas cildināšanas principu, aktieri koncentrējās uz cilvēka dzīves pretrunu kontrastu atainošanu. Publiskais patoss, kaislība uz denonsēšanu, uzticība ideālam noteica vētraino emocionalitāti, aktieru mākslas spilgto + dramatisko izpausmi, enerģisko žestu. Tomēr romantiskais pasaules uzskats nesa arī radošā subjektīvisma briesmas (uzsvars uz ārkārtējo, dīvaino); emocionalitāti dažkārt aizstāja retoriski efekti, melodramatisms. Romantiskais teātris pirmo reizi kā aktiermākslas galveno saturu apstiprināja skatuves pieredzi, spontanitāti, spēles patiesumu un sirsnību. Romantisms bagātināja arī teātra izteiksmes līdzekļus (vietējā kolorīta atveide, dekorāciju un tērpu vēsturiskais autentiskums, masu ainu un iestudēto detaļu žanriskais patiesums). Viņa mākslinieciskie sasniegumi sagatavoja un lielā mērā noteica reālistiskā teātra pamatprincipus.

MĀKSLA.

IN tēlotājmāksla romantisms visspilgtāk izpaudās glezniecībā un grafikā, mazāk izteikti tēlniecībā. Arhitektūrā romantisms guva vāju atspulgu, galvenokārt ietekmējot daiļdārzniecību un mazo formu arhitektūru, kur aizraušanās ar eksotiskiem motīviem, kā arī viltus gotikas virziens. 18. gadsimta beigās - 19. gadsimta sākumā. romantisma iezīmes jau ir raksturīgas dažādās pakāpēs: Anglijā - Fuseli gleznās un grafikas darbos, kuros drūma, izsmalcināta groteska nereti izlaužas cauri klasicisma tēlu skaidrībai; V. Bleika glezniecībā, grafikā un dzejā - romantisms caurstrāvo mistisku vizionārismu; Spānijā - vēlāk darbs Goju piepilda nevaldāma fantāzija un traģisks patoss, kaislīgs protests pret feodālo apspiešanu un vardarbību.

Noraidot visu ikdienišķo un inerto tagadnē, atsaucoties tikai uz modernās vēstures kulminācijas, dramatiski akūtiem brīžiem, romantiķi tēmas un sižetus atrada vēsturiskajā pagātnē, leģendās, folklorā, Austrumu eksotiskajā dzīvē, Dantes darbos. , Šekspīrs, Bairons, Gēte – monumentālu tēlu radītāji.un spēcīgi tēli.

Romantisms cilvēku novieto Visuma centrā. Romantiķu skatījumā cilvēks ir globālās paaugstināšanas procesa vainagojums. Portretā romantiķiem galvenais bija spilgtas individualitātes apzināšana, cilvēka intensīvā garīgā dzīve, viņa īslaicīgo jūtu kustība. Romantiskā ainava, kas uzsver dabas elementu spēku, kļūst arī par cilvēka kaislību atbalsi. Romantiķi centās attēlos nodot dumpīgu kaislību un varonīgu pacilātību, atjaunot dabu visās tās negaidītajās unikālajās izpausmēs saspringtā, izteiksmīgā, satrauktā mākslas formā.

Atšķirībā no klasicisma romantiķi piešķīra skaņdarbam paaugstinātu dinamiku, apvienojot formas ar vētrainu kustību un ķeroties pie asiem trīsdimensiju telpiskiem efektiem; izmantota spilgti piesātināta krāsa, kuras pamatā ir gaismas un ēnas kontrasti, silti un auksti toņi, dzirkstošs un gaišs, bieži vispārināts rakstīšanas stils.

Tādējādi, neskatoties uz visu romantisma ideoloģiskā satura sarežģītību, tā estētika kopumā nostājās pret klasicisma estētiku 17.-18.gadsimtā. Romantiķi ar disciplīnas garu un sastingušo varenību lauza gadsimtu gaitā izveidojušos klasicisma kanonus. Cīņā par mākslas atbrīvošanu no sīkuma regulējuma romantiķi aizstāvēja mākslinieka radošās iztēles neierobežoto brīvību. Noraidot klasicisma ierobežojošos likumus, viņi uzstāja uz žanru jaukšanu, savu prasību pamatojot ar to, ka tā atbilst patiesajai dabas dzīvei, kur jaucas skaistums un neglītums, traģiskais un komiskais. Glorificējot cilvēka sirds dabiskās kustības, romantiķi, pretstatā klasicisma racionālisma prasībām, izvirzīja jūtu kultu, loģiski vispārinātus klasicisma raksturus, romantiķi pretojās viņu galējai individualizācijai.

OPERAS IZRĀDES VISPĀRĪGIE PERSONĀLA NOTEIKŠANAS PRINCIPI ROMANTISMA LAIKĀ.

Operas nams 19. gs tiek novērotas divas raksturīgas parādības:

- "vēsturiskās rekonstrukcijas" tendence skatuves dizaina jomā;

- "bel canto" pieaugums;

Arī 20. gados. 19. gadsimts sākas cīņa par romantiskās drāmas apstiprināšanu. Dekoratīvajā mākslā notiek stila maiņa. Romantiķi lielu nozīmi piešķīra vietas un laika krāsai. Uz skatuves bija jāatveido lugā attēlotā laikmeta atmosfēra. Darbības vieta vairs nav vispārināta. Tagad šī nav pils un laukums tās priekšā, bet gan romiešu, franču, spāņu pils ar precīzām nacionālā stila zīmēm.

Ainava romantiskajā teātrī tiecas pasniegt dabu bez mākslīgiem izrotājumiem visā tās sākotnējā varenībā.

Romantiķi savās lugās ievieš noslēpumainu alu, kazemātu un cietumu attēlus. Ainavās bieži attēlota vētra jūrā, pērkona negaiss, vulkāna izvirdums un citas dabas parādības.

Attīstītas buržuāziskās sabiedrības apstākļos notiek zināma teātra demokratizācija. Ir publiski operteātri, kuru auditorija atspoguļo publikas šķirisko noslāņošanos. Milzīgā 5-6 līmeņu zālē ir vietas dažādu rangu un amatu sabiedrībā.

Nozīmīgākās izmaiņas gadsimta gaitā notiek skatītāju zāles un skatuves apgaismojumā. Jau 18. gadsimta beigās. sveču vietā, kas agrāk apgaismoja teātra telpu, parādās gāzes lampas, kas saglabājušās lielāko daļu 19. gs. līdz tie tika nomainīti dažādi veidi elektriskais apgaismojums. Pirmais loka prožektors parādījās 19. gadsimta vidū. Kopš dinamo izgudrošanas pēdējā gadsimta ceturksnī ir palielinājies šādu gaismas avotu skaits un jauda, ​​kas ļauj radīt dažādus gaismas efektus (spilgti saules stari, kas steidzas tumšā telpā, Mēness gaisma, mākoņi pārvietojas pa vakara debesīm utt.)

Gadsimta beigās teātri pārgāja uz apgaismojumu ar elektriskajām lampām, saglabājot arī prožektorus.

Jau gadsimta pirmajā pusē teātrī tika radītas brilles, kas patiesi atveido pajūgu, jātnieku, kuģu kustības. Lielu interesi izraisīja ūdens pantomīmas, kad uz skatuves bija izkārtoti milzīgi ūdens baseini, uz kuriem tika izspēlēts kāds jūras piedzīvojums. Šajā sakarā teātri, izmantojot vecos teātra efektus, radīja daudz jaunu.

