Sengrieķu traģēdija Aishils Sofokls Eiripīds. Referāts par Eshila, Sofokla un Eiripīda traģēdijām

Senie traģēdiķi par savu darbu pamatu visbiežāk ņēma senos mītus, kurus katrs no autoriem interpretēja tikai un vienīgi savā veidā. Vienu un to pašu mītu dažādi autori varētu interpretēt tik dažādi, ka šī mīta varoņi dažos darbos varētu parādīties kā pozitīvi, citos - kā negatīvi. Par šādas parādības piemēru var uzskatīt traģēdiju kompleksu, kura pamatā ir "atrīdu mīts". Trīs no lielākajiem sengrieķu traģēdiķiem - Aishils, Sofokls un Eiripīds - izveidoja sēriju dramatiskie darbi, kurā viņi savā veidā interpretēja mitoloģiskos notikumus, kuru nosacītais hronoloģiskais ietvars tiek uzskatīts par pirmo desmitgadi pēc plkst. Trojas karš.

tiešs mīts

1) Atridu ģimene sākas ar Tantalu, Zeva un nimfas Plutona dēlu. Tantals, kurš valdīja Sipilas pilsētā, bija mirstīgs, taču uzskatīja sevi par līdzvērtīgu dieviem. Jo viņš bija viņu mīļākais, tad viņam ne reizi vien nācās apmeklēt viņu dievišķos mielastus, no kurienes viņš uzdrošinājās nogādāt uz zemes dievu barību, lai ārstētu mirstīgos. Viņš vairākkārt mēģināja maldināt dievus, un galu galā viņu pacietības kauss pārplūda. Reiz Tantals nolēma pārbaudīt dievus, cik viņi ir visu zinoši. Viņš nogalināja savu dēlu Pelopsu un nolēma pacienāt viņu ar dievu gaļu, kas bija uzaicināta uz saviem svētkiem. Dievi, protams, netika maldināti, izņemot tikai Dēmetru. Pelops tika augšāmcelts, un Tantalu sodīja dievi, un viņš bija pirmais, kas uzlika lāstu saviem pēcnācējiem.
2) Pelops, Tantala dēls, nolēma apprecēt karaļa Enomausa meitu Hipodamiju. Tomēr šim viņam bija jāuzvar Enomai sacīkstēs, tad viņš bija labākais braucējs. Pelops ar viltību uzvarēja Enomau. Pirms sacensībām viņš vērsās pie Hermesa dēla Mitrila, kurš vēroja Enomaja zirgus, ar lūgumu iedot Enomajam ratus sacensībām negatavā formā. Rezultātā Pelops uzvarēja, tikai pateicoties šim trikam, taču nevēlējās Mitrilu atalgot, kā gaidīts, bet vienkārši viņu nogalināja, saņemot vispārēju lāstu kā Mitrila nāves saucienu. Tādējādi Pelops izraisīja dievu dusmas uz sevi un visu savu ģimeni.
3) Atreus un Fiesta ir Pelopa dēli. Sākotnēji viņi ir lemti zvērībām: Atreuss saņēma varu Mikēnās, kā dēļ viņa brālis sāka viņu apskaust. Fiesta nozaga brāļa dēlu un iedvesa viņā naidu pret tēvu, kā rezultātā jauneklis pats krita no tēva rokām, kurš nezināja, kuru nogalina. Atreuss, atriebjoties, pagatavoja maltīti Fiestai no saviem dēliem. Dievi nolādēja Atreju un nosūtīja uz viņa zemēm ražas neveiksmi. Lai labotu situāciju, bija jāatgriež Fiesta uz Mikēnām, taču Atreuss atrada tikai savu mazo dēlu Egistu, kuru viņš pats audzināja. Tad Atreja dēli - Menelaus un Agamemnons atrada Fiestu un aicināja viņu uz Mikēnām. Brāļi – Fiesta un Atreuss – nekad nesamierinājās. Atreuss pavēlēja Egistam nogalināt Fiestu, kas bija ieslodzīta cietumā. Tomēr Egists uzzināja, ka Thiestes ir viņa tēvs. Egists nogalināja tēvoci Atreju. Un viņš un viņa tēvs sāka valdīt kopā Mikēnās, un Agamemnons un Menelaus bija spiesti bēgt. Pēc tam Agamemnons gāž Fiesta un ieņem troni Mikēnās.
4) Agamemnons upurē savu meitu Artemīdai, lai viņa mainītu dusmas pret žēlastību un ļautu Agamemnona kuģiem sasniegt Troju. Klitemnestra, Agamemnona sieva, atriebjas savam vīram, kad viņš atgriežas no Trojas, par viņa meitas nāvi. Kopā ar Egistu viņi pārņem varu Mikēnās.
5) Orestu, Agamemnona un Klitemnestras dēlu, vēl būdams bērns, gandrīz piemeklēja briesmīgs liktenis. Viņš bija vienīgais Agamemnona mantinieks, tāpēc Klitemnestra bija ieinteresēta, lai viņa nebūtu. Tomēr Orests aizbēg, un viņu ilgu laiku audzina karalis Strofijs Focisā. Apzinātā vecumā Orests kopā ar savu draugu Pilādu atgriežas Mikēnās un nogalina Klitemnestru un Egistu, atriebjoties par Agamemnona nāvi. Orestu kā mātes slepkavu vajā atriebības dieviete Erinija. Varonis meklē glābiņu Apollona templī, bet Apolons viņu nosūta uz Atēnām uz Atēnas templi, kur Atēna nodibina prāvu par Orestu, kuras laikā Orests tiek attaisnots.
7) Ar to Oresta klejojumi nebeidzas, un viņš ir spiests doties uz Tauri pēc svētās Artemīdas statuetes. Uz salas viņu gandrīz upurēja dieviem viņa paša māsa Ifigēnija, kura ir dzīva, neskatoties uz to, ka Agamemnons viņu upurēja dieviem (pēdējā brīdī dievi, lai novērstu asinsizliešanu, uzlika stirniņu altāri Ifigēnijas vietā, un Ifigēnija tiek nosūtīta uz Taurisu kā Artemīdas tempļa priesteriene). Orests un Ifigēnija atpazīst viens otru, bēg no Tauridas un kopā atgriežas dzimtenē.

Pēdējās Atrida mīta epizodes tika atspoguļotas Eshila triloģijā "Oresteja", kas sastāvēja no daļām "Agamemnons", "Raudītāji" un "Eumenīds", kā arī Sofokla traģēdijās "Elektra" un Eiripīda "Ifigēnija Aulī". , "Electra", "Orestes", "Iphigenia in Tauris". Trīs autora viedokļu tieša salīdzināšana iespējama Eshila Orestejas un divu Sofokla un Eiripīda traģēdiju līmenī.

Aishils
Lai izprastu Eshila skatījumu, ir jāizseko, kā attīstās mīts par Atridu, sākot ar triloģijas pirmo daļu.
Pirmās traģēdijas "Agamemnons" galvenie varoņi ir pats karalis Agamemnons un viņa sieva Klitemnestra. Notikumi ir saistīti ar Trojas kara desmito gadu. Klitemnestra izstrādā ļaunu plānu pret savu vīru, vēloties viņam atriebties par viņas meitas Ifigēnijas slepkavību, kuru Agamemnons bija spiests upurēt, lai nomierinātu Artemīdu, pēc kura gribas viņa flote nevarēja doties karagājienā pret Troju. Karalis īstenoja sabiedrības intereses:
Likteņa jūgā - kopš viņš izmantoja jūgu,
Un tumša doma - diemžēl,
Rūdīts, izvairījies, -
Viņš kļuva drosmīgs, sāka elpot drosmi.
Tīši ļaunais mirstīgais uzdrošinājās:
Neveselīgs gars ir viens vienīgs niknums.
Šeit ir grēka un soda sēkla!
Tēvs meitu notiesā uz nāvi,
Brāļu gultas atriebējs, -
Vienkārši sāciet karu! (kora piezīme, kas atspoguļo autora pozīciju)
Klitemnestra nevarēja samierināties ar meitas nāvi un likteņa netaisnību. Spriežot pēc Eshila traģēdijas teksta, viņa bija ārprātīga un brīva sieviete, viņa negribēja gaidīt vīra atgriešanos no ilga kara, viņa paņēma mīļāko Egista personā, kurš bija Agamemnona brālēns. Varone prasmīgi slēpj savas jūtas ārējās šķīstības aizsegā.
Māja ir neskarta: cara zīmogs nekur nav noņemts.
Kā es nevarēju tonēt vara sakausējumu,
Par pārmaiņām nezinu. Kārdinājums man ir svešs.
Ļaunā runa ir izslēgta. Godīga sieviete
Ar šādu patiesību, šķiet, lielīties nav kauns.
Pamazām traģēdijā tiek ieviests autora redzējums par Atridu dzimtas problēmu, Eshils norāda uz likteni kā neizbēgamu un mūžīgi valdošu spēku pār visiem šīs dzimtas pārstāvjiem. Likteņa motīvs Aishila traģēdijā parādās dažādos līmeņos. Jo īpaši tas parādās pirmā stasim kora replikās, kur teikts, ka karš ar Troju arī bija neizbēgams, jo Elena, plaši pazīstamo notikumu galvenā vaininiece, piederēja Atridu ģimenei, jo viņa bija Agamemnona brāļa Menelausa sieva.
Viņa aizgāja, zobenu dāvana dzimtenei
Un meža šķēpi, jūras ceļš, atstājot militāro darbu,
Nest postu Trojas zirgiem kā pūru.
Plīvoja kā putns no torņiem! Slieksnis
Necaurejams garām...
Izrādās, ka caur autora redzējuma prizmu notiekošos notikumus diktē liktenis un dievi, kurus Eshils attēlo kā augstākās būtnes, kurām ir milzīga ietekme uz cilvēkiem. Stāstījums tiek vadīts tā, lai kora pārstāvji jau iepriekš zinātu visu lasītāja priekšā risināmo situāciju, savās piezīmēs periodiski izskan mājieni par risināmo notikumu briesmīgajām beigām:
Vēstnesis
Kāpēc iedzīvotāji ir tik apspiesti? Al par baiļu armiju?
kora vadītājs
Lai nesauktu par brašām – esmu pieradis klusēt.
Vēstnesis
Vai cilvēki baidās no spēcīgiem cilvēkiem bez karaļa?
kora vadītājs
Tāpat kā jūs, es saku: tagad nāve man ir sarkana.
Tātad Klitemnestra kā viltīga un izveicīga sieviete ar lielu pompu sveicina savu vīru, prasmīgi iejūtoties laimīgas sievas lomā, kura priecājās par vīra atgriešanos. Tikšanās izrādās tik krāšņa, ka pat pats Agamemnons kļūst samulsis dievu priekšā par tik greznu uzņemšanu viņa godā. Klitemnestra aptumšo viņa prātu ar savām jaukajām runām un stāsta, ka viņa sūtījusi viņu dēlu Orestu no Argosas, lai izvairītos no briesmīgajām briesmām, kas viņu, šķiet, gaidīja, lai gan visu stāstu pati Klitemnestra izdomāja personīgi, lai varētu izpildīt viņas mānīgais plāns.
Patiesos nodomus Klitemnestra tieši pauž tikai otrā stāma beigās, kad ievilina Agamemnonu vienu pilī, lai īstenotu savu nodomu.
Ak, Augstākais Zevs, Zevs, šķīrējtiesnesis, dari to pats,
Ko es lūdzu! Atcerieties, ko jūs nolēmāt darīt!
Neizbēgamības, traģēdijas sajūtu uzsūknē cita nozīmīga varoņa traģēdijas ievads - Kasandra, kuru Agamemnons atved sev līdzi no Trojas kā konkubīni. Saskaņā ar mītu Kasandrai bija izcila dāvana redzēt nākotni, taču pēc Apollona gribas neviens neticēja viņas vārdiem. Tādējādi varone kļūst par traģēdijas lietu patiesās kārtības pārstāvi:
Dievam pretējs patvērums, ļaunais darbu slēpnis!
Māja ir dzīvesvieta! Bendes
Platforma! Cilvēku kaušana, kur tu slīdi asinīs.
<…>
Šeit viņi ir, te viņi ir, asins liecinieki!
Mazuļi raud: "Mums ķermenis
Viņi to sagrieza un vārīja, un mans tēvs mūs apēda."
Kora pārstāvju runas sasniedz emocionālu kulmināciju Agamemnona slepkavības brīdī, kad kļūst skaidrs, ka pat neskaitāmās cīņās dievu paaugstinātais varonis neizbēgs no visas Atridu ģimenes briesmīgā likteņa:
Dievu paaugstināts, viņš ieradās mājās.
Ja ķēniņa asinīm ir lemts izpirkt
Senas asinis un, nosēdinājis ēnas,
Novēlēt asins atriebību pēcnācējiem:
Kurš lepojas, dzirdot leģendu, ka viņš pats
Oriģinālu infekcija nav skārusi? (kora vadītājas piezīme)
Tūlīt pēc slepkavības lasītājs uzzina par Klitemnestras iekšējo stāvokli, kura pirmajās stundās pēc šausmīgā nodarījuma juta, ka viņai ir pilnīga taisnība, nevainojama dievu priekšā; viņa taisnojas, pieprasot atriebties vīram par meitas nāvi. Tomēr pamazām Klitemnestra saprot, ka viņas griba ir pakārtota likteņa varai, kas nav viņas kontrolē:
Tagad jūs esat atradis pareizo vārdu:
Navi dēmons ģimenē.
Asins dzeršanas atradināts, bet dzemde grauž
Inficēts ģimenes rijīgs tārps.
Un pūžņojums cirksnī nedziedēja,
Kā pavērās jaunas čūlas.
Varone pamodina bailes par izdarīto, viņa jau zaudē pārliecību par savu taisnību, lai gan cenšas sevi pārliecināt un pārliecināt, ka visu izdarījusi pareizi. Tomēr viņas piezīmes par likteni, kas karājas pār klanu, joprojām ir svarīgas:
Tā nav mana darīšana, kaut arī manas rokas
Viņi atnesa cirvi.
Vienmēr padomā, vecais: Agamemnons ir mans vīrs!
Nē! ģimenes ļaunais gars, domozhils liktenīgs,
Senais spoks - zem viņa sievas vaibstiem -
Par Atreus slaktiņu, vecāku grēku,
Agamemnons kā dāvana
Viņš to iedeva spīdzinātajiem zīdaiņiem.
Ceturtā stāma beigās Klitemnestra pati savu rīcību sauc par apsēstību, viņa neredz iespēju labot notikušo.
Traģēdija "Agamemnons" nebeidzas ne uz skumjām, ne priecīgām notēm, kas liecina, ka galvenais jautājums triloģija vēl nav atrisināta; tālākā notikumu attīstība notiek traģēdijā "Raudātāji".

