Henrik Ibsen je norveški dramatik in gledališki aktivist. Ibsen Henrik: biografija, ustvarjalnost, krščanski citati in igre

Tema "Meyerhold in Ibsen" še ni postala predmet posebne študije in spada v kontekst pogovora o interakciji režiserja z novo dramo. In tu se je v skladu z zgodovinsko realnostjo režiserjeve gledališke biografije ob Čehovu, Hauptmannu, Maeterlincku, Bloku v senco umaknil Ibsen. Medtem je Ibsen odigral pomembno vlogo pri razvoju Meyerholdove ustvarjalne individualnosti; Režiser na Ibsena ni pozabil niti takrat, ko njegovih dram ni več uprizarjal. Tu je kasnejši dokaz iz spominov Sergeja Eisensteina: »Oboževal je Ibsenove Duhove. Igral Oswalda neštetokrat.«* Ali njegov - iz predavanj na VGIK leta 1933: "Meyerhold ima veliko ljubezen do Ibsenove igre "Nora", uprizoril jo je osemkrat"**. V obeh primerih je Meyerholdov učenec pretiraval s številom teh »časov«. Toda pet odrskih različic »Nore«, ki jih je izvedel Meyerhold, je vreden argument v prid nehotenemu pretiravanju. In Meyerhold res nikoli ni prenehal "oboževati" "Duhov". »Ko sem uprizoril »Damo s kamelijami«, je rekel A. K. Gladkovu v tridesetih letih prejšnjega stoletja, »sem vedno hrepenel psihološko mojstrstvo Ibsen.<…>Po delu na "Gospi" sem začel sanjati, da bi ponovno uprizoril "Duhove" in popolnoma užival v Ibsenovi visoki umetnosti.«***. Fenomen Ibsena v Meyerholdovem delu se kaže v tem, da je odrska komunikacija z njegovo dramaturgijo včasih postala nekakšna predukrep naslednjega kroga Meyerholdove poti, izstrelišče za prehod na nove estetske pozicije. Ustanovitelj nove drame je Meyerholdu večkrat odprl pot do novega gledališkega jezika. Peta odrska različica Nore, ki je bila uprizorjena aprila 1922, pet dni pred slavnim Velikim zamašenim rogonosečem, manifestom gledališkega konstruktivizma, je v tem pogledu izjemno jasna.

* Eisenstein o Meyerholdu: 1919-1948.
M., 2005. Str. 293
** Ibid. Str. 291.

A pojdimo po vrsti. Ko je začel samostojno delovati v Hersonu leta 1902 kot igralec, režiser in podjetnik (skupaj z A. S. Kosheverovom), je Meyerhold v prvi sezoni uprizarjal predstave »na podlagi uprizoritve Umetniškega gledališča«, kar takrat ni veljalo za plagiat, vendar je bila označena kakovost. Kasneje je Meyerhold ta pristop pravilno označil za »hlapčevsko posnemanje Umetniškega gledališča«, kar je utemeljil z njegovo kratkotrajnostjo in dejstvom, da je vendarle »šlo za odlično šolo praktične režije«*. Meyerhold je na hersonskem odru reproduciral skoraj celoten repertoar prvih štirih sezon Moskovskega umetniškega gledališča, vključno s produkcijami treh Ibsenovih dram. A če je bila rekonstrukcija Čehovljevih uprizoritev organska za Meyerholdovo razumevanje tedanjega gledališča Čehova, je bilo pri Ibsenu drugače. Meyerholdu ni bila všeč uprizoritev njegovih dram v Umetnostnem gledališču, kar je napovedal že januarja 1899 v pismu Vl. I. Nemirovič-Dančenko v zvezi z vajami »Hedde Gabler«, češ da »igre tendenc« ni mogoče uprizoriti na enak način kot »igre razpoloženj«. Pozneje, leta 1907 v programskem članku »O zgodovini in tehniki gledališča«, je Ibsenov problem moskovskega umetniškega gledališča formuliral z največjo jasnostjo: impresionizem »čehovskih podob, vrženih na platno«, je bil dokončan v stvaritvah igralci Moskovskega umetniškega gledališča; to pri Ibsenu ni delovalo. Javnosti so ga poskušali razložiti, kot da jim »ni bil dovolj jasen«. Od tod stalna in katastrofalna želja Moskovskega umetniškega gledališča, da bi Ibsenove domnevno "dolgočasne" dialoge poživili z nečim - "hrano, pospravljanjem sobe, uvedbo prizorov polaganja, zavijanja sendvičev itd." »V Eddi Gabler,« se je spominjal Meyerhold, »v prizoru Tesmana in tete Julije je bil postrežen zajtrk. Dobro se spomnim, kako spretno je jedel izvajalec vloge Tesmana, vendar nehote nisem slišal razlage predstave**.

* Meyerhold V. E. Članki, govori, pisma, pogovori: V 2 urah, M., 1968. Del 1. Str. 119.
** Meyerhold V. E. Dediščina. vol. 1. M., 1998. Str. 390.

Struktura Ibsenove drame ni bila sestavljena, tako kot Čehova, iz tisočih malenkosti, ki grejejo življenje (»Poslušajte ... v njem ni vulgarnosti,« je dejal Čehov Stanislavskemu. »Takšnih dram ne morete pisati«). Toda direktorji Moskovskega umetniškega gledališča so verjeli, da je zelo mogoče, če tej »vulgarnosti« dodamo še svoje, torej meso vsakdanjega življenja. Zato je Nemirovič-Dančenko pri uprizoritvi igre Ko se mi, mrtvi zbudimo, tako pretiraval z vsakdanjimi podrobnostmi letoviškega življenja – table d'hôtes, francoski kolesarji in živi psi –, da je Meyerholda za vedno odvrnil od njene uprizoritve. . Čeprav je po premieri »Mrtvih« v Moskovskem umetniškem gledališču v svoj dnevnik zapisal Rubekovo opazko iz prvega dejanja, polno lastnih simboličnih slutnj: »V vsem, kar rečeš, se skriva nek poseben pomen«*.

* Prav tam. Str. 573.

Od treh Ibsenovih predstav repertoarja Moskovskega umetniškega gledališča, ki so se pojavile na hersonskem odru - "Hedda Gabler", "Doktor Štokman", "Divja raca" - je bil samo "Štokman" resnično odvisen od izvirnika Umetniškega gledališča - edina zmaga za Stanislavsky, igralec in režiser, v uprizoritvi Ibsen. Tudi hersonska različica je bila zmagovita. Aleksander Kosheverov-Shtokman seveda ni mogel dohajati Štokmana-Stanislavskega, čigar komični lik je v njegovem neusmiljenem iskanju resnice le spodbudil lirični navdih. Vendar se je potrudil po svojih najboljših močeh in vtis je bil po besedah ​​recenzenta »ogromen, prepričljiv, vznemirljiv«*. Tako kot v Umetniškem gledališču je bil vrhunec uprizoritve četrto dejanje, kjer se je Štokmanu soočila »zelo pestra množica«, zbrana po receptih Moskovskega umetniškega gledališča in Meiningena: »Veliko skečnih vlog,« je zapisal recenzent, "so zaupani najboljšim umetnikom, ostali pa so disciplinirani do stopnje umetnosti."

* Fakulteta Ya. Umetniško gledališče. "Divja raca". Drama v 5 dejanjih G. Ibsena // Moskovsko umetniško gledališče v ruski gledališki kritiki: 1898-1905.

M., 2005. Str. 222.

Kar se tiče Hede Gabler in Divje race, sta bili od Umetniškega gledališča odvisni le zaradi skupne uprizoritvene tehnike, ki je bila prilagojena podajanju življenjske situacije, kot so odrska navodila samega Ibsena. Meyerholdov občutek iz teh iger je bil že drugačen, vendar ga še ni znal utelesiti. Režiser Meyerhold še ni našel načina za prenos takšne igre, kot je "Divja raca", zato je rekonstruiral predstavo Moskovskega umetniškega gledališča. Toda Meyerhold igralec in s tem Meyerhold umetnik sta ostro začutila njeno bližajočo se potrebo.

Tako je njegov Hjalmar Ekdal nastal morda v nezavedni polemiki z nastopom V. I. Kačalova, ki se je omejil na satirično izpostavljanje junaka in ga prikazal kot »malega bahača in lažnivca«*, značilno figuro, ki vzbuja rafale. ostudnega smeha v gledalcu. Tako trezen realističen pristop k tej in drugim vlogam v »Divji raci« Stanislavskega, čeprav je po besedah ​​kritika Pjotra Jarceva, bodočega Mejerholjdovega sodelavca v Oficirskem gledališču, razkril Ibsenovo dramo »do popolne jasnosti«, vendar “ubil dušo v njem”** . Meyerhold je "tipu - neumnemu, muhastemu parazitu"*** (moj poševni tisk - G.T.), ki ga je igral Kačalov, nasprotoval paradoksalni niz lastnosti junaka. Njegov Yalmar je bil »smešen, usmiljenja vreden, nezaslišano sebičen, slabovolen, očarljiv in močan«, virtuoz »v prefinjenem prosjačenju«. »Včasih se je zdelo, da je Hjalmar res takšen, kot ga prikazuje Hedwig. Smrt deklice je doživel tragično.”**** To ni bil tip ali celo lik, ampak nekakšna vibrirajoča kombinacija človeških esenc, zaradi katere je Meyerhold na koncu opustil gledališče tipov v korist simbolnega gledališča sinteze v povezavi s predlagano produkcijo v Studio Theatre na Povarski. (1905) druge Ibsenove igre "Komedija" ljubezni"*****.

* Yartsev P. Moskovska pisma // Ibid. Str. 226.
** Ibid. Str. 227.
***Verigina V.P. Spomini. L., 1974. Str. 79, 80. **** Glej: Meyerhold V. E. O zgodovini in tehnologiji gledališča (1907) // Meyerhold V. E. Članki ... 1. del. Str. 112.
***** Glej: Dediščina Meyerholda V.E. vol. 1. Str. 484.

Kaže na Meyerholdovo nezadovoljstvo z ruskimi prevodi Ibsenovih dram. Bil je prvi, ki je uprizoril »Heddo Gabler« v novem prevodu A. G. in P. G. Ganzen, pred tem pa je na to temo stopil v korespondenco s P. G. Ganzen * (v Umetniškem gledališču je igro prevedla S. L. Stepanova-Markova **). Indikativna je tudi njegova želja, da bi igral Levborga*** v duhu Stanislavskega, čigar manira tukaj povsem nepričakovano ni bila prav nič podobna ostremu značaju, ki ga je vodja Moskovskega umetniškega gledališča vedno vcepljal svojim igralcem. V članku "Osamljenost Stanislavskega" iz leta 1921 se Meyerhold v podporo napovedanemu naslovu spomni na "sofisticirane tehnike melodramatske igre" v svojem Levborgu, kar odmeva pozno zavedanje veščega igralskega tehnika umetniškega gledališča, kritika Nikolaja Efrosa (v monografiji »K. S. Stanislavsky«, 1918) nenavadnost takšne uprizoritve »briljantno razuzdanega in razuzdano briljantnega Levborga«, pred katerim je vse ostalo v predstavi zbledelo. Indikativno je tudi, da je Meyerhold že v svoji prvi Hedi Gabler spoznal neprimernost pragmatično zavračajočega pristopa do junakinje drame, na katerem je vztrajal v omenjenem pismu Nemiroviču-Dančenku. Metafizike Lepote Meyerhold še ni znal utelesiti na odru, vendar je njen pomen v paradigmi Ibsenove dramatike opazil v intervjuju leta 1902 v zvezi s prihajajočo uprizoritvijo Hedde.****

* Glej: Zgodovina ruskega dramskega gledališča: V 7 zvezkih M., 1987. T. 7. P. 545.
** Glej: Meyerhold V. E. Članki ... 2. del. Str. 31.
*** Efros N. K. S. Stanislavsky: (izkušnja karakterizacije). P., 1918. Str. 88.
**** Glej: Dediščina Meyerholda V.E. vol. 1. Str. 565.

Pred začetkom druge sezone Hersona je Meyerhold napovedal, da bo odslej glavna pozornost ekipe, ki jo je vodil, usmerjena v novo dramo, v novo smer, »razcepi lupino življenja, razkrije skrito jedro za njim - duša, ki povezuje vsakdanje z večnostjo«*.