Senatnes klasiskajā teātrī darbības vieta bija viena un tā pati visu izrādi. Itālijā renesanses laikā tas pats princips tika saglabāts. 17. gadsimtā dramaturģijas teorijā Francijā bija stingri nostiprinājušies vietas vienotības noteikumi, saskaņā ar kuriem visa lugas darbība norisinājās vienā un tajā pašā dekorācijā. Šis noteikums netika ņemts vērā populārajā kvadrātveida teātrī, kā arī renesanses tautas humānisma teātrī Spānijā un Anglijā. Bet pat tur triumfēja vietas vienotības vara. Dažkārt operā tika pieļauta atkāpe no šī noteikuma, kas ļāva ar telārijas (rotējošo prizmu) palīdzību veikt iespaidīgas dekorācijas izmaiņas. Tas bija spēkā līdz 19. gadsimta pirmajām desmitgadēm. Romantiķi noraidīja vietas vienotību drāmā. Turpmāk izrādes laikā vairākas reizes sāka mainīt dekorācijas. Izmaiņas tika veiktas starpbrīžos. Bet, lai samazinātu pauzes starp darbībām, bija nepieciešama progresīvāka tehnika nekā esošā. Daudzi no vecajiem līdzekļiem, kas izstrādāti teātra attīstības gadsimtu gaitā, tika papildināti ar vairākiem svarīgiem pielāgojumiem. Pirmā pēc nozīmes ir ierīce skatuves dēļa maiņai. Ar hidraulisko un elektrisko mašīnu palīdzību skatuves grīda tika daļēji vai pilnībā pacelta, novietota slīpi, ļaujot radīt dažādus apstākļus visdažādākajām skatuves darbībām. Otrs uzlabojums ir jauna apļa ieviešana uz skatuves. Un, visbeidzot, trešais uzlabojums bija tā saukto kabatu izveide - lielas platības skatuves malās, kur dekorācijas daļas tika sagatavotas uz kustīgām tabletēm, ātri ripojot uz priekšu un tikpat ātri pārvietojoties aiz skatuves.

Ja pievēršamies 19. gadsimta operas iestudējumu vēsturei, tad jāpievērš uzmanība precīzu režisoru rakstītu iestudējumu scenāriju esamībai (šajā laikmetā šāda pozīcija parādās pirmo reizi). Tajās, pirmkārt, tika fiksētas izejas un izejas, skatuves pozīciju shēmas, gaismas efekti, bet par aktieri nekas netika teikts. Viss, kas attiecas uz aktiera tēla koncepciju, žestiem, skanīgumu, dramatisko izteiksmību, šīs informācijas neesamību skaidro ne tik daudz ar režisora ​​bezspēcību, cik ar to, ka aktieris tika atstāts sev. Režisora ​​pārziņā bija tikai izplānot dekorācijas, rekvizītus un mizanainas, kas veiktas tā, lai atbrīvotu skatuves centru galveno daļu izpildītājiem un lai, izpildot duetus un ansambļus. dziedātāji atradās tuvu viens otram, tā ka, visbeidzot, kori tika sagrupēti pēc balsīm un visi kopā atradās pēc iespējas tuvāk rampai un diriģentam.

Ārpus šiem izņēmumiem triumfē sava veida operas "reālisms", t.i. konvulsīvā mešana pa skatuvi vai, gluži otrādi, statuāla nekustīgums ar vienu kāju uz priekšu un bēdīgi slaveno roku uz sirds.

Tā kā laikmets bija bagāts ar baleta talantiem, komponisti un diriģenti meklēja visas iespējas demonstrēt dejotāju mākslu katrā izrādē.

Tādējādi operas izrāde bija spilgts skats ar lielu skaitu arhitektūras un ainavu elementu, kas kalpoja par fonu priekšplānā stāvošajai dziedātājai.

PAZIŅOJUMS PAR VĀGNERA OPERA "NIBELUNGA GREDZENS".

Vāgners, pāraudzis savu laikmetu un krietni apsteidzis to kā muzikālās dramaturģijas veidotājs un teorētiķis, ir ar to nesaraujami saistīts kā savu darbu režisors.

Der Ring des Nibelungen režisoram rada daudzas problēmas saistībā ar tehniku ​​un dekorācijām.

Reinas dibens un nemitīgā ūdeņu skriešana, peldošās jaunavas un Alberihs, kurš pārvēršas par čūsku; Wotan, grimst zemē un pazūd Mīmes miglā; uguns, ko akmens izrauj pēc Votana šķēpa sitiena, un varavīksne, pa kuru dievi ieiet Valhallā; Erdas parādīšanās un, visbeidzot, grandiozs attēls ar Valkīriem, kas steidzas cauri mākoņiem ar segliem piesietiem mirušiem karavīriem.

Lai to visu iemiesotu, Vāgners apmierinās ar tradicionālo operas skatuvi ar gleznainu fonu, aizkulišu ekrāniem, lūkām neveiksmēm un primitīvām "burvju laternām".

Teorētiskajos darbos Vāgners nekur neceļas pret sava laika teātra mākslinieciskajiem līdzekļiem, bet, gluži pretēji, pauž apbrīnu par tiem: “Mūsdienu dabaszinātnes un ainavu glezniecība ir mūsu laikmeta iekarojumi, kas mūs ved no zinātniskais un mākslinieciskais skatījums, gandarījums un glābiņš no neprāta un viduvējības... Pateicoties ainavu glezniecībai, aina kļūst par mākslinieciskās patiesības iemiesojumu, un zīmējums, krāsa, dzīvību sniedzošs gaismas lietojums liek dabai kalpot augstākajām mākslinieciskajām tieksmēm ... Visu viņa rīcībā esošo optisko līdzekļu (ainavu gleznotājs) un pašas gaismas mākslinieciskā izmantošana ļauj radīt pilnīgu ilūziju.

Tomēr praksē visi "gaismas dzīvības pielietojumi" un "optiskie līdzekļi" ne pie kā nenoveda.

Baireitas iestudējumos var atrast tās dekoratīvās veidnes, kas bija pārpilnībā lielākajā daļā šī laikmeta iestudējumu. Tātad Reinas dibens tetraloģijas pirmajā daļā atgādina milzu akvāriju; Zigfrīda mistiskais mežs joprojām ir operas mežs ar šūpojošu audeklu un spilgtām rekvizītiem, piesātinātām ar aprakstošām detaļām, naturālistisku lapu, zaru un stumbru "putru". Tajā pašā efektu kategorijā ietilpst klinšu ainavu paaugstināšana, lai parādītu Votana nolaišanos Nībelheimas alās.

Dizaina naturālistisko kontūru dzēšana, kas pārāk uzmācīgi uzsver protovācu veģetācijas ciešās attiecības ar tādu operu kā Baltā lēdija zālājiem un "vidi", tiek veikta ar ūdens tvaiku palīdzību, kas netiek izmantota. tikai lai radītu miglas un dūmakas ilūziju, bet arī paslēptu no skatītāju acīm tehniskus manevrus, ko radījusi nepieciešamība mainīt dekorācijas ar atvērtu priekškaru.

Tomēr neviens pāris nespēj noslēpt smaidu, ko raisa Vāgnera pamācība par diviem Erdas uznācieniem. Šai vecākajai no dievietēm, zemes saimniecei, dievu mātei, vajadzēja līdz viduklim izvirzīties no teātra lūkas.

Šis naivkomisks, varētu teikt, groteskais skatuves situācijas risinājums, kas krasā pretstatā Votana lieliskajam aicinājumam un orķestra spēcīgajām mutuļojošajām skaņām, neizraisīja tā laikmeta kritiķu uzmanību un kodīgus uzbrukumus. atzīmēja primitīvo efektu, ko rada "burvju laternas" izmantošana Valkīru lidojuma attēlā un Zīkfrīda bērnišķīgā satraukums ar pūķi, kurš runā megafonā, ripina acis, sit ar asti zemi un klakšķina zobus mūzika.

Gaismas loma tiek reducēta, pirmkārt, uz naturālistisku dienas un nakts apzīmējumu, kā arī dažādām atmosfēras izmaiņām, lai gan Vāgners to izmanto arī kā simbolu, atsevišķos gadījumos saistot to ar noteiktu tēlu parādīšanos. Erda parādās zilas gaismas oreolā; sarkano staru kūlis izgaismo Votana Valkīru un Zigfrīdu. Viens no kritiķiem par šo gaismas spēli izsakās naidīgi: "Elektriskie stari, kas ir nevienmērīgi pēc spilgtuma un stipruma, "apēd" ainavu krāsas, un skatītāji koku vietā redz audeklus."

