Zoya Sanina, šola Anninskaya, okrožje Lomonosov, Leningradska regija. Seks, laži in oder: zakaj sodobno gledališče uporablja video Zoya Sanina, šola Anninskaya, okrožje Lomonosov, Leningradska regija

Ta »druga resničnost« je seveda ustvarjena predvsem z mislijo na gledalčevo percepcijo. Tako kot »prva resničnost« ima svoje zakone bivanja, svoj prostor in čas, svoja pravila in zakone, po katerih igralec in gledalec obvladujeta prostor in čas. Življenjski čas, orientacija v prostoru. Toda zavestno eksperimentiranje in zavestno, mukotrpno režijsko delo z odrskim prostorom in časom je pojav, ki v gledališki umetnosti še zdaleč ni tradicionalen in ne starodaven. Na zgodovinskem odru se pojavi približno istočasno, ko se med režiserji in gledalci pojavi psihološko zanimanje za gledališko umetnost; govorjenje sodobni jezik- ko nastopi ustrezen družbeni red.

Veliki inovator in eksperimentator v Appijevem gledališču (90. leta 19. stoletja) poskuša razumeti, zakaj ni zadovoljen. tradicionalne načine scenografija prostora predstave. Za to najde nepričakovano razlago: število »ikoničnih« elementov odrske slike prevladuje nad številom »ekspresivnih«. (Ikonične pomagajo gledalcu krmariti po zapletu in nagovarjajo njegov um in razum, ekspresivne pa se obračajo na gledalčevo domišljijo, njegovo čustveno sfero, njegovo nezavedno. Glej: Bobyleva A.L. Gostitelj predstave: Režija umetnosti na preloma 19. stoletja- XX stoletja. M., 2000).

Appiah verjame, da mora biti merilo realizma moč gledalčevih izkušenj in ne stopnja natančnosti pri poustvarjanju iluzije resničnosti prizora. Predlaga zmanjšanje števila »znakovnih« elementov prostora na minimum in povečanje števila ekspresivnih.

Appiah je bil prvi izmed režiserjev tega obdobja, ki je ustvaril svetlobno partituro za predstavo. Predhodi jim s figurativnimi opisi prizorov. Ne govorijo toliko o svetlobni tehniki, svetlobnih napravah in njihovi umestitvi (čeprav je tudi o tem pisal), temveč o pomenskih in poetičnih prostorskih funkcijah svetlobe.

Kako na primer ta režiser izbira ustrezne scenske rešitve za lirično in epski junaki Wagnerjevska drama? Če govorimo o samorazkritju glavnega junaka (lirična epizoda), potem je slika zgrajena po načelu "gledalec vidi svet skozi oči junaka." Odrski svet se spreminja v odsev njegovih duhovnih gibanj. (Takole je o tem zapisal Vygotsky: »Junak je točka v tragediji, na podlagi katere nas avtor sili, da upoštevamo vse druge osebe in vse dogodke, ki se zgodijo. Prav ta točka združuje našo pozornost, služi kot oporišče za naše občutke, ki bi se sicer izgubili, neskončno odstopajoč v svojih odtenkih, v svojih skrbeh za vsak značaj« Vygotsky L. S. Psihologija umetnosti, Rostov na Donu, 1998. Str. 54.

). In ko pride čas dejanj in dogodkov (epski prizori), prostor okrepi svojo »resničnost«, svojo verodostojnost.

Pri interpretaciji Hamleta Apija razume konflikt te tragedije na romantičen način. V tistih delih, za katera je Appiah napisal »scenarije« ali režijske načrte, je vedno junak romantičen tip(natančneje, tako ga razume režiser). Siegfried, Tristan, Hamlet, Kralj Lear - vsi so junaki, posamezniki, ki presegajo duhovno normo. Toda svet v teh dramah ni vedno podan kot lirično ozadje - je oblastno prisoten v svoji realnosti, objektivno neodvisen od junaka.

Appiah želi, da se gledalec poistoveti z močnim junakom, in poskuša ustvariti režijske tehnike, ki delujejo k temu cilju. V trenutkih pomembnih lirskih izlivov Apija junaka raztopi v scenski pokrajini. Svet postane virtualno utelešenje stanje duha junak. Tako se to subjektivno stanje stopnjuje in širi ter napolni ves oder in avditorij. Ta pristop predpostavlja, da zaplet razvijajočega se odnosa junaka z odrskim svetom omogoča občutiti junakova notranja doživetja. »Psihologija« likov je vlita v prostorsko formo, ki se odvija v sliki, v pozi. »Dramo moramo videti s Hamletovimi očmi, srcem in dušo; naše pozornosti ne smejo odvračati tiste notranje ovire, ki so begale Hamleta: če na odru poudarjamo zunanji svet, bomo oslabili konflikt in neizogibno prišli do točke, da bomo Hamleta videli in ocenjevali skozi oči drugih ljudi.« Glej : Craig G. Spomini. Članki. Pisma. M., 1988. P. 186. Gordon Craig pa Hamleta ni videl le kot neprostovoljnega talca, temveč tudi kot "režiserja" dogodkov, ki se odvijajo v tragediji. Identificirati se z »nadosebnostjo«, ki oblikuje svet okoli sebe, pomeni uresničiti se v zgodovinsko novi ustvarjalni, eksistencialni kvaliteti.

V Apijevih odrskih slikah ima potemnitev ospredja dvojno funkcijo. Prvič, Appiah sledi stari slikovni tehniki: zatemnjeno ospredje je v ugodnem kontrastu z osvetljeno razdaljo. Drugič, Appiah verjame, da če se dejanje odvija v globinah odra, potem ga gledalec dojema "od zunaj", kot nekakšen objektivno dogajajoči dogodek. Samo v ospredju (ki ga je zelo nevarno zlorabiti) lahko junaki nagovarjajo k resničnemu sokrivdi in sočutju.

Še en primer prihaja iz našega časa. Z veliko hvaležnostjo in spoštovanjem se režiser M. Zakharov spominja svojega sodelovanja z umetnikom V. Leventhalom in skladateljem A. Kremerjem med delom na predstavi "Donosno mesto" v gledališču Satire. Govori o veliki vlogi odločitve odrskega prostora predstave, zlasti o skrivnostnem predmetu, ki spominja na ogromno povečano gledališko maketo, ki visi nad odrom. »Predmet je vsakega razumnega teatrologa spodbudil k ustvarjanju velikega števila povsem »literarnih« različic tega, kar je pomenil. Seveda je čudna, skrivnostna škatla vabila k razmisleku. Objekt je imel močno scenografsko energijo, je »zbral« prostor in ustvaril stabilno cono z izrazitim magičnim začetkom« Zakharov M.A. Stiki na različnih ravneh. M., 1988. Str. 46.

Drugi spomin je še bolj zanimiv. »Predstava se je začela v temi s hitrim premikanjem kulise. Oba odrska kroga sta se vrtela v nasprotni smeri. Vrata in sobe so švigale mimo, slabo osvetljene s starodavnimi svetilkami, in zaslišala se je nekakšna dolgočasna, zaskrbljujoča glasba, ki je bolj spominjala na brušenje razpadlih talnih desk v stari hiši in oddaljeno, komaj slišno ropotanje pisarniške ure. Čez nekaj časa je v tem "vrtincu" zasvetila mračna senca Višnevskega - Mengleta, nato pa je mimo priletel beli peignoir Ane Pavlovne - Vasiljeve. Njena tesnoba, želja po pobegu iz te nočne more, strah in gnus do njenega pošastnega moža - vse se je zlivalo z mrzličnim premikanjem luči, žalostnim tuljenjem hitečih sten in škripanjem talnih desk.

V tovrstnem prologu - v prvem prizoru Višnevskega in Ane Pavlovne - se je zdelo, da so se režiserji strinjali z gledalcem, da bo odrska zgodba zmontirana hitro, mrzlično, deloma po zakonih sodobne kinematografije.« Str. 54. Tu se zgodi neverjetna stvar - še pred prvim nastopom igralcev, ki uporabljajo sredstva likovna umetnost(scenografija) in glasba je gledalec ustvarjen kot dominanten skozi celotno nadaljnjo akcijo razpoloženje. Poleg tega se avtorji predstave zaradi takšnega prologa "strinjajo z občinstvom", torej stik z občinstvom, dialog z gledalcem se začne še pred dejansko igro. Ta primer še enkrat dokazuje, kako pomembna je vloga umetnika in skladatelja v gledališču in znova govori o sintetičnosti gledališke umetnosti.