* Meyerhold V. E. Dediščina. vol. 2. M., 2006. Str. 48.

To je pomenilo usmeritev k gledališkemu simbolizmu pod vplivom Alekseja Remizova, katerega »duševni vpliv« na mladega Mejerholda je privedel do povabila starega znanca v Herson kot literarnega svetovalca (Remizov je dal tudi pobudo za preimenovanje hersonskega podjetja). v »New Drama Partnership«).

Splošno sprejeto je, da je Meyerholdova prva simbolistična izkušnja produkcija "Snega" Art. Przybyszewski. Na splošno je to nedvomno res - hersonski "Sneg" je imel vse znake običajnega režiserja, vključno s škandalom, ki je spremljal predstavo v dvorani in v tisku. Toda, kot kažejo gradiva, nedavno objavljena v 2. zvezku zapuščine May Erhold, so se znaki novega gledališkega jezika prvič pojavili v produkciji Ibsenove »Ženske z morja«. Uspelo ji je brez škandala, a hersonski gledalec, ki je bil v prvi sezoni navajen izrazitega življenjskega videza, je bil nezadovoljen. Tudi recenzenti. Režiserski izbrisi v Ellidinih pripombah v njenih prizorih z Vangelom in tujcem (Neznano) dosledno odrežejo razlagalni vsakdanji razvoj dialoga, zaradi česar je besedilo Maternovega in Vorotnikovega prevoda jedrnato in skrivnostno pomenljivo*. Kritikom ni bila všeč »negotovost igre igralcev«, podobe, ki so bile po njenem mnenju »v večini primerov slabo definirane, nejasne«**, in hkrati geometrična razporeditev posameznih misenov. -prizori - Ellida se je morala končno odločiti v majhnem zaprtem prostoru na sredini odra. V sezoni 1903/04 je Partnerstvo nameravalo uprizoriti veliko Ibsenovih dram. Napovedani so bili "Graditelj Solnes" in "Brand", "Rosmersholm", "Peer Gynt" in celo "Cezar in Galilejec". Toda Meyerholdova dolgotrajna bolezen in nezadovoljstvo s prevodi sta preprečila te načrte. V resnici so bili uprizorjeni "Nora", "Little Eyolf", "Ghosts".

* Prav tam. Str. 74.
** Citirano iz: Ibid. Str. 75.

O prvi Meyerholdovi "Nori" bomo govorili malo kasneje v povezavi z njeno drugo odrsko verzijo za V. F. Komissarzhevskaya. Kar zadeva "Duhove", je bila njihova produkcija za Meyerholda pomembna predvsem zaradi dolgo pričakovane vloge Oswalda, ki je postala ena najpomembnejših Meyerholdovih stvaritev kot igralca.

"Duhovi" (kot so se "Duhovi" imenovali prvi ruski prevodi) so bili tudi vključeni v načrte za prvo sezono Hersona, vendar so bili pod cenzurno prepovedjo, ki je bila odpravljena šele proti koncu leta 1903, Meyerhold pa je takoj postavil na oder igro, ki je čez nekaj časa dala osnovo za primerjavo njegovega igranja z veliko bolj znanimi in znamenitimi ruskimi Osvaldi - Pavlom Orlenjevim in Pavlom Samojlovom, da ne omenjamo še bolj znanih tujih izvajalcev. "Meyerhold je najboljši Oswald, kar sem jih kdaj videla," je dejala Valentina Verigina. "Imel je posebno eleganco tujca, ki je živel v Parizu, in počutil se je kot umetnik." Njegova žalost in tesnoba sta rasli brez histerije. Njegovo dvorjenje Regini ni imelo niti najmanjšega odtenka vulgarnosti. V zadnji akciji se je v suhem zvoku slišal hladen obup.«* Meyerhold, ki je v prejšnjih vlogah aktivno uporabljal nevrastenijo (Treplev, Johannes Fockerath) in patologijo (Ivan Grozni), ju je izločil iz vloge, ki bi ju, kot kaže, morali tako ali drugače vključiti v kakršno koli interpretacijo to, in to Najverjetneje pravi, da je bil Meyerhold za razliko od Ibsenovega junaka, ki je bil obseden s kompleksom slabe dednosti, obseden s kompleksom lepote.

* Verigina V.P. op. Str. 79.

Res je, treba se je zavedati, da se opis Meyerholdovega učenca ne nanaša na produkcijo iz leta 1904, ampak na predstavo v poltavskem poletju 1906 - torej po simbolističnih poskusih Ateljeja na Povarski in v pričakovanju gledališče na Ofitserskaya. Ko je igro obravnaval v simbolnem ključu, je Meyerhold tu prvič uporabil koloristični pristop k karakterizaciji likov, ki je bil kasneje uporabljen v Heddi Gabler. "Oswald je bil v vseh treh dejanjih oblečen v črno, medtem ko je Reginina obleka žarela živo rdeče" - le "majhen predpasnik je poudarjal njen položaj služabnice"*. Predstava je nastala v znamenju neodvisnosti, samozadostnosti gledališkega dela.

* Volkov N. Meyerhold: V 2 zv., M., 1929. T. 1. P. 246.

Poltavska predstava je bila prvič uprizorjena »brez zavese*, stebrna dvorana je bila uporabljena kot dekoracija«, »na prosceniju je bil klavir, za katerim je Meyerhold Oswald dirigiral zadnji prizor«*. Hladno slovesnost in tragično prazničnost uprizoritve bi že lahko razlagali kot »dom duha« junaka, kar je kmalu storil Jurij Beljajev, ko je upodobil Meyerholdovo Heddo Gabler v izvedbi Komissarževske.

S to "Heddo Gabler", uprizorjeno novembra 1906, je Meyerhold debitiral v Oficirskem gledališču. Predstava, ki jo je z nenehnim uspehom izvajala Meyerholdova skupina v provincah - v Hersonu, v Tiflisu in v Poltavi -, so prestolniški kritiki, kot da bi se dogovorili, soglasno nasprotovali zlonamernim napadom režiserja. Očarani nad fantastično lepoto predstave (»nekakšne sanje v barvah, nekakšna zgodba tisoč in ene noči«), ko so prišli k sebi, so vedno spraševali: »Toda kaj ima Ibsen s tem. ?« *, »Ibsen ima opraviti s tem, vprašam?!«**. Razmišljanje simbolista Georgija Čulkova, ki je podpiral Meyerholdova iskanja, je danes videti še posebej zanimivo. Da bi upravičil »dekadentno vzdušje«, je prosil kolege, naj bodo pozorni na dejstvo, da ocenjevalec Brakk, ki je uredil stanovanje Tesmanovih, »pozna Heddin okus«.*** Če rečemo, da je »stanovanje« uredil g. režiserja Meyerholda in umetnika Nikolaja Sapunova, ki sta poznala njegov okus, se nisem odločil.

* Siegfried [Stark E. A.] Odprtje gledališča V. F. Komissarževskaja // Meyerhold v ruski gledališki kritiki: 1892-1918.
** Sankt Peterburg, 1997. Str. 428. Azov V. [Aškinazi V. A.]
Odprtje gledališča V. F. Komissarževskaja. “Hedda Gabler” Ibsena // Ibid. Str. 63.

*** Ch. [Chulkov G.I.] Gledališče V.F. Komissarzhevskaya: “Hedda Gabler” Ibsen // Ibid. Str. 65.

Dojemanje Meyerholdovih produkcij na Ofitserski s strani kritiške delavnice prestolnice je bilo podvrženo merilu vrednotenja, ki se je razvilo v gledališču pred režijo. Po njegovem mnenju sta bili vsebina in oblika dramske uprizoritve vzročno odvisni od igre. Tako je A. R. Kugel, čeprav je za razliko od drugih kritikov predstave verjel, da je stilizacija, ki je postajala modna, povsem uporabna za uprizoritev Hedde Gabler, vendar jo je razumel izključno v duhu Ibsenovih uprizoritev, ki označujejo vsakdanje okolje igra. Zdaj, če bi režiser na odru upodobil "šotor stiliziranega filisterstva", ki je v nasprotju z idealom junakinje, bi po njegovem mnenju vse stalo na svojem mestu. Ni pa stiliziral okolja, v katerem živi Gabler. In to tisto, ki jo je v sanjah menda že dosegla. Predstava je zato postala popolnoma nerazumljiva, obrnjena na glavo; ideal je postal resničnost. Izšlo je spevno in glasno, a pomen je izginil. Tukaj je primer pravilne umetniške ideje, postavljen na glavo.«*

Da ne omenjamo dejstva, da Kuglova interpretacija Ibsenove drame in njene osrednje podobe sploh ni neizpodbitna (kritik za razliko od režiserja menda ni začutil, da Heddino hrepenenje po Lepoti ni prav nič idealno), Heddina potopljenost v postavitev, ki jo je že dosegla »v njunih sanjah«, morda ne bo »obrnila« pomena predstave, ampak jo univerzalizirala z defamiliarizacijo.

Ko je Kugel leta 1926 prepoznal Meyerholdovega »Vladnega inšpektorja« kot globoko skladnega z Gogoljevo poetiko, je Kugel morda mislil, da je prevod komedije v »mestopolitanski obseg« in prikaz »bestialnosti v graciozni preobleki Brjullove narave« metoda, ki je bila prvič uporabljena v »Heddi Gabler«. ,« kar je zavrnil. Še več, pri uprizarjanju Meyerhold ni imel namena zanemariti problematike, ki je v igri in »duše avtorja« (formula V. Ya. Bryusova). Po lastnih besedah ​​je želel le »odvzeti idejo, da je ona (Hedda) nemirna iz ozkosti meščanskega življenja, idejo, ki bi se zagotovo pojavila, če bi bila dana običajnemu okolju«, zlasti predlagani »šotor stiliziranega filisterstva« avtor Kugel. Za Meyerholda je bilo pomembno pokazati, da »Heddino trpljenje ni posledica okolja, ampak drugega, svetovnega hrepenenja« *, ki ga ni mogoče zadovoljiti v nobeni situaciji.

* [Razlaga Meyerholdovega govora na večeru Literarno-umetniškega društva na zgodovinsko-filološki fakulteti] // Govor. 1906. 10. dec.

In vendar se je našel kritik, ki je Meyerholdovo predstavo lahko ocenil kot neodvisno, samozadostno odrsko delo. Bil je Jurij Beljajev. »Izkušnja s Heddo Gabler,« je zapisal, »me je presenetila s svojo drznostjo. Režiser je iz predstave popolnoma vrgel vsakdanje življenje in simbolno stiliziral Ibsena. Zaradi tega zdravljenja je najbolj trpel. Toda niti hladna brezbrižnost javnosti niti vroče očitanje recenzentov nista mogla uničiti idej. Ideja, ki je bila sproščena v svet, je zaživela skrivnostno tekoče življenje in nekako vznemirila domišljijo. Vprašali so: »Torej, morda bosta Ostrovskega in Gogolja kmalu simbolizirala?« Toda zakaj pravzaprav ne bi poskušali simbolizirati »Nevihte« ali »generalnega inšpektorja«?«*.

* Belyaev Yu. O Komissarzhevskaya // Meyerhold v ruski gledališki kritiki. Str. 79.

Tako je Ibsen režiserju razkril pot svoje prihodnje poti. Meyerhold je s ključno konstanto modernosti - stilizacijo, kot je prerokoval Yu D. Belyaev, "simboliziral" tako "Nevihto" kot "generalnega inšpektorja".

Decembra 1906 je Meyerhold popravil "Lutkovo hišo" za Komissarževsko, igro, v kateri je igrala z zmagovitim uspehom od leta 1904 v domači produkciji A. P. Petrovskega. Meyerhold je, tako kot večina njegovih sodobnikov, štel Noro Komissarževsko za eno svojih značilnih vlog in ker je vedel, da je igralka z njim sklenila zavezništvo, ker je vedno zavračala vsakdanje življenje, jo je nameraval razbremeniti in dati prostor Komissarževski, da ostane v njej. duhovno bistvo podobe. Toda maloštevilni recenzenti te predstave so spet poskušali ločiti »nekdanjo čarovnico« od režiserja, ki je igro postavil »na koncu odra, na prepihu, v neki ozki pas«, igralce, ki so igrali, pa je prisilil, da » bas-reliefov«, da odide »ne skozi vrata, ampak v gube zelene zavese«*. Zaman je G.I. Chulkov zagotovil občinstvu in sami igralki, da se "v novih odrskih razmerah" počuti "svobodnejšo in bolj navdihnjeno"**. Komissarževskaja ni mislila tako.