Romantiskais apjukums un izteiksmes trūkums, kas raksturo dekorācijas, ir tikpat izteikts tērpos, kas atgādina Lormē "vēsturiskās rekonstrukcijas" Parīzes operā "Velna Roberta" laikā. Kostīmu dizaineri ķērās pie aprakstošām detaļām un detaļām, tāpēc, iespējams, ne Brunhildes bruņas, izceļot viņas vidukli nebūt ne mitoloģiskai modei, ne kleita (arī modīgās krokās), ne svītrainais krekls, kas kopā ar dzīvnieka ādu veido Zigmunda tērpu, ne Logei paredzētā pa pusei grieķu, pa pusei nekā tunika nespēj parādīt mītisku dievu pasauli, kas nolaižas Nībelheimas bezdibenī, soļo pa varavīksni un skraida mākoņos.

“Teātrī valda tikai teātra māksla,” raksta Vāgners, un tāpēc atšķirībā no vispārējā gara, kas valda uz operas skatuves, izrādes aktiermāksla ir viņa īpašas rūpes.

Dziedātājs, kurš nespēj izpildīt savu partiju tā, it kā tā būtu loma runātā drāmā, ar dziļu iedziļināšanos autora iecerē, nespēj tai piešķirt komponista prasīto vokālo izteiksmību. Tāpēc Vāgneram nepieciešami īpaši libreta lasījumi, ļaujot ne tikai solistiem, bet arī korim iekļūt darba mākslinieciskajā jēgā un atrast atbilstošu interpretācijas ekspresivitāti, lai to vienmēr diktētu konkrēta situācija.

Vāgners vēstulē Listam skaidri aprakstīja savu muzikālo drāmu vokālo stilu: “Manā operā nav atšķirības starp tā saucamās “rečitācijas” un “dziedāšanas” frāzēm. Mana deklamēšana ir vienlaikus dziedāšana, mana dziedāšana ir deklamēšana. Man nav izteiktas "dziedāšanas" pabeigšanas un izteiktas "recitatīva" parādīšanās, kas parasti nozīmē divus atšķirīgs stils vokālais izpildījums. Īstenībā itāļu rečitatīvs, kad komponists gandrīz nepievērš uzmanību deklamēšanas ritmam, dodot dziedātājam pilnīgu brīvību, ar mani vispār nesanāks. Tajās vietās, kur poētiskais teksts pēc satrauktiem liriskiem uzplūdiem tiek reducēts uz vienkāršākām emocionālas runas izpausmēm, es nekad neesmu atteicies no tiesībām deklamācijas raksturu apzīmēt tik precīzi kā liriskās vokālās ainās. Tāpēc ikviens, kurš šos fragmentus uztver par parastu rečitatīvu un tā rezultātā patvaļīgi maina manis norādīto ritmu, izkropļo manu mūziku tādā pašā mērā, it kā viņš būtu izdomājis citas notis un harmonijas manām liriskajām melodijām. Cenšoties šajās rečitatīvās līdzīgās vietās precīzi raksturot deklamēšanas ritmu, kas atbilst manis izvirzītajiem izteiksmīgajiem mērķiem, lūdzu diriģentus un dziedātājus šīs vietas izpildīt, pirmkārt, saskaņā ar partitūrā norādīto oriģināla notāciju. ar mēru un tempu, kas atbilst runas raksturam ... "

Vāgners ir nobažījies par vārdu salasāmību. Baireitas teātra slēptais orķestris ir ne tikai "mistisks bezdibenis", bet arī mēģinājums mīkstināt orķestra komentāru, lai aktiera runātais teksts būtu priekšplānā.

Tādējādi Vāgners dziedātājam izvirza divas pamatprasības:

- stingri ievērojiet apzīmējumu

- izklāstiet tekstu tā, lai tas būtu dzirdams un saprotams.

Vāgnera aktierim bija arī citi uzdevumi. Galvenā no tām ir nepieciešamība saskaņot aktiermākslu ar mūziku. Vāgners pieprasa, lai skatuves darbība precīzi atbilstu pavadošajiem orķestra motīviem.

Sekojot vēlmei žestus un sejas izteiksmes sinhronizēt ar mūziku, komponista vēlme ir padarīt tos cēlus un atturīgus. “Tur, kur visuresošā operas maniere ir pieradinājusi vicināt ar abām rokām plaši izplestām, it kā apzīmētu palīdzības saucienus, esam ievērojuši, ka pietiek ar nedaudz paceltu roku vai raksturīgu pleca vai galvas kustību, lai izteiktu pat visspēcīgāko sajūtu. ” ... atrada izpausmi izpildvarā art(vijolnieks Paganīni, dziedātājs...

XIX gadsimta sākums - kultūras un garīgā uzplaukuma laiks Krievijā. Ja ekonomiskajā un sociālpolitiskajā attīstībā Krievija atpalika no attīstītajām Eiropas valstīm, tad kultūras sasniegumos tā ne tikai turēja tām kopsolī, bet bieži arī apsteidza. Krievu kultūras attīstība 19. gadsimta pirmajā pusē balstījās uz iepriekšējā laika pārvērtībām. Kapitālisma attiecību elementu iekļūšana ekonomikā palielināja vajadzību pēc rakstpratīgiem un izglītotiem cilvēkiem. Pilsētas kļuva par galvenajiem kultūras centriem.

Sociālajos procesos tika iesaistīti jauni sociālie slāņi. Kultūra attīstījās uz arvien pieaugošās krievu tautas nacionālās pašapziņas fona un šajā ziņā tai bija izteikta nacionālais raksturs. Būtiska ietekme bija uz literatūru, teātri, mūziku, vizuālo mākslu 1812. gada Tēvijas karš kas vēl nebijušā mērā paātrināja krievu tautas nacionālās pašapziņas pieaugumu, tās nostiprināšanos. Notika tuvināšanās ar citu Krievijas tautu krievu tautu.

19. gadsimta sākumu pamatoti sauc par krievu glezniecības zelta laikmetu. Toreiz krievu mākslinieki sasniedza tādu prasmju līmeni, kas viņu darbus pielīdzināja labākajiem Eiropas mākslas paraugiem.

Trīs nosaukumi atklāj 19. gadsimta krievu glezniecību - Kiprenskis , Tropinīns , Venēcjanovs. Katram ir cita izcelsme: nelikumīgs zemes īpašnieks, dzimtcilvēks un tirgotāja pēcnācējs. Katram ir sava radošā tieksme – romantiķim, reālistim un "ciema liriķim".

Neskatoties uz viņa agrīno aizraušanos ar vēsturisko glezniecību, Kiprenskis galvenokārt ir pazīstams kā izcils portretu gleznotājs. Var teikt, ka XIX gadsimta sākumā. viņš kļuva par pirmo krievu portretu gleznotāju. Vecmeistari, kas kļuva slaveni 18. gadsimtā, vairs nespēja ar viņu sacensties: Rokotovs nomira 1808. gadā, Levitskis, kurš viņu pārdzīvoja par 14 gadiem, vairs negleznoja acu slimības dēļ un Borovikovskis, kurš nedzīvoja maz. mēnešus pirms sacelšanās decembristi, strādāja ļoti maz.

Kiprenskim paveicās kļūt par sava laika mākslas hronistu. "Vēsture sejās" var uzskatīt par viņa portretiem, kuros attēloti daudzi to vēsturisko notikumu dalībnieki, kuru laikabiedrs viņš bija: 1812. gada kara varoņi, decembristu kustības pārstāvji. Noderēja zīmuļu zīmēšanas tehnika, kuras apmācībai Mākslas akadēmijā tika pievērsta nopietna uzmanība. Kiprenskis būtībā radīja jauns žanrs- attēlu portrets.