Tako kot pri prostoru posebno strukturiranje čas v predstavi postane izrazno sredstvo režiserjevega gledališča. Kopičenje režijskih in umetniških idej o času se začne, ko režiser bolj ali manj zavestno ustvarja »drugo resničnost« in ni zgolj odgovoren za produkcijo. gledališka predstava. Deluje s časom, ritmom predstave.

V primerjavi z romantičnim stiskanjem časa, ko so se med uprizoritvijo na odru odvijali večmesečni ali celo desetletni dogodki, se je v »statičnem gledališču« Mauricea Maeterlincka minevanje časa upočasnilo, besede in dejanja so se »izprala«. , zavito v molk in zunanjo nedejavnost. Toda to je bila posebna nedejavnost; zunanja togost je bila posledica pretirane aktivnosti notranjega življenja.

Maeterlinck gradi svojega dramska dela na način, da se beseda in tišina dobesedno borita za lastništvo pravega pomena. Ponavljanja in zapletene ritmične strukture pripomb junakov prispevajo k nastanku razpoloženja, ki je posredno povezano z dogajanjem, imajo svojo partituro, svojo logiko razvoja.

Za slog Čehova sta značilna tudi muzikalnost in ritem dramske strukture. Čehov ima še bolj barvito sliko razmerja med »objektivnim« in »subjektivnim« časom. Čeprav se pri njem, podobno kot pri Maeterlincku, v kulminacijskih trenutkih menjave razpoloženja pojavi premor, je pogosto nepričakovan, asimetričen, kot da sploh ne bi bil nadaljevanje ritmičnega razvoja, ki mu je bil pred tem. Pavza pri Čehovu niti ni vedno psihološko motivirana – v vsakem primeru taka motivacija ne leži na površini pomena. Čehovovi premori so trenutki, ko se razgali in postane viden podtok predstave, gledalcu pa ponudi možnost, da si zastavi vprašanje: kaj se je pravzaprav zgodilo? - vendar ni pustil časa za odgovor. Molk pri Čehovu, tako kot pri Maeterlincku, postane samostojna figurativna enota že – raje tišina, skrivnostno podcenjevanje. To je 5 pavz v Treplevovi igri ali zveneča pavza, ki se konča z »oddaljenim zvokom, kot z neba, zvokom pretrgane strune, zamirajočim, žalostnim«. Intenzivnost zvoka, ritmično menjavanje glasnih in tihih prizorov delujejo kot sredstvo aktivnega vplivanja na gledalca. Tako se 4. dejanje Češnjevega vrta, za katerega je značilen pospešen ritem (avtor je celotnemu dogajanju namenil 20-30 minut, ravno toliko, da so liki ujeli vlak), konča s tihim prizorom Firsove osamljenosti in končno »nastane tišina in le sliši se, kako daleč na vrtu s sekiro trkajo po lesu«.

Torej, ustvarjanje »druge resničnosti« v gledališču, po svojih posebnih zakonitostih, s posebnim prostorom in časom, so nujni trenutki v ustvarjanju posebnega sveta, ki živi svoje življenje, kamor je gledalec povabljen. Ta svet nikakor ni namenjen preprostemu, pasivnemu in brezdušnemu »potrošništvu«, brezbrižni navzočnosti ob igri - ne, ustvarjen je zato, da pritegne duha in dušo človeka k soustvarjanju, k delu, k ustvarjanju. .

Začetek gledališke predstave

... Za dve uri boš postal prijaznejši,

"Biti ali ne biti" se odločijo za "biti",

Tako da, ne da bi kasneje karkoli obžalovali,

Pojdi domov in vse pozabi k hudiču...

A. Makarevič

V 19. - 20. stoletju so z razvojem humanitarnih raziskav, umetnostne kritike, različnih področij estetike in filozofije umetnosti nastale številne teorije in razviti številni različni pogledi na bistvo umetnosti, tudi gledališke in dramske umetnosti. Vsi prispevajo k sodobnemu razumevanju ustvarjalnosti in umetnosti. Eno od teh teorij je predlagal F. Schiller (2. polovica 18. stoletja), nemški pesnik, kritik in umetnostni teoretik. Eden osrednjih pojmov Schillerjeve estetike je igra kot svobodno razkrivanje človekovih bistvenih moči, kot dejanje, v katerem se človek uveljavlja kot ustvarjalec realnosti višjega reda, to je estetske realnosti. Želja po igri je tista, ki je osnova vse umetniške ustvarjalnosti.

V dvajsetem stoletju so misleci, kot so Huizinga, Gadamer, Fink, pokazali, da se človek ne igra zato, ker obstajajo različne igre v njegovi kulturi, družbi okoli njega, temveč zato, ker je princip igre v samem bistvu človeka, v njegova narava. Pri tem so pomembni takšni vidiki igre, kot je njena neutilitarnost, svobodna dejavnost človekovih bistvenih sil in zmožnosti, dejavnost, ki ne zasleduje nobenih ciljev izven same igre in predpostavlja prisotnost drugega subjekta (tudi subjekta). deklica, ki se igra s svojo punčko, izmenično »glasuje« različne vloge - matere, hčere ...).

»Igra je oblika človeškega delovanja ali interakcije, v kateri človek preseže svoje običajne funkcije ali utilitarno uporabo predmetov. Namen igre ni zunaj nje, temveč v ohranjanju lastnega procesa, svojih inherentnih interesov, pravil interakcije ... Igra je običajno v nasprotju z: a) resnim vedenjem in b) utilitarnim delovanjem s predmetom ali interakcijo. z drugimi ljudmi« Sodobni filozofski slovar. M.; Bishkek; Ekaterinburg, 1996. P. 193.. V tej vlogi je igra vedno prisotna v gledališki predstavi.

Te bistvene značilnosti igre omogočajo človeku, da v igri najde popolno svobodo: igra vključuje, vključuje preoblikovano realnost in človek med igro lahko svobodno izberite takšnega ali drugačnega obstoja. Igra se torej zdi nekakšen vrhunec človekovega bivanja. Zakaj?

Igralec ne vidi le sebe od zunaj, ampak portretira samega sebe - ampak »svojega drugega jaza«. Med igro se »dopolnjuje«. To pomeni, da se transformira, postane drugačen v ustvarjanju in igranju podobe. Človek se ob igri zaveda svoje podobe, sebe obravnava in nagovarja kot skrivnost, kot nekaj neznanega, ter se odpira in razkriva kot oseba. To je eden ključnih pomenskih momentov igre in seveda eden od njenih estetskih vidikov. Ali je treba pojasniti, da se vse povedano neposredno in neposredno nanaša na gledališko igro, na to, kar igralec izvaja na odru.

Prav figurativna narava igre poskrbi, da gledalec vidi igralca samega in s tem »njegovo prisotnost in neprisotnost v odnosu do prikazanega« Berlyand I. E. Igra kot fenomen zavesti. Kemerovo, 1992. P. 19.. Figurativna narava igre, ki zagotavlja zavest o konvencijah, "videz" dejanja igre, razcepi zavest igralca, zaradi česar je tako odprt in zaprt. Figurativnost razkriva težnjo zavesti igralca, ki igra zase, in posledično njegovo notranjo dialoško.

V procesu razvoja zavesti zorenja osebnosti in (ker je to objektiven proces, ki neizogibno pusti pečat tako v zavesti kot psihi) fiziološkega zorenja telesa na ozadju mladostniških idealizacij in romantičnih stremljenj, ki so v nasprotju z starševskih vetov in družbenih tabujev je igralca avtor videl kot nekakšnega ustvarjalca. Ustvarjalec, ki ne samo rojeva sam, temveč goji (dobesedno gradi, kot plazilec zraste novo kožo, preden odvrže staro) svoje podobe in jih preoblikuje po svoji muhi. S svojim šarmom, neko čudno magično energijo vpliva na misli, razpoloženje in občutke občinstva. To je skorajda hipnoza, manipulacija, ki se ji gledalec prepusti zavestno in popolnoma prostovoljno. Priložnost po eni strani živeti veliko življenj, po drugi strani pa imeti pravico do pozornosti velikega števila ljudi, se je avtorju zdela neskončno privlačna.

Oboje se avtorju danes, po dolgoletnem službovanju v amaterskem gledališču, zdi privlačno. Zaradi tovrstne avtorjeve vpetosti v gledališče se zdi, da bi lahko prišlo med raziskovanjem do sklicevanja na osebno umetniško izkušnjo. Morda bo bralec imel vprašanje o zakonitosti takšnega sklicevanja zaradi dejstva, da se avtor ukvarja z amaterstvom in ne z akademikom. profesionalno gledališče. Za utemeljitev te možnosti je treba navesti dve točki.