*Cit. avtor: Rudnitsky K.L. Theatre on Ofitserskaya // Ustvarjalna dediščina V. E. Meyerholda. M., 1978. S. 188, 189.
** Citirano iz: Ibid.

Poleti 1907, pred moskovskim gostovanjem gledališča na Ofitserskaya, je režiserja prosila, naj "spremeni barvo sobe in jo naredi toplo", tako da se ustvari običajni vtis "prijetnega mehkega gnezda, izoliranega od resničnega sveta". ” bi bil ustvarjen*. Z drugimi besedami, igralka se je vrnila v prvotno pozicijo: spet običajen vsakdanji paviljon in brez odstopanj od avtorjevih opazk. »Ne pozabite,« je navdihnila, »ko sem uprizorila Heddo Gabler, sem rekla, da je treba vedno natančno upoštevati njena odrska navodila. Zdaj lahko zagotovo rečem, da je bilo takrat v mojih besedah ​​več resnice, kot sem si sam predstavljal. Vsaka beseda Ibsenovih pripomb obstaja svetla luč na poti do razumevanja njegovih stvari«** (kurziv moj. - G.T.). Če pustimo ob strani tako temeljni problem, kot je igralkino zavedanje svoje nezmožnosti igranja zunaj vsakdanjega življenja (»samo hodila je po tleh«, zdelo se je, da »lebdi v oblakih«***), poskusimo ugotoviti, ali je vsaka beseda Ibsenove pripombe osvetljujejo pomen njegovih dram.

*Cit. po: Volkov N. Odlok. op. T. 1. Str. 321.
** Citirano iz: Ibid. Str. 320.
*** S. Ya. Tours of V. F. Komissarzhevskaya. "Luči kresne noči" // Ruska beseda. 1909. 16. sep. Citat po: Kukhta E. A. Komissarzhevskaya // Ruska igralska umetnost dvajsetega stoletja. Sankt Peterburg, 1992. Izd. 1. Str. 58.

Dramatikove režije za Hedo Gabler in Noro ter mnoge druge njegove drame iz te serije nedvomno puščajo v mejah vsakdanjega gledališča 19. stoletja. Slediti jim pomeni odreči se mnogoterim možnostim režijske interpretacije, ki so jih te igre ponujale dvajsetemu stoletju. Toda "Hiša za lutke" je izjemno bogata tudi z opazkami druge vrste - tistimi, ki pred ali spremljajo pripombe junakinje in gradijo vzorec njenih gibov in partituro njenih občutkov. Te pripombe resnično mečejo svetlo luč ne toliko na bistvo predstave kot celote, temveč na vlogo Nore. Zato je bila igralkam, vključno s Komissarževsko, ta vloga lahka tudi v gledališču pred režijo. Število takih pripomb v Lutkovi hiši je skoraj neomejeno. Od enozložnic, s katerimi je posejana Norina vsa vloga – »skoči pokonci«, »hitro«, »pokrije mu usta z roko« – do dolgih, učinkovitih navodil nastopajoči: »Nora zapre vrata na hodnik, sleče zunanjo obleko, ki se še naprej smeji s tihim, zadovoljnim smehom. Nato iz žepa vzame vrečko makronov in jih nekaj poje. Previdno stopi do vrat, ki vodijo v moževo sobo, in posluša«; »zaposlena s svojimi mislimi nenadoma plane v tihi smeh in ploskne z rokami«; "želi hiteti do vrat, vendar ustavi neodločnost"; »s blodečim pogledom opoteka se po prostoru, zgrabi Helmerjevo domino, jo vrže čez sebe in hitro, hripavo, prekinjeno šepeta,« itd.

Tudi N. Ya. Berkovsky je pravilno opazil ogromen pomen, ki ga imajo v Ibsenovih dramah premor, mimika, kretnje in poze. Za Meyerholda je ta Ibsenova lastnost, nakopičena v »Blogu«, postala temeljna v obdobju tradicionalizma (1910) pri razumevanju zakonitosti same gledališke kompozicije. »Bodo kmalu zapisali zakon na gledališke tablice: besede v gledališču so le vzorci na platnu gibov?«** je zapisal v svojem programskem članku »Balagan« iz leta 1912. Ibsenova igra je v celoti ustrezala temu zakonu, pa tudi »primarni prvini gledališča«, ki jo je identificiral Meyerhold: moč maske, geste, gibanja, intrige«***. Noro je mogoče uprizoriti v domačem okolju, kot je bilo v Meyerholdovi prvi izdaji leta 1903; mogoče stilizirati, kot je bilo v predstavi s Komissarževsko; ali pa - brez kulise, kot leta 1922 - scenarij (pantomimski), se pravi, dejanska gledališka struktura njenega dogajanja je neizogibno ohranjena. Navsezadnje Norina "hiša za punčke" ni mehki otomani udobnega gnezda, za katerega je Komissarževskaja prosila Mejerholda, naj ji vrne, ampak izmišljeni svet, kamor jo je po besedah ​​​​junakinje najprej postavil oče, nato mož . Tako kot maski punčke-hčerke in punčke-žene, ki ju je nadela, da bi jima ugodila.

* Glej: Berkovsky N. Ya. Članki o literaturi. M.; L., 1962. Str. 230.
** Meyerhold V. E. Članki ... 1. del. Str. 212.
*** Ibid. Str. 213.

Že v prvi hersonski izdaji »Nore«, uprizorjeni po pravilih umetniškega gledališča, ki je zarisal običajni življenjski niz odrskega dogajanja, je režiser poudaril gledališko naelektrene trenutke. Že tu opazimo sledove dojemanja »Nore« kot nekega modela prave gledališke igre, torej tiste, ki bo, če »iz nje stresete besede« (Meyerhold), ohranila jasen vzorec pantomimične akcije. V ospredju so bili uprizorjeni ključni trenutki. Tam je bil kamin - izhodišče za ekspozicijo predstave (Norin pogovor s Fru Linne) in za razplet (ko mu je Helmer vrgel zadolžnico, ki jo je vrnil Krogstad). "Ali ni mogoče povzročiti požara, ko Sazonov (izvajalec vloge Helmerja - G. T.) vrže papir?" * Meyerhold se je vprašal v režiserski kopiji, in to seveda ni žeja po verodostojnosti, ampak potreba po gledališkem učinku.

* Meyerhold V. E. Dediščina. vol. 2. Str. 182.

V prvi Meyerholdovi "Nori" je bil tudi "ozek prehod", ki je povzročil posmeh recenzenta druge izdaje, kjer so se pojavili liki. Režiser je takoj začutil, da v tej predstavi prihodi in odhodi likov - Fru Linne, Krogstad, dr. Rank, Nora sama - niso paradiranje po odru, ampak ključni trenutki odrske spletke, ki gradijo polje gledališke napetosti - vse do smrti dr. Ranka in končnega Norinega odhoda iz hiše za punčke. Ibsenova »Nora« je idealen primer »edine pravilne«, po Meyerholdu, poti dramske kompozicije - »gib rodi vzklik in besedo«*. In končno, Nora ustreza podpori, ki se je režiserju zdela nujna za ponovno združitev primarnih elementov gledališča v gledališkem scenariju - podpori na temo. »Torej, izgubljeni robec,« je rekel, »vodi do scenarija Othello, zapestnica do Maškarade, diamant do trilogije Suhovo-Kobylin.«** Pismo je namenjeno "Nori," je pozabil dodati.

* Meyerhold V. E. Članki ... 1. del. Str. 212.
** Meyerhold V. E. Gledališki listi. I. // Ibid. 2. del. Str. 28.

Prvotno režiserjevo zavedanje ključnega pomena pisma, ki ga je Krogstad vrgel v nabiralnik, je povsem očitno. V pravkar objavljeni mise-en-scene hersonske "Nore" je "poštni predal" morda glavna zahteva za nosilec. Za Ibsena je ta škatla zunajodrski objekt, čeprav je jasno, da vrhunec predstave pade na odrska navodila, povezana s pismom, ki je padlo vanjo: »sliši se, kako pismo pada v škatlo, nato pa Krogstadovi koraki. sliši se spuščanje s stopnic, postopoma stopnice zamrznejo spodaj. Nora steče nazaj v sobo s potlačenim jokom k mizici pred kavčem. Kratek premor. Pismo!.. V škatli! (Spet se plaho odtihotapi do vhodnih vrat.) Leži ... Torvald, Torvald ... zdaj nam ni več rešitve!

Meyerhold naredi iz poštnega nabiralnika »lik« in tudi odra. Ta rešetkasta škatla je bila jasno vidna iz dnevne sobe tako igralcem kot občinstvu. Postal je skoraj glavni lik uprizoritve, težišče vseh učinkovitih linij predstave, v kateri je občinstvo skupaj z Noro »gledalo, kako je sredi drugega dejanja padlo usodno pismo v to škatlo. ,« in mu, tako kot Nora, še naprej pozorno sledil, viden skozi rešetke, dokler ni »na koncu tretjega dejanja Helmer šel odnesti pošte«*.

* Meyerhold V. E. Dediščina. vol. 2. Str. 180.

Tretja in četrta izdaja »Nore« (junija 1918 in avgusta 1920) veljata za prehodni. Prvega je v Petrogradskem gledališču Delavskega doma uprizoril mladi umetnik Vladimir Dmitriev, učenec režiserja po Kurmastsepu, kjer so se po Meyerholdovi postavitvi bodoči gledališki umetniki in režiserji učili skupaj, da bi enako obvladali. predhodno ločene strokovne veščine. Meyerhold je nadzoroval delo svojega učenca. Drugi - v prvem sovjetskem gledališču poimenovan po. Lenin v Novorosijsku takoj po izpustitvi Meyerholda iz ječe Denikinove protiobveščevalne službe. V obeh primerih so izbiro »Nore« vnaprej določile njene zgoraj omenjene lastnosti - izjemno jasna gledališka struktura je naredila predstavo nepogrešljivo tako za izobraževalne kot mobilne produkcije.

A že dvakrat omenjena peta Meyerholdova »Nora« je postala gledališka legenda, predvsem po zaslugi spominov S. M. Eisensteina. Na dveh straneh navede nekaj ljudi in stvari, ki jih je videl v svojem času, in poimenuje imena Šaljapina in Stanislavskega, Mihaila Čehova in Vahtangova, Shawa in Pirandella, Gershwina in Jackieja Coogana, kosilo z Douglasom Fairbanksom in vožnjo z avto z Greto Garbo, general Suhomlinov na zatožni klopi in general Brusilov kot priča na tem sojenju, car Nikolaj II. ob odprtju spomenika Petru I. in še veliko, veliko več, je Eisenstein izjavil, da nobeden od teh vtisov nikoli ne bo mogel izbrisati iz njegovega spomina in preseči po učinku tridnevne vaje Meyerholda "Nora" v gimnaziji na Novinskem bulvarju:

»Spomnim se nenehnega tresenja.

Ni mrzlo

to je navdušenje

To so do skrajnosti napeti živci.«*

* Eisenstein o Meyerholdu. Str. 288.

Tu gre za vaje. Nič manj impresivni so ohranjeni podatki o sami proizvodnji. Dejstvo je, da je Meyerhold v zvezi z neupravičenim zaprtjem Prvega gledališča RSFSR (mimogrede, takoj po premieri Ibsenove »Mladinske zveze«) delal v zamrznjeni telovadnici nekdanje gimnazije, ne da bi imel odrsko ploščad za ki bi lahko praktično pripravil "Magnanimous Cuckold". In »Nora«, ki so jo vadili v treh dneh, je bila usojena, da ujame to mesto (njegovo nekdanjo na Sadovo-Triumfalnaya). Meyerhold je skupaj z Nezlobinovci, ki so prav tako sedeli brez odra (glavne vloge so igrali igralci Nezlobinskega, drhteči od mraza in strahu), na dan nenapovedane premiere poslal pet svojih učencev - S. Eisensteina, A. Kelbererja. , V. Lutse, V. Fedorov in Z. Reich - zajame oder in, voden po njegovem načrtu, do večera pripravi instalacijo za predstavo. Ta postavitev je osupnila celo izkušene gledališčnike. Meyerhold je preprosto obrnil notranjost kulise, odvržene v zadnji del odra - dele paviljonov, rešetke itd. - tako da so napisi gledali na gledalca - "Nezlobin št. 66", "stran 538" itd. Za organizacijo igralnih točk je bilo uporabljeno tudi povsem trivialno gledališko pohištvo - zaprašeni, polomljeni stoli, nasploh tisto, kar se je našlo v žepih odra. V ozadju dobro organiziranega bedlama, ob prijaznem smehu občinstva, je izvajalec vloge Helmerja z neomajno umirjenostjo izrekel znameniti stavek: "Tukaj je dobro, Nora, udobno je"*. Tudi takratni Meyerholdov adept, kritik Vladimir Blum, se ni mogel upreti vprašanju: »Ali je ta uprizoritev parodija ali šarlatanstvo?«**.