Kiprenskis radīja daudzus krievu kultūras figūru portretus, un, protams, slavenākais no tiem ir Puškina portreti. Tas tika nodots ekspluatācijā Delviga, dzejnieka liceja draugs, 1827. gadā. Laikabiedri atzīmēja portreta apbrīnojamo līdzību ar oriģinālu. Dzejnieka tēlu mākslinieks atbrīvo no ikdienas iezīmēm, kas raksturīgas tajā pašā gadā gleznotajam Tropinina Puškina portretam. Aleksandru Sergejeviču mākslinieks notvēra iedvesmas brīdī, kad viņu apciemoja poētiskā mūza.

Nāve mākslinieku pārņēma viņa otrā ceļojuma laikā uz Itāliju. Pēdējie gadi slavenajam gleznotājam daudz kas negāja labi. Sākās radošais kritums. Īsi pirms nāves viņa dzīvi aizēnoja traģisks notikums: pēc laikabiedru domām, mākslinieks tika nepatiesi apsūdzēts slepkavībā un baidījās pamest māju. Pat apprecēšanās ar savu itāļu skolnieci nepaspilināja viņa pēdējās dienas.

Reti kurš apraudāja svešā zemē mirušo krievu gleznotāju. Starp retajiem, kas patiesi saprata, kādu meistaru nacionālā kultūra ir zaudējusi, bija mākslinieks Aleksandrs Ivanovs, kurš tobrīd atradās Itālijā. Šajās skumjās dienās viņš rakstīja: Kiprenskis "bija pirmais, kas padarīja krievu vārdu zināmu Eiropā".

Tropiņins ienāca krievu mākslas vēsturē kā izcils portretu gleznotājs. Viņš teica: "Cilvēka portrets ir gleznots tuvu cilvēku piemiņai, kuri viņu mīl." Pēc laikabiedru domām, Tropiņins gleznojis aptuveni 3000 portretu. Vai tas tā ir, grūti pateikt. Vienā no grāmatām par mākslinieku ir saraksts ar 212 precīzi identificētām sejām, kuras Tropinins attēloja. Viņam ir arī daudzi darbi ar nosaukumu "Nezināmā (Nezināmā) portrets". Tropiņinu pozēja valsts cienītāji, muižnieki, karotāji, uzņēmēji, sīkie ierēdņi, dzimtcilvēki, intelektuāļi un krievu kultūras personības. Starp tiem: vēsturnieks Karamzins, rakstnieks Zagoskins, mākslas kritiķis Odojevskis, gleznotāji Brjuļlovs un Aivazovskis, tēlnieks Vitālijs, arhitekts Gilardi, komponists Aļabjevs, aktieri Ščepkins un Mo-čalovs, dramaturgs Suhovo-Kobiļins.

Viens no labākie darbi Tropiņina - dēla portrets. Man jāsaka, ka viens no XIX gadsimta krievu mākslas "atklājumiem". tur bija bērna portrets. Viduslaikos uz bērnu skatījās kā uz mazu pieaugušo, kurš vēl nebija pieaudzis. Bērni pat bija tērpti tērpos, kas ne ar ko neatšķīrās no pieaugušajiem: 18. gadsimta vidū. meitenes valkāja stingras korsetes un platus svārkus ar fijmu. Tikai XIX gadsimta sākumā. viņi redzēja bērnu bērnā. Mākslinieki bija vieni no pirmajiem, kas to izdarīja. Tropinina portretā ir daudz vienkāršības un dabiskuma. Zēns nepozē. Kaut ko interesējies, viņš uz mirkli pagriezās: mute bija pavērta, acis mirdzēja. Bērna izskats ir pārsteidzoši burvīgs un poētisks. Zeltaini izlobīti mati, atvērta, bērnišķīgi kupla seja, dzīvespriecīgs inteliģentu acu skatiens. Var just, ar kādu mīlestību mākslinieks gleznojis sava dēla portretu.

Tropiņins divreiz rakstīja pašportretus. Vēlākā, datētā ar 1846. gadu, māksliniecei ir 70 gadi. Viņš attēloja sevi ar paleti un otām rokās, atspiedies uz mastablu - īpašu nūju, ko izmanto gleznotāji. Aiz viņa paveras majestātiskā Kremļa panorāma. Jaunākajos gados Tropiņinam piemita varonīgs spēks un labs garastāvoklis. Spriežot pēc pašportreta, viņš saglabāja ķermeņa spēku arī vecumdienās. Noapaļota seja ar brillēm izstaro labu dabu. Mākslinieks nomira 10 gadus vēlāk, bet viņa tēls palika viņa pēcnācēju atmiņā - liels, laipns cilvēks bagātināts Krievu māksla ar savu talantu.

Venetsianovs atklāja zemnieku tēmu krievu glezniecībā. Viņš bija pirmais no krievu māksliniekiem, kurš uz saviem audekliem parādīja savas dzimtās dabas skaistumu. Mākslas akadēmijā ainavu žanrs nebija iecienīts. Viņš ieņēma priekšpēdējo vietu pēc nozīmes, atstājot aiz sevis vēl nicināmāku – ikdienišķo. Tikai daži meistari gleznoja dabu, dodot priekšroku itāļu vai iedomātām ainavām.

Daudzos Venetsianova darbos daba un cilvēks ir nedalāmi. Viņi ir tik cieši saistīti kā zemnieks ar zemi, tās dāvanām. Savus slavenākos darbus - "Siena pīšana", "Aramzemē. Pavasaris", "Par ražu. Vasara" - mākslinieks veido 20. gados. Tas bija viņa radošuma virsotne. Neviens krievu mākslā nav spējis ar tik mīlestību un tik poētiski parādīt zemnieku dzīvi un zemnieku daiļradi kā Venecenovs. Gleznā "Uz aramzemes. Pavasaris" sieviete ecē tīrumu. Šis smagais, nogurdinošais darbs uz Venetsianova audekla izskatās cildens: zemniece elegantā saulainā tērpā un kokošņikā. Ar skaistu seju un lokanu ķermeni viņa atgādina seno dievieti. Vadot aiz iejūgiem divus paklausīgus zirgus, kas iejūgti ecēšām, viņa nestaigā, bet šķiet, ka lidinās virs lauka. Dzīve apkārt rit mierīgi, mēreni, mierīgi. Reti koki zaļo, pa debesīm peld balti mākoņi, bezgalīgs šķiet lauks, kura malā sēž mazulis, kas gaida mammu.

Glezna "Pļaujā. Vasara", šķiet, turpina iepriekšējo. Raža nobriedusi, lauki zelta rugāju vārpas – ir pļaujas laiks. Priekšplānā, noliekot malā sirpi, zemniece zīda bērnu. Debesis, lauks, cilvēki, kas tajā strādā, māksliniekam ir nedalāmi. Bet tāpat galvenais priekšmets viņa uzmanība vienmēr ir vīrietis.

Venēcjanovs izveidoja veselu zemnieku portretu galeriju. Tas bija jaunums krievu glezniecībā. XVIII gadsimtā. cilvēki no tautas un vēl jo vairāk dzimtcilvēki māksliniekus maz interesēja. Pēc mākslas kritiķu domām, Venetsianovs bija pirmais krievu glezniecības vēsturē, kurš "uztvēra un atjaunoja krievu tautas tips"Pļāvēji", "Meitene ar rudzupuķēm", "Meitene ar teļu", "Guļošais gans" ir brīnišķīgi Venēcjanova iemūžināti zemnieku tēli. Īpašu vietu mākslinieces daiļradē ieņēma zemnieku bērnu portreti. Šķiet, ka Zaharka personificē kādu enerģiska zemnieka daba, pie darba pieradusi no bērnības.

Aleksejs Gavrilovičs atstāja labu atmiņu par sevi ne tikai kā mākslinieku, bet arī kā izcilu skolotāju. Vienā no Sanktpēterburgas vizītēm viņš par mācekli paņēma iesācēju mākslinieku, tad otru, trešo... Tā radās veselums mākslas skola, kas mākslas vēsturē ienāca ar nosaukumu Venēcija. Ceturtdaļgadsimta laikā tai cauri ir izgājuši aptuveni 70 talantīgi jauni vīrieši. Venetsianovs mēģināja izglābt dzimtcilvēku māksliniekus no gūsta un ļoti uztraucās, vai tas neizdodas. Talantīgākais no viņa audzēkņiem - Grigorijs Soroka - nekad nav saņēmis brīvību no sava zemes īpašnieka. Viņš pārdzīvoja dzimtbūšanas atcelšanu, taču, bijušā īpašnieka visvarenības dzīts izmisumā, izdarīja pašnāvību.