Najprej se obrnemo na režiserja M. Zakharova, ki je imel izkušnje z delom z amaterji, najprej v Permu. državna univerza, kasneje pa v študentskem gledališču Moskovske državne univerze. Slednjemu je v svoji knjigi »Stiki na različnih ravneh« posvetil celo poglavje »Bojeviti amaterji«, kjer je zelo pohvalil fenomen amaterskega gledališča in predvsem njegov prispevek k razvoju gledališča nasploh. Naj navedemo precej obsežen citat, ki jasno prikazuje pomen Študentskega gledališča v kulturni situaciji Moskve v 60. letih in v katerem se poskuša razkriti pojav amaterizma v umetnosti. »Hiša kulture na Herzenovi ulici je za marsikoga nepoznavalca povsem nepričakovano nenadoma postala kraj rojevanja novih gledaliških idej 60. let. V tej sobi je poleg Študentskega gledališča začela delovati še ena študentska amaterska skupina - estradni studio "Naš dom". Takšen dvojni udarec s prizadevanji "militantnih" amaterjev je ustvaril posebno ustvarjalno situacijo v majhnem klubu, ki je postal predmet tesnega zanimanja vseh pravih poznavalcev gledališke umetnosti in številnih gledalcev. ...Zakaj pa so ti »militantni« amaterji ustvarili tako močan in stabilen center gledališke kulture?« In tukaj je njegov odgovor. »Glede na naš splošno zaničljiv odnos do amaterja velja poudariti, da lahko amater, ki je dosegel visoko intelektualno raven, ima človeško izvirnost, pokaže lastnosti, ki jih drugi uspešni profesionalci ne morejo doseči. G. A. Tovstonogov, ko je govoril o Treplevu, junaku Čehovljevega Galeba, je prepričljivo dokazal, da so "nihilisti", kot je Treplev, prevratniki splošno sprejetih norm v umetnosti, potrebni družbi, tudi če sami malo vedo in so manjvredni v profesionalizmu Trigorina. ...Amaterji so svobodni ljudje, neobremenjeni s posebnimi znanji, nič ne tvegajo, v njih tava nek neodgovoren pogum. Vodi jih do spoznanj, mimo racionalno smiselnega iskanja.« Zakharov M. Stiki na različnih ravneh. M., 1988. S. 37 - 45.

Drugi argument v prid primernosti obračanja na izkušnje amaterskega gledališkega igralca je lahko naslednji premislek. Sama definicija "amaterja" vsebuje izjemno pomembno točko. Za razliko od običajne opozicije amater - profesionalec se zdi, da se globlji pomen, pomemben za razumevanje pojava, skriva v sami etimologiji besede. Ljubiteljsko gledališče je gledališče, v katerem nastopajo ljudje, ki jih žene ljubezen do njega; na ta način si ne služijo vsakdanjega kruha, na oder gredo zgolj zaradi samega ustvarjalnega akta. Zato je amatersko gledališče, poleg profesionalnega gledališča, pravo gledališče, kar pomeni, da ga lahko obravnavamo tudi v okviru teme »Estetika gledališča«.

Torej je zavest igralca aktivno dialoška. Predpostavlja subjekt, ki se je sposoben ločiti od samega sebe - torej predpostavlja prisotnost tako rekoč dveh zavesti »znotraj ene«. Zato je igranje tako, kot bi igralec »dodelal« sebe, svojo osebnost. Med uprizarjanjem vloge igralec sebe obravnava kot Drugega (v drugem poglavju dela bomo pogledali, kako so razumeli in izražali različni gledališki inovatorji, vsak na svoj način, vsak v okviru svojega učenja o gledališki umetnosti. , ta položaj). Prav to je povezovalni princip eksistencialnih situacij igre in dialoga.

Izjemen avtor dram, gledališčnik in inovator B. Brecht je ob koncu svojega življenja dejal, da mora biti pravo gledališče naivno. Pojasnil je, da je uprizoritev predstave oblika igre, da gledanje predstave pomeni tudi igrati. Ni naključje, da se v mnogih jezikih ista beseda uporablja za igro in igro Glej: Brook P. Prazen prostor. M., 1976. Str. 132.

Igranje gledališki ljudje(režiser, igralci, umetniki, skladatelji) ustvarjajo to edinstveno situacijo dialoga. Ustvarjajo in gojijo to napeto polje, prostor interakcije. Čudež se zgodi vsakič - vsakič, ko se občinstvo vključi v ta dialog in igro, živi ta del svojega življenja na poseben način.

Nadaljevanje potovanja skozi gledališki svet, se bomo danes podali v svet zakulisja in spoznali pomen besed, kot so klančina, proscenij, kulisa, ter se seznanili z njihovo vlogo v predstavi.

Tako vsak gledalec ob vstopu v dvorano takoj obrne pogled na oder.

Scena– to je: 1) prostor, kjer poteka gledališka predstava; 2) sinonim za besedo "fenomen" je ločen del akcije, dejanje gledališke igre, ko sestava likov na odru ostane nespremenjena.

Scena- iz grščine. skene – kabina, oder. V zgodnjih dneh grškega gledališča je bila skena kletka ali šotor, zgrajen za orkestrom.

Skene, orchectra, theatron sestavljajo tri temeljne scenografske prvine starogrške predstave. Orkester oziroma igralni prostor je povezoval oder in občinstvo. Skene se je razvil v višino in je vključeval teologeon ali igrišče bogov in junakov, na površini pa skupaj s proscenijem arhitekturno fasado, predhodnico stenskega dekorja, ki je kasneje ustvaril prostor proscenija. Skozi zgodovino se je pomen pojma oder nenehno širil: prizorišče, igrišče, kraj dogajanja, časovno obdobje med dejanjem in končno v prenesenem pomenu nenaden in svetel spektakularen dogodek (“ narediti sceno za nekoga«). Ne vemo pa vsi, da je oder razdeljen na več delov. Običajno je razlikovati med proscenijem, zadnjim odrom, zgornjim in spodnjim odrom. Poskusimo razumeti te koncepte.

Proscenium– prostor odra med zastorom in avditorijem.

Proscenij se pogosto uporablja kot igralni prostor v opernih in baletnih predstavah. V dramskih gledališčih je proscenij glavna kulisa za majhne prizore pred zaprto zaveso, ki povezuje prizore igre. Nekateri režiserji postavljajo glavno dogajanje v ospredje in širijo odrsko površino.

Imenuje se nizka pregrada, ki ločuje proscenij od avditorija klančina. Poleg tega rampa pokriva odrske svetlobne naprave s strani avditorija. S to besedo pogosto označujemo tudi sam sistem gledališke svetlobne opreme, ki je nameščena za to pregrado in služi za osvetljevanje odrskega prostora od spredaj in spodaj. Za osvetlitev odra od spredaj in zgoraj se uporabljajo reflektorji - vrsta svetilk, ki se nahajajo ob straneh odra.

zakulisje– prostor za glavnim odrom. Zadnji oder je nadaljevanje glavnega odra, ki se uporablja za ustvarjanje iluzije velike globine prostora in služi kot rezervni prostor za postavitev kulise. Na zadnjem odru so furke ali vrteč se kotalni krog z vnaprej nameščenimi okraski. Zgornji del zadnjega odra je opremljen z rešetkami z okrasnimi dvigali in opremo za razsvetljavo. Pod tlemi zadnjega odra so skladišča za obešanje okraskov.

Zgornja stopnja- del scenske lože, ki se nahaja nad scenskim ogledalom in je na vrhu omejen z rešetko. Opremljena je z delovnimi galerijami in prehodnimi mostovi, namenjena pa je postavitvi visečih dekoracij, stropnih svetil in raznih odrskih mehanizmov.

Spodnja stopnja- del scenske lože pod tablico, kjer se nahajajo scenski mehanizmi, kabine za sufler in luči, naprave za dvigovanje in spuščanje ter naprave za scenske efekte.

In izkazalo se je, da ima oder žep! Stranski odrski žep– prostor za dinamično spreminjanje kulise z uporabo posebnih kotalnih ploščadi. Stranski žepi se nahajajo na obeh straneh odra. Njihove dimenzije omogočajo popolno namestitev dekoracije na furko, ki zaseda celotno igralno površino odra. Običajno so okrasne površine za shranjevanje poleg stranskih žepov.