"Raudāju" traģēdija atšķirībā no iepriekšējās atklāj vēl divu Atridu dzimtai piederošu varoņu - Elektras un viņas brāļa Oresta - tēlus. Darbība sākas ar to, ka Orests kopā ar savu draugu Pylades ierodas mājās, lai godinātu sava tēva piemiņu. Tajā pašā laikā kapam tuvojas sērotāju koris Elektras vadībā. Varone sūdzas par savu nelaimīgo likteni, visos iespējamos veidos nosoda māti par viņas rīcību: viņas likumīgā vīra, jaunā Egista vīra slepkavību, cietsirdīgu izturēšanos utt.
Mēs esam pārdoti. Mēs esam bezpajumtnieki, esam bez pajumtes.
Māte mūs dzen no sliekšņa. Es ievedu vīru mājā.
Egists ir mūsu patēvs, jūsu ienaidnieks un iznīcinātājs.
Es kalpoju kā vergs. Svešā zemē brālis
Aplaupīts, apkaunots. Par greznību
Gāja viņu augstprātība, ko jūs ieguvāt ar darbu. (Elektras runa)
Brīnumainā kārtā notiek brāļa un māsas atpazīšanas aina, kuras laikā Elektra ilgi negribēja ticēt Oresta vārdiem, un tikai netiešiem pierādījumiem izdevās pārliecināt viņu, sirds salauztu, ka brālis tiešām stāv priekšā. viņa:
Orests
Vai viņa neatpazina manu apmetni, ko viņa auda pati?
Un kurš uzauda šos rakstus?
Elektra
Mans vēlamais, mīļais! tu četras reizes
Mans cietoksnis un cerība; roks un laime!
Brālis un māsa apvienojas vēlmē atriebt tēvu. No vienas puses, kora dalībnieki, sērotāji, pārliecina varoni par atriebības nepieciešamību, no otras puses, dievs Apollo aicina Orestu izrādīt cieņu mātei-vīram. Izlēmīgā attieksme un naids pret māti, kas laika gaitā pieauga, no Electra tiek pārnestas uz Orestu. Un varones sūdzības sakarsē atmosfēru:
Ak, mana māte, ļaunā māte,
Jūs uzdrošinājāties līdzņemšanu pārvērst negodā!
Bez pilsoņiem, bez draugiem,
Bez raudāšanas, bez lūgšanām
Ateist, apglabājiet kungu putekļos!
Neskatoties uz to, ka varoņi, no pirmā acu uzmetiena, paši uzņemas atbildību par visu, kam ir lemts notikt pēc viņu plāniem, Eshils nebeidz kora piezīmēs iekļaut savu galveno pozīciju, proti, ka visi Atridu ģimenes locekļi ir sākotnēji lemts ciešanām un nelaimēm. Neskatoties uz šķietamo varoņu brīvību lēmumu pieņemšanā, likteņa motīvs izvirzās priekšplānā:
koris
Ilgu laiku galamērķis gaida:
Roks nāks uz zvanu.
Kora dalībnieki sākotnēji apzinās, kā attīstīsies notikumi, kas savienos Elektru, Orestu un Klitemnestru, tomēr, lai saglabātu intrigu un emocionālo intensitāti, kas rodas gandrīz jau no paša traģēdijas sākuma, kora izteikumi bieži vien nav tiešā veidā. un dažreiz neviennozīmīgi. Tātad, pateicoties dialogam starp kora vadītāju un Orestu, lasītājs uzzina, ka liktenis Klitemnestru vajā pat sapnī, jo viņa redzēja sliktu zīmi par savu nāvi. Pirms viltus viesa Orestes priekšā viņa pauž mākslīgu nožēlu par dēla nāvi, savukārt par viņas patiesajām domām mēs uzzinām tikai no kalpones runas:
... kalpu priekšā
Viņai sāp sirds, un viņas acīs ir smiekli
Slēpjas zem sarauktas pieres. Lai viņai veicas
Un uz māju raudāšana un galīgā iznīcība, -
Ko viesi paziņoja ar skaidru runu. (Kilisa)
Tikmēr tiek pastrādāta maldināšana, kas Atridu ģimenei izvērtās par kārtējo traģēdiju šausmīgu slepkavību sērijā. Autore ar kora replikām turpina skaidrot notiekošos ar likteni un dievišķo gribu:
Iznīcini ienaidnieka spēkus!
Kad pienāks laiks nolaist zobenu
Un māte kliedz: "Apžēlojies, dēls!" -
Vienkārši atceries savu tēvu
Un nebaidieties sist: uzdrīkstēties
Slogs pieņemt lāstu!
Un tiešām, nekas neattur Orestu no divām slepkavībām - vispirms Egista un pēc tam Klitemnestras mātes. Pats Orests saprot, ka ir zināmā mērā vājprātīgs un, nogalinot māti, izrāda nespēju pretoties likteņa varai un dievišķajai ietekmei, pilnībā atsakās domāt neatkarīgi. Slepkavības brīdī varonis izrunā frāzi: “Es neesmu slepkava: tu sodi sev nāvessodu”, kas atspoguļo varoņa iekšējo stāvokli, liecina, ka varonis vai nu nedomā, vai neuztraucas, ka sods no augšas. seko slepkavībai. Turklāt Exod kora vadītājs starp pēdējām piezīmēm saka:
Patiesībā jūs to darījāt. Aizliedz savu muti
Nomelno savu zobenu. Ļaunums sauc apmelojumu.
Jūs atbrīvojāt visus Argives cilvēkus, nogriežot
Ar vienu sitienu pa divām pūķu galvām.
Tomēr uzreiz pēc nozieguma varonis tiek sodīts kā briesmīgais Erinijs, kas vajā viņu, kurš vēlas viņu sodīt par viņa pastrādāto asiņaino slepkavību. Darbs beidzas uz traģiskas nots ar kora repliku, kurā iekļauts jautājums, uz kuru atbilde paliek neskaidra:
Atkal mierīgs - cik ilgi? Un kur tas novedīs
Un vai ģimenes lāsts mirs?

Triloģija "Oresteja" noslēdzas ar traģēdiju "Eumenīds", kur galvenais varonis ir viens no retajiem dzīvajiem Atridu dzimtas pēctečiem – Orests. Centrālā problēma Traģēdija izrādās ne tik daudz likteņa, cik taisnīga soda problēma.
Orests, kuru vajā Erinijs, neatrod aizsardzību sava patrona Apollona templī, kurš tikai uz īsu brīdi iemidzina Erinju, tādējādi ļaujot Orestam bēgt uz Atēnām Atēnas Pallas templī un meklēt tur aizsardzību. Apollo uzņemas atbildību par noziegumu, taču tas nenoņem vainu no galvenā varoņa.
Apollo
Es tevi nemainīšu; līdz galam tavs aizbildnis,
Pārstāvis un aizbildnis - vai es tuvojos,
Es stāvu tālumā - es esmu briesmīgs jūsu ienaidniekiem.
Erinijs un Klitemnetstra, kas traģēdijā parādās ēnas formā, kas nāk no Hadesa pazemes, alkst atriebties. Viņu galvenais arguments pret Orestu ir tas, ka viņš nogalināja savu māti, izdarīja asins noziegumu, ko nekādā gadījumā nevar salīdzināt ar Klitemnestras noziegumu - slepkavību.
Attiecīgi notiek konfrontācija starp Apollonu, kurš pirmām kārtām liek "zvēresta savienību, ko Zevs nodibināja / ar ģimenes varoni ...", un Erīniju, kurai "Madicide nav asins slepkavība".
Gudrā Atēna nolemj organizēt taisnīgu Oresta tiesu un sasauc tiesnešus un goda pilsoņus.
Eshils pauž savu nostāju tā, ka attālinās no traģēdijā notiekošā un liek varoņiem pašiem atrisināt problēmas:
Vecā kārtība tiek gāzta
Ir pienācis laikmets - jaunas patiesības,
Ja tiesa tagad nolemj:
Māte nogalināt - nav grēka,
Orestam taisnība.
Tiesas procesā balsis sadalās vienādi, kas ļauj autoram prasmīgi ieviest darbā savu redzējumu par soda problēmu, kas šoreiz izteikts Apollona un Atēnas izteikumos:

Apollo
Nevis no viņas dzimuša bērna māte,
Vecāks: nē, viņa ir apgādniece
Pieņemta sēkla. iesēja
Tiešais vecāks. Māte, kā dāvana, kā ķīla
No drauga-viesa, kas paņemts glabāšanā, -
Tas, kas ir iecerēts, būs lolots, ja Dievs neiznīcinās.