Daudzi Venetsianova studenti dzīvoja viņa mājā ar pilnu samaksu. Viņi saprata Venēcijas glezniecības noslēpumus: stingru perspektīvas likumu ievērošanu, ciešu uzmanību dabai. Viņa audzēkņu vidū bija daudzi talantīgi meistari, kuri atstāja ievērojamas pēdas krievu mākslā: Grigorijs Soroka, Aleksejs Tiranovs, Aleksandrs Aleksejevs, Ņikifors Krilovs. "Venēcieši" - mīļi sauca savus mājdzīvniekus.

Tādējādi var apgalvot, ka 19. gadsimta pirmajā trešdaļā notika straujš uzplaukums kultūras attīstība Krievija un šis laiks tiek dēvēts par krievu glezniecības zelta laikmetu.

Krievu mākslinieki ir sasnieguši tādu prasmju līmeni, kas viņu darbus pielīdzina labākajiem Eiropas mākslas paraugiem.

Tautas varoņdarba, tās idejas slavināšana garīgā atmoda, atklājot feodālās Krievijas čūlas – tās ir 19. gadsimta tēlotājmākslas galvenās tēmas.

Portretā īpaši izceļas romantisma iezīmes - cilvēka personības neatkarība, individualitāte, brīvība paust jūtas.

Ir izveidoti daudzi krievu kultūras figūru portreti, bērnu portrets. Modē nāk zemnieku tēma, ainava, kas liecināja par dzimtās dabas skaistumu.

Romantisms - (fr. romantisme, no viduslaiku fr. romant - romāns) - virziens mākslā, veidojies vispārējas literārās kustības ietvaros 18.-19.gs.mijā. Vācijā. Tas ir kļuvis plaši izplatīts visās Eiropas un Amerikas valstīs. Romantisma augstākā virsotne iekrīt 19. gadsimta pirmajā ceturksnī.

Franču vārds romantisme atgriežas pie spāņu romantikas (viduslaikos tā sauca spāņu romances un pēc tam bruņniecisko romantiku), angļu romantic, kas pārtapa 18. gs. romantikā un pēc tam nozīmē "dīvaini", "fantastisks", "gleznains". XIX gadsimta sākumā. romantisms kļūst par jauna virziena apzīmējumu, kas ir pretējs klasicismam.

Nonākot pretstatā "klasicismam" - "romantismam", virziens pieņēma klasicisma noteikumu prasības pretnostatījumu romantiskai brīvībai no noteikumiem. Romantisma mākslinieciskās sistēmas centrs ir indivīds un viņa galvenais konflikts- indivīds un sabiedrība. Izšķirošais priekšnoteikums romantisma attīstībai bija Francijas revolūcijas notikumi. Romantisma rašanās ir saistīta ar pretapgaismības kustību, kuras cēloņi meklējami vilšanās civilizācijā, sociālajā, industriālajā, politiskajā un zinātnes progresā, kā rezultātā radās jauni kontrasti un pretrunas, indivīda nivelēšana un garīgs postījums.

Apgaismība sludināja jauno sabiedrību kā "dabiskāko" un "saprātīgāko". Eiropas labākie prāti pamatoja un paredzēja šo nākotnes sabiedrību, taču realitāte izrādījās ārpus "saprāta" kontroles, nākotne - neparedzama, iracionāla, un mūsdienu sociālā kārtība sāka apdraudēt cilvēka dabu un viņa personīgo. brīvība. Šīs sabiedrības noraidīšana, protests pret garīguma un egoisma trūkumu jau izpaužas sentimentālismā un pirmsromantismā. Romantisms šo noraidījumu pauž visskaļāk. Apgaismības laikmetam romantisms oponēja arī verbālā līmenī: romantisko darbu valoda, tiecoties būt dabiska, "vienkārša", pieejama visiem lasītājiem, bija kaut kas pretējs klasikai ar savām cēlajām, "cildenajām" tēmām, kas raksturīgas piem. par klasisko traģēdiju.

Vēlāko Rietumeiropas romantiķu vidū pesimisms attiecībā pret sabiedrību iegūst kosmiskus apmērus, kļūst par "gadsimta slimību". Daudzu romantisku darbu varoņus raksturo bezcerības, izmisuma noskaņas, kas iegūst universālu raksturu. Pilnība ir zaudēta uz visiem laikiem, pasauli valda ļaunums, senais haoss augšāmceļas. Visai romantiskajai literatūrai raksturīgā "briesmīgās pasaules" tēma visspilgtāk tika iemiesota tā sauktajā "melnajā žanrā" (pirmsromantiskajā "gotiskajā romānā" - A. Redklifs, K. Maturins, " roka drāma", jeb "roka traģēdija", - Z. Verners, G. Kleists, F. Grilparcers), kā arī Bairona, K. Brentano, E. T. A. Hofmaņa, E. Po un N. Hotorna darbos.

Tajā pašā laikā romantisma pamatā ir idejas, kas izaicina "briesmīgo pasauli" - galvenokārt brīvības idejas. Romantisma vilšanās patiesībā ir vilšanās, bet progress un civilizācija ir tikai viena no tā pusēm. Šīs puses noraidīšana, ticības trūkums civilizācijas iespējām nodrošina citu ceļu, ceļu uz ideālu, uz mūžīgo, uz absolūto. Šim ceļam ir jāatrisina visas pretrunas, pilnībā jāmaina dzīve. Tas ir ceļš uz pilnību, "uz mērķi, kam skaidrojums jāmeklē otrpus redzamajam" (A. De Vinnī). Dažiem romantiķiem pasaulē dominē nesaprotami un noslēpumaini spēki, kuriem ir jāpakļaujas un nav jācenšas mainīt likteni (Šatobriands, V.A. Žukovskis). Citiem "globālais ļaunums" izraisīja protestu, prasīja atriebību, cīņu (agrākais A. S. Puškins). Viņiem visiem bija kopīgs tas, ka viņi visi saskatīja cilvēkā vienu būtību, kuras uzdevums nebūt nav reducēts uz parastu problēmu risināšanu. Gluži pretēji, nenoliedzot ikdienu, romantiķi centās atšķetināt cilvēka eksistences noslēpumu, pievēršoties dabai, uzticoties savām reliģiskajām un poētiskajām jūtām.

Romantiskais varonis ir sarežģīta, kaislīga personība, iekšējā pasaule kas ir neparasti dziļa, bezgalīga; tas ir vesels visums, pilns ar pretrunām. Romantiķus interesēja visas kaislības, gan augstās, gan zemās, kas bija viena otrai pretstatā. Augsta kaislība - mīlestība visās tās izpausmēs, zema - alkatība, ambīcijas, skaudība. Zemā materiālā romantikas prakse bija pretstatā garīgajai dzīvei, īpaši reliģijai, mākslai un filozofijai. Interese par spēcīgām un spilgtām jūtām, visu satriecošām kaislībām, slepenām dvēseles kustībām ir raksturīgas romantisma iezīmes.

Par romantiku var runāt kā par īpašu personības veidu – spēcīgu kaislību un augstu tieksmju cilvēku, kas nav savienojams ar ikdienas pasauli. Šo raksturu pavada ārkārtēji apstākļi. Fantāzija, tautas mūzika, dzeja, leģendas kļūst pievilcīgas romantiķiem - viss, kas pusotru gadsimtu tika uzskatīts par maznozīmīgiem, ievērības cienīgiem žanriem. Romantismu raksturo brīvības apliecinājums, indivīda suverenitāte, pastiprināta uzmanība indivīdam, unikāla cilvēkā, indivīda kults. Pārliecība par cilvēka pašvērtību pārvēršas protestā pret vēstures likteni. Bieži varonis romantisks darbs kļūst par mākslinieku, kas spēj radoši uztvert realitāti. Klasiskā "dabas imitācija" ir pretstatā mākslinieka radošajai enerģijai, kas pārveido realitāti. Tā rada savu, īpašu pasauli, skaistāku un reālāku par empīriski uztverto realitāti. Tieši radošums ir eksistences jēga, tā pārstāv Visuma augstāko vērtību. Romantiķi kaislīgi aizstāvēja mākslinieka radošo brīvību, viņa iztēli, uzskatot, ka mākslinieka ģēnijs nepakļaujas noteikumiem, bet tos rada.