Furka, imenovana v prejšnji definiciji, je skupaj z rešetkami in palicami vključena v tehnično opremo odra. Furka– del odrske opreme; mobilna ploščad na valjih, ki služi za premikanje delov dekoracije na odru. Premikanje peči se izvaja z električnim motorjem, ročno ali s pomočjo kabla, katerega en konec je nameščen za kulisami, drugi pa je pritrjen na stransko steno furke.

– mrežasta (lesena) tla nad odrom. Uporablja se za namestitev blokov odrskih mehanizmov in se uporablja za dela, povezana z obešanjem elementov izvedbe. Rešetka je z delovnimi galerijami in odrom povezana s stacionarnimi stopnicami.

Štangla– kovinska cev na kablih, v katero so pritrjeni prizori in deli kulise.

IN akademska gledališča vsi tehnični elementi odra so pred občinstvom skriti z okrasnim okvirjem, ki vključuje zaveso, krila, kuliso in zaveso.

Gledalec ob vstopu v dvorano pred začetkom predstave vidi zavesa– kos tkanine, obešen na portalu odra in prekriva oder iz avditorija. Imenuje se tudi "vmesna drsna" ali "vmesna" zavesa.

Prekinitev-drsna (vmesna) zavesa je stalni del odrske opreme, ki prekriva ogledalo. Odpre se pred začetkom predstave, zapre in odpre med dejanji.

Zavese so izdelane iz debele, barvane tkanine z debelo podlogo, okrašene z gledališkim grbom ali širokimi resami, prišitimi na spodnji del zavese. Zavesa vam omogoča, da postane proces spreminjanja okolja neviden, kar ustvarja občutek časa med dejanji. Intermisijska drsna zavesa je lahko več vrst. Najpogosteje uporabljena sta wagnerjanska in italijanska.

Sestavljen je iz dveh polovic, pritrjenih na vrhu s prekrivnimi elementi. Obe krili te zavese se odpreta s pomočjo mehanizma, ki potegne spodnje notranje vogale proti robom odra, pri čemer pogosto ostane spodnji del zavese viden občinstvu.

Oba dela Italijanska zavesa sinhrono se odmikajo s pomočjo kablov, pritrjenih na njih na višini 2-3 metre, in potegnejo zaveso do zgornjih kotov proscenija. Zgoraj, nad odrom, se nahaja holly- vodoravni trak blaga (včasih deluje kot dekoracija), obešen na palico in omejuje višino odra, skriva mehanizme zgornjega odra, svetilke, rešetke in zgornje razpone nad kuliso.

Ko se zavesa odpre, gledalec vidi stranski okvir odra, narejen iz navpično razporejenih trakov blaga - to je zakulisje.

Zakulisje je zaprto za občinstvo ozadje– pobarvano ali gladko ozadje iz mehkega blaga, obešeno na zadnji strani odra.

Scenografija predstave se nahaja na odru.

Dekoracija(latinsko za "dekoracijo") - umetniška dekoracija akcije na gledališkem odru. Ustvari vizualno podobo akcije z uporabo slikarstva in arhitekture.

Dekoracija naj bo uporabna, učinkovita, funkcionalna. Med glavnimi funkcijami kulise so ponazoritev in reprezentacija elementov, ki naj bi obstajali v dramskem univerzumu, svobodna konstrukcija in modifikacija scene, obravnavane kot igralni mehanizem.

Ustvarjanje scenografije in dekorativnega oblikovanja predstave je cela umetnost, imenovana scenografija. IN drugačni časi Pomeni te besede so se spremenili.

Scenografija je bila pri starih Grkih umetnost oblikovanja gledališča in iz te tehnike izhajajoča slikovita dekoracija. V renesansi so scenografijo poimenovali tehniko slikanja kulise na platno. V sodobni gledališki umetnosti ta beseda predstavlja znanost in umetnost organiziranja odra in gledališkega prostora. Sama scenografija je rezultat dela scenografa.

Ta izraz vedno bolj nadomešča besedo »okras«, če je treba preseči koncept okrasja. Scenografija zaznamuje željo po pisanju v triploskovnem prostoru (ki mu je treba dodati tudi časovno dimenzijo) in ne le umetnost dekoriranja platna, s katero se je gledališče zadovoljilo do naturalizma.

V času razcveta sodobne scenografije so scenografi znali vdahniti življenje prostoru, oživiti čas in igro igralca v celotni ustvarjalni akciji, ko je težko ločiti režiserja, oblikovalca luči, igralca ali glasbenika.

Scenografija (scenografija predstave) vključuje rekviziti- predmeti odrske opreme, ki jih igralci uporabljajo ali z njimi manipulirajo med potekom igre, in rekviziti– posebej izdelani predmeti (kipi, pohištvo, posoda, nakit, orožje ipd.), ki se uporabljajo v gledaliških predstavah namesto pravih stvari. Rekviziti se odlikujejo po nizki ceni, trajnosti, poudarjeni z ekspresivnostjo zunanje oblike. Hkrati pa rekviziteri običajno zavračajo reprodukcijo detajlov, ki jih gledalec ne vidi.

Proizvodnja rekvizitov je velika veja gledališke tehnologije, ki vključuje delo s papirno maso, kartonom, kovino, sintetičnimi materiali in polimeri, tkaninami, laki, barvami, kiti itd. Ponudba rekvizitov ni nič manj raznolika in zahteva posebno znanje na področju štukature, lepenke, zaključnih in kovinarskih del, poslikave blaga, brušenja kovin.

Naslednjič bomo izvedeli več o nekaterih gledaliških poklicih, katerih predstavniki ne le ustvarjajo samo predstavo, ampak jo tudi tehnično podpirajo in delajo z občinstvom.

Definicije predstavljenih pojmov so povzete s spletnih strani.

Gledališki oblikovalec skupaj z režiserjem v predstavi ne oblikuje le »prizorišče dogajanja«, temveč gledališke okoliščine, v katerih se dogaja določeno odrsko dejanje, vzdušje, v katerem se odvija.

Konflikt se v predstavi vedno pokaže samo v akciji. Zasnova predstave sodeluje pri njenem razvoju in... dovoljenje. Konflikt, izražen le z zasnovo, je vedno ilustrativen, s svojo »formulacijo« dejanju daje določeno statičnost in v uprizoritvi obstaja samostojno. Obstajajo izjeme od tega pravila, ko tako odprt, vizualni konflikt zahteva posebna zvrst performansa: plakat, pamflet ipd.

Predpogoj za oblikovanje zasnove predstave je umetniško gibanje in konflikt - osnova izraznosti vsake umetnosti. V umetnosti, tako kot v življenju, ni neskončnosti in nepremičnosti. Človek jih preprosto ne zazna.

Za dojemanje gledališke predstave je najprej potreben prostor, v katerem je zgrajeno odrsko okolje, obstajajo igralci in prostor, v katerem se nahaja občinstvo. Ti dve coni skupaj imenujemo gledališki prostor, coni pa gledalec in oder.

Iz vsega navedenega torej lahko sklepamo, da predstava in njena prostorska zasnova obstajata v pogojih prostorskega okolja, časa in ritma.

V gledališču je čas obvezna sestavina predstave, le za razliko od drugih začasnih umetnosti je tukaj zelo natančno izračunan, režiser pa dela s štoparico v rokah.

Vsaka umetnost obstaja v pogojih določenega ritma. Ritem se najjasneje manifestira v glasbi, poeziji, plesu, manj izrazito v prozi, slikarstvu, vendar ritem vedno sodeluje pri organizaciji umetniškega dela in sili gledalca, poslušalca, da svoj notranji ritem, svoje ritmično stanje podredi ritmu umetniško delo, se z njim povezal in se prepustil njegovemu vplivu.

V gledališču je problem ritmične organizacije vpliva predstave na gledalca eden najtežjih: z začetkom predstave je treba takoj vključiti veliko število ljudi v najrazličnejše ritmike. stanja v enoten ritem odrskega dogajanja.

Nekateri, ki so kupili vstopnico mesec dni pred predstavo, so prišli v gledališče peš, notranje pripravljeni zaznati znano igro; drugi je zadnji dan službene poti pomotoma na roko kupil vstopnico in zasopel priletel v že tako slabo osvetljeno dvorano, niti ne vedoč, kakšno predstavo bo videl. Seveda so potrebna aktivna sredstva in tehnike, da bi vsi bili pripravljeni na zaznavanje.

Gledališki oblikovalec, ki se ukvarja s fizičnim prostorom (omejenim z določenimi dimenzijami), spreminja njegove proporce, merilo glede na človeško figuro, ga napolnjuje z različnimi predmeti, različno osvetljuje, ga spreminja v umetniški prostor, ki ustreza likovnemu in figurativnemu. cilji nastopa.