* Na predvečer rogonose // Plakat TIM. 1926. št. 1. str. 3.
** Sadko [Blum V.I.] "Nora" v "Gledališču igralcev" // Izvestia. 1922.

Da, Meyerholdova peta "Nora" je bila na nek način parodija, nekje je mejila na šarlatanstvo - predstava se je imenovala "Tragedija Nore Helmer ali kako se je ženska iz meščanske družine odločila za samostojnost in delo", in igrala je to ultra -revolucionarna ženska Nezlobinove premiere, Bronislava Rutkovskaja, je razkošna diva secesijske dobe, ki Meyerholda ni zanimala bolj kot spodnja stran Nezlobinove kulise. A pet dni kasneje se bo na bojnem odru pojavil Meyerholdov trio, ki je takoj zaslovel - Iljinski, Babanova, Zajčikov - »Il-ba-zai«, kot ga je poimenoval A. A. Gvozdev, in to v neprimerljivi uprizoritvi »Velikodušni rogonosec«. « bo javnosti pokazal, da je bila akcija »slačenja« gledališča, ki se je lotila v »Nori«, uvod v konstruktivizem in je bila izvedena za igralca, da bi tudi on, tako kot nekoč Komissarževskaja v vlogi Nore, znova postal gospodar odra.

Laura Cole / Spomenik Henriku Ibsenu v Norveškem narodnem gledališču v Oslu

Henrik Ibsen je prva asociacija, ki se poraja ob besedi o norveški literaturi. Pravzaprav je delo velikega norveškega dramatika že dolgo postalo last ne le norveške, ampak tudi svetovne kulture.

Ibsenovo življenje in delo sta polna najbolj osupljivih protislovij. Torej kot strasten apologet narodne osvoboditve in preporoda nacionalne kulture Norveška, je kljub temu preživel sedemindvajset let v samoizgnanstvu v Italiji in Nemčiji.

Strastno proučuje narodno folkloro in v svojih igrah dosledno uničuje romantični halo ljudske sage Zapletna struktura njegovih dram je zgrajena tako togo, da na trenutke meji že na tendeciozno, vendar ne gre za prav nič nedorečene, temveč za žive in večplastne junake.

Ibsenov temeljni moralni relativizem v kombinaciji z »železno« in celo tendenciozno logiko razvoja zgodbe omogoča izjemno raznoliko interpretacijo njegovih dram. Tako je Ibsen priznan kot dramatik realističnega gibanja, vendar ga simbolisti štejejo za enega najpomembnejših utemeljiteljev svojega estetskega gibanja.

Hkrati so ga včasih imenovali "Freud v dramaturgiji". Velikanska moč njegovega talenta mu je omogočila, da je v svojem delu organsko povezal najrazličnejše, tudi polarne teme, ideje, probleme in umetniška izrazna sredstva.

Rodil se je 20. marca 1828 v majhnem norveškem mestu Skien v premožni družini, a leta 1837 je njegov oče bankrotiral in položaj družine se je spremenil. Nenaden prehod v nižje družbene sloje je za fanta postal huda psihična travma, kar se je tako ali drugače odrazilo v njegovem nadaljnjem delu.

Že pri 15 letih je bil prisiljen začeti sam služiti kruh - leta 1843 je odšel v mestece Grimstad, kjer se je zaposlil kot farmacevtov vajenec. Skoraj bedno življenje družbenega izobčenca je Ibsena prisililo v iskanje samouresničitve na drugem področju: piše poezijo, satirične epigrame o uglednem grimstadskem meščanstvu in riše karikature.

To obrodi sadove: leta 1847 postane zelo priljubljen med radikalno mladino v mestu. Velik vtis so nanj naredili revolucionarni dogodki leta 1848, ki so zajeli precejšen del zahodne Evrope.

Ibsen svoje pesniško delo dopolnjuje s politično liriko, napiše pa tudi prvo dramo Katilina (1849), prežeto s tiranoborskimi motivi. Predstava ni bila uspešna, a je utrdila njegovo odločitev za literarno, umetnostno in politično ukvarjanje.

Leta 1850 se je preselil v Christianio (od 1924 - Oslo). Njegov cilj je vstopiti na univerzo, vendar je mladenič očaran politično življenje prestolnice. Poučuje v nedeljski šoli delavskega društva, sodeluje pri protestnih demonstracijah, sodeluje s tiskom - delavskim časopisom, revijo dijaškega društva, sodeluje pri nastajanju nove družbene in literarne revije Andhrimner.

In nadaljeval je s pisanjem iger: Bogatyrsky Kurgan (1850, začeto v Grimstadu), Norma ali ljubezen do politike (1851), Kresna noč (1852). V istem obdobju je spoznal dramatika, gledališča in javnega delavca Bjornstjerneja Bjornsona, s katerim sta našla skupni jezik na podlagi oživljanja norveške nacionalne identitete.

Ta živahna dejavnost dramatika leta 1852 je privedla do njegovega povabila na mesto umetniškega vodje novonastalega prvega norveškega narodnega gledališča v Bergnu. Na tem mestu je ostal do 1857 (nadomestil ga je B. Bjornson).

Ta obrat v Ibsenovem življenju lahko štejemo za izjemno srečo. In ne gre samo za to, da so bile vse igre, ki jih je napisal v bergenskem obdobju, takoj uprizorjene na odru; praktično preučevanje gledališča "od znotraj" pomaga razkriti številne poklicne skrivnosti in s tem prispeva k rasti dramaturgove spretnosti. V tem obdobju so nastale igre Fru Inger iz Estrota (1854), Praznik v Solhaugu (1855) in Olav Liljekrans (1856).

V prvem izmed njih je v svoji dramaturgiji prvič prešel na prozo; zadnji dve sta napisani v stilu norveških ljudskih balad (tako imenovane »junaške pesmi«). Tudi te igre niso imele velikega odrskega uspeha, vendar so igrale nujno vlogo pri Ibsenovem poklicnem razvoju.

Od leta 1857 do 1862 je vodil Norveško gledališče v Christianii. Vzporedno z vodenjem gledališča in dramaturškim delom še naprej deluje družabne dejavnosti, ki je bil namenjen predvsem boju proti prodanskemu krščanskemu gledališču (skupina tega gledališča je bila sestavljena iz danskih igralcev, predstave pa so bile uprizorjene v danščini).

Ta vztrajni boj je bil okronan z uspehom po Ibsenovem odhodu iz gledališča: leta 1863 sta se skupini obeh gledališč združili, predstave so začele uprizarjati le v norveščini, estetska platforma združenega gledališča pa je bil program, ki je bil razvit z njegovo aktivno udeležbo. Hkrati je napisal drame Bojevniki v Helgelandu (1857), Komedija ljubezni (1862), Boj za prestol (1863); pa tudi pesnitev Na višinah (1859), ki je postala predhodnica prve res temeljne dramske uspešnice - igre Brand (1865).

Ibsenove raznolike dejavnosti v norveškem obdobju so bile bolj posledica kompleksa kompleksov psihološke težave ne pa načelnega družbenega položaja. Glavni je bil problem materialnega bogastva (še posebej, ker se je poročil leta 1858 in se je rodil sin leta 1859) in dostojnega družbenega položaja - tukaj so nedvomno igrali vlogo tudi njegovi kompleksi iz otroštva.

Ta problem je seveda povezan s temeljnimi vprašanji poklicanosti in samouresničitve. Nič čudnega v skoraj vsem nadaljnje igre tako ali drugače konflikt med junakovim življenjskim položajem in resnično življenje. In še en pomemben dejavnik: Ibsenove najboljše igre, ki so mu prinesle zasluženo svetovno slavo, so bile napisane zunaj njegove domovine.

Leta 1864, ko je od Stortinga prejel pisateljsko štipendijo, ki jo je iskal skoraj leto in pol, je Ibsen z družino odšel v Italijo. Prejetih sredstev je bilo skrajno premalo, zato se je moral po pomoč obrniti na prijatelje. V Rimu je dve leti pisal dve drami, ki sta posrkali vse prejšnje življenjske in literarne izkušnje - Brand (1865) in Peer Gynt (1866).

V teatrologiji in ibsenoslovju je običajno te igre obravnavati celovito, kot dve alternativni interpretaciji istega problema - samoodločbe in uresničitve človeške individualnosti.

Glavna junaka sta polarna: nepopustljivi maksimalist Brand, pripravljen žrtvovati sebe in svoje ljubljene za izpolnitev lastnega poslanstva, in amorfni Peer Gynt, ki se zlahka prilagaja vsem razmeram. Primerjava teh dveh iger daje jasno sliko avtorjevega moralnega relativizma. Kritiki in občinstvo so ju posamezno obravnavali zelo kontroverzno.

Situacija s Peerom Gyntom je bila še bolj paradoksalna. V tej drami Ibsen pokaže svoj prelom z narodno romantiko. V njej so folklorni liki predstavljeni kot grda in zlobna bitja, kmetje pa kot okrutni in nesramni ljudje.

Sprva so na Norveškem in Danskem predstavo dojemali zelo negativno, skoraj kot bogokletje. H. H. Andersen je na primer Peera Gynta označil za najslabše delo, kar jih je kdaj prebral. Toda sčasoma se je v to predstavo vrnil romantični pridih – seveda predvsem po zaslugi podobe Solveig.

K temu je močno pripomogla glasba Edvarda Griega, ki je bila na Ibsenovo naročilo napisana za produkcijo Peera Gynta in je kasneje kot neodvisna zaslovela po vsem svetu. glasbeni del. Paradoksalno, a resnično: Peer Gynt v avtorjevi interpretaciji kot protest proti romantičnim težnjam še vedno ostaja v kulturni zavesti utelešenje norveške ljudske romantike.

Brand in Peer Gynt sta za Ibsena postali prehodni igri, ki sta ga obrnili k realizmu in družbenim vprašanjem (v tem vidiku so vsi njegovi nadaljnjo ustvarjalnost). To so The Pillars of Society (1877), A Doll's House (1879), Ghosts (1881), The Public Enemy (1882), The Wild Duck (1884), Rosmersholm (1886), The Woman from the Sea (1888), Hedda Gabler (1890), Solnes the Builder (1892), Mali Eyolf (1894), Jun Gabriel Borkman (1896).

Tu je dramatik izpostavil pereča vprašanja sodobne stvarnosti: hinavščino in emancipacijo žensk, upor proti običajni meščanski morali, laži, družbeni kompromis in zvestobo idealom. Simbolisti in filozofi (A. Blok, N. Berdjajev in drugi) so poleg Branda in Peera Gynta veliko bolj cenili druge Ibsenove drame: duologijo Cezar in Galilejec (Odpadništvo Cezarja in cesarja Julijana; 1873), Ko Mi, mrtvi, se prebujamo (1899).

Nepristranska analiza nam omogoča razumeti, da v vseh teh delih ostaja Ibsenova individualnost enotna. Njegove igre niso niti tendenciozna družbena efemera niti abstraktne simbolne konstrukcije; v celoti vsebujejo družbene realnosti, izjemno pomensko obremenjeno simboliko in presenetljivo večplastno, muhasto psihološko kompleksnost likov.

Formalno razlikovanje Ibsenove dramaturgije na »socialna« in »simbolična« dela je bolj stvar subjektivne interpretacije, pristranske interpretacije bralca, kritika ali režiserja.