Romantiķi pievērsās dažādiem vēstures laikmetiem, viņus piesaistīja savdabīgums, piesaistīja eksotiskas un noslēpumainas valstis un apstākļi. Interese par vēsturi kļuva par vienu no ilgstošajiem romantisma mākslinieciskās sistēmas iekarojumiem. Viņš izpaudās žanra izveidē vēsturiskais romāns, kura dibinātājs ir V. Skots, un vispār romāns, kas aplūkotajā laikmetā ieguva vadošās pozīcijas. Romantiķi precīzi un precīzi atveido vēsturiskas detaļas, fonu, konkrētā laikmeta kolorītu, bet romantiskie tēli tiek doti ārpus vēstures, tie, kā likums, ir pāri apstākļiem un nav no tiem atkarīgi. Tajā pašā laikā romantiķi uztvēra romānu kā līdzekli vēstures izpratnei, un no vēstures viņi iekļuva psiholoģijas un attiecīgi modernitātes noslēpumos. Interese par vēsturi atspoguļojās arī franču romantisma skolas vēsturnieku darbos (O. Tjerī, F. Gizo, F. O. Menjē).

Tieši romantisma laikmetā notiek viduslaiku kultūras atklāšana, un pagājušajam laikmetam raksturīgā apbrīna par senatni nevājinās arī XVIII beigās - sākumā. 19. gadsimts Dažādām nacionālajām, vēsturiskajām, individuālajām iezīmēm bija un filozofiskā nozīme: vienota pasaules veseluma bagātība sastāv no šo atsevišķo iezīmju kopuma, un katras tautas vēstures izpēte atsevišķi ļauj, Bērka vārdiem sakot, izsekot nepārtrauktai dzīvei cauri jaunām paaudzēm, kas seko viena pēc otras.

Romantisma laikmetu iezīmēja literatūras uzplaukums, kuras viena no atšķirīgajām iezīmēm bija aizraušanās ar sociālām un politiskām problēmām. Cenšas izprast cilvēka lomu notiekošajā vēstures notikumi, romantiskie rakstnieki tiecās pēc precizitātes, konkrētības un uzticamības. Tajā pašā laikā viņu darbu darbība nereti izvēršas eiropietim neierastā vidē - piemēram, Austrumos un Amerikā vai, krieviem, Kaukāzā vai Krimā. Līdz ar to romantiskie dzejnieki pārsvarā ir liriķi un dabas dzejnieki, un tāpēc viņu daiļradē (tomēr, tāpat kā daudzos prozaiķos) nozīmīgu vietu ieņem ainava - pirmām kārtām jūra, kalni, debesis, vētraini elementi. , ar kuru varonim ir saistītas sarežģītas attiecības. Daba var būt līdzīga romantiska varoņa kaislīgajai dabai, taču tā var arī viņam pretoties, izrādīties naidīgs spēks, ar kuru viņš ir spiests cīnīties.

Neparastas un spilgtas dabas, tālo zemju un tautu dzīves, dzīves un paražu bildes iedvesmoja arī romantiķus. Viņi meklēja iezīmes, kas veido nacionālā gara pamatu. Nacionālā identitāte galvenokārt izpaužas mutiski tautas māksla. Līdz ar to interese par folkloru, folkloras darbu apstrādi, savu darbu radīšanu, pamatojoties uz tautas mākslu.

Vēsturiskā romāna, fantāzijas stāsta, lirisk-episkās poēmas, balādes žanru attīstība ir romantiķu nopelns. Viņu jauninājumi izpaudās arī lirikā, jo īpaši vārda polisēmijas lietošanā, asociativitātes, metaforas attīstībā, atklājumos versifikācijas, metra un ritma jomā.

Romantismam raksturīga ģinšu un žanru sintēze, to savstarpējā iespiešanās. Romantiskās mākslas sistēmas pamatā bija mākslas, filozofijas un reliģijas sintēze. Piemēram, tādam domātājam kā Herders lingvistiskie pētījumi, filozofiskās doktrīnas, ceļojumu piezīmes kalpo kā kultūras revolucionāras atjaunošanas ceļu meklējumi. Viņš mantoja daudzus romantisma sasniegumus reālisms XIX V. - tieksme uz fantāziju, groteska, augstā un zemā, traģiskā un komiskā sajaukums, "subjektīvā cilvēka" atklāsme.

Romantisma laikmetā uzplaukst ne tikai literatūra, bet arī daudzas zinātnes: socioloģija, vēsture, politikas zinātne, ķīmija, bioloģija, evolūcijas doktrīna, filozofija (Hēgelis, D. Hjūms, I. Kants, Fihte, dabas filozofija, būtība kas izriet no tā, ka daba ir viena no Dieva drēbēm, "dzīvā dievības drēbes").

Romantisms ir kultūras parādība Eiropā un Amerikā. IN dažādas valstis viņa liktenim bija savas īpatnības.

Romantisms vizuālajā mākslā lielā mērā balstījās uz filozofu un rakstnieku idejām. Glezniecībā, tāpat kā citos mākslas veidos, romantiķus saistīja viss neparastais, nezināmais, vai tās būtu tālas valstis ar to eksotiskajām paražām un tērpiem (Delakruā), mistisku vīziju pasaule (Bleiks, Frīdrihs, prerafaelīti) un maģiskais. sapņi (Runge) vai drūmi zemapziņas dziļumi (Goija, Fusli). Daudzu mākslinieku iedvesmas avots bija pagātnes mākslinieciskais mantojums: senie Austrumi, viduslaiki un protorenesanse (nazarieši, prerafaelīti).

Atšķirībā no klasicisma, kas slavināja skaidrā prāta spēku, romantiķi apdziedāja kaislīgas, vētrainas jūtas, kas aptver visu cilvēku. Agrākās atbildes uz jaunajām tendencēm bija portreti un ainavas, kas kļūst par iecienītākajiem romantiskās glezniecības žanriem.

ziedu laiki portreta žanrs bija saistīta ar romantiķu interesi par viņas spilgto cilvēka individualitāti, skaistumu un bagātību garīgā pasaule. Cilvēka gara dzīve romantiskā portretā dominē pār interesi par fizisko skaistumu, par tēla juteklisko plastiskumu.

Romantiskā portretā (Delakruā, Žerika, Runge, Goija) vienmēr atklājas katra cilvēka unikalitāte, tiek pausta dinamika, iekšējās dzīves spraigs sitiens, dumpīga kaisle.

Romantiķus interesē arī salauztas dvēseles traģēdija: garīgi slimi cilvēki nereti kļūst par darbu varoņiem (Géricault “Trakie, atkarīgi no azartspēles”, “Bērnu zaglis”, “Ārprātīgs, iedomājoties sevi par komandieri”).

Dekorācijas romantiķi iedomājušies kā Visuma dvēseles iemiesojumu; daba, tāpat kā cilvēka dvēsele, parādās dinamikā, pastāvīgā mainīgumā. Klasicismam raksturīgās sakārtotās un cildenās ainavas nomainīja spontānas, nepaklausīgas, spēcīgas, nemitīgi mainīgas dabas tēli, kas atbilst jūtu apjukumam. romantiskie varoņi. Romantiķi īpaši mīlēja rakstīt vētras, pērkona negaisus, vulkānu izvirdumus, zemestrīces, kuģu avārijas, kas varēja spēcīgi emocionāli ietekmēt skatītāju (Žerika, Frīdrihs, Tērners).