Atēna
Visi vīrieši ir laipni, - tikai laulība man ir sveša;
Sirdī esmu drosmīga, esmu izmisusi meita.
Svētāks par vīra asinīm, kā es varu pagodināt
Sieva, kas nogalināja mājsaimnieci, asinis?

Tādējādi Eshila triloģijai ir laimīgas beigas, lai gan trīs traģēdiju laikā varoņiem nācās piedzīvot daudz grūtību un saskarties ar neatrisināmiem uzdevumiem.
Autors piedāvā lasītājam savu Atrides mīta interpretāciju, kuras galvenā iezīme ir ticība nenovēršamam liktenim, jo ​​varonī šausmīgu noziegumu izdarīšanas brīdī praktiski nebija personības principa, jo Klitemnestra, kas ātri vien šaubījās par savu taisnību, tiklīdz viņa izdarīja noziegumu, turpretim slepkavības brīdī viņai nebija šaubu, ka viņas rīcība ir pamatota, tāpēc Orests, kurš izpilda dievu gribu, izdarot savu slepkavību. paša māte.

Sofokls
Arī Sofokls traģēdijā Elektra piedāvāja savu dramatisko Atrida mīta interpretāciju. Pēc nosaukuma vien var spriest, ka autora antīkā mīta iemiesojums šajā darbā atšķirsies no Eshila piedāvātā. Sofokls nosaukumā ienes traģēdijas galveno varoni, bet no Eshila lugām zinām, ka Elektra nebija galvenā varone pat Orestejas otrajā daļā – Raudājos.
Traģēdija sākas ar prologu, kurā ir Orestes, Mentora un Elektras monologi. Jau no pirmās Oresta runas lasītājs var saprast, pēc kādiem pamatprincipiem vadījies Sofokls, pārtulkojot labi zināmo mītu savā veidā. Traģēdijas varoņi ir apveltīti ar lielu skaitu individuālu īpašību, viņi var brīvi pieņemt lēmumus un akli nepakļaujas dievu pavēlēm:
Es apmeklēju Python svētnīcu,
Vēlos uzzināt, kā man vajadzētu atriebties
Par tēva nāvi, kā atmaksāt slepkavām -
Un spožākais Fēbuss man atbildēja:
Ar viltību, bez karaspēka, bez ieročiem,
Man pašam ir jāatriebjas taisnīgi. (Oresta runa)
Elektras runas ir ne tikai traģēdiju pilnas, bet arī emocionāli bagātas. Pat tīri vizuālas teksta uztveres līmenī ir grūti nepamanīt, ka varones piezīmes sastāv no liela skaita izsaukuma teikumu un nepabeigtu teikumu, kas pārraida Elektras iekšējā stāvokļa vibrācijas:
Ak, sirdī cēli
Meitenes! Tu mierini manas bēdas...
Es redzu un jūtu – ticiet man, tas man ir pamanāms
Jūsu dalība... Bet nē, es tomēr
Es vaimanāšu par diemžēl izpostītajiem
Tēvs... Ak, ļauj
Mūs saista draudzīgs maigums it visā,
Aizej, ļauj man
Skumstiet, lūdzu!
Sofokls bieži ķērās pie kontrastu izmantošanas, kas bija viņa darba pazīme, tāpēc Electra viņš izmanto šo tehniku ​​daudzos līmeņos.
Tātad, lai iemiesotu Elektras tēlu, Sofokls darbā ievieš vēl vienu sievietes tēlu - Hrizotēmu, Electras māsu. Abas meitenes piedzīvoja vienu un to pašu traģēdiju, taču Hrizotēma samierinājās ar savu rūgto likteni, bet Electra ne. Viena māsa alkst atriebties, bet otra mudina viņu nomierināties un klusībā paciest pazemoto stāvokli, savukārt viņu mātes Klitemnestras un Egista izturēšanās tikai saasina situāciju, liekot Hrizotēmai ciest vēl vairāk, bet Elektrai – slāpes pēc nežēlības. atriebība.
Krizotēma
Kāpēc mēģināt streikot
Kad nav spēka? Dzīvo kā es...
Tomēr varu dot tikai padomu
Un izvēle ir jūsu... Būt brīvam,
Es pakļaujos, māsa, pie varas esošajiem.

Elektra
Kauns! Aizmirstot tādu tēvu,
Tu iepriecini nozieguma māti!
Galu galā, visi jūsu pamudinājumi - no viņas
Pamudināts, padoms - ne jūsu.

Sofokls priekšplānā izvirza nevis likteņa problēmu, kā to dara Eshils, bet gan slepkavības iekšējās pieredzes problēmu, kas Elektrai šķiet netaisnīga. Elektra praktiski nenokāpj no skatuves, un autore caur replikām vada visu traģēdijas gaitu. Viņa ir vienīgā varone, kuras priekšā ir atklātas visas notiekošā šausmas, jo viņa piedzīvo ne tikai tēva nāvi no pašas mātes rokām, bet arī cilvēcisko apstākļu trūkumu dzīvei, ko izraisa Klitemnestras griba un Aegisthus. Tomēr varone ir pārāk vāja, lai pati uzdrošināsies atriebties, un viņa nerod atbalstu māsā.
Traģēdijā "Elektra" Sofokls izmanto vairākus tradicionālus elementus, kas datējami ar Eshila darbiem: Klitemnestras pravietisko sapni, Oresta viltus nāvi, atpazīšanas ainu pēc matu šķipsnas, kas, kā redzēsim vēlāk. , pavisam savādāk interpretēs Eiripīds.
Kas attiecas uz Klitemnestras tēlu, autore viņu arī attēloja jaunā veidā. Varone pilnībā apzinās izdarīto noziegumu, taču viņa nejūt sirdsapziņas sāpes:
Pareizi,
Nogalināts, es to nenoliedzu. Bet nogalināja
Ne tikai es: tā bija Patiesība, kas viņu nogalināja.
Ja tu būtu gudrs, tu viņai palīdzētu.
Elektra nevar piekrist mātes viedoklim ne tikai tāpēc, ka viņai sāp sirds, bet arī tāpēc, ka viņa uzskata, ka mātei nebija ne mazāko tiesību pacelt roku pret savu vīru, ka viņa bez slepkavības izdarīja arī nodevību. visu savu ģimeni, kad viņa nolika sev blakus necienīgu vīru Egistu.
Orests un Mentors nāk klajā ar traģisku stāstu par iespējamo Oresta nāvi, lai notvertu Klitemnestru un Egistu. Elektrai nākas pārdzīvot kārtējo šoku, taču pat pēc ziņas un brāļa nāves nevar teikt, ka viņa būtu garā salauzta. Viņa aicina Hrizotēmiju ar viņu taisnīgi atriebties, bet viņas māsa turpina ieņemt savu pozīciju un mudina Elektru atteikties no atriebības domām un paklausīt "pie varas esošo" gribai.
Daudzajos Elektras dialogos ar māsu, ar Orestu (kad viņa vēl nezināja, ka viņas priekšā stāv brālis) atspoguļojas emocionālais stāvoklis. galvenais varonis, viņas nemitīgais dumpīgais gars, kas kļuva par atslēgu, lai izprastu autores Atrida mīta interpretāciju. Sofokls ļauj skatītājam ieskatīties savas varones dvēselē – viņš padara viņas rindas tik dzīvas. Kļūst skaidrs, ka "Electra" autoram tā nav tik daudz virpuļošana un sarežģīts sižets, cik detalizēti ir tēlu tēli, to ticamība. Sofokla attēla galvenā tēma ir jūtas.
Varoņu atpazīšanas aina nav tik krāšņa, bet vitālāka - Elektra brāli atpazīst pēc tēva gredzena. Viņi vienojas par to, kā viņi atriebsies, bet pat šeit, neskatoties uz līdzību sižeti ar Eshila traģēdiju Sofokls ievieš vairākus savus elementus. Interesanta detaļa ir tāda, ka Orests lūdz māsu pagaidām neizpaust savas priecīgās jūtas citiem, lai nevienam – un galvenokārt Klitemnestrai un Egistam – nebūtu aizdomas, ka kaut kas nav kārtībā, kamēr Orests gatavo viņiem atriebību. Galu galā Orests nogalina savu māti un pēc tam Egistu. Un gala secinājums, kas izskanēja kora pēdējā piezīmē, ir šāds:
Ak, Atrejev, kas zināja visas nelaimes, laipns!
Beidzot esat sasniedzis vēlamo brīvību, -
Prieks par tagadni.
Jāsaka, ka šāda slepkavību secība (vispirms Klitemnestra, pēc tam Egists) sastopama tikai Sofoklā. Var pieņemt, ka šāda tradicionālā sižeta elementu izkārtojuma noraidīšana atspoguļo autora vēlmi parādīt, ka šī kārtība viņam nespēlē tik lielu lomu, ka viņam daudz svarīgāk ir atklāt Elektras tēlu.
Līdz ar to, acīmredzot, Sofokls neuzskata par nepieciešamu turpināt sižeta tālāko attīstību, kā to darīja Eshils, jo viņš sasniedza savu galveno mērķi – atklājas galvenā varoņa daudzšķautņainība un sarežģītība. Pats mīts iegūst ikdienišķāku un reducētāku skanējumu, atšķirībā no Eshila daiļrades, tomēr tēlu un māksliniecisko paņēmienu bagātība ļauj saukt Sofoklu par dižo grieķu traģēdiķi.

Eiripīds
Vēl viena sengrieķu traģēdija, kas veltīta Atrīdu dzimtas tēmai, tiek uzskatīta par Eiripīda Elektru, kas uzrakstīta principiāli atšķirīgā manierē, salīdzinot ar iepriekš aplūkotajiem darbiem. Acīmredzot Eiripīds paļāvās uz savu priekšgājēju pieredzi, taču arī Atrida mīta interpretācijā viņš parādīja daudz oriģinalitātes. Galvenokārt savā interpretācijā autors iesaistās polemikā ar Eshilu. Turklāt atklāts paliek jautājums, kura "Elektra" rakstīta agrāk – Sofokls vai Eiripīds.
Mums jau zināmie tēli ir savdabīgi. Īpaši izceļas uz vispārējā Elektras fona, kura Eiripīda traģēdijā negaidīti izrādās vienkārša arāja sieva. Egists, kurš baidās no savu jauno "radinieku atriebības", izdomā ļoti konkrētu veidu, kā pasargāt sevi no Elektras radītajām briesmām - viņš nodod viņu kā vienkāršu cilvēku bez ģimenes un vārda, pieņemot, ka neņems. atriebties, jo, kā vienkāršs cilvēks no tautas, nebūs pārņemts ar augstām jūtām, necentīsies atjaunot sievas godu un cēlumu.
Aegisthus
To gaidīja, saderinot princesi
Nenozīmīgs, viņš samazināsies līdz nekā
Un pašas briesmas. Galu galā, varbūt
Cēlais znots iedvesmotu baumas,
Būtu piedraudējis sievastēva slepkavam ar sodu... (kora piezīme)
Eiripīds savdabīgi ievieš darbā varoņu atpazīšanas motīvu: autors iesaistās debatēs ar Eshilu, akcentējot traģēdijas “Raudātāji” atzinības tikšanās tēla naivumu un vieglprātību. No Eshila Elektra atpazīst Orestu pēc drēbēm, kuras viņš pats savulaik austs. Saskaņā ar mītu mēs atceramies, ka brālis un māsa šķīrās ļoti sen, tāpēc būtu nepamatoti pieņemt, ka kopš tā laika Orests nav pieaudzis vai novalkājis savas drēbes. Aishils pieļauj māksliniecisko konvencionalitāti, jo. pievērš uzmanību citiem darba momentiem, bet uz tā pamata Eiripīda Elektrā parādās šādas rindas:

Vecs vīrs
Un ja salīdzina sandales pēdas
Ar tavu kāju, bērns, vai mēs varam atrast līdzību?
<…>
Saki vēlreiz: bērnu roku darbs,
Vai jūs atpazīstat Orestova drēbes,
ko tu viņam ausēji
Pirms es viņu aizvedu uz Focisu?
Galu galā Orests tiek atpazīts pēc rētas, ko viņš saņēma bērnībā. Iespējams, šajā gadījumā mums ir darīšana ar saikni starp Eiripīda atpazīšanas motīvu un līdzīgu Homēra motīvu, jo arī Odiseju atpazīst pēc rētas. Tādējādi var teikt, ka Eiripīds, iesaistoties polemikā ar Eshilu un Sofoklu, pievērsās senajam perfektajam modelim - Homēra eposam.
Eiripīda traģēdijā Elektra izrāda nežēlību pret māti, lai gan viņa nesniedz konkrētus argumentus sava viedokļa aizstāvībai. Viņa viņu novērtē ar nicinājumu:
Kādi viņai bērni, viņai būtu vīri ...
Kopā ar Orestu viņi iztur nežēlīgu atriebības plānu, un Orests, vēl neatpazīts, uzzina savas māsas stāvokli, un viņa tieši pauž savu gatavību ar vārdiem: "Cirvis ir gatavs, un tēva asinis nav nomazgāts."
Atšķirībā no iepriekšējām drāmām Eiripidā izrādās, ka visa atbildība par gaidāmajām slepkavībām gulstas uz Oresta un Elektras pleciem, jo. nav pietiekami daudz argumentu, lai atzītu Klitemnestru par vainīgu visās Atridu ģimenes nepatikšanās.
Ak, mūsu tēvs, kas redzēji pazemes tumsu,
Nogalināja nelaime, ak zeme -
Kundze, manas rokas ir izstieptas pret tevi,
Glābiet ķēniņa bērnus – viņš mūs mīlēja. (Oresta piezīme)
Oresta Egista slepkavības aina ir attēlota ar pārsteidzošu precizitāti un ar lielu skaitu detaļu:
Un tikai pāri sirdij
Viņš uzmanīgi paklanījās, Orests
Uz pirkstgaliem nazis pacēlās
Viņš iedūra karalim pa kaklu, un ar sitienu
Viņš salauž mugurkaulu. Ienaidnieks sabruka
Un steidzās apkārt agonijā, mirstot. (Herald piezīme)
Elektra ar patiesu interesi noskaidro Egista slepkavības detaļas. Paliek tikai māte Klitemnestra. Pirms slepkavības izdarīšanas Orestā pamostas jūtas, viņš sāk šaubīties, vai viņam tiešām ir taisnība, dodoties uz briesmīgu asiņainu slepkavību. Tie. tiek domāts, ka Eiripīda varonis rīkojies nevis pēc dievu gribas, bet gan pēc savas pārliecības.
Klitemnestra šajā gadījumā tiek attēlota kā vissaprātīgākā persona, kas spēj izskaidrot savas rīcības iemeslu:
Ak, es visu piedotu, ja pilsēta
Citādi viņi to nebūtu paņēmuši, ja māju
Vai arī viņš ar šo upuri izglāba bērnus,
Bet viņš nogalināja bērnu savas sievas dēļ
Izvirtusi, jo vīrs nesaprata
Nodevējs ir pelnījis sodu.
Ak, es toreiz klusēju – esmu aizmirsis
Es jau gatavoju savu sirdi un izpildīju
Atrīda negribēja. Bet no Trojas
Karalis atnesa traku meenādi
Uz kāzu gultas un stāvēja zālē
Paturi divas sievas. Ak, sievas, mūsu liktenis -
Akla aizraušanās. Lai tas ir neuzmanīgs
Vīrs tagad parādīs mums aukstumu
Par spīti viņam, mēs padarām mīļāko,
Un tad visi vaino mūs par visu,
Aizmirstot aizvainojuma izraisītājus...
Patiesības pārstāvis, kas atspoguļo autora viedokli, ir Korifejs, kurš uz Klitemnestras runu atbild šādi:
Jā, jums ir taisnība, bet patiesībā - jūsu kauns:
Nē, sievietes, ja prāts ir vesels,
Vīri ir padevīgi it visā, par slimajiem
Es nerunāšu - tie no kontiem ...
Klitemnestra patiesi nožēlo izdarīto, bet Elektra paliek nepielūdzama, it kā viņā nebūtu nekā dzīva. "Viņa ir bērnu rokās - ak, rūgta lieta!" - tā savu nostāju raksturo autore. Autore pievēršas tam, ka visas Atridu ģimenes likstas ir saistītas ne tik daudz ar likteni, bet gan ar vienas dzimtas pārstāvju personīgo gribu. Tāpēc eksodē skan frāze:
Nav mājas, nav nožēlojamāka par tevi
Tantala māja... nekad nebūs laimīgāka...
Orests pēc slepkavības piedzīvo iekšējas nesaskaņas, tiek saukts tiesā. Autore tikai īsi ievada stāstu par Oresta tiesāšanu un piedošanu, savukārt Eshilam šī tēma ir veselas traģēdijas tēma. Līdz ar to ir acīmredzams, ka Eiripīda dramatiskā Atrida mīta interpretācija būtiski atšķiras no Eshila un Sofokla interpretācijām, kas ļauj runāt par teātra tradīcijas attīstību, par visdažādāko varoņu parādīšanos.
Problēmas, kuras aktualizē Eiripīds, no pirmā acu uzmetiena tiek iemiesotas kā ikdienišķas (ko veicina specifiska stāstījuma maniere, varoņu tēli), lai gan, protams, šāda vienkāršība slēpj dziļu autora redzējumu par to, kā notiek dzīve, kāda vieta tajā atvēlēta liktenim un liktenim, un kādi ir pašu varoņu lēmumi.

Secinājumi:
1) Aishils, Sofokls un Eiripīds, kas dzīvoja tajā pašā laikmetā, savu darbu radīšanai izmantoja līdzīgu materiālu. Taču dažādu mītu interpretācijai, šajā gadījumā uz Atrida mīta piemēra, katram no autoriem ir savs, un tas ir saistīts ar autora redzējumu par savos darbos izvirzītajām problēmām un mākslinieciskajām vēlmēm. Katrs no viņiem.

2) Eshilam galvenais bija likteņa jēdziens, lai gan autors nevar pilnībā atteikties mēģināt individualizēt varoņus, taču, neskatoties uz to, varoņi lielākoties rīkojas nevis pēc savas brīvas gribas, bet gan saskaņā ar to, kādam liktenim viņi ir lemti, vai saskaņā ar kādu pasūtījumu viņi saņēma no dieviem. Tāpat ar ne mazāko varbūtības pakāpi var pieņemt, ka Orestejas triloģijas trešajā daļā autors centās paust savus sociālpolitiskos uzskatus, piešķirot Areopagam nozīmīgu lomu savā traģēdijā. Šeit mēs varam runāt arī par izteiksmi morālā pozīcija autors: Orests tiek attaisnots ar balsu vienlīdzību, var runāt par sirdsapziņas tiesas stāšanos, kurā lemšana jautājumā par “izlietām asinīm” tiek nodota Areopagam. Eshila traģēdija saskanēja ar laiku, kurā tā tika radīta. Tādējādi autora interpretācija ļauj viņam papildus tieši mitoloģiskiem elementiem darbā ienest daudz personisku lietu.

3) Sofoklam traģēdijas par Elektru galvenais elements ir viena attēla detalizēts attēlojums, kas praktiski nepazūd no ainas visas traģēdijas darbības laikā. Kontrastu spēle ļauj Sofoklam literatūrā ieviest jaunas attēlu attēlošanas metodes, parādīt, ka mīts nemaz neierobežo darba apjomu un tēlu plašumu.

4) Eiripīdam visraksturīgākā ir novatoriska pieeja mīta interpretācijai, kopš viņš vistālāk atkāpjas no tradicionālās Atrida mīta interpretācijas. Taču tajā pašā laikā viņš ienes daudz jauna traģēdijā kopumā, jo pat Elektras traģēdijas līmenī var manīt pastiprinātu interesi ne tik daudz par sociālās problēmas cik daudz uz konkrēta indivīda problēmām. Likteņa un likteņa jēdziens izgaist otrajā plānā, varoņi kļūst neatkarīgāki.

Darbā izmantoti šādi darbu tulkojumi:
Aishils "Oresteia" - Viahs. Ivanovs.
Sofokls "Elektra" - S. Šervinskis.
Eiripīds "Elektra" - I. Annenskis

Senās Grieķijas teātris. Senajā teātrī luga tika iestudēta tikai vienu reizi - tās atkārtojums bija lielākais retums, un pašas izrādes tika rādītas tikai trīs reizes gadā - svētkos par godu dievam Dionīsam. Agrā pavasarī Lielais Dionīsijs tika galā, decembra beigās - janvāra sākumā - Mazais, un Leneja nokrita janvāra - februāra sākuma zirgos. Senais teātris atgādināja atklātu stadionu: tā rindas pacēlās ap orķestri - platformu, kurā notika darbība. Aiz tā skatītāju sēdvietu gredzenu pavēra skene - neliela telts, kurā glabājās teātra rekvizīti un aktieri pārģērbās. Vēlāk skene tika izmantota arī kā dekorācijas elements - tā attēloja māju vai pili, kā to prasa sižets.

Visvairāk mēs zinām par Atēnu teātra dzīvi. Šeit dzīvoja slaveni traģēdiju un komēdiju autori: Eshils, Sofokls, Eiripīds, Aristofāns, Menandrs. Teātris Atēnās atradās Akropoles kalna nogāzē un iejaucās piecpadsmit tūkstošu skatītāju. Izrādes sākās agri no rīta un turpinājās līdz vakaram, un tā vairākas dienas pēc kārtas. Uz katriem svētkiem savus darbus prezentēja dramaturgi. Īpaša žūrija izvēlējās labāko drāmu. Pēc katras izrādes uz marmora plāksnēm tika uzrakstīti autoru vārdi, lugu nosaukumi un tiem piešķirtie amati.

Teātra izrāžu dienās grieķiem nebija jāstrādā, gluži otrādi, teātra apmeklējums bija Atēnu pilsoņu pienākums. Nabadzīgākajiem pat tika dota nauda, ​​lai kompensētu savus zaudējumus. Šāda pietāte pret dramatisko mākslu ir izskaidrojama ar to, ka atēnieši godināja dievu Dionīsu ar teātra izrādēm.

Traģēdijas bija ierasts rakstīt četriniekos – tetraloģiju: trīs traģēdijas uz jebkura mitoloģiskā sižeta un tām ceturtā – vairs ne traģēdija, bet gan izklaidējoša luga. Tajā piedalījās ne tikai mītu varoņi, bet arī meža dēmoni, līdzīgi cilvēkiem, bet klāti ar vilnu, ar kazas ragiem vai zirga ausīm, ar asti un nagiem – satīri. Drāma ar viņu piedalīšanos tika saukta par satīra drāmu.