Ne glede na značaj gledališkega prostora: arena, proscenij z amfiteatrom, oder, stopničasta dvorana s škatlastim odrom - je lahko le dveh vrst: realnega in iluzornega.

Pravi prostor ne skriva svoje prave velikosti. Gledalec čuti njegovo globino, širino, višino in vse v tem prostoru je nujno sorazmerno s človeško postavo. Če je poleg igralca majhen stol, vsi razumejo, da je to otroški stol.

Iluzorni prostor običajno nastaja v razmerah škatlastega odra, ko umetnik z zakoni perspektive, različnimi preoblekami in transformacijami resničnih razsežnosti odrskega prostora ter tehnikami ustvarjanja občutka globine pri gledalcu spreminja dojemanje odra. realne razsežnosti odrskega prostora, ki ustvarjajo iluzijo neskončnih polj, brezmejnega morja, neba brez dna, daleč ležečih objektov itd. V teh iluzornih razmerah majhen stol v primerjavi z igralcem morda ne dojemamo več kot otroški stol, ampak kot običajen stol, ki stoji daleč stran, v perspektivnem krčenju.

Za oblikovanje zasnove predstave umetnik v pogojih prostora, časa in ritma, ki so mu ponujeni, uporablja materiale, izposojene iz drugih plastičnih umetnosti in uspešno uporabljene v gledališču: ravnina, volumen, tekstura, barva, svetloba, arhitektura. gledališke zgradbe, raznih mehanizmov in tehničnih naprav. Gledališče nima svojega enega materiala, kot sta kiparstvo ali literatura. Material gledališkega umetnika je sintetičen, prožno spremenljiv in vsakič prevzame značaj v skladu s cilji posamezne predstave.

V predstavi lahko umetnik upodablja gibanje s spreminjanjem barve in svetlobe, premikanjem kostuma po različno obarvanem ozadju, spreminjanjem mizanscenskih položajev itd. Zelo pogosto je gibanje prikazano preprosto kot gibanje.

Na neprekinjenem gibanju gramofona, katerega središče je miza partijskega odbora, je zgrajena podoba predstave »Minute enega sestanka« po drami A. Gelmana v ABDT. M. Gorki. Gibanje kroga s hitrostjo minutnega kazalca omogoča neopazno spreminjanje položaja likov, ki sedijo za mizo, glede na gledalca, poleg tega pa se ozadje, ki se premika z enako hitrostjo, prikazuje stene partijskega komiteja, ustvarja občutek, da se soba vrti okoli gledalca, in tvori figurativni poudarek v predstavi: Leninov portret, ki visi na steni, najprej izgine iz gledalčevega vidnega polja skupaj s premikajočo se steno, v finalu, ko soba se popolnoma obrne in se znova prikaže. Zahvaljujoč rotaciji sobe se to izginjanje in ponovno pojavljanje portreta ne zdi vsiljiva metafora.

Primer gledališke rešitve konflikta, ko se akcija in zasnova neločljivo zlijeta v enotno figurativno celoto, je lahko že omenjena predstava Kijevskega gledališča. Lesya Ukrainka "Na poročni dan."

Konfliktno aktivna struktura v enotni zasnovi D. Leaderja za predstave "Macbeth" W. Shakespeara in "Kariera Artura Uija" B. Brechta je videti prav tako celovita. Zasnova teh predstav predstavlja presečišče dveh ulic sodobnega mesta s stebri, spletom žic in pokrovi jaškov podzemnih komunikacij na asfaltu, izpod katerega prihajajo tako čarovnice v Macbethu kot gangsterji v Karieri Arturo Ui« se dvignejo na površje iz podzemlja.

Kos asfalta v praznini odra, prepleten z žicami, obdan s kovinskimi stebri, posut, kot strupene gobe, s pokrovi jaškov - vhodi v podzemlje, kjer živi zlo - to niso vsakdanje, ampak gledališke okoliščine, ne vsakdanje, ampak gledališka okolja.

Tudi ploščad iz starih sivih desk s šopom sveže požaganega palca in kupi rož je teatralno, ne vsakdanje dogajanje, ne vsakdanja, ampak gledališka resnica.

Majhna platforma-tovornjak, ves napolnjen s starinskim pohištvom in poln ljudi, tako da jabolko nima kam pasti, ki vozi v središče polkroga praznega odra v Meyerholdovem »Glavnem inšpektorju«, prav tako ni domač, temveč gledališko okolje za obstoj igralcev na odru.

A sam odrski prostor je mrtev in brezizrazen. In takoj ko prižgete žepno svetilko in usmerite tanek žarek na plošče tablice ali prižgete modre reflektorje na polno, prizor oživi: pojavijo se kontrasti temnega in svetlega, toplega in hladnega. . .

Postavitev odra.

Vir: »Kaj je kaj? Referenčni slovar za mladeniča" Peter Monastyrsky

Zakulisje. Zadnji del odra, ki služi kot rezervna soba za shranjevanje kulise.

Rešetke. Zgornji del nad odrsko desko. Glavni element rešetke je talna obloga tramov, nameščenih na ustrezni medsebojni razdalji. Ta položaj jim omogoča dvigovanje ali spuščanje kulise in drugih elementov tekoče predstave. Nad in pod rešetko so nameščeni bloki za premikanje kablov, svetil in vsega, kar je treba skriti pred očmi gledalcev.

Tablični računalnik. Tla v odrski škatli. Postavljena je tako, da v njej ni razpok. To je povezano z varovanjem zdravja in varnostjo stopal. V dramskih gledališčih je tablica izdelana z vrtljivimi ploščami in koncentričnimi obroči. Ta "majhna mehanizacija" vam omogoča reševanje dodatnih ustvarjalnih težav.

Krožni prstan. Eden najpomembnejših elementov stroja na odru je krog, ki je vdelan v tablico in se vrti poravnano s stacionarnim delom tablice. V zadnjih treh, štirih desetletjih se je v odrskih strojih pojavil tudi prstan. Lahko se vrti s krogom, če je pritrjen z ustreznimi pritrdilnimi elementi. Po potrebi se lahko vrti neodvisno od kroga. Ta zapletena mehanika pomaga rešiti številne scenografske zamisli umetnika in režiserja. Še posebej, ko se krožec recimo premika v smeri urinega kazalca, obroč pa v nasprotni smeri. Če ta orodja uporabljate pravilno, se lahko pojavijo dodatni video učinki.

Proscenium. Del odra, rahlo razširjen v avditorij. V dramskih gledališčih služi kot kulisa za majhne prizore pred zaprto zaveso, ki so vezni člen med glavnimi prizori predstave.

"Žep". Udobni servisni prostori na obeh straneh odrske lože, kjer je, prvič, mogoče shraniti elemente scenografije predstav trenutnega repertoarja, in drugič, namestiti selitvena vozila, na katerih se sestavi potrebna kulisa za dostavo na oder. , tako da se naslednja lahko predvaja ob njihovi epizodi v ozadju. Tako, medtem ko je leva furka vključena v predstavo, je desna naložena za naslednjo epizodo. Ta tehnologija zagotavlja dinamiko spreminjanja »prizorišča dogajanja«.

Zakulisje. V gledališču del viseče kulise, del »odrske obleke«. Nahajajo se ob straneh odrske lože, vzporedno ali pod kotom na portal, omejujejo igralni prostor, maskirajo kulise, ki stojijo ob straneh odra, prekrivajo stranske prostore odra, skrivajo tehnično opremo, svetlobno opremo in umetniki, pripravljeni na nastop. Zavese naredijo tisto, kar je za njimi, nevidno.

Odrski portal. Izrezi v sprednji steni odra, ki ga ločujejo od avditorija, levi in ​​desni portal tvorijo tako imenovano odrsko ogledalo. Poleg stalnih kamnitih na odru sta še dva premična, z njuno pomočjo je mogoče oder zmanjšati.

Odrsko ogledalo. Recepcija v arhitekturnem portalu, ki ločuje odrsko ložo od avditorija.