Romantismam raksturīgā nakts poetizācija - dīvaina, sirreāla pasaule, kas dzīvo pēc saviem likumiem - noveda pie "nakts žanra" uzplaukuma, kas kļūst par iemīļotu romantiskajā glezniecībā, īpaši vācu mākslinieku vidū.

Viena no pirmajām valstīm vizuālajā mākslā, kurā attīstījās romantisms, bijaVācija .

Manāma ietekme uz romantiskās ainavas žanra attīstību bija radošumamKaspars Dāvids Frīdrihs (1774-1840). Viņa mākslinieciskajā mantojumā dominē ainavas, kurās attēlotas kalnu virsotnes, meži, jūra, jūras piekraste, kā arī veco katedrāļu drupas, pamestas abatijas, klosteri (“Krusts kalnos”, “Katedrāle”, “Abatija starp ozoliem ”). Viņiem parasti ir nemainīga skumja sajūta no apziņas par cilvēka traģisko zaudējumu pasaulē.

Mākslinieks mīlēja tos dabas stāvokļus, kas visvairāk atbilst tās romantiskajai uztverei: agrs rīts, vakara saulriets, mēness lēkts (“Divi kontemplē mēnesi”, “Klostera kapsēta”, “Ainava ar varavīksni”, “Mēness lēkts pār jūru”, “ Krīta ieži Rīgenas salā”, “Uz buru laivas”, “Osta naktī”).

Viņa darbu pastāvīgie varoņi ir vientuļi sapņotāji, iegrimuši dabas apcerē. Skatoties milzīgajos attālumos un bezgalīgos augstumos, viņi pievienojas Visuma mūžīgajiem noslēpumiem, tiek aiznesti skaista pasaule sapņi. Frīdrihs nodod šo brīnišķīgo pasauli ar maģiski mirdzošas gaismas palīdzību.- starojoša Saule vai noslēpumainais Mēness.

Frīdriha darbus apbrīnoja viņa laikabiedri, tostarp es. V. Gēte un V. A. Žukovskis, pateicoties kuram daudzas viņa gleznas ieguva Krievija.

Gleznotājs, grafiķis, dzejnieks un mākslas teorētiķisFilips Oto Runge (1777-1810), galvenokārt nodevies portreta žanram. Savos darbos viņš poetizēja parastu cilvēku, bieži vien savu mīļoto tēlus (“Mums trīs” - pašportrets ar līgavu un brāli, nav saglabājies; “Hīlzenbeku ģimenes bērni”, “Mūsu portrets mākslinieka vecāki”, “Pašportrets”). Runges dziļā reliģiozitāte izpaudās tādās gleznās kā "Kristus Tibērijas ezera krastā" un "Atpūta lidojumā uz Ēģipti" (nav pabeigta). Mākslinieks savas pārdomas par mākslu apkopoja teorētiskajā traktātā "Krāsu sfēra".

Vēlme atdzīvināt reliģiskos un morālos pamatus vācu mākslā ir saistīta ar mākslinieku radošo darbību Nācariešu skola (F. Overbeks, fon Karlsfelds,L. Vogels, I. Gotingers, J. Süters,P. fon Kornēlijs). Apvienojušies sava veida reliģiskā brālībā (“Sv. Lūkas savienība”), “nazarieši” dzīvoja Romā pēc klosteru kopienas parauga un gleznoja attēlus par reliģiskām tēmām. Viņi uzskatīja itāļu un vācu glezniecību par paraugu saviem radošajiem meklējumiem.XIV - XVgadsimtiem (Perugino, agrīnais Rafaels, A. Durers, H. Holbeins jaunākais, L.Cranach). Gleznā "Reliģijas triumfs mākslā" Overbeks tieši atdarina Rafaela "Atēnu skolu", bet Kornēlijs "Apokalipses jātniekos" - Durera tāda paša nosaukuma gravējumu.

Brālības dalībnieki par galvenajiem mākslinieka tikumiem uzskatīja garīgo tīrību un patiesu ticību, uzskatot, ka "tikai Bībele padarīja Rafaelu par ģēniju". Dzīvojot vientuļnieku pamestā klostera kamerās, viņi savu kalpošanu mākslai pacēla garīgā kalpošanas kategorijā.

"Nācarieši" tiecās uz lielām monumentālām formām, centās iemiesot augstus ideālus ar tikko atdzīvinātās freskas tehnikas palīdzību. Dažas gleznas viņi izpildīja kopā.

20. gadsimta 20. un 30. gados brālības biedri izklīda pa visu Vāciju, iegūstot vadošus amatus dažādās mākslas akadēmijās. Itālijā līdz savai nāvei dzīvoja tikai Overbeks, nemainot savus mākslinieciskos principus. gadā ilgu laiku tika saglabātas labākās "nācariešu" tradīcijas vēstures glezniecība. Viņu ideoloģiskie un morālie meklējumi ietekmēja angļu prerafaelītus, kā arī tādu meistaru kā Schwind un Spitzweg darbu.

Morics Švinds (1804-1871), pēc dzimšanas austrietis, strādājis Minhenē. Molbertu darbos viņš galvenokārt attēlo seno Vācijas provinču pilsētu izskatu un dzīvi ar to iedzīvotājiem. Tas tiek darīts ar lielu dzeju un lirismu, ar mīlestību pret saviem varoņiem.

Kārlis Špicvegs (1808-1885) - Minhenes gleznotājs, grafiķis, spožs zīmētājs, karikatūrists, arī ne bez sentimentalitātes, bet ar lielisku humoru stāsta par pilsētas dzīvi ("Nabaga dzejnieks", "Rīta kafija").

Schwind un Spitzweg parasti ir saistīti ar vācu kultūras tendenci, kas pazīstama kā bīdermeiers.bīdermeiers - šis ir viens no populārākajiem laikmeta stiliem (galvenokārt ikdienas dzīvē, bet arī mākslā) . Viņš izvirzīja priekšplānā birģerus, vidusmēra cilvēku uz ielas. Centrālā tēma Bīdermeijera glezniecība kļuva par cilvēka ikdienu, plūstot ciešā saistībā ar mājām un ģimeni. Bīdermeiera interese nevis par pagātni, bet tagadni, nevis par lielo, bet gan par mazo, veicināja reālistiska virziena veidošanos glezniecībā.

Franču romantisma skola

Konsekventākā romantisma skola glezniecībā attīstījās Francijā. Tā radās kā pretstats klasicismam, pārauga aukstā, racionālā akadēmismā un izvirzīja tik lielus meistarus, kas noteica franču skolas dominējošo ietekmi uz visu 19. gadsimtu.

Franču romantiskie mākslinieki pievērsās drāmas un patosa, iekšējas spriedzes pilniem sižetiem, kas ir tālu no “blāvas ikdienas”. Tos iemiesojot, viņi pārveidoja gleznieciskos un izteiksmīgos līdzekļus:

Pirmie spožie romantisma panākumi franču glezniecībā ir saistīti ar vārduTeodora Žerika (1791-1824), kurš agrāk par citiem spēja paust tīri romantisku pasaules konflikta izjūtu. Jau viņa pirmajos darbos manāma vēlme parādīt mūsu laika dramatiskos notikumus. Tā, piemēram, gleznas "Uzbrukumā braucošo strēlnieku virsnieks" un "Ievainotais kirasīrs" atspoguļoja Napoleona laikmeta romantiku.

Milzu rezonansi izpelnījās Gerikault glezna "Medusas plosts", kas veltīta nesenajam mūsdienu dzīves notikumam – pasažieru kuģa bojāejai kuģniecības kompānijas vainas dēļ. . Géricault radīja gigantisku 7×5 m audeklu, kurā attēlots brīdis, kad cilvēki uz nāves sliekšņa ieraudzīja pie horizonta glābjošu kuģi. Ekstrēmo spriedzi uzsver skarbais, drūmais krāsas, diagonālā kompozīcija. Šī glezna ir kļuvusi par simbolu mūsdienu Géricault Francijai, kas, tāpat kā cilvēki, kas bēg no kuģa avārijas, piedzīvoja gan cerību, gan izmisumu.