Grieķu aktieri bija ierobežoti savās spējās, salīdzinot ar mūsdienu aktieriem: viņu sejas bija klātas ar maskām, kas atbilst vienam vai otram tēlam. Traģiskie aktieri uzvilka cothurns - kurpes uz augstas "platformas", kas neļāva viņiem pārvietoties. Taču varoņi šķita garāki un nozīmīgāki. Galvenā izteiksmīgiem līdzekļiem balss un plastmasas pasniegtas. Pirmkārt teātra izrādes bija tikai viens aktieris, un viņa partneris bija koris jeb gaismeklis, tas ir, kora vadītājs. Aishils ierosināja ieviest otru aktieri, bet Sofokls - trešo. Ja traģēdijā bija vairāk nekā trīs aktieri, tad viens aktieris spēlēja vairākas lomas, tostarp sieviešu: senajā Grieķijā drīkstēja darboties tikai vīrieši.

Grieķu priekšnesumos bija daudz mūzikas. Viena no svarīgākajām lomām noteikti piederēja korim - sava veida kolektīvam. Koris akcijā nepiedalījās, bet aktīvi komentēja to, vērtēja varoņus, nosodīja vai slavēja, iesaistoties sarunā ar viņiem, dažkārt arī iesaistījās filozofiskās diskusijās. Traģēdijās koris bija nopietns un domīgs. Visvairāk, pēc autora ieceres, viņš pārstāvēja tās pilsētas cienījamos iedzīvotājus, kurā notiek darbība. Komēdijās koris bieži sastāvēja no komiskiem varoņiem. Piemēram, Aristofānā tās ir vardes, putni, mākoņi. Atbilstošie vārdi un viņa slavenās komēdijas. Priekšnesumi tika balstīti uz dziedāšanas un deklamēšanas miju.

Traģēdija sākās ar to, ka no skatuves pie orķestra iznāca dziedošais koris. Kustībā izpildīto kora daļu sauca parod (tulkojumā no grieķu valodas kā “pāreja”). Pēc tam koris palika kopā ar orķestri līdz galam. Aktieru runas tika sauktas par epizodijām (burtiski "ienākošais", "ārzemnieks", "neatbilstošs"). Šis nosaukums lika zinātniekiem domāt, ka dramatiskie priekšnesumi radās no kora ballītēm un ka koris sākotnēji bija galvenais "varonis". Katrai epizodei sekoja stasim (grieķu valodā "fiksēts", "stāv") - kora daļa. Viņu miju varētu izjaukt kommos (grieķu "triec", "sit") - kaislīga vai sērīga dziesma, raudot pēc varoņa; to izpildīja gaismnieka un aktiera duets. Izceļošana (grieķu valodā, "exodus", "izeja") ir traģēdijas beigu daļa. Tāpat kā atklāšana, tā bija muzikāla: aizejot no orķestra, koris izpildīja savu partiju kopā ar aktieri.

Grieķijas traģēdija dzīvoja īsu mūžu - tikai 100 gadus. Tās dibinātājs ir Thespis, kurš dzīvoja VI gadsimtā. BC e., bet no viņa traģēdijām līdz mums ir nonākuši tikai virsraksti un nelieli fragmenti. Un ar Eiripīdu traģēdija pamazām zaudēja savu sākotnējo izskatu; kora ballītes nomainīja aktieri, mūziku - deklamēšana. Patiesībā Eiripīds traģēdiju pārvērta ikdienas drāmā.

Arī grieķu komēdija mainīja savu izskatu. Komēdijas sāka iestudēt 5. gadsimtā. BC e. Šī laika komēdijas iestudējumi izcēlās ar saviem noteikumiem. Aktieri atklāja izrādi; šo ainu sauca par prologu (grieķu “ievadvārds”), pēc Eshila traģēdijās parādījās arī prologi. Tad ienāca koris. Komēdija sastāvēja arī no epizodēm, taču tajā nebija stīvuma, jo koris nesastinga vienā vietā, bet tieši iejaucās darbībā. Kad varoņi strīdējās, strīdējās vai cīnījās, pierādot savu lietu, koris tika sadalīts divās pushorijās un pielēja eļļu ugunī ar azartiskiem komentāriem. Komēdija piederēja parabasai (grieķu valodā “ejot garām”) - kora daļai, kurai nav gandrīz nekāda sakara ar sižetu. Parabāzē koris it kā runāja autora vārdā, kurš uzrunāja klātesošos, raksturojot savu darbu.

Laika gaitā kora partijas komēdijā tika samazinātas, un jau 4. gs. BC e. Grieķu komēdija, tāpat kā traģēdija, pēc formas un satura tuvojās ikdienas drāmai. Daudzi vārdi no grieķu teātra leksikas ir saglabājušies mūsdienu Eiropas valodās, bieži ar dažādām nozīmēm. Un vārds "teātris" cēlies no grieķu "theatron" - "vieta, kur viņi pulcējas skatīties".

Eshila darbs. Aishils (525.-456.g.pmē.). Viņa darbs ir saistīts ar Atēnu demokrātiskās valsts veidošanās laikmetu. Šī valsts izveidojās grieķu-persiešu karu laikā, kas tika izcīnīti ar nelieliem pārtraukumiem no 500. līdz 449. gadam pirms mūsu ēras. un bija paredzētas Grieķijas valstīm — atbrīvojoša rakstura politika. Ir zināms, ka Aishils piedalījās Maratonas un Salamisa kaujās. Viņš Salamisas kauju raksturoja kā aculiecinieku traģēdijā "Persieši". Uzraksts uz viņa kapa pieminekļa, ko, pēc leģendas, sacerējis pats, neko neliecina par viņu kā dramaturgu, taču tiek teikts, ka viņš ir parādījis sevi kā drosmīgu karotāju cīņās ar persiešiem. Eshils uzrakstīja apmēram 80 traģēdijas un satīra drāmas. Pilnībā līdz mums ir nonākušas tikai septiņas traģēdijas; saglabājušies nelieli citu darbu fragmenti.

Eshila traģēdijas atspoguļo viņa laika galvenās tendences, tās milzīgās pārmaiņas sociāli ekonomiskajā un kultūras dzīvē, ko izraisīja cilšu sistēmas sabrukums un Atēnu vergu demokrātijas veidošanās.

Eshila pasaules uzskats pamatā bija reliģisks un mitoloģisks. Viņš uzskatīja, ka pastāv mūžīga pasaules kārtība, kas ir pakļauta pasaules taisnīguma likuma darbībai. Cilvēku, kurš brīvprātīgi vai piespiedu kārtā pārkāpis taisnīgu kārtību, dievi sodīs, un līdz ar to līdzsvars tiks atjaunots. Ideja par atmaksas neizbēgamību un taisnības triumfu caurvij visas Eshila traģēdijas. Aishils tic liktenim-Moira, uzskata, ka pat dievi viņai paklausa. Tomēr šis tradicionālais pasaules uzskats ir sajaukts ar jauniem uzskatiem, ko rada jaunattīstības Atēnu demokrātija. Tātad Eshila varoņi nav vājprātīgas būtnes, kas bez nosacījumiem izpilda dievības gribu: cilvēks viņā ir apveltīts ar brīvu prātu, domā un rīkojas diezgan neatkarīgi. Gandrīz katrs Eshila varonis saskaras ar problēmu izvēlēties rīcības veidu. Cilvēka morālā atbildība par savu rīcību ir viena no dramaturga traģēdiju galvenajām tēmām.

Eshils savās traģēdijās ieviesa otru aktieri un tādējādi pavēra iespēju traģiskā konflikta dziļāk attīstīties, nostiprināja teātra izrādes efektīgo pusi. Tā bija īsta revolūcija teātrī: vecās traģēdijas vietā, kur vienīgā aktiera un kora partijas aizpildīja visu izrādi, dzima jauna traģēdija, kurā varoņi uz skatuves saduras viens ar otru un tieši motivē savu rīcību. . Eshila traģēdijas ārējā struktūrā saglabājušās ditiramba tuvuma pēdas, kur galvenās dziedātāja partijas mijās ar kora partijām.

No traģēdijām, kas mūs piemeklējušas, izcilais dramaturgs izceļas: "Prometejs pieķēdēts"- slavenākā Eshila traģēdija, kas stāsta par titāna Prometeja varoņdarbu, kurš deva uguni cilvēkiem un par to tika bargi sodīts. Par rakstīšanas un iestudēšanas laiku nekas nav zināms. Vēsturiskais pamatsšādai traģēdijai varētu kalpot tikai primitīvās sabiedrības evolūcija, pāreja uz civilizāciju. Aishils pārliecina skatītāju par nepieciešamību cīnīties pret visu tirāniju un despotismu. Šī cīņa ir iespējama tikai ar pastāvīgu progresu. Civilizācijas priekšrocības, pēc Eshila domām, galvenokārt ir teorētiskās zinātnes: aritmētika. Gramatika, astronomija un prakse: celtniecība, kalnrūpniecība utt. Traģēdijā viņš glezno cīnītāja, morāles uzvarētāja tēlu. Cilvēka garu nevar pārvarēt nekas. Šis ir stāsts par cīņu pret augstāko dievību Zevu (Zeuss ir attēlots kā despots, nodevējs, gļēvulis un viltīgs). Kopumā darbs ir pārsteidzošs kora partiju īsumā un nenozīmīgā saturā (atņem traģiskumam īsijam tradicionālo oratorisko žanru). Arī dramaturģija ir ļoti vāja, deklamēšanas žanrs. Arī varoņi ir monolīti un statiski, tāpat kā citos Eshila darbos. Raksturos nav pretrunu, viņi katrs darbojas ar vienu iezīmi. Nevis rakstzīmes, vispārīgas shēmas. Darbības nav, traģēdija sastāv tikai no monologiem un dialogiem (mākslinieciskiem, bet nebūt ne dramatiskiem). Stils monumentāls un nožēlojams (lai gan varoņi ir tikai dievi, patētisms ir novājināts - garas sarunas, filozofisks saturs, diezgan mierīgs raksturs). Tonis ir euloģiski retoriska deklamācija, kas adresēta vienīgajam traģēdijas varonim Prometejam. Viss paaugstina Prometeju. Darbības attīstība ir pakāpeniska un vienmērīga Prometeja personības traģēdijas pastiprināšanās un pakāpeniska traģēdijas monumentāli-patētiskā stila izaugsme.

Eshils ir pazīstams kā labākais sava laika sociālo centienu pārstāvis. Savās traģēdijās viņš parāda progresīvu principu uzvaru sabiedrības attīstībā, valsts iekārtā, morālē. Radošums Aishilam bija būtiska ietekme uz pasaules dzejas un dramaturģijas attīstību. Eshils ir apgaismības čempions, šī traģēdija ir izglītojoša, attieksme pret mitoloģiju ir kritiska.

Sofokla darbs (496-406 AD) . Sofokls ir slavens Atēnu traģēdiķis. Dzimis 495. gada februārī pirms mūsu ēras. e., Atēnu priekšpilsētā Kolonā. Traģēdijā dziedāja dzejnieka dzimšanas vieta, kuru jau sen slavē Poseidona, Atēnas, Eumenīda, Dēmetras, Prometeja svētnīcas un altāri. "Edips resnajā zarnā". Viņš nāca no turīgas Sofilu ģimenes, ieguva labu izglītību.

Pēc Salamis kaujas (480. g. pmē.) viņš piedalījās tautas svētki kā kora vadītājs. Divas reizes viņš tika ievēlēts militārā komandiera amatā un vienreiz darbojās kā kolēģijas loceklis, kurš bija atbildīgs par sabiedroto kasi. Atēnieši par savu komandieri izvēlējās Sofoklu 440. gadā pirms mūsu ēras. e. Sāmas kara laikā viņa traģēdijas iespaidā "Antigone", kura darbība uz skatuves tātad datēta ar 441. gadu pirms mūsu ēras. e.