Dekoracija. Dandanes je pri odločanju o umetniški zasnovi predstave raje govoriti o scenografiji kot o scenografiji. Odkar gledališče obstaja, je kulisa za predstave obvezna sestavina le kot značilnost scene. To je najprej zahteval namen predstave, v kateri so igralci povedali zaplet. Drugič, avtorjeve pripombe so bile dolžne oblikovati glede na navedbo kraja dogajanja. Odkar pa se je v gledališču pojavila figura režiserja, se je vse začelo spreminjati v smeri ustvarjanja podobe predstave, njene čustvene interpretacije ... Gledališče ni več bilo preprost spektakel, začelo je govoriti v alegorijah in aluzijah. V tem primeru elementarna dekoracija ni mogla biti več uporabna: ni mogla zagotoviti zanimive zveze med odrom in občinstvom. V novih razmerah je postala nujna scenografija, ki je sčasoma začela vse bolj osvajati srca tako občinstva kot največjih umetnikov in ustvarjalcev uprizoritve.

Odrska oblačila. Uokvirjanje odrske škatle, sestavljeno iz kril, lokov in kulise. Blazinice so pritrjene nad tablico na vodoravnih palicah. "Skrivajo" celotno gospodinjstvo, ki se nahaja na vrhu; zastor je tudi nadstrešek, vendar se nahaja bližje gledalcu in prekriva radiator in prvo sofit. Preproge prekrivajo lesen parket, ki na videz ni preveč privlačen; v vsakem resnem gledališču je več takšnih kompletov, odvisno od okoliščin. Odrska oblačila so praviloma precej draga.

Paduga. Trak blaga v enaki barvi kot odrska škatla je vodoravno obešen na vrh odrske škatle. Prav tako blokira pogled gledalcev na »tehnično umazanijo, ki se nahaja pod rešetkami (sofiti, razsvetljava, drugi elementi oblikovanja).

Valance. Volan je čipkasta obroba, ki poteka vzdolž roba nečesa. Pritrjen na palico.

Štangla. Del odrskega mehanizma je palica od levega proti desnemu mostu, ki na ročne ali motorne pogone spušča in dviguje nanj pritrjene elemente kulise.

Ozadje. Velika slika, ki lahko služi kot kulisa za predstavo. Ne smemo pozabiti, da ni nujno, da je ozadje slikovito. Včasih je lahko preprosto del oblačil na prizorišču. To pomeni, da je lahko nevtralen v isti barvi kot krila in blazinice.

Sofit. Baterija luči, sestavljena v določenem programiranem zaporedju, usmerjena v tablico ali v ozadje ali v avditorij ali v različne dele odrske škatle.

Klančina. Dolga, nizka pregrada vzdolž proscenija, ki pred občinstvom skriva svetlobna telesa, usmerjena na oder.

Proscenium. Odrski prostor pred zaveso. Proscenij je tudi dodatna površina, ki se lahko uporablja za interludije, ohranjevalnike zaslona med slikami in za komunikacijo z občinstvom.

Zavesa. Zavesa, ki ločuje oder od avditorija, po vsaki akciji zavesa, da se po odmoru spet dvigne. Poleg glavnega zastora imajo velika gledališča še superzaveso, ki visi na prvi palici, in protipožarno zaveso, ki se po vsaki predstavi spusti, da izolira oder od avditorija. Vsak dan pred začetkom predstave se požarna zavesa dvigne in visi tam, na vrhu, v bojni pripravljenosti, za primer požara.

UDC 792.038.6

V gledališkem prostoru je kontaminiranih več vrst prostorov, med njimi tudi odrski prostor, ki vzpostavlja povezave med naslovnikom in naslovnikom in lahko nosi določeno simbolno sporočilo. Avtorja v prispevku obravnavata periodično linijo razvoja odrskih prostorov in identificirata nekatere paradigme slednjih v sodobnem času.

Ključne besede: odrski prostor, postmodernizem, gledališki prostor

Damir D. Urazymbetov, Mikhail M. Pavlov Odrski prostor kot pomensko razmerje kodira

V gledaliških prostorih je kontaminiranih več vrst prostorov, vključno s scenskim, ki vzpostavlja odnos med nagovornikom in naslovnikom in lahko vsebuje določeno simbolno sporočilo. V prispevku avtorja preučujeta periodično razvojno linijo scenskih prostorov in ugotavljata nekatere njihove aktualne paradigme. Ključne besede: igralski prostor, postmodernizem, gledališki prostor

Za izvedbo kakršne koli produkcije, namenjene občinstvu, so potrebni določeni pogoji. Najprej je to stanje prostora, kjer bodo umetniki in gledalci. Na mestih, kjer je teatralizacijo mogoče spremeniti v posebno resničnost - posebne stavbe, sobe, trgi - je prostor za gledalce in prostor za umetnike (seveda v tradicionalnem smislu). Odrski prostor je okvir vsakega delovanja. Gledalčeva recepcija je v veliki meri odvisna od stopnje povezanosti teh prostorov, njihove oblike in drugega. Konec koncev vsa gledališka umetnost obstaja zaradi gledalca. Rešitev odrskega prostora določajo družbene, estetske in ustvarjalne zahteve v kontekstu dobe.

Razvoj paradigem odrskega prostora poteka skozi celotno človeško »gledališko« zgodovino. Začenši z amfiteatri, najbolj demokratičnimi dvoranami, so starogrški dramatiki izražali svoja umetniška in življenjska stremljenja. V gledališču Stari Rim pojavil se je proscenij, zastor, kjer so bile scenografske in igralske spremembe sedaj skrite pred občinstvom. V srednjeveškem gledališču je ogromen prostor, ki je povezoval nastopajoče in gledalce v liturgični drami, postal majhen prostor blizu oltarja. Nato se je mistično gledališče vrnilo v svoje razsežnosti – celotno mesto, osrednji trgi, so postali prostor za igro.

Znani škatlasti oder z zaveso

nastal leta 1454 v Lillu (Francija), se je gledališče spremenilo v dvorno gledališče1. A. Gvozdev je razdelil oder na dve vrsti gledaliških prizorišč: dvorni in ljudski (sejem)2. Temu primerno sta narekovala dva tipa odrskega prostora različne vrste dramaturgija, igra in seveda občinstvo.

Prvi poskusi »razbijanja« horizontalnega ravnega odrskega prostora na Zahodu so bili že v 19. stoletju. so predstavljali poskusi skladatelja R. Wagnerja, umetnika A. Appiaha in drugih. Ko je govoril o prostoru odra, je R. Wagner sanjal o »krajinskem slikarstvu«, kjer bi se v gledališču pojavila združitev vseh umetnosti. prihodnje obdobje. Zamislil si ga je (odrski prostor) kot umetniški prostor, kjer bo umetnik, arhitekt, režiser s pomočjo barv, linij, osvetlitve ipd. lahko izpostavil umetnike, »žive« in ne »kopirane« eni (simulakri). Dramatik in režiser Georg Fuchs je v Münchnu (Kunstlertheater) ustvaril prati-kablje - to so izvirni »reliefi«, dodatni deli materiala k kulisam, ki omogočajo igralcem, da izstopajo, s čimer povečajo učinek perspektive. Zato sta prvi in ​​daljni načrt videti gledalcu v svojih fizičnih proporcih naravna3.

Škatlasti oder s krili dobi svojo končno obliko v 19. stoletju. in praktično nespremenjena obstaja v tem stanju do konca 19. stoletja. Nato je bila v Moskovskem umetniškem gledališču uničena ravnina odra in pojavile so se prve stopnje različnih višin. Režiserji so začeli graditi mizanscene na različnih ravneh in obvladovati vertikalne prostorske koordinate4. Scenografski pristop v ruskem gledališču je bil oblikovan spec.

D. D. Urazymbetov, M. M. Pavlov

K. Stanislavsky, V. Nemirovich-Danchenko, V. Meyerhold, E. Vakhtangov, A. Tairov, N. Okhlopkov itd. V sklopih V. Simova je dejanje začelo zajemati ne le ospredje, ampak tudi drugo tretji itd. P. N. Okhlopkov je eksperimentiral z gledališkim prostorom, razgrnil spektakel med občinstvo, ustvaril več odrskih območij in uporabil tehnike simultanega simultanega delovanja.

Konec XX - začetek XXI V. Pojavili so se inovativni odrski prostori (transformacijski odri, obroči, oder na prostem itd.). Občinstvo je bodisi v središču odrskega dogajanja bodisi okrog njega, spet, kot v srednjeveškem gledališču, postane sokriv ali opazovalec.

Seveda pa je pojav vseh inovativnih načinov produkcije prizorov v dobi postmodernizma potegnil za seboj nova scenografska in režijska odkritja. Naloga režiserja kot umetnika je: vzeti barve in čopič (prostor odra s scenografijo in umetniki) ter ju spretno, inteligentno združiti v »scensko sliko« (V. Meyerhold).