Savas pēdējās lielās gleznas tēmu "Race at Epsom" mākslinieks atrada Anglijā. Tajā attēloti zirgi, kas lido kā putni (Gerikault mīļākais tēls, kurš pusaudža gados kļuva par izcilu jātnieku). Ātruma iespaidu pastiprina noteikta tehnika: zirgi un žokeji ir rakstīti ļoti rūpīgi, un fons ir plašs.

Pēc Žerika nāves (viņš nomira traģiski, dzīves un talanta plaukumā) viņa jaunais draugs kļuva par atzītu franču romantiķu galvu.Jevgeņijs Delakruā (1798-1863). Delakruā bija vispusīgi apdāvināts, viņam piemīt muzikāls un literārs talants. Viņa dienasgrāmatas, raksti par māksliniekiem ir interesantākie laikmeta dokumenti. Viņa teorētiskajiem krāsu likumu pētījumiem bija milzīga ietekme uz topošajiem impresionistiem un īpaši uz V. Van Gogu.

Delakruā pirmā glezna, kas viņam atnesa slavu, bija "Dante un Vergils" ("Dantes laiva"), kas uzrakstīta pēc "Dievišķās komēdijas" sižeta. Viņa pārsteidza savus laikabiedrus ar kaislīgu patosu, drūmu krāsu spēku.

Mākslinieka darba virsotne bija "Brīvība uz barikādēm" ("Freedom Leading the People"). Reāla fakta ticamība (attēls tapis 1830. gada jūlija revolūcijas laikā Francijā) šeit saplūst ar romantisku sapni par brīvību un tēlu simboliku. Skaista jauna sieviete kļūst par revolucionārās Francijas simbolu.

Atbilde uz mūsdienu notikumiem bija agrākā glezna “Slaktiņš Hiosā”, kas bija veltīta grieķu cīņai ar Turcijas varu. .

Apmeklējot Maroku, Delakruā atklāja arābu austrumu eksotisko pasauli, kurai viņš veltīja daudzas gleznas un skices. Filmā "Alžīrijas sievietes" pirmo reizi Eiropas auditorijai tika prezentēta musulmaņu harēma pasaule.

Mākslinieks veidojis arī portretu sēriju ar radošās inteliģences pārstāvjiem, no kuriem daudzi bija viņa draugi (N. Paganīni, F. Šopēna, G. Berlioza u.c. portreti)

Savas darbības vēlākajā periodā Delakruā pievērsās vēsturiskām tēmām, strādāja par sienas gleznotāju (sienu gleznojumi Deputātu palātā, Senātā) un par grafiķi (Šekspīra, Gētes, Bairona darbu ilustrācijas).

Romantisma laikmeta angļu gleznotāju vārdi - R. Beningtons, Dž. Konstebls, V. Tērners - saistās ar ainavas žanru. Šajā jomā viņi patiešām atvēra jaunu lapu: dzimtā daba savā darbā atrada tik plašu un mīlestības pilnu atspulgu, kādu tajā laikā nepazina neviena cita valsts.

Džons Konstebls (1776-1837) viens no pirmajiem Eiropas ainavu vēsturē sāka gleznot skices pilnībā no dabas, pievēršoties tiešai dabas vērošanai. Viņa gleznām ir vienkārši motīvi: ciemati, fermas, baznīcas, upes josla vai jūras pludmale: Haycart, Detham Valley, Solsberi katedrāle no Bīskapa dārza. Konstebla darbi kalpoja par stimulu reālistiskas ainavas attīstībai Francijā.

Viljams Tērners (1775-1851) - jūras gleznotājs . Viņu piesaistīja vētrainā jūra, lietusgāzes, pērkona negaiss, plūdi, viesuļvētras: “Pēdējais kuģa brauciens„ Courageous ”,“ Pērkona negaiss virs Piazzettas. Drosmīgi koloristiski meklējumi, reti gaismas efekti dažkārt pārvērš viņa gleznas par mirdzošām fantasmagoriskām brillēm: “Londonas parlamenta uguns”, “Sniega vētra. Kuģis atstāj ostu un dod briesmu signālus, ietriecoties seklajā ūdenī. .

Tērneram pieder pirmais gleznas attēls ar tvaika lokomotīvi, kas brauc pa sliedēm – industrializācijas simbolu. Programmā Rain, Steam un Speed ​​tvaika lokomotīve skrien gar Temzu cauri miglas lietus dūmakai. Visi materiālie objekti it kā saplūst mirāžas tēlā, kas lieliski nodod ātruma sajūtu.

Tērnera unikālais gaismas un krāsu efektu pētījums daudzējādā ziņā paredzēja franču impresionisma gleznotāju atklājumus.

1848. gadā Anglijā radāsPrerafaelītu brālība (no latīņu valodas prae - “pirms” un Rafaels), kas apvienoja māksliniekus, kuri nepieņem mūsdienu sabiedrību un akadēmiskās skolas mākslu. Viņi redzēja savu ideālu viduslaiku un agrās renesanses mākslā (tātad arī nosaukums). Brālības galvenie locekļi -Viljams Holmens Hants, Džons Everets Milais, Dante Gabriels Roseti. Savos agrīnajos darbos šie mākslinieki parakstu vietā izmantoja saīsinājumu RV. .

Ar prerafaelītu romantiķiem bija saistīta senatnes mīlestība. Viņi pievērsās Bībeles tēmām (V. H. Hanta “Pasaules gaisma” un “Neuzticīgais gans”, D. G. Roseti “Marijas bērnība” un “Pasludināšana”), sižetiem no viduslaiku vēstures un autoru lugām. V. Šekspīrs (Milija “Ofēlija”).

Lai gleznotu cilvēku figūras un priekšmetus to dabiskajā izmērā, prerafaelīti palielināja audeklu izmērus, no dzīves tika veidotas ainavu skices. Viņu gleznu varoņiem bija prototipi starp reāliem cilvēkiem. Piemēram, D. G. Roseti gandrīz visos savos darbos attēloja savu mīļoto Elizabeti Siddalu, turpinot kā viduslaiku bruņinieks palikt uzticīgam mīļotajai arī pēc viņas pāragrās nāves (“Zilā zīda kleita”, 1866).

Prerafaelītu ideologs bijaDžons Ruskins (1819-1900) - angļu rakstnieks, mākslas kritiķis un mākslas teorētiķis, slavenās grāmatu sērijas Modern Artists autore.

Prerafaelītu daiļrade būtiski ietekmēja daudzus māksliniekus un kļuva par simbolikas priekšvēstnesi literatūrā (V. Paters, O. Vailds) un tēlotājmākslā (O. Bērdslijs, Dž. Moro u.c.).

iesauka "nacarieši", iespējams, cēlies no Galilejas Nācaretes pilsētas nosaukuma, kur dzimis Jēzus Kristus. Saskaņā ar citu versiju, tas radās pēc analoģijas ar senās ebreju reliģiskās kopienas nazīriešu nosaukumu. Iespējams arī, ka grupas nosaukums cēlies no tradicionālā viduslaikos izplatītā frizūras nosaukuma “Alla Nazarena”, kas pazīstams no A.Dīrera pašportreta: garu matu nēsāšanas maniere, šķirta vidū, atkārtoti ieviesa Overbeks.

Bīdermeiers(vācu "drosmīgais Meijers", filistrs) - uzvārds izdomāts tēls no vācu dzejnieka Ludviga Eirodta dzejas krājuma. Eirods radīja parodiju par īstā seja- Semjuels Frīdrihs Zauters, vecs skolotājs, kurš rakstīja naivu dzeju. Eirods savā karikatūrā uzsvēra bīdermeiera domāšanas filistisko primitivitāti, kas kļuva par sava veida parodisku laikmeta simbolu. plaši melnas, brūnas un zaļganas krāsas triepieni atspoguļo vētras dusmas. Skatītāja skatiens it kā atrodas virpuļa centrā, kuģis šķiet kā viļņu un vēja rotaļlieta.