Leta 1891 se je vrnil na Norveško. V tujini je dosegel vse, za kar si je prizadeval: svetovno slavo, prepoznavnost, materialno blaginjo. V tem času so bile njegove drame množično uprizarjane na odrih gledališč po vsem svetu, število študij in kritičnih člankov, posvečenih njegovemu delu, je bilo neprecenljivo in se je dalo primerjati le s številom publikacij o Shakespearu.

Zdi se, da bi vse to lahko pozdravilo hudo psihično travmo, ki jo je utrpel v otroštvu. Vendar pa je čisto zadnja igra, When We Dead Awaken, polna tako prodorne tragedije, da je težko verjeti.

"Nova drama" (Ibsen, Shaw, Hauptmann, Maeterlinck)

Nastanek tako imenovane »nove drame« na prelomu stoletja.

mi« v delih Ibsena, Strindberga, Shawa, Hauptmanna, Me-

terlinka itd.).

Značilnosti »nove drame«:

želja po avtentičnosti slike;

ustreznost in aktualnost problematike;

socialna narava konflikta;

vpliv različnih ideoloških in slogovnih gibanj in šol.

Glavni žanri. Evolucija.

»Nova drama« kot začetek dramaturgije dvajsetega stoletja.

Ibsen kot ustanovitelj sodobna filozofska in

psihološka drama.

Periodizacija Ibsenovega dela.

»Idejna drama« in načelo retrospektivne (»analitične«) kompozicije; problem Ibsenove umetniške metode (sinteza načel realizma, naturalizma, simbolizma).

Idejna in umetniška izvirnost iger "Hiša lutk (Nora)", "Duhovi", "Graditelj Solnes".

Estetska teorija simbolist gledališče Maeterlinck(knjiga

"Zakladi skromnih"):

razumevanje bistva tragičnega;

koncept dvojnih svetov in princip »drugega dialoga«;

ideja o Rocku;

"gledališče tišine"

Motiv pričakovanja v enodejankah-prispodobah

Maeterlinck "Slepi", "Nepovabljeni", "Tam, notri".

B. Shaw. Periodizacija ustvarjalnosti. Literarna kritika

dejavnosti mladega Shawa, vpliv fabianizma na pisatelja.

Shaw in Ibsen (»Kvintesenca ibzenizma«). Vsebuje dramo-

turgy Predstava 90-ih. (»Neprijetni komadi«, »Prijetni komadi«).

Tema emancipacije ("Poklic gospe Warren"). Inovativnost

Shawova dramska metoda: žanr socialno-intelektualnega

drama-razprava (»Čokoladni vojak«, »Cezar in Cle-

opatra", "Pigmalion"). Shaw in prva svetovna vojna. Težava

inteligenca v predstavi “Heartbreak House”.

Hauptmannova ustvarjalna metoda, periodizacija ustvarjalnosti.

Naturalizem zgodnjega Hauptmanna (»Pred sončnim vzhodom«).

Podoba »množičnega junaka« v drami »Tkalci«, inovativnost predstave. Neoromantika in simbolizem v delih Hauptmanna (»Potopljeni zvon«) in K. Hamsuna (»Lakota«, »Pan«, »Viktorija«, »Skrivnosti«).

Primer nove drame: (če še niste prebrali tega dela, morda nečesa ne razumete, zato si zapomnite, kaj je krepko)

Ibsenova "Hiša za lutke" - "drama idej"

Prva drama, v kateri so se najbolj odražala nova načela, je bila Lutkova hiša. 1879 (leto rojstva »idejne drame«, tj realistična socialno-psihološka drama z intenzivnimi ideološkimi spopadi).

Vprašanje pravic žensk postaja problem družbena neenakost Vse skupaj

retrospektivna kompozicija ustvarja priložnost za prodiranje v resnično bistvo družbenih in moralnih odnosov, skritih pred radovednimi očmi, ko se ženska boji priznati, da je sposobna samostojnih plemenitih dejanj (rešiti bolnega moža in zaščititi umirajočega očeta pred nemiri) in državo. zakoni in uradna morala ta dejanja kvalificirajo le kot kaznivo dejanje.

Ponarejen podpis na računu predstavlja »skrivnost« Ibsenove metode. Razjasnitev družbenega in moralnega bistva ta "skrivnost" je prava vsebina drame.

Konflikt je nastal osem let pred začetkom odrskega dogajanja, a ni bil uresničen. Dogodki, ki tečejo pred našimi očmi, se spremenijo v razjasnitev bistva nesoglasja, ki je nastalo v preteklosti. Konflikt uradni pogledi in naravne človeške potrebe.

Kljub temu, konec drame ne da, kot je bilo značilno za dramatiko pred Ibsenom, rešitev konflikta: Nora zapusti moževo hišo, ne da bi našla pozitivno rešitev, vendar v upanju, da bo mirno razumela, kaj se je zgodilo, in to spoznala. Nedokončanost dejanja poudarja dejstvo, da Helmer, njen mož, še vedno čaka na "čudež čudežev" - vrnitev Nore, njuno skupno ponovno rojstvo.

Nedokončanost akcije, "odprt konec"»je posledica dejstva, da Ibsenovi konflikti niso osamljene razlike, ki bi jih lahko postavili na stran v okviru dramskega časa, temveč dramatik svoja dela spremeni v forum, v katerem se razpravlja o najpomembnejših problemih, ki jih je mogoče rešiti le prek prizadevanja celotne družbe in ne v okviru umetniškega dela.

Drama flashback je vrhunec, ki se je zgodil po dogodkih pred njim, sledili pa mu bodo novi dogodki.

Značilna lastnost Ibsenove dramatike je spreminjanje inherentno družbenih nesoglasij v moralna in njihovo reševanje v psihološkem pogledu. Pozornost je usmerjena v to, kako Nora dojema svoja dejanja in dejanja drugih, kako se spreminja njeno dojemanje sveta in ljudi. Njeno trpljenje in boleč vpogled postaneta glavna vsebina dela.

Bo igral pomembno vlogo v Ibsenovi psihološki drami simbolika. Mala ženska se upira družbi; noče biti lutka v hiši za punčke. Simboličen je tudi naslov predstave »Hiša za lutke«.

Simbol hiše za lutke nakazuje glavno idejo drame - opustošenje človeškega v človeku.

Dramatik je dosegel, da je gledalec postal njegov »soavtor«, njegovi liki pa so rešili prav tiste probleme, ki so skrbeli občinstvo in bralce.

21. Ibsenova drama "Peer Gynt". Glavni lik in kmetje, troli. BIOGRAFIJA Henrik Johan Ibsen

jezik, v katerem je pisal Bokmål (to je norveški tip) Smeri, v katerih je pisal: simbolizem, naturalizem

Heinrich Ibsen izhaja iz starodavne in bogate danske družine ladjarjev, ki se je okoli leta 1720 preselila na Norveško. Dramatikov oče, Knud Ibsen, je bil aktiven in zdrav človek; njena mati, po rodu Nemka, hči bogatega skienskega trgovca, je bila stroga, suhoparna oseba in izjemno pobožna. Leta 1836 je Knud Ibsen bankrotiral in življenje bogate, dobro stoječe družine se je močno spremenilo. Nekdanji prijatelji in znanci so se malo po malo začeli oddaljevati, začelo se je ogovarjanje, zasmehovanje in vsakovrstno pomanjkanje. Človeška krutost je zelo močno vplivala na bodočega dramatika. Že po naravi nedružaben in divji je zdaj še bolj začel iskati samoto in postal je Ibsen v 16. letu svojega življenja moral. Vajenec v lekarni v bližnjem mestu Grimstadt, ki šteje le 800 prebivalcev. I., ko je brez obžalovanja zapustil Skien, se tja ni nikoli več vrnil. V lekarni, kjer je ostal 5 let, je mladenič na skrivaj sanjal o nadaljnjem izobraževanju in pridobitvi doktorata, v njem pa je našel gorečega privrženca. V svoji prvi pesmi, navdušeni odi, je poveličeval madžarske domoljubne mučenike. Ibsenovo življenje v Grimstadtu je postajalo zanj vse bolj neznosno. S svojimi revolucionarnimi teorijami, svobodomiselnostjo in ostrostjo je zbudil javno mnenje mesta Nazadnje Ibsen. se je odločil zapustiti farmacijo in odšel v Christianijo, kjer je moral sprva živeti življenje, polno najrazličnejših stisk. V Christianiji se je Ibsen srečal in postal tesen prijatelj z Bjornsonom, ki je kasneje postal njegov ogorčen nasprotnik. Skupaj z Bjornsonom, Vignyjem in Botten-Hansenom je Ibsen leta 1851 ustanovil tednik Andhrimner, ki je obstajal več mesecev. Tu je Ibsen umestil več pesmi in dramsko satirično delo v treh dejanjih "Norma". Po prenehanju izhajanja revije je Ibsen spoznal ustanovitelja ljudskega gledališča v Bergnu Ola-Bulema, ki mu je dal mesto direktorja in direktorja. V tem gledališču je ostal 5 let in se leta 1857 vrnil v Christianio, prav tako na mesto direktorja gledališča. Tu je ostal do leta 1863. Ibsen se je poročil. leta 1858 in bil zelo srečen v zakonskem življenju. Leta 1864 je Ibsen po velikih težavah od Stortinga prejel pisateljsko pokojnino in jo porabil za potovanje na jug. Najprej se je naselil v Rimu, kjer je živel v popolni samoti, nato se je preselil v Trst, nato v Dresden in München, od koder je odpotoval v Berlin, bil pa je tudi pri odprtju Sueškega prekopa. Najbolj znane so romantične drame po skandinavskih sagah in zgodovinskih dramah, filozofske in simbolne dramske pesnitve »Brand« (1866) in »Peer Gynt« (1867), izrazito kritične socialnorealistične drame »Hiša lutk« (»Nora«, 1879). ), "Duhovi" "(1881), "Sovražnik ljudstva" (1882).

GLAVNI LIK Peer Gynt je podoba, ki si jo je Ibsen izposodil iz ljudske pravljice o spretnem zabavljaču in prevarantu Peeru Gyntu. A le povzeto iz ljudskega izročila glavni lik in nekaj zapletov. Gynt v drami uteleša vse poteze sodobnega Norvežana, z drugimi besedami, tipične osebe meščanske družbe. Per je prikrajšan za vso integriteto, vso stabilnost v življenju. Pogumen in drzen fant, ki ima rad svojo mamo, ki je sposoben izzvati bogataša, se nenadoma spremeni v oportunista, ki namerno obrne moto »bodi to, kar si« in »bodi zadovoljen sam s seboj«. Z enako lahkoto spreminja svoj videz: s troli je pripravljen biti trol, z ameriškimi lastniki sužnjev - lastnik sužnjev, z opicami - opica itd. Per pogosto pokaže svojo notranjo šibkost in brezhrbtenost. Njegova nepomembnost se kaže v grandiozni preobleki. Njena praznina in praznina ustvarjata posebno, »gyntovsko« filozofijo. Mali človek je podan v simbolični podobi velikega merila. Per stremi k uspehu, sanja o slavi, moči, želi biti kralj. Celotna Ibsenova drama je posvečena razkrivanju tega programa. Peer Gynt je neusmiljen egoist, ki ga skrbi samo zase. Seme zla, ki so ga v njegovo dušo posejali »troli«, obrodi sadove: Per gre trmasto naprej in ne zanemarja nobenih sredstev, da bi dosegel svoj cilj. Toda egoizem protagonista dobi nekakšno »filozofsko utemeljitev«. Gynt zagreši svoje zločine, da bi bolj polno pokazal svojo individualnost, svoj gyntovski »jaz«. V prizoru, ki prikazuje duševno bolnico v Kairu, je filozofija Gyntovega jaza neusmiljeno zasmehovana. Ibsenov junak se izkaže za manj pogumnega od svojega pravljičnega prototipa. Tako se vsaj v epizodi z Velikim Ukrivljenim izkaže pravljični Gynt za zmagovalca, medtem ko se v predstavi reši le s priprošnjo matere in ljubljene deklice Solveig. V podobi Solveig, ki je dolga leta čakala na svojega ljubljenega, avtorica ustvari poseben svet vzvišeni občutki, neko sveto rezervirano območje, v katerem bo rešen junak drame. Le včasih se človek zbudi v Gyntu - ob srečanju s Solveig, ob materini smrti. Toda vsakič mu manjka odločnosti, da bi naredil pravo izbiro. V četrtem dejanju predstave postane Per glavni špekulant, ki je obogatel z najbolj brezsramnimi sredstvi kapitalističnega pridobitništva. Bogateje si služi s trgovanjem s sužnji, prodajo idolov Kitajcem, Svetega pisma in kruha pa misijonarjem, ki nameravajo Kitajce spreobrniti h krščanski veri. Per ima štiri spremljevalce, med katerimi izstopa gospod Cotton, ki pooseblja angleški utilitarizem in praktičnost. Ves svet je zanj samo predmet špekulacij, pridobivanja dobička. Jasna je tudi podoba von Eberkopfa. Eberkopf je nosilec duha pruske agresije. Kljub dejstvu, da se Eberkopf baha z abstraktno filozofsko terminologijo, je vedno pripravljen na kakršno koli nasilno dejanje za lastno korist. Eberkopf se odloči oropati spečega Gynta in s podkupovanjem njegove posadke zaseči njegovo jahto. To so Gyntovi spremljevalci, a boljšega okolja si skoraj ne zasluži. Ibsen, ko govori o moralni degradaciji glavnega junaka, ga primerja s prazno divjo čebulo: »Notri ni koščka. Kaj je ostalo? Ena školjka." Pa vendar avtor ne odreka Gyntu možnosti moralnega očiščenja. Solveig krotko in potrpežljivo čaka na svojega ljubimca. Ona je odrešitev za Pera, ki se v predstavi zlije s podobo Gyntove domovine. KMECI ne vedo, kaj bi rekli o njih. našel Videz kmečke množice, ki jo Peer Gynt sreča na poroki v Hagstadu, najmanj spominja na prikazovanje sodobnega kmečkega življenja ne le v zgodnji norveški romantični dramaturgiji Bjeregarda ali Riisa, ampak tudi v Bjornsonovi kmečki noveli.