Zato lahko rečemo, da je režiserjeva delovna metoda blizu delu arhitekta, igralčeva pa sovpada z delom kiparja. In umetniki brezdušni kulisi vdahnejo življenje, »moč podstavka, ki je vreden podpore tej veliki skulpturi živega telesa, omejenega z ritmom«5. Telo je tu odrski prostor.

Celotna tehnologija ustvarjanja odra kot materialno zaznanega predmeta, vrste odrskih ploščadi, mehanika odrske plošče, oprema itd. so dovolj podrobno opisane v knjigi V. Bazanova "Tehnika in tehnologija odra" (1976) in priročnik O. A. Antonova "Tehnika in tehnologija sodobnega odra" (2007), ki temelji na knjigi V. Bazanova, iz katerega je mogoče sklepati, kako pomemben je razvoj odrskega prostora zaradi tehnologije. Jasno je, da ima tehnična avdiovizualna oprema pomembno vlogo tudi v odrskem prostoru našega časa. Zelo pomembno je, da je sama fizična komponenta odrskega prostora organska s svetlobo, zvokom, »podprta« z režiserjem in umetniki, odrski prostor pa je aktiviran v imenu idejnega koncepta.

Na velikih stadionskih odrih v nasprotju s komornimi prizori gledalec morda ne more zajeti vsega dogajanja, še posebej, če se dogaja na različnih koncih stadiona po principu

serija simultanih prizorov. Tako se briše meja med realnim in imaginarnim, prostor odra pa se iz simbolnega ali metaforičnega spremeni v »metonimični prostor«6. Tako ikoničnost prizora nadomesti le s fizično realnostjo. In znaki v enem prostoru se izgubijo ali zamenjajo z njihovo vrednostjo v drugem.

Iz vsega navedenega lahko ugotovimo, da tipologijo odnosov v odrskem prostoru sestavljata dve komponenti: odnos med odrom in dvorano, odnos med režiserjevo in gledalsko partituro, o kateri je govoril Jurij Davidov7; druga tipologija temelji na tem, kako je zgrajena interakcija med odrom in dvorano.

»Gledalec ni aktivni reflektor dogajanja na odru, ampak aktivni transformator«8. Sposoben je strogo postavljati svoje poudarke in dodajati nove note, ritme in glasove režiserjevi partituri do te mere, da je avtorjevo besedilo popolnoma neprepoznavno. A. Mikhailova poudarja, da je »problem prostora priporočljivo obravnavati na ravni predstave, v njenem sistemu«9.

V splošni rabi, včasih pa tudi v znanstveni rabi, včasih prihaja do zmede in spajanja pojmov scenski, gledališki/gledališki prostori. Včasih se pojem odrski prostor uporablja tudi kot sinonim za scenografski prostor. Obstajajo tudi definicije gledališkega prostora - kot specifičnega kraja dogajanja; definicije kulturnega smisla in kot filozofske kategorije. Seveda imata veliko skupnega, a vseeno obstajajo določene razlike.

Kakšne posebne razlike ima odrski prostor? Na kateri točki postane scensko? Kaj imata skupnega odrski in gledališki prostor?

Odrski prostor je »prostor, ki ga publika specifično zaznava na odru ali na odrih ali na fragmentih prizorov različnih scenografij«10. Ima razmejeno črto med opazovalcem in gledanim. Ta meja je določena z vrsto predstave in scene. Če gledalec to mejo prestopi, zapusti svojo vlogo gledalca in postane udeleženec dogodka. »V tem primeru se scenski prostor in družbeni prostor združita«11.

Kombinacijo gledaliških in odrskih prostorov V. Bazanov imenuje gledališki prostor. In v gledališkem prostoru se po P. Paviju združujejo dramsko, scensko, igralno, besedilno in notranje

Odrski prostori kot pomenska povezava kod

prostora. Avtor pa sinonimizira pojma scenografski in gledališki prostor, scenografijo imenuje »pisanje v triploskovnem prostoru« in ji dodaja časovno razsežnost12. S slednjim se lahko strinjamo, saj si današnja scenografija v rokah umetnikov in režiserjev zadaje nalogo ne le ilustriranja dramskega besedila, temveč semiotično nalogo – »vzpostaviti potrebna ujemanja in razmerja med prostorom besedila in prostorom besedila«. prostor odra«13. Izjemen peterburški scenograf in umetnik E. Kochergin je dejal: "Režiserjev načrt prevajam v jezik prostora." Toda včasih umetnikova beseda postane višja od režiserjeve besede, kot se je zgodilo s predstavo Hrestač (2001) v koreografiji Kirila Simonova na odru. Mariinsko gledališče. Glavno vlogo (seveda po sijajni glasbi) je imela scenografija in kostumi M. Šemjakina, nato pa koreografija. Scenografija je sestavni del odrskega prostora, je pokazatelj procesov, v katerih se razvijajo fizične, čustvene in psihične energije. Hodijo na eni strani in se »držijo za roke«. V večini primerov se skupaj s preobrazbo scenografije preoblikuje tudi odrski prostor. Toda pogosto namesto dramaturgije, ki jo obvladuje jezik, ki ga utelešajo umetniki, na odru kraljuje »vizualna dramaturgija« (H.-T. Lehmann). Tovrstna dramaturgija ni vedno podrejena besedilu scenarista ali dramatika. Lahko se razlikuje od namere režiserja/umetnika in se odvija po lastni svobodni logiki interpretacije. Vendar se »scenografija ... predstavlja kot nekakšen tekst, odrska pesem, v kateri človeško telo postane metafora, tok njegovih gibov v nekem zapletenem metaforičnem smislu postane napis, »pisava« in nikakor ne »ples«14. Scenografija je lahko simbol, metafora, znak ipd. Oder kot fizična komponenta v dialogu z dekoracijo tako rekoč znova odkriva svojo fizično realnost, svojo globino in postaja na novo ustvarjen prostor. Ta dialog prikazuje umetnikovo domišljijsko razmišljanje, igro detajlov, ritmov, tekstur, proporcev, volumnov.

Ko govorimo o gledališkem prostoru, Y. Lotman ta koncept deli na dva dela: oder in gledalec. Morajo pa biti dialoški15. Opozicije so sestavljene iz dialogov:

1) Obstoj - neobstoj. Ko se zastor dvigne (predstava se začne)

nie), zdi se, da del občinstva preneha obstajati. Namesto prave resničnosti pride tako imenovana iluzorna resničnost. V gledališču je to poudarjeno tako, da se osvetli le oder, medtem ko je občinstvo »potopljeno« v temo. Ne pozabimo pa na tehniko aktiviranja gledalca, ki je še posebej razširjena v množičnem gledališču.

2) Pomemben - nepomemben. Ob spominjanju, da v odrskem prostoru vse postane simbolno, Yu. Lotman tako loči tisto, kar je bilo pred potopitvijo v odrski prostor nepomembno, in pomembno, kar je začelo opravljati določene funkcije, potopljeno v odrsko atmosfero. Na primer, gib je postal gesta, stvar je postala detajl.

K. Vozgrivceva rabo izraza »gledališki prostor« pogosto imenuje »spontana in subjektivna«16. Predlaga dva pristopa k opredelitvi gledališkega prostora: 1) gledališki prostor kot oder in avditorij (ta pristop lahko pogojno imenujemo scenografski); 2) Gledališki prostor je sinonim za gledališko kulturo17. Pri analizi pogledov na gledališki prostor kot gledališko kulturo upoštevamo tudi, da so se razvijali, kot je ugotavljala K. Vozgrivceva, v okviru kritike in publicistike. Tako je v prispevkih, posvečenih gledališkim dogodkom, zaslediti kontaminacijo gledaliških pojavov - predstav, gostovanj, konferenc ipd. v pojem »gledališki prostor«.

Gledališče vključuje arhitekturno strukturo, organizacijo, ekipo - ustvarjalno in strežno osebje ter gledalce. Elementi gledališke strukture: univerze, agencije, kritike, revije itd. Zato je pristop k razumevanju gledališča le s scenografske strani neustrezen, »gledališki prostor pa je del kulturnega prostora«18.

Gledališki prostor namreč sestavljajo duhovne vrednote, vizualne podobe, realne in namišljene forme, dogodki; oblikujejo jo izkušnje ustvarjalca in potrošnika. Šele ko je navedeno aktivirano, se gledališki prostor začne premikati in živeti. Z vsakim poskusom igranja z odra in percepcijo tega s strani gledalca, med pogovorom o predstavah med učiteljem in študentom na gledališki univerzi, se gledališki prostor prenavlja. Se pravi, vzrok obstoja in objektivizacija gledališča je človek.