Viņa galvenā nodarbošanās bija traģēdiju komponēšana Atēnu teātrim. Pirmā tetraloģija, ko iestudēja Sofokls 469. gadā pirms mūsu ēras. e., atnesa viņam uzvaru pār Eshilu un atklāja uz skatuves izcīnītu uzvaru sēriju sacensībās ar citiem traģēdijiem. Kritiķis Aristofāns no Bizantijas piedēvēja Sofoklu 123 traģēdija.

Līdz mums nonākušas septiņas Sofokla traģēdijas, no kurām pēc satura trīs pieder Tēbu leģendu ciklam: “Edips”, “Edips resnajā zarnā” un “Antigone”; viens Hērakla ciklam - "Dejanira" un trīs Trojas zirgam: "Eant", senākā no Sofokla traģēdijām, "Elektra" un "Filoctetes". Turklāt aptuveni 1000 fragmentu ir saglabājuši dažādi rakstnieki. Līdzās traģēdijām senatne tika attiecināta uz Sofokla elēģijām, paeans un kora prozaisku diskusiju.

Traģēdija Edipuss Rekss. Paliekot uzticīgs Homēra mīta galvenajām līnijām, Sofokls pakļauj to vislabākajai psiholoģiskajai attīstībai un, saglabājot detaļas (kas nav zināmas no Homēra) par Laiusa un viņa pēcnācēju liktenīgo likteni, padara savu darbu nepavisam par " roka traģēdija”, bet patiesa cilvēciska drāma ar dziļiem konfliktiem starp Edipu un Kreonu, Edipu un Tiresiasu, ar pilnu dzīves patiesība tēlu jūtu atainošana. Ievērojot grieķu traģēdijas konstruēšanas noteikumus, Sofokls izmanto šo konstrukciju tā, lai visi notikumi izvērstos dabiski un patiesi. No mīta par Edipu, kas pazīstams ne tikai no Odisejas, bet arī no citām antes. Saskaņā ar avotiem, Sofokls savai traģēdijai izmantoja šādus galvenos notikumus:

1) glābjot nolemto Edipu

2) Edipa aiziešana no Korintas

3) Laiusa slepkavība, ko veica Edips

4) Edips atrisina Sfinksas mīklu

5) pasludināt Edipu par Tēbu karali un apprecēt Jokastu

6) Edipa noziegumu atrisināšana

7) Jokastas nāve.

Ja aprobežosimies ar šiem mirkļiem, tad dramatiskā darbība izrādīsies balstīta tikai uz Edipa liktenīgo likteni, taču nekāda psiholoģiska traģēdija (neskaitot Edipa un Jokastas izmisumu) no tā neiznāks. Savukārt Sofokls sarežģī mitoloģisko audeklu, attīstot tādus momentus, kas palīdz nobīdīt otrā plānā sava varoņa liktenīgo likteni un ļauj mitoloģisko sižetu pārvērst īstā cilvēciskā drāmā, kur iekšēji psiholoģiski konflikti un sociālie un politiskās problēmas ir pirmajā vietā. Tas ir gan Edipa karaļa, gan Antigones pamats un dziļais saturs. Jokastas pieredze dod Sofoklam plašu lauku sievietes tēla attēlošanai visā tā sarežģītībā. To var spriest pēc Antigones un Electra mūsuzām un Ismenes attēliem. Sofokls izmanto zīlnieka Tiresias tēlu, lai attēlotu konfliktu, kas izriet no ikdienas normu sadursmes ar reliģiskajām normām (dialogs starp Edipu un Tiresiasu). In "E.-ts." Sofokls galvenokārt attēlo Edipa personīgo cīņu ar naidīgiem spēkiem, ko viņa prātā personificēja Kreons un Tiresiass. Abiem formāli ir taisnība Sofokla tēlā: taisnība ir Tiresiasam, kuram tiek atklāti Edipa noziegumi, taisnība ir arī Kreonam, kurš velti tiek turēts aizdomās par tiekšanos pēc karaliskās varas un pārmet Edipam viņa pašapziņu un iedomību, bet tikai Līdzjūtību izraisa Edips, kurš veic visus pasākumus, lai atklātu nezināmo Lai slepkavības vaininieku, kura stāvokļa traģēdija slēpjas tajā, ka, meklējot noziedznieku, viņš pamazām uzzina, ka tas ir noziedznieks - viņš pats.

Šī savas izcelsmes atzīšana no Laiusa un Jokastas un Laiusa slepkavības noslēpums ne tikai atklāj Edipam viņa likteņa pilnās šausmas, bet arī noved pie viņa paša vainas apziņas. Un tagad Edips, negaidot nekādu sodu no augšas, pasludina par sevi spriedumu un apžilbina sevi un nosoda sevi trimdā no Tēbām. Šajā teikumā sev, kam pievienots lūgums Kreonam:

Ak, dzen mani ātri ārā - tur,
Visur, kur es nedzirdētu cilvēku sveicienus, -

tur ir dziļa jēga: cilvēkam pašam ir jāatbild par savu rīcību un sava pašapziņa jānostāda augstāk par dievu lēmumiem; mirstīgie, pēc Sofokla domām, ir pārāki par nemirstīgajiem un mierīgajiem dieviem ar to, ka viņu dzīve noris pastāvīgā cīņā, cenšoties pārvarēt jebkādus šķēršļus.

Eiripīda darbs. Eiripīds (480 - 406 BC) - sengrieķu dramaturgs, jaunās Bēniņu traģēdijas pārstāvis, kurā psiholoģija dominē pār ideju par dievišķo likteni. No 92 lugām, kas senatnē piedēvētas Eiripīdam, 80 nosaukumi ir atjaunojami. No tām līdz mums nonākušas 18 traģēdijas, no kurām, domājams, "Res" ir sarakstījis kāds vēlāks dzejnieks, un satīriskā drāma " Cyclops" ir vienīgais saglabājies šī žanra paraugs. Labākās senās Eiripīda drāmas mums ir zudušas; no izdzīvojušajiem tikai Hipolits tika kronēts. No pārdzīvojušajām lugām agrākā ir Alčesta, bet vēlākajās ir Ifigēnija in Aulis un Bakšas.

Vēlamā sieviešu lomu attīstība traģēdijā bija Eiripīda jauninājums. Hekuba, Poliksēna, Kasandra, Andromahe, Makārijs, Ifigēnija, Helēna, Elektra, Mēdeja, Fedra, Kreusa, Andromeda, Agave un daudzas citas Hellas leģendu varones ir pilnīgi un vitāli nozīmīgi tipi. Laulības motīvi mātes mīlestība, maiga pieķeršanās, vētraina kaislība, sievišķīga atriebība sakausējumā ar viltību, viltību un nežēlību ieņem ļoti ievērojamu vietu Eiripīda drāmās. Eiripīda sievietes gribasspēkā un jūtu spilgtumā pārspēj viņa vīriešus. Arī vergi viņa lugās nav bezdvēseles statisti, bet gan raksturi, cilvēciskas iezīmes un izrāda jūtas kā brīvi pilsoņi, liekot skatītājiem just līdzi. Tikai dažas no pārdzīvotajām traģēdijām apmierina prasību pēc pabeigtības un darbības vienotības. Autora spēks galvenokārt ir psiholoģijā un atsevišķu ainu un monologu dziļā izstrādē. Psihisko stāvokļu cītīgā, parasti līdz galējībai saspringto, attēlojumā slēpjas Eiripīda traģēdiju galvenā interese.

Hipolita traģēdija. Traģēdija (428) pēc dinamikas un rakstura ir tuva traģēdijai "Mēdeja". Attēlota jauna Atēnu karaliene, kura iemīlējusies savā padēlā. Gluži kā Mēdejā tiek parādīts ciešanas dvēseles psiholoģisms, kas sevi nicina noziedzīgās kaislības dēļ, bet tajā pašā laikā domā tikai par mīļoto. Pastāv arī konflikts starp pienākumu un kaisli (Fedra izdara pašnāvību, apsūdzot Hipolitu uzbrukumā viņas godam, kaislība uzvarēja). Varoņu garīgās dzīves noslēpumi tiek atklāti reālistiski. Atspoguļoja savu laikabiedru domas un jūtas.

Aristofāna darbs. Aristofāna literārā darbība norisinājās no 427. līdz 388. gadam. Savā galvenajā daļā tas attiecas uz Peloponēsas kara un Atēnu valsts krīzes periodu. Pastiprinātā cīņa ap radikālās demokrātijas politisko programmu, pretrunas starp pilsētu un laukiem, kara un miera jautājumi, tradicionālās ideoloģijas krīze un jaunas tendences filozofijā un literatūrā - tas viss atspoguļojās Aristofāna darbos. Komēdija tas papildus mākslinieciskajai vērtībai ir visvērtīgākais vēstures avots, kas atspoguļo Atēnu politisko un kultūras dzīvi piektā gadsimta beigās. Aristofāns darbojas kā valsts kārtības cienītājs Atēnu demokrātijas izaugsmes laikā, oligarhijas pretinieks, Aristofāna komēdija visbiežāk atspoguļo Atikas zemnieku politiskās noskaņas. Mierīgi izjokojot senatnes cienītājus, viņš pagriež sava komiķa talanta malu pret pilsētu demosa līderiem un jaunizveidoto ideoloģisko virzienu pārstāvjiem.

Starp Aristofāna politiskajām komēdijām asi ir Jātnieki, kas ir vērsta pret radikālās partijas līderi Kleonu. Vairākas Aristofāna komēdijas ir vērstas pret militāro partiju un ir veltītas pasaules slavēšanai. Tā komēdijā Acharnians zemnieks pats sev slēdz mieru ar kaimiņu kopienām un ir svētlaimīgs, bet lielīgais karotājs cieš no kara grūtībām. Komēdijā Lysistrata karojošo reģionu sievietes sāk "streiku" un piespiež vīriešus noslēgt mieru.

Komēdija Vardes. Sadalās divās daļās. Pirmajā attēlots Dionīsa ceļojums uz mirušo valstību. Traģisko sacensību dievs, ko satrauc krūšu kurvja tukšums pēc Eiripīda un Sofokla nesenās nāves, dodas uz pazemes pasauli, lai izceltu savu mīļāko Eiripīdu. Šī komēdijas daļa ir piepildīta ar dīvainām ainām un iespaidīgiem efektiem. Gļēvais Dionīss, kas uzkrāts bīstamam ceļojumam ar Herkulesa lauvas ādu, un viņa vergs nonāk dažādās komiskās situācijās, tiekoties ar figūrām, ar kurām grieķu folklora apdzīvoja mirušo valstību. Dionīss aiz bailēm maina lomas ar vergu, un katru reizi kaitējot sev. Komēdija savu nosaukumu ieguvusi no varžu kora, kas dzied savas dziesmas laikā, kad Dionīss šķērsoja pazemi ar Šarona kuģīti. Kora parāde mums ir kurioza, jo tā ir kulta dziesmu reprodukcija par godu Dionīsam. Pirms dziedāšanas un ņirgāšanās par kori ievada vadītāja - komēdijas parabasa prototipa - ievadruna.