Kmečki fantje so zavistni in jezni. Njihov vodja, kovač Aslak, je nesramen in nasilnež. Dekleta so brez usmiljenja in sočutja. Tako mladi kot starejši se ne branijo smejati osamljenemu in nesrečnemu človeku, ki ni kot drugi. Fantje napijejo Pera, da se norčujejo iz njega. Želja po denarju, po bogastvu, po najbolj surovih materialnih užitkih prevladuje povsod. Ingrid je poročena z degeneriranim tepcem, ker so njegovi starši bogati kmetje. Enako neprivlačen je videz množice v petem dejanju, v prizoru dražbe. Revščina in beda, pomanjkanje časti in vsaj malo razumevanja vzvišenih vidikov življenja - to je tisto, kar je značilno za starega Mas Mona in Aslaka, fanta in opazovalce, ki se gnetejo na dražbi. Prezirljiva ocena, ki jo Peer Gynt daje tej množici v svoji prispodobi o hudiču in prašiču, je povsem upravičena.

Enako neusmiljen je Ibsen do folklornih motivov in podob, bogato predstavljenih v drami. Uporablja jih na dva načina za diskreditacijo romantične ideologije.

TROLCI avtor pripelje Pera k Trolom - fantastična, grda bitja, sovražna do ljudi - in vidi, da je notranje pripravljen sprejeti njihovo formulo do konca življenja - "bodi zadovoljen sam s seboj", kar je nasprotje Brandovega življenjskega mota - "bodi to, kar si." Moto ljudi je spodbuda za osebni napredek. Formula trola je izgovor za stagnacijo, malomeščansko samozadovoljstvo, neumno podrejanje okoliščinam in smrt posameznika.

Henrik Ibsen je prvo ime, ki se ga spomni vsak kulturan človek, ko govori o norveški literaturi. Toda Ibsenovo delo ni več norveško, ampak svetovna dediščina. Dramatik, ki se je zavzemal za oživitev norveške kulture in s strahom obravnaval folkloro, je domovino zapustil sedemindvajset let. Drame, po katerih je Ibsen dobil svetovno priznanje, so nastale v Nemčiji in Italiji. In Ibsenovi liki, ki jih je avtor potisnil v strog okvir zapleta, so bili vedno živi.

Otroštvo in mladost

20. marca 1828 se je v premožni družini Ibsen rodil deček, ki so mu starši dali ime Henrik. Leta 1836 je družina Ibsen bankrotirala in je morala zastaviti vse svoje premoženje, da je poplačala upnike.

Ta sprememba družbenega položaja je malega Henryka močno prizadela. Ker prej nikoli ni bil družaben, se je fant popolnoma zaprl v svoj mali svet. Bolj jasno se je pokazal njegov talent - že v gimnaziji je Ibsen začel ubesediti svoje fantazije, včasih srhljive in pravljične.

Na Norveškem, čeprav je bila 400 let danska kolonija, so lahko študirali tudi revni. Toda Henrik se je namesto s študijem moral preživljati. Petnajstletnega dečka so starši leta 1843 poslali v sosednje mesto Grimstad, kjer je postal farmacevtov vajenec.

Delo v lekarni ni oviralo ustvarjalnosti, nasprotno, duša je zahtevala samouresničitev. Zahvaljujoč pesmim, epigramom in karikaturam meščanov je Henrik do leta 1847 postal priljubljen med radikalno mladino Grimstada.

Po revolucionarnih dogodkih v Evropi leta 1848 se je Ibsen lotil politične poezije in napisal svojo prvo dramo Katilina, ki pa ni bila priljubljena.

Literatura

Leta 1850 je mladenič odšel v Christianio (tako se je Oslo imenoval do leta 1924), da bi se vpisal na univerzo, vendar so njegov študij nadomestile skoraj politične dejavnosti: poučevanje v nedeljski šoli delavskega združenja, protestne demonstracije, sodelovanje z delavski časopis in dijaški list.

V treh letih so nastale tri drame, ob tem pa sem spoznal Björnstjerneja Björnsona, dramatika, gledališča in javnega človeka. Ibsen se je z njim hitro spoprijateljil, saj sta oba verjela v nujnost nacionalnega samozavedanja Norvežanov.

Leta 1852 se je sreča obrnila k mlademu dramatiku - Ibsena so povabili v Bergen, v prvo norveško narodno gledališče, kjer je do leta 1857 deloval kot umetniški vodja. Sveže Ibsenove igre so takoj našle odrsko utelešenje, poleg tega pa je bila priložnost za študij gledališke kuhinje, kar mu je zagotovo omogočilo rast. dramaturške veščine.

Od leta 1857 do 1862 je Ibsen vodil norveško gledališče v Christianii in se boril proti krščanskemu gledališču, v katerem so igre uprizarjali v danščini in so bili igralci povsem danski. In seveda ni nehal ustvarjati, pri pisanju dram pa je za osnovo vzel norveške sage. Leta 1863, ko je Henrik Ibsen že zapustil direktorsko mesto, sta se gledališči združili v eno in predstave so se zdaj izvajale samo v norveščini.

Dramatikova živahna dejavnost je temeljila na želji po življenju v izobilju, ki ima ustrezno družbeno raven, vključno z javnim priznanjem. Težko otroštvo je tu nedvomno terjalo svoj davek. Ibsen je leto in pol iskal pisateljsko štipendijo pri Stortingu (norveški parlament).

Ko je leta 1864 končno dobil, kar je želel, je Ibsen s pomočjo prijateljev zapustil domovino in se naselil v Italiji. Tam je v dveh letih ustvaril dve predstavi, »Brand« in »Peer Gynt«, vanje pa vložil vso svojo dušo in vse svoje nabrane izkušnje, tako življenjske kot literarne.

Danci in Norvežani so Peera Gynta dojemali negativno. o igri govoril kot o najslabšem delu, kar sem jih kdaj prebral. Solveig je rešil situacijo. In tudi, kdo je na zahtevo dramatika napisal glasbo za igro "Peer Gynt".

Ibsenovo nadaljnje delo je padlo iz omrežij norveških sag v mainstream realizma. O socialne težave recimo mojstrovine drame “Hiša za lutke”, “Duhovi”, “Divja raca”, “Graditelj Solnes” in druge igre.

Na primer, drama "Hiša za lutke" temelji na resnični dogodki. Glavna tema dela je "žensko vprašanje", vendar ni prizadet le položaj žensk v družbi. Govorimo tudi o osebni svobodi na splošno. In prototip glavnega junaka je bila Laura Keeler, pisateljica, ki je bila prijateljica z Ibsenom, ki je mlademu 19-letnemu dekletu pravzaprav svetovala študij literature.

V bibliografiji Henrika Ibsena bralec ne bo našel niti romanov niti kratkih zgodb – le pesmi, verze in igre. Dramatik ni zapustil svojih dnevnikov. Toda predstave so bile vključene v "zlati sklad" svetovne dramatike. Knjige z Ibsenovimi deli izhajajo na različnih jezikih, njegovi aforizmi pa so že dolgo šli med ljudi.

Osebno življenje

Mladi Ibsen je bil do žensk plašen. Vendar je imel Henrik srečo, da je spoznal Susanne Thoresen. Energična duhovnikova hči je leta 1858 postala dramatikova žena in leta 1859 rodila Ibsenovega edinega sina Sigurda.

Henrik Ibsen ni bil nikoli vpleten v škandale, povezane z njegovim osebnim življenjem. Ustvarjalni ljudje so strastni in zaljubljeni ljudje in Ibsen ni izjema. Toda kljub temu je Suzanne ostala njegova edina ženska do svoje smrti.

Smrt

Leta 1891, ko je zaslovel v Evropi, se je Ibsen vrnil iz prostovoljnega izgnanstva, ki je trajalo 27 let. Henrik je v Christianiji živel 15 let in uspel napisati svoje zadnje štiri drame. 23. maja 1906 se je po dolgi hudi bolezni končala biografija norveškega dramatika.

Zanimivo dejstvo je rekel dr. Edward Bull. Pred Ibsenovo smrtjo so se sorodniki zbrali v njegovi sobi in medicinska sestra je opazila, da je bolnik danes videti bolje. Dramatik je jasno povedal:

"Nasprotno!" - in umrl.

Citati

»Večina ljudi umre, ne da bi zares živeli. Na njihovo srečo se tega preprosto ne zavedajo."

"Če želite resnično grešiti, morate to zadevo vzeti resno."

"Najmočnejši je tisti, ki se bori sam."

"...nekatere ljudi imaš rad bolj kot karkoli na svetu, z drugimi pa si nekako najbolj želiš biti."

Bibliografija

• 1850 - "Catilina"
• 1850 - "Bogatyrsky Kurgan"
• 1852 - "Norma ali ljubezen do politike"
• 1853 - "Kresna noč"
• 1855 - "Fru Inger iz Estrota"
• 1856 - "Praznik v Solhaugu"
• 1856 - "Bojevniki v Helgelandu"
• 1857 - "Olav Liljekrans"
• 1862 - "Komedija ljubezni"
• 1863 - "Boj za prestol"
• 1866 - "Blagovna znamka"
• 1867 - "Peer Gynt"
• 1869 - "Mladinska zveza"
• 1873 - dilogija "Cezar in Galilejec"
• 1877 - "Stebri družbe"
• 1879 - "Hiša za lutke"
• 1881 - "Duhovi"
• 1882 - "Sovražnik ljudstva"
• 1884 - "Divja raca"
• 1886 - "Rosmersholm"
• 1888 - "Ženska z morja"
• 1890 - "Hedda Gabler"
• 1892 - "Graditelj Solnes"
• 1894 - "Mali Eyolfe"
• 1896 – »Juni Gabriel Borkman«
• 1899 - "Ko se mrtvi prebudimo"

Henrik Ibsen- eden najzanimivejših dramatikov devetnajstega stoletja.Njegova dramaturgija je vedno v sozvočju s sodobnim časom.Ljubezen do Ibsena na Norveškem je, če že ne prirojen občutek, pa najbrž vzniknila v zgodnjem otroštvu.

Henrik Johan Ibsen se je rodil 20. marca 1828 v majhnem norveškem mestu Skien v družini trgovca. Po končani šoli je Henrik postal vajenec v lekarni v mestu Grimstadt, kjer je delal pet let. Nato se je preselil v Christianio (Oslo), kjer je začel študirati medicino. V prostem času je bral, risal in pisal poezijo.