Težave z opredelitvijo pojma »gledališki prostor« pripisujejo K. Vozgrivcevi

D. D. Urazymbetov, M. M. Pavlov

tudi, da je »gledališka stavba hkrati materialni objekt in vsebnik iluzije; igralec lahko nastopa kot aktivni subjekt in je del scenografske rešitve«19. Prav tako je lahko gledalec le opazovalec ali pa vleče vzporednice med seboj in vlogo, ki jo igra na odru. Se pravi, tu imamo opravka z večplastnim prostorom: prostorom dela, prostorom odra, prostorom lokacije. M. Heidegger je zapisal: »Morali bi se naučiti zavedati, da so stvari same po sebi kraji in ne le pripadajo določenemu kraju«20.

K. Vozgrivceva po našem mnenju prihaja do pravilnega zaključka, da je »gledališki prostor gibljiva struktura, v kateri poteka nastajanje in interakcija elementov gledališke kulture; gledališki prostor nastaja kot rezultat človekovega raziskovanja in preoblikovanja stvarnosti in samega sebe s pomočjo pojavov in institucij gledališke kulture (igra, impersonacija, kritika, režija itd.)«21.

Na splošno prostor lahko vsebuje ne samo figurativno funkcijo, ampak ga lahko tudi čutno zaznavamo, povzroča intelektualno aktivnost in včasih s svojo fiziologijo prebuja zdravstvene težave. psihološke narave- agorafobija, klavstrofobija.

V tehnikah »odprtega« gledališča, ko gledalec vidi vso »spodnjo« uprizoritve in priprave na predstavo ter še marsikaj drugega, je s splošno desakralizacijo umetnosti ta pojav doletel tudi gledališko umetnost, ki je zunaj versko prakso in ljudsko kulturo, mora iskati izrazna sredstva, graditi poseben sistem odnosov z gledalcem. Čeprav na podlagi članka A. Mikhailove »Prostor za igro«, kjer opisuje predstavo V. Spesivtseva »Ali ne boli?« (po zgodbi A. Aleksina “ Znaki in izvajalci", 1974, gledališče-studio "Gajdar"), lahko govorimo o odprtem in celo postmodernističnem načinu uporabe prostora. Seveda se spomnimo, da je odrski prostor v postmodernem gledališču lahko »preobremenjen« ali »prazen«, »nihilističen« ali »grotesken«22.

Odrski prostor se lahko pojavi na nepričakovanih mestih in seveda v naravnih razmerah. To so lahko vodni ali obvodni prostori, trgi, stadioni itd. Angleški režiser Peter Brook se je spomnil tudi zunanjega odrskega prostora. Napisal je, kako so ga povabili

ali naj uprizori predstavo s skupino iranskih igralcev v Perzepolisu. Njegov vtis o odprtem prostoru je bil zelo močan. Ni bil posebej pripravljen, ni bil uprizorjen. A energija ruševin in skal Perzepolisa ga je prepričala, da je izbiro prostora za spektakle in praznovanja narekovala tudi izbira središča posebne energijske sile, ki so jo čutili vsi udeleženci predstave. »Po mnogih letih, ko je bilo naše okolje les, platno, barve, rampe, reflektorji, so se nam tukaj v starodavnem Iranu odprli sonce, luna, zemlja, pesek, kamenje, ogenj nov svet, ki bo vplivalo na naše delo še vrsto let."23 V odprtem naravnem ali uličnem prostoru umetnik skupaj z dekoracijo ustvarja “ okolju”, postal arhitekt, krajinski oblikovalec in v pogojih sodobne tehnologije- kot projektant. Potopitev gledalca v ustrezen prostor in vzdušje se lahko začne z vabilom (oblikovano v slogu prihajajoče predstave).

Osupljiv primer transformacije in oblikovanja odrskega prostora je mogoče videti v predstavah enega od avtorjev te študije, M. Pavlova, v gledališču Na Millionnaya Sanktpeterburškega državnega inštituta za kulturo. Študenti oddelka za režijo gledaliških predstav in proslav sodelujejo v različnih produkcijah gledališča pesniških predstav (“ Bronasti jezdec«, »Mali grbavec«, »Zgodba o Igorjevem pohodu«, »Dvanajst«, »Snežna deklica«, »Sneženje« itd.). V njih sta odrski prostor in scenografija preoblikovana po avtorjevi zasnovi z uporabo posebnosti sodobnih gledaliških predstav.

Na podlagi zgoraj navedenega lahko poskušamo odgovoriti na vprašanja, postavljena na začetku tega dela.

V specifičnem dojemanju prizora s strani občinstva je njegovo bistvo, bitje. Paradigma odrskega prostora postane trenutek, ko se pojavi meja med gledanim in gledalcem. To pomeni, da bi moral biti prostor, kjer se bodo nahajali umetniki in/ali tehnološka oprema ter gledalci/občinstvo. Na podlagi tega imenujemo scenski prostor, v katerem je mogoče, ne pa nujno, uresničiti pojav teatralizacije.

V gledališkem prostoru je kontaminiranih več vrst prostorov, med drugim besedilni, dramski, odrski

Odrski prostori kot pomenska povezava kod

in scenografsko kot izhajajoče iz scenskega.

Režiserjeva naloga ni le interpretacija dramskega besedila, njegovo prevajanje v medbesedilo, temveč tudi vzpostavljanje korespondenc, razmerij in pomenskih povezav skozi kode med naslovnikom in naslovnikom. Zelo pomembno je, da odrski prostor nosi pomembno sporočilo, odpira nove fizične in duhovne realnosti za recipienta, za dialog med umetnikom in gledalcem. Tako, da igra in pomen postaneta glavni v predstavi.

Odrski prostor ni le fizikalna količina, ampak tudi psihološka in iz teh stičnih točk ga je mogoče razumeti. Se pravi z vidika tega, kako jo umetniki/igralci plastično in psihološko dojemajo, kako reagirajo in ali občinstvo sodeluje v procesu posredovanja informacij. Zelo pomembno je vedeti, da je odrski prostor, ki obstaja po fizikalnih zakonih, namenjen iluziji. Odrski prostor, kode in režija so tesno povezani.

Opombe

1 Uvod v teatrologijo / komp. in oz. izd. Y. M. Barboy. Sankt Peterburg: Založba SPbGATI, 2011. Str. 197-198.

2 Gvozdev A. O spremembi gledaliških sistemov // O gledališču: občasni časopis Oddelka za zgodovino in teorijo gledališča. državni inštitut umetnostna zgodovina: zbornik. L.: Academia, 1926. Str. 10.

3 Meyerhold V. E. Članki, pisma, govori, pogovori. M.: Umetnost, 1968. 1. del: 1891-1917. Str. 152.

4 Mihajlova A. Prostor za igro: iz izkušenj gledališča 70. let. // Gledališče. 1983. št. 6. str. 117.

5 Dekret Meyerholda V. E. op. Str. 156.

6 Lehmann H.-T. Postdramsko gledališče / prev. z njim. N. Isaeva. M.: ABCdesigh, 2013. Str. 248.

7 Davydov Yu. Socialna psihologija in gledališče // Gledališče. 1969. št. 12. str. 29.

8 Uvod v teatrologijo. Str. 195.

9 Mikhailova A. Odlok. op. Str. 117.

10 Pavi P. Slovar gledališča: prev. od fr. M.: Napredek, 1991. Str. 262.

12 Prav tam. Str. 337.

14 Lehmann H.-T. Odlok. op. Str. 152.

15 Lotman Yu M. Semiotika scene // Lotman Yu M. Članki o semiotiki kulture in umetnosti / komp. R. G. Grigorieva, predgovor. S. M. Daniel. SPb.: Akademski. projekt, 2002. Str. 408. (Serija "Svet umetnosti").

16 Vozgrivceva K.I. Gledališki prostor: kulturne študije. vidik // Izv. Ural. država un-ta. 2005. št. 35. str. 57.

18 Ibid. Str. 59.

19 Vozgrivtseva K.I. op. Str. 62.

20 Heidegger M. Umetnost in prostor // Samozavedanje kulture in umetnosti 20. stoletja: Zahodna Evropa in ZDA. M.; Sankt Peterburg, 2000. Str. 108.

21 Vozgrivtseva K.I. op. Str. 60.

22 Lehman, H.-T. Odlok. op. Str. 43.

23 Brook P. Niti časa: Spomini / prev. iz angleščine M. Strawn // Zvezda. 2003. št. 2. URL: http: // revije. russ. ru (datum dostopa: 14. april 2015).