"Varžu" problēmas koncentrējas komēdijas otrajā pusē, Eshila un Eiripīda agonā. Eiripīds, kurš nesen nokļuvis pazemes pasaulē, pretendē uz traģisko troni, kas līdz tam neapšaubāmi piederēja Eshilam, un Dionīss tiek uzaicināts kā kompetenta persona - sacensību tiesnesis. Uzvarētājs izrādās Eshils, un Dionīss pretēji oriģinālam aizved viņu uz zemes sev līdzi. nodomu ieņemt Eiripīdu. Konkurss "Vardēs", daļēji parodējot izsmalcinātas vērtēšanas metodes literārais darbs, ir senais piemineklis antīkās literatūras kritika. Tiek analizēts abu sāncenšu stils, viņu prologi. Pirmajā daļā aplūkots galvenais jautājums par poētiskās mākslas uzdevumiem, traģēdijas uzdevumiem. Eiripīds:

Par patiesām runām, par labiem padomiem un par to, kas ir gudrāks un labāks
Viņi kļūst par savas dzimtās zemes pilsoņiem.

Saskaņā ar Homēra priekšrakstiem traģēdijās es radīju majestātiskus varoņus -
Un Patrokls un Tevkrovs ar dvēseli kā lauva. Es gribēju paaugstināt pilsoņus par viņiem,
Tā ka viņi nostājas līdzvērtīgi varoņiem, dzirdējuši kaujas taures.

Aristofāna darbs pabeidz vienu no spožākajiem periodiem grieķu kultūras vēsturē. Viņš sniedz spēcīgu, drosmīgu un patiesu, bieži vien dziļu satīru par Atēnu politisko un kultūras stāvokli demokrātijas krīzes un gaidāmās polisas lejupslīdes laikā. Viņa komēdija atspoguļo visdažādākos sabiedrības slāņus: valstsvīrus un ģenerāļus, dzejniekus un filozofus, zemniekus, pilsētniekus un vergus; tipiskas karikatūru maskas iegūst skaidru, vispārinošu tēlu raksturu.

Senās Romas literatūra. literārais mantojums Cicerons, Cēzars, Publijs Ovidijs Nasons, Kvints Horācijs Flaks (pēc izvēles)

Senās Romas literatūra. Periodizācija:

1. pirmsklasiskais periods sākumā, tāpat kā Grieķijā, raksturoja mutvārdu tautas literatūra, kā arī rakstīšanas sākums. Līdz pusei 3.gs. BC. šo periodu parasti sauc par itāļu. Roma paplašināja savu varu visā Itālijā. No vidus 3.c. BC. attīstās rakstiskā literatūra.

Sagatavota ar tīri nacionāliem literatūras darbiem un pietiekamu rakstniecības attīstību, romiešu literatūra Romas sestā gadsimta sākumā ieiet pilnīgi jaunā fāzē. Kari, ko Roma veica ar Tarentum un citām Grieķijas pilsētām Itālijas dienvidos, ne tikai iepazīstināja romiešu tautas ar grieķu dzīves augsto kultūras attīstību, bet arī atveda uz Romu kā gūstekņus daudzus grieķus, kuriem bija literārā izglītība. Viens no tiem bija Livius Andronicus no Tarentuma, kuru par ieslodzīto atveda M. Livius Salinator, no kura viņš ieguva savu romiešu vārdu. Nodarbojies ar grieķu un latīņu valodas mācīšanu Romā, viņš kā izglītojošu grāmatu tulkoja latīņu valodā Homēra Odiseju un sāka rakstīt lugas teātra izrādēm. Ar pirmo no šīm lugām, kas tulkota vai pārveidota no grieķu valodas, viņš uzstājās otrajā gadā pēc 1. pūniešu kara beigām, tas ir, 514. gadā kopš Romas dibināšanas (240. g. pmē.). Šis gads, ko atzīmējuši arī antīkie rakstnieki, tiek uzskatīts par romiešu literatūras sākumu šī vārda tiešā nozīmē. Saglabājušies nelieli fragmenti no Odisejas tulkojuma un Līvija Andronika dramatiskajiem darbiem liecina, ka viņš nav pietiekami labi zinājis latīņu valodu; spriežot pēc atsauksmēm par viņu kā rakstnieku, Ciceronu un Līviju, viņš kopumā bija slikts rakstnieks. Viņa "Odiseja" Ciceronam šķita kaut kas pirmsūdens ūdens, opus aliquod Daedali, un reliģiskā himna, ko viņš komponēja 2. Pūnu kara labvēlīgajam pavērsienam, T. Līvijā izraisa izteicienu: abhorrens et inconditum carmen. Tomēr viņa literārā darbība iezīmēja revolūcijas sākumu, kas, arvien vairāk aptverot romiešu tautas garīgo darbību, noveda R. literatūru līdz klasiskai pilnībai un piešķīra tai vispasaules nozīmi.

2. klasiskais periods Romiešu literatūra - krīzes un republikas beigu laiks (no 80. gadiem līdz 30. gadam 1. gs. p.m.ē.) un Augusta principāta laikmets (līdz mūsu ēras 1. gs. 14. gadam). Iznāk priekšplānā satīra, pilnībā romiešu literatūras veids, kas pēc tam tika plaši un daudzveidīgi attīstīts. Šīs satīras sencis, kā īpašs literārais stils, bija Gajs Lucīliuss (miris 651. gadā Romā, 103. gadā pirms Kristus).

Šajā laikā tas bija ļoti izteikts komēdija. Iepriekšējā gadsimta grieķu imitatīvās komēdijas, apmetņa komēdijas vietā ir komēdija togas, ar latīņu aktieru nosaukumiem, ar romiešu tērpu, ar darbības ainām latīņu valodā: tas viss bija neiespējami iepriekšējā gadsimtā ar aristokrātiskās teātra cenzūras bardzību. Šīs nacionālās komēdijas pārstāvji bija Titinius, Atta un Aphranius.

Kustība uz nacionālo komēdiju gāja vēl tālāk. Togas komēdija, kuras saturs ir nacionāls, tomēr tika komponēta grieķu komēdiju formā. 7. gadsimta 2. pusē viņi parādās uz skatuves Atellani, pilnīgi oriģināla raksturīgo masku komēdija, zem kuras tika prezentēti nemitīgi definēti tipi (muļķis, rijējs, ambiciozs, bet pietuvināts vecis, mācīts šarlatāns), kam tika pievienotas briesmoņu maskas, kas uzjautrināja un biedēja skatītājus rupjāks veids nekā raksturīgo cilvēku tipu maskas. Tā bija tīri tautas komēdija, kuras nosaukumā bija oskāņu izcelsme (Atella ir Kampānijas pilsēta).

Romas 7. gadsimts izceļas arī ar neparastu spriedzi prozas literatūras attīstībā, proti, Cicerona un Kvinta vēstures un daiļrunības jomā. Īpaši spēcīgu impulsu daiļrunībai deva nemierīgais demokrātijas un oligarhijas cīņas laikmets, kuru aizsāka Grači un turpinājās līdz pašam republikas sabrukumam.

3. Bet jau mūsu ēras 1. gadsimta sākumā. diezgan skaidri iezīmējas klasiskā perioda pagrimuma iezīmes. Šis process turpinās līdz Rietumromas impērijas krišanai mūsu ēras 476. gadā. Šo laiku jau var saukt par romiešu literatūras postklasisko periodu. Šeit būtu jānošķir impērijas ziedu laiku (1. gadsimts) literatūra no krīzes, impērijas sabrukuma (2-5 gs. pēc mūsu ēras). Tiek saglabāta tā pati mitoloģija kā Grieķijā, bet daži dievu vārdi tiek mainīti (Junona, Venēra).

Spilgtākā parādība dzejā sudraba laikmets, Camupa, ar saviem pārstāvjiem Persijā un Juvenālē, tā arī neizbēga no retorikas skolu kaitīgās ietekmes, bet kā dzeja, kurai, stāvot tuvu reālajai dzīvei, nebija vajadzības ķerties pie sajūtu viltus, no tā cieta daudz mazāk. ietekme. Ņemot vērā briesmas, kas draudēja rakstniekam par drosmīgu vārdu, satīra bija spiesta nosodīt dzīvos cilvēkus mirušo priekšā un pievērsties pagātnei, domājot par tagadni. Viņa nevarēja neiedziļināties abstraktās diskusijās par tikuma augstumu un netikuma zemiskumu, un, jūtot riebumu pret pēdējo, kas triumfēja šausminošā despotisma un samaitātības apstākļos, viņa nevarēja nepārspīlēt ar nolūku un neizmantot mākslīgus retorikas līdzekļus. lai stiprinātu iespaidu un tādējādi it kā atalgotu rakstnieku par ierobežojumu brīvai jūtu izpausmei. Tomēr satīrā kaislīgu sašutumu izraisīja zvērīgi reālās dzīves attēli, un tas nebija bezmērķīgs deklamēšanas vingrinājums, kā eposā un traģēdijā; retoriskie līdzekļi šeit ir, tāpat kā literārās mākslas instrumenti, vairāk vai mazāk lietderīgi. Katrā ziņā satīra ar savu lepno un sašutuma pilno dzejoli šķiet iepriecinošākā parādība sudraba laikmeta poētiskajā literatūrā, īpaši ņemot vērā eposu un liriķu ložņājošo dzeju, kas dziedāja vispazemojošākajā veidā. tikai Domicāns, bet arī viņa bagātie un ietekmīgie brīvnieki.

Īpaši spilgta šī perioda dzejas iezīme, kas ir tik bagātīga dzejniekos, ir retoriska garša. Tas bija saistīts gan ar politiskiem apstākļiem, gan ar jaunajiem izglītības apstākļiem retoriskajās skolās. Viņu pārvietošanās brīvību ierobežo politiskā apspiešana, literārs vārds sāk zaudēt dabiskumu izteiksmē un nopietna satura trūkumu cenšas aizstāt ar vēlmi pēc tīri ārēja efekta, pagriezienu izsmalcinātības, mākslīga patosa un asprātīgu maksimu mirdzuma. Šos trūkumus vēl vairāk pastiprināja skolas izglītība, kas, savukārt, tika pielāgota jaunā laika prasībām. Tā kā izcili oratori nebija vajadzīgi, viņi sāka apmācīt retoriķus, vingrinot jauniešus deklamēšanā un vienlaikus izvēloties, pilnveidot savu talantu, dažkārt visneticamāko un katrā ziņā pretenciozāko vai reālajai dzīvei vissvešāko tēmu. - par patricīdu, nolemta prostitūcijai priesteriene utt.

Cicerona literārais mantojums. Daiļrunībā bija zināmi divi virzieni: Āzijas un Bēniņu. Āzijas stils izcēlās ar puķainu valodu, aforismiem un perioda beigu un tā daļu metrisko konstrukciju. Attismam raksturīga saspiesta, vienkārša valoda.

Cicerons (106-43 BC) izstrādāja stilu, kurā tika apvienoti gan Āzijas, gan bēniņu virzieni. Viņa pirmā runa “Kvincija aizstāvībā” par nelikumīgi izņemto īpašumu atdošanu viņam atnesa Ciceronam panākumus. Vēl lielākus panākumus viņš guva ar runu "Amerinska Rosciusa aizstāvībā". Aizstāvot Rosciusu, kuru radinieki apsūdzēja sava tēva nogalināšanā, Cicerons iestājās pret Sulana režīma vardarbību, Cicerons ieguva popularitāti cilvēku vidū. 66. gadā viņš tika ievēlēts par pretoru, uzstājās ar runu "Par Gneja Pompeja iecelšanu par komandieri". Šajā runā viņš aizstāv naudas cilvēku intereses un vēršas pret muižniecību. Ar šo runu beidzas Cicerona runas pret senātu.