Ibsen je postal dramatik po naključju, ko so mu ponudili delo kot "dramski pisec" za norveško gledališče v mestu Bergen. INLeta 1856 je bila Ibsenova prva drama uspešno uprizorjena v gledališču. Istega leta je spoznal Suzanne Thoresen. Dve leti kasneje sta se poročila, zakon se je izkazal za srečnega. Leta 1864 je Ibsen prejel pisateljsko pokojnino. V letih 1852-1857 je vodil prvo nacionalno norveško gledališče v Bergnu, v letih 1857-1862 pa je vodil Norveško gledališče v Christianii. Po avstrijsko-prusko-danskivojne je Ibsen z družino odšel v tujino – živel je v Rimu, Dresdnu, Münchnu. Njegovi prvi svetovno znani drami sta bili poetični drami »Brand« in »Peer Gynt«.
IbsenKo se je vrnil v domovino, je bil star 63 let, bil je že svetovno znan. 23. maj 1906 Ibsenumrlod možganske kapi.

Prvo deloIbsen- aplikacija za izgovorjavo besede - igra "Catiline". Ta lik iz rimske zgodovinepo splošno sprejetem mnenju, ki nastopa kot simbol najhujše pokvarjenosti, v Ibsenovi upodobitvi ni hudoben, temveč, nasprotno, plemenit, tragični junak. Ta prva igra je ustvarila pot za Ibsena, pot individualista, upornika in kršitelja pravil. Za razliko od Nietzscheja je bil Ibsenov uporne k poveličevanju nagona, ampak k skoku v duha, v transgresijo.Pomembna razlika med položajem Ibsena in Nietzscheja v odnosu do žensk. Zloglasni »če greš k ženski, vzemi bič« in »moški za vojno, ženska za moškega« citirajo tudi tisti, ki so daleč od filozofije. Nasprotno, Ibsen izpoveduje nekakšen kult ženske; verjame, da bo ženska pred moškim odvrgla okove nezavesti in da njena pot ni nič manj individualna.

To se je še posebej jasno odražalo v njegovih delih - "Ženska z morja" in "Hiša za lutke". V prvem se uspešna zakonca soočita s prihodom ženinega dolgoletnega ljubimca, »z morja«, ki jo želi odpeljati. Ta ljubimec je tipičen »človek instinkta«, »barbar«, popolno nasprotje njenega intelektualnega moža. Običajna dinamika takšnih zapletov je praviloma nerazumno tragična in na koncu je ženska obsojena na smrt ali odhod s pogumnim osvajalcem. Njeno premetavanje, ki ga dojemamo kot grozo neizogibnosti, se nenadoma izkaže za iskanje njene neodkrite individualnosti: takoj ko se je mož pripravljen sprijazniti z njeno izbiro in ji dati popolno svobodo, se izkaže, da je » človek z morja«, torej neintegrirani animus, ni nič drugega kot mit in ostane z možem. Zaplet se ob tako površnem opisu morda zdi banalen, a njegovo presenečenje in upor je v tem, da se na vse možne načine poudarja individualnost žene, ki jo je treba osvoboditi, in njena možnost, da ostane z možem. pojavi šele, ko jo zavestno izpusti. Ključno pri igri je v tem, da najde moč, da preseže »patriarhalni kompleks«, to je svoje družbene in biološke pravice gospodarja, ki so vzklile kot strup iz Osiricovega eona.

"" (1879) - eden najbolj priljubljenih, zanimive predstave Ibsen. V njej ženska prvič v svetovni literaturi pove, da ima poleg obveznosti matere in žene "druge, enako svete odgovornosti" - "dolžnosti do same sebe". Glavni junak Nora je izjavila: »Ne morem se več zadovoljiti s tem, kar pravi večina in s tem, kar pravijo knjige. Sam moram razmisliti o teh stvareh.” Želi premisliti vse - tako vero kot moralo. Nora pravzaprav uveljavlja pravico posameznika, da si ustvari svoja moralna pravila in predstave o življenju, drugačne od splošno sprejetih in tradicionalnih. To pomeni, da Ibsen uveljavlja relativnost moralnih norm.Ibsen je bil pravzaprav prvi, ki je predstavil idejo o svobodni in individualizirajoči ženski. Pred njim ni bilo nič takega in ženska je bila tesno vključena v patriarhalni kontekst popolne biološke podrejenosti in se temu praktično ni uprla.

Predstava »Duhovi« je v bistvu družinska drama. Gre za to, kako se napake staršev kot v ogledalu odražajo v vedenju otrok, in seveda o duhovih. A ne tistih, ki živijo na strehi, ampak čisto drugih. Za Ibsena so to živi ljudje, ki se v resnici ne trudijo živeti, ampak preprosto obstajajo v danih okoliščinah.

Glavna junakinja je gospa Alving, gospodarica velike hiše, ki je že dolgo zaljubljena v lokalnega župnika, a sveto ohranja spomin na moža kapitana. In prav tako resno ščiti svojega sina umetnika, ki je resno zaljubljen v lepo služkinjo, pred velikimi čustvi. Moč materina ljubezen ga bo spremenila v živega duha, kot je ona sama.

« Peer Gynt"- ena glavnih Ibsenovih igerki je postalklasična, zahvaljujoč Griegu.

Mark Zakharov:"Peer Gynt je dramatična novica na prelomu iz 19. v 20. stoletje, ki je afirmirala temelje eksistencializma. Če nekoliko poenostavimo problem, povejmo, da Peer Gynt ne komunicira s posameznimi liki - komunicira z vesoljem. Ves svet okoli njega je glavni partner Peer Gynta, ki se nenehno spreminja, na različne načine napada njegovo zavest in v tem veselem vrtincu išče le eno, edino Cesto, ki mu pripada.
Peer Gynt mi je zanimiv morda zato, ker sem prestopil »točko brez vrnitve« in res začutil, da življenje ni neskončno, kot se mi je zdelo v otroštvu in tudi pozneje. Gledališki inštitut. Zdaj lahko pogledate lastno življenje, kot šahovnico in razumem, skozi katera polja je šla moja pot, čemu sem se izogibal in v kaj sem se spustil, včasih obžalujem, kaj se je zgodilo pozneje. Glavna stvar je, da začnete pravilno, in najpomembnejše je razumeti, kje je, vaš Začetek. Kako uganiti svojo edino možno pot skozi labirinte življenjskih okoliščin in lastnih prepričanj, če jih imaš ... In če ne? Najdi! obrazec! Razkrijte se iz globin podzavesti, ujemite v kozmično brezrazsežnost. . . A včasih že najdeno zdrsne iz rok, zapusti dušo in se spremeni v fatamorgano, nato pa v kaosu dogodkov, upov, tlečih spominov in zapoznelih molitev čaka novo boleče iskanje.
O našem junaku so včasih pisali kot o nosilcu ideje kompromisa. To je preveč pavšalno in nevredno edinstvenega, hkrati običajnega in celo prepoznavnega ekscentričnega junaka, ki ga je ustvaril G. Ibsen. Pri Peeru Gyntu je več kot le neumnost in ne živi le od folklornih odmevov, sta pogum in drznost, sta nesramnost in blaga ponižnost. G. Ibsen je svetu predstavil podobo človeka, o katerem je, tako kot o junaku Čehova, zelo težko reči, kdo je.
Svojo režisersko pot sem začel, ko je bil »navaden človek« zelo cenjen in poveličen. Zdi se, da smo zdaj skoraj vsi, skupaj z Dostojevskim, Platonovim, Bulgakovom in drugimi vizionarji, spoznali resnico ali se ji približali – okoli nas so zelo težavni ljudje, četudi se delajo kot zobniki, enocelični. bitja ali pošasti.
Zato sem želel spregovoriti o Peeru Gyntu in nekaterih drugih ljudeh, brez katerih njegovega edinstvenega življenja ne bi bilo. Samo povejmo po svoje, ne preveč resno, kolikor znamo. In ko razmišljate o najresnejših stvareh, se izogibajte pretenzijam k obvezni globini ... To je nevarna ideja. Sestaviti predstavo je danes tvegan podvig.« MARK ZAHAROV
Leta 1874 je uprizoritev zasnoval vodilni norveški dramatik Henrik Ibsen nova igra. K sodelovanju pri novi produkciji je povabil mladega, a že znanega skladatelja Edvarda Griega. Glasba za predstavo je bila napisana v šestih mesecih. To je glasbeno delo, sestavljeno iz 27 delov. Ta produkcija se imenuje "Peer Gynt".

Ob premieri leta 1886 sta Ibsenova drama in Griegova glasba doživeli enak uspeh. To je bilo ponovno rojstvo Ibsenove igre. Potem je glasba postala bolj priljubljena in začelo se je njeno ločeno koncertno življenje.

"Peer Gynt" je igra o mladeniču. Per je zapustil svojo hišo in dekle ter odšel iskat srečo. Na svoji poti je srečal marsikaj. Taval je po svetu, srečeval zlobne trole in lahkomiselne ženske, nenavadne grbavce in roparje, arabske čarovnike in še marsikaj. Nekega dne se Gynt znajde v jami gorski kralj. Avtor je v eni sami podobi prikazal dva elementa: samega gorskega kralja in njegove zle sile. Med njimi je bila tudi princesa, ki s svojim plesom skuša pritegniti pozornost Pera.

Peer Gynt, junak našega časa

Peer Gynt je odvratna osebnost. Razlog, da se ljudje zabavajo in ogovarjajo. Vsi ga imajo za lenuha, lažnivca in govorca. Tudi njegova mama, ki je bila njegova prva navdihujoča muza, ga dojema tako (iz njenih pravljic, s katerimi ga je prenasičila kot otroka, se je Perova domišljija sprostila in nenehno tavala gor in dol):
Peer Gynt komaj loči resničnost od sanj; resničnost se je zanj pripravljena vsak trenutek spremeniti v fikcijo, fikcija pa v resnico.

V vasi Pera sovražijo, se mu smejijo in se ga bojijo (ker ga ne razumejo). Nekateri ga imajo za čarovnika, čeprav o tem govorijo s posmehom.
Nihče mu ne verjame. In še naprej se hvali in pripoveduje zgodbe o sebi, ki so že dolgo znane vsem.
Pravzaprav so vse te Gyntove zgodbe le prosta predstavitev starodavnih legend. Toda ta »laž« razkriva pesnikovo sposobnost preobrazbe. Tako kot Hoffmannov Chevalier Gluck (bodisi norec bodisi umetnik, ki se vživlja v lik), Gynt poustvarja legende. Ni le gledalec, poslušalec ali nastopajoči, temveč poustvarjalec, darovalec. novo življenježe na videz mrtve podobe in miti. »Vsa zemeljska kronika so sanje o meni,« je morda vzkliknil Peer Gynt.
Tako se v »Peer Gyntu« tradicionalni problem (družbeno nerazumevanje umetnika, ki ustvarja novo realnost in oblikuje nove kulturne forme) razvije v manifest vseh umetnikov, ki gredo v svojem iskanju do konca, ne glede na kakršne koli meje, konvencije. in institucije.
Zato so to besedilo tako ljubili na primer simbolisti. Konec koncev, kot je dejal Khodasevich v svojem programskem članku, je simbolizem predstavljal "niz poskusov, včasih resnično herojskih, da bi našli zlitino življenja in ustvarjalnosti, nekakšen filozofski kamen umetnosti. Simbolizem je v svoji sredini vztrajno iskal genija, ki bi bil sposoben združiti življenje in ustvarjalnost v eno.«
In zlasti zato je Ibsenov Peer Gynt še danes aktualen.

Strah biti ustvarjalec

Po drugi strani pa sta Peer Gynt univerzalen in brezčasen tip njegova narcisoidnost in lenoba. Ibsen narcisoidnost pripisuje naravi ne človeka, temveč trola. Toda trol je simbol. Koncentrirano utelešenje vsega nižjega v človeku - nečimrnosti, sebičnosti, poželenja in drugih slabosti.
20-letni Per se potika po obrobju svoje vasi, se pretepa, pije, zapeljuje dekleta in pripoveduje o svojih dogodivščinah. In takoj ko se ga polasti narcisizem, sreča trola: Žensko v zelenem in starešino Dovra. Od njih se nauči razlike med trolom in človekom. In raje ostaja človek – izobčenec med ljudmi in ne kralj med troli.
Ves ta prizor med troli (in drugi prizori, v katerih sodelujejo pravljični, mitski liki) se odvija v junakovi domišljiji in ne v zunanjem svetu. In če v besedilu opazite precej jasne znake tega, potem lahko "Peer Gynt" berete kot popolnoma realistično delo, v katerem troli, tako kot drugi mitski liki, preprosto predstavljajo različne funkcije notranji svet Gynt.

Ulov je v tem, da Peer Gynt niti enkrat ni pomislil, da bi zapisal svoje sanje. To literarnim znanstvenikom omogoča, da o njem govorijo kot o junaku, v katerem je Ibsen izrazil, pravijo, ves spodrsljaj človeka 19. stoletja - človeka, ki je pozabil na svojo usodo. Zakopan talent v zemljo.
Zdi se, da je Peru preprosto prelen, da bi zapisal svoje sanje. Čeprav bolj verjetno ne gre za lenobo, ampak za "strah pred praznim listom".
Ko Peer Gynt vidi, kako si nekdo odreže prst, da ne bi šel v vojsko (torej pravzaprav iz strahopetnosti), pride do tega dejanja pristnega občudovanja (Ibsenovo poševno):
Lahko si misliš, lahko si želiš
Toda zavezati se? Ni jasno ...
Vse to je Peer Gynt - fantazira, hoče nekaj narediti, a si ne upa (ali se boji) ...
Če pa se vrnemo k omenjenemu članku Khodasevicha in simbolistov, lahko na Gynta gledamo kot na pesnika, ki ne piše, ampak le živi svojo poezijo. Umetnik, ki ne ustvarja pesmi v svoji umetnosti, ampak v življenju. Isti razlog, zakaj pesniki Srebrna dobačastili Ibsena kot enega svojih gurujev.
Toda ali je dovolj, da umetnik ustvari svoje življenje, ne da bi ustvaril kakršna koli druga dela? Na to vprašanje je natančno odgovoril »Peer Gynt«.

Gyntova mitologija

Solveig se je vsem odrekla, da bi bila s Peerom Gyntom. Per gre graditi kraljevo palačo, vesel in ponosen na videz Solveig. Toda nenadoma naleti na starejšo ženo v zelenih cunjah (o njej sanja, očitno zato, ker je preveč ponosen na svojo »zmago« nad Solveig, saj se troli pojavijo ravno v tistih trenutkih, ko Pera prevzame nečimrnost). Starka zahteva, da izžene Solveig ven, mu kot pravico do hiše predstavi svojega deformiranega sina, on pa ji odgovori: »Poberi se, čarovnica!« Ona izgine, nato pa Peer Gynt začne razmišljati:

"Obvoz!" - mi je rekel ukrivljeni. In mimogrede,
Tako je prav. Moja stavba se je zrušila.
Med menoj in tistim, ki se je zdel moj,
Od zdaj naprej je stena. Ni razloga za veselje!
Bypass! Zate ni več poti
Lahko bi šel naravnost k njej.
Neposredno k njej? Tudi pot bi se našla.
ampak kaj? Izgubil sem Sveto pismo.
Pozabil sem, kako se tam razlaga kesanje.
Kje lahko dobim poučenje v gozdu?
Obžalovanje? Leta bodo minila
Dokler si rešen. Življenje bo postalo sovražno.
Razbiti na koščke svet, ki mi je neizmerno drag,
In sestavljati svetove iz drobcev?
Težko popraviš počen zvon,
In ne upajte poteptati, kar cveti!
Seveda je hudič le vizija
Za vedno je izginila izpred oči,
Vendar mimo običajnega vida,
V dušo mi je stopila nečista misel.

Tako se Per nagovarja pred odhodom iz Solveiga do visoke starosti.
Če uporabimo terminologijo danskega filozofa Kierkegaarda (po duhu blizu Ibsenu), Per v tem trenutku skuša preiti iz estetske stopnje bivanja v etično, prevzeti odgovornost. In to je zagotovilo njegove prihodnje odrešitve. Navsezadnje z odhodom iz Solveig naredi edino veliko stvar, ki je je sposoben - za vedno se »ohrani v njenem srcu«. Potem lahko živi, ​​kakor hoče (kar pravzaprav tudi počne). Dejanje njegovega življenja je bilo dokončano. Namen izpolnjen. "Pesem" je napisana.
Solveig je muza Peera Gynta, ženska, ki »živi v čakanju« in se ga spominja mladega in lepega. Velika mati, duša sveta, večna ženstvenost (tako v goethejskem kot simbolističnem pomenu te mitologije). V srcu je ohranila podobo Peera Gynta in na koncu s tem rešila Peera.
Gynt je vedno pod okriljem (pod pokrovom) Večne ženstvenosti. Na koncu bitke s troli zavpije: "Reši me, mati!" In za tem se pogovor s Krivojem, zamegljenim, brezobličnim glasom iz teme, konča z besedami komaj dihajočega Krivoja: »Ženske ga hranijo; ukvarjanje z njim je težka stvar.«
Krivoy je ravno simbol »lenobe«, »strahu«, »nedejavnosti« Pera (»Veliki Ukrivljeni zmaga brez boja«, »Veliki Ukrivljeni čaka na zmage iz miru«). Po eni strani je funkcija psihe, po drugi strani pa je norveški bog podzemlja (bog podzemnih globin, najbolj jasno utelešen v junaku Zapiskov iz podzemlja Dostojevskega; v slovanski mitologiji). to je Ovinnik).

Skozi Ibsena je tekla mitologija. Morda je mislil, da piše o zatonu, v katerem se je znašla sodobna Norveška, o manjših Norvežanih (tako se pogosto razlaga »Peer Gynt« in druga Ibsenova besedila). Končal pa je z manifestom za premagovanje krščanstva in vrnitev k poganstvu. (Simbolizem je poseben primer takega premagovanja.)

Če na Ibsenova dela gledamo kot na refleksijo njegovega časa, pa le v smislu, v katerem je Carl Gustav Jung v svojem delu Psihologija in pesniška ustvarjalnost govoril o delih vizionarskega tipa. Tiste, v katerih se je (pogosto mimo volje avtorja) izražal duh časa. Avtor v trenutku pisanja vizionarskega dela postane nekakšen glasnik kolektivnega nezavednega, ki skozi sebe prepušča informacije, ki prihajajo iz najbolj prepovedanih globin vsečloveške izkušnje.
»Zato je povsem razumljivo, ko se pesnik znova obrne k mitološkim osebam, da bi našel izraz, ki se odziva na njegovo izkušnjo. Predstavljati si zadevo, kot da bi preprosto delal s tem materialom, ki ga je podedoval, bi pomenilo vse popačiti; pravzaprav ustvarja na podlagi prve izkušnje, katere temna narava potrebuje mitološke podobe in zato pohlepno posega po njih kot po nečem sorodnem, da bi se skozi njih izrazil,« piše Jung.
Nedvomno Ibsenovo delo (zlasti Peer Gynt) sodi v ta vizionarski tip.
Krščanstvo, poganstvo in ničejanstvo

Od Četrtega dejanja se vse v Peer Gyntu odvija na drugačni ravni – ni mitskih pošasti ali glasov iz teme. Zrel in očitno ustaljen Peer Gynt (zdaj bogat trgovec s sužnji) uči:

Od kod pogum?
Na našem življenjska pot?
Ne da bi treznili, moramo iti
Med skušnjavami zla in dobrega,
Pri boju upoštevajte, da dnevi boja
Tvoje življenje se sploh ne bo končalo,
In prava pot nazaj
Shrani za kasnejšo odrešitev
Tukaj je moja teorija!

Svojim pijancem pove, da želi postati kralj sveta:

Če nisem postal sam, vladar
Nad svetom se bo pojavilo truplo brez obraza.
Takole je zvenela zaveza:
In zdi se mi, da je bolje kot to!

In na vprašanje "Kaj pomeni "postati sam?" odgovori: biti drugačen od nikogar, tako kot hudič ni podoben Bogu.
Vprašanje, kaj pomeni »biti to, kar si«, muči Peera Gynta in mu ne da miru. To je na splošno glavno vprašanje igra. In na koncu je podan preprost in izčrpen odgovor. Nakaz edine priložnosti za človeka, da »je sam« ... (In edine priložnosti za umetnika, da resnično poveže poezijo z življenjem.)

V literarni kritiki je Peer Gynt pogosto v nasprotju z drugim Ibsenovim junakom - duhovnikom Brandom (iz istoimenske drame). In trdijo, da je Brand vedno ostal »on«.
Če je Gynt za literarno tradicijo tipična oseba tipa »ne riba ne ptica«, nekakšen redek egoist, ki se je vse življenje izmikal svoji usodi, zaradi česar je njegova osebnost (in življenje) razpadla na drobce, potem Branda običajno razlagajo kot priljubljenega Ibsenovega junaka, v njem vidijo nekakšen ideal človeka - celega in popolnega.
In res, prav nič ga ne muči iskanje lastnega jaza. Toda če pogledate od blizu, ugotovite, da Brand sploh ni oseba. On je nekakšna nadčloveška funkcija brez duše. Vse slabotno, kar ga obdaja, potiska k padcu, pripravljen je žrtvovati svoje življenje in življenja drugih, ker ... se ima (tako se je odločil!) za božjega izvoljenca. Te brandovske žrtve niso več niti abrahamske žrtve, ne »vera z močjo absurda«, o kateri je govoril Kierkegaard, ampak razumska odločitev voljnoga ponosnega človeka. Crowleyjeva tiranija. Nietzschejev ponos.
Zato je logično, da Brand propade, za razliko od Peera Gynta, ki je - povsem krščansko, čeprav v poganskem okolju - rešen.
Do te odrešitve pride že v petem dejanju, ki se spet izkaže za polno simboličnih vizij. Ko Peer Gynt pobegne v gozd (v globino nezavednega), se tako zlije z naravo, da mu prvine, poosebljene s pesnikovo domišljijo, začnejo izražati njegove lastne misli o sebi:

Mi smo pesmi, ti si mi
Nisem pel na vso moč,
Ampak tisočkrat
Trmasto nas je utišal.
Prav v tvoji duši
Čakamo na svobodo.
Nisi nam dal priložnosti.
V tebi je strup.

Svetopisemska prilika o talentih. Suženj, ki je svoj talent zakopal v zemljo in ni povečal bogastva svojega gospodarja, pade v nemilost. Izdelovalec gumbov (mitološki lik, katerega naloga je, da vzame dušo Peer Gynta, ki ni vredna ne pekla ne nebes, za taljenje) pravi:

Biti sam pomeni pokazati se
S tem, kar je lastnik razkril v tebi.

Per se razburja na vse mogoče načine, se izgovarja, izmika. Toda obtožba (samoobtožba) je videti precej impresivna: gre za človeka, ki ni izpolnil svoje usode, ki je svoj talent zakopal v zemljo, ki sploh ni mogel zares grešiti. Vse, kar je ustvaril, je bil grdi trol, ki je rodil svojo lastno vrsto. Taljenje ali pekel - kazen se v vsakem primeru zdi neizogibna ...

Per hoče, da ga Solveig obsodi, saj meni, da je ona najbolj kriva. Toda v osebi Solveig obsojenec sreča vestalsko devico. Solveig imenuje Peru kraj, kjer je bil vedno sam:
V veri, v mojem upanju in v ljubezni!
Konec. Odrešitev. Za kočo čaka gumbar ...

»Zgoraj sem govoril o poskusu združitve življenja in ustvarjalnosti kot resnice simbolizma,« piše Khodasevich. "Ta resnica bo ostala z njim, čeprav ne pripada samo njemu." To je večna resnica, ki jo najbolj globoko in živo doživimo le skozi simboliko.« Tako kot Goethejev Faust se tudi Peer Gynt v finalu Ibsenove drame izogiba maščevanju, ker je bila glavna stvaritev njegovega življenja ljubezen.

Visoki duh je rešen zla
Božje delo:
»Čigar življenje je minilo v težnjah,
Lahko ga rešimo."
In za koga ljubezen sama
Peticija se ne ohladi
On bo družina angelov
Dobrodošel v nebesih.

In kot zadnja točka:

Vse je minljivo -
Simbol, primerjava.
Cilj je neskončen
Tukaj - v dosežku.
Tukaj je zapoved
Vsa resnica.
Večna ženstvenost
Pritegne nas k sebi.

http://www.peremeny.ru/