63. gadā viņš kļuva par konsulu, sāka iebilst pret nabadzīgo un demokrātijas interesēm, stigmatizējot viņu līderi Lūciju Katilīnu. Ketilina vadīja sazvērestību, kuras mērķis bija bruņota sacelšanās un Cicerona slepkavība. Cicerons par to uzzināja un savās 4 runās pret Katilīnu piedēvē viņam visādus netikumus.

Marks Tullijs Cicerons publicētas vairāk nekā simts runas, politiskās un tiesu, no kurām pilnībā vai nozīmīgos fragmentos ir saglabājušās 58. Līdz mums nonākuši arī 19 retorikas, politikas un filozofijas traktāti, saskaņā ar kuriem oratoriju apguva daudzas juristu paaudzes, kuras īpaši pētīja tādus Cicerona paņēmienus kā žēlabas. Saglabātas arī vairāk nekā 800 Cicerona vēstules, kurās ir daudz biogrāfiskas informācijas un daudz vērtīgas informācijas par Romas sabiedrību republikas perioda beigās.

Viņa filozofiskie traktāti, kas nesatur jaunas idejas, ir vērtīgi ar to, ka tajos detalizēti un bez sagrozīšanas ir izklāstītas viņa laika vadošo filozofisko skolu: stoiķu, akadēmiķu un epikūriešu mācības.

Cicerona darbi spēcīgi ietekmēja reliģiskos domātājus, jo īpaši svēto Augustīnu, atmodas un humānisma pārstāvjus (Petrahs, Roterdamas Erasms, Bokačo), franču apgaismotājus (Didro, Voltērs, Ruso, Monteskjē) un daudzus citus.

Slavens traktāts "Par runātāju"(dialogs starp diviem slaveniem runātājiem, Licinius Crassus un Mark Antony, ielika viņa uzskatus Krasa mutē: runātājam jābūt daudzpusīgam cilvēkam. Tas attiecas arī uz runas uzbūvi un saturu, tās dizainu, valodu, ritmu, periodiskumu. ) Rakstīts pēc atgriešanās Romā pēc trimdas, rakstījis traktātus "Orators" (izskaidro savu viedokli par dažādu stilu izmantošanu atkarībā no runas satura un precizē ritma teoriju, īpaši perioda dalībnieku galotnēs) "Brutus" (runā par grieķu un romiešu daiļrunības vēsturi, lai parādītu romiešu oratoru pārākumu pār grieķu valodu). Viņš pats savās runās atzīmē "domu un vārdu pārpilnību", vēlmi novērst tiesnešu uzmanību no nelabvēlīgiem faktiem. Viņš teica, ka "runātājam vajadzētu pārspīlēt faktu." Teorētiskajos darbos par daiļrunību viņš apkopoja principus, kurus ievērojis savā praktiskajā darbībā.

Cēzara literārais mantojums. Politiķis un komandieris, kurš ielicis lielāko ķieģeli Romas impērijas pamatos.
Izcilais Senās Romas komandieris un valstsvīrs Gajs Jūlijs Cēzars dzimis 101. gadā pirms mūsu ēras. un nāca no Jūlija patriciešu ģimenes. Saistīts ar radniecību ar G. Mariusu un Cinnu, Sullas valdīšanas laikā viņš bija spiests atstāt Romu uz Mazāziju. Pēc Sullas nāves 78. gadā pirms mūsu ēras. Jūlijs Cēzars atgriezās Romā un iesaistījās politiskajā cīņā, iestājās pret Sullas atbalstītājiem. 73. gadā viņš tika ievēlēts par militāro tribīni un, pēc tam izgājis visus valsts dienesta posmus, galu galā kļuva par pretoru 62. gadā, un pēc tam divus gadus viņš bija gubernators tālākajā Spānijas Romas provincē un demonstrēja izcilas administratīvās un militārās spējas. šajā amatā. Lai nostiprinātu savu politisko pozīciju un nodrošinātu ievēlēšanu par 59. gada konsuliem, Cēzars noslēdza aliansi ar tā laika ietekmīgākajiem politiskajiem darbiniekiem Gneju Pompeju un Marku Krasu ("pirmais triumvirāts"). Pēc konsulāta pilnvaru termiņa beigām viņš tika iecelts par vicekarali Cisalpīnē un pēc tam Narbonnas Gallijā ar tiesībām vervēt leģionus un karot. 58.-51.gada kara laikā Cēzara karaspēks iekaroja visu Galliju no Beļģijas līdz Akvitānijai, viņa armijas lielums tika palielināts līdz 10 leģioniem, kas bija divreiz lielāks par Senāta atļaušanu; pats komandieris, kaut arī atradās provincēs, turpināja iejaukties politiskajā cīņā Romā. Krasa nāve Partijā izraisīja triumvirāta sabrukumu, ko veicināja arī Cēzara un Pompeja attiecību saasināšanās. Šis saasinājums izraisīja pilsoņu kara uzliesmojumu Romā: Pompejs vadīja senatoriskās republikas atbalstītājus, bet Cēzars - tās pretiniekus. Uzvarējis Pompejas karaspēku vairākās kaujās 49.–45. gadā, Cēzars nonāca Romas valsts priekšgalā, un viņa vara izpaudās tradicionālās republikas formās: viņam bija diktatora pilnvaras (un no 44 gadu vecuma mūžs), konsulārā vara (no 47 gadiem - uz pieciem un no 44 gadiem - uz desmit gadiem), tribīnes pastāvīgā vara utt. 44. gadā viņš saņēma mūža cenzūru, un visus viņa rīkojumus iepriekš apstiprināja senāts un tautas sapulce. Sakoncentrējis savās rokās visu varu, Cēzars kļuva praktiski par monarhu, tajā pašā laikā saglabājot Romas republikas valdības formas. Pret Cēzaru (vairāk nekā 80 cilvēku) tika organizēta sazvērestība, kuru vadīja G. Cassius un M. Yu. Brutus, un marta idejās Senāta sanāksmes laikā viņš tika nogalināts.

Cēzara literārais mantojums sacerēt "Piezīmes par gallu karu" un "Piezīmes par pilsoņu kari ah", kas ir visvērtīgākais militāri vēstures un etnogrāfiskais avots. Papildus ir Cēzara runu un vēstuļu krājumi, divas brošūras, virkne poētisku darbu, gramatikas traktāts (diemžēl pazaudēts). Līdz 19. gs. , militārie vadītāji studēja militāro mākslu no Cēzara, un A.V.Suvorovs un Napoleons uzskatīja par obligātu ikvienam virsniekam jāzina senās Romas komandiera darbi.

Publija Ovidija Nasona (20. marts 43. p.m.ē. Sulmo - 17. vai 18. g. p.m.ē., Tomis) literārais mantojums. Senās Romas dzejnieks, kurš darbojies daudzos žanros, bet visvairāk slavens ar savām mīlas elēģijām un diviem dzejoļiem – Metamorfozes un Mīlestības māksla. Sakarā ar pretrunu starp viņa veicinātajiem mīlestības ideāliem un imperatora Augusta oficiālo politiku attiecībā uz ģimeni un laulībām viņš tika izsūtīts no Romas uz Melnās jūras rietumu reģionu, kur pavadīja pēdējos desmit savas dzīves gadus.

Pirmie Ovīda literārie eksperimenti, izņemot tos, kurus viņš, pēc viņa paša vārdiem, aizdedzināja "labošanai", bija "Heroīdi"(Heroides) un mīlas elēģijas. Ovidija poētiskā talanta spilgtums izpaužas arī Heroīdos, taču vislielāko romiešu sabiedrības uzmanību viņš pievērsa sev ar mīlas elēģijām, kas publicētas ar nosaukumu Amores, vispirms piecās grāmatās, bet vēlāk, izslēdzot daudzus paša dzejnieka darbus, kas veidoja trīs grāmatas ar 49 dzejoļiem, kas nonākuši līdz mums. Šīs mīlas elēģijas, kuru saturs vienā vai otrā pakāpē var būt balstīts uz mīlas piedzīvojumiem, ko dzejnieks piedzīvojis personīgi, ir saistītas ar viņa draudzenes izdomāto vārdu Korinna, kas dārdēja visu laiku.

Atsauce uz Melnās jūras krastiem radīja vairākus darbus, ko izraisīja tikai dzejnieka jaunā pozīcija. Tuvākais rezultāts bija "Bēdīgās elēģijas" vai vienkārši "Bēdas"(Tristia), kuru viņš sāka rakstīt, vēl būdams ceļā un turpināja rakstīt trimdas vietā trīs gadus, attēlojot savu bēdīgo situāciju, sūdzoties par savu likteni un cenšoties pārliecināt Augustu apžēlot. Šīs elēģijas, kas pilnībā atbilst savam nosaukumam, iznāca piecās grāmatās un ir adresētas galvenokārt sievai, dažas meitai un draugiem, un viena no tām, lielākā, kas veido otro grāmatu, ir Augustam. Šajā elēģijā ir pieminēta vesela virkne grieķu un romiešu dzejnieku, kuriem viņu dzejoļu jutekliskais saturs nenesa nekādu sodu; norāda arī uz romiešu mīmikas attēlojumiem, kuru galējā neķītrība patiešām kalpoja par izvirtības skolu visai iedzīvotāju masai.

Pēc "Bēdu elēģijām" sekoja "Pontic Letters" (Ex Ponto) četrās grāmatās. Šo Albinovanam un citām personām adresēto vēstuļu saturs būtībā ir tāds pats kā elēģijām, ar vienīgo atšķirību, ka, salīdzinot ar pēdējām, Vēstules atklāj ievērojamu dzejnieka talanta kritumu.

"Metamorfozes" ("Transformācijas"), milzīgs poētisks darbs 15 grāmatās, kas satur mītu, kas saistīti ar pārvērtībām, grieķu un romiešu valodā, no Visuma haotiskā stāvokļa līdz Jūlija Cēzara pārvēršanai zvaigznē. “Metamorfozes” ir Ovīdija fundamentālākais darbs, kurā ar tādu neizsīkstošu iztēles spēku, ar tādu krāsu svaigumu, ar tādu vieglu pāreju no viena subjekta uz otru tiek apstrādāts bagātīgais saturs, ko dzejniekam sniedz galvenokārt grieķu mīti, nemaz nerunājot par dzejas spožumu un dzejas pavērsieniem, ko nevar neatpazīt visā šajā talanta patiesā triumfa darbā, izraisot izbrīnu.

Vēl viens nopietns un arī apjomīgs Ovidija darbs ne tikai apjoma, bet arī nozīmes ziņā ir gavēni (Fasti) - kalendārs, kas satur Romas svētku jeb svēto dienu skaidrojumu. Šis apgūtais dzejolis, kas sniedz daudz datu un skaidrojumu saistībā ar romiešu kultu un tāpēc kalpo kā nozīmīgs avots romiešu reliģijas izpētē, līdz mums nonācis tikai 6 grāmatās, aptverot gada pirmo pusi. Šīs ir grāmatas, kuras Ovidijs paguva uzrakstīt un rediģēt Romā. Šo darbu trimdā viņš nevarēja turpināt avotu trūkuma dēļ, lai gan nav šaubu, ka Romā rakstīto viņš ir pakļāvis zināmām izmaiņām sējumos: uz to skaidri norāda jau pēc tam notikušu faktu iekļaušana tur. dzejnieka trimdā un pat pēc Augusta nāves, kā, piemēram. Ģermānika triumfs, kas datēts ar 16. Poētiskā un literārā ziņā gavēni ir daudz zemāki par Metamorfozēm, kas ir viegli izskaidrojams ar sižeta sausumu, no kura tikai Ovidijs varēja izveidot poētisku darbu; pantā jūtama meistara roka, kas mums pazīstama no citiem apdāvinātā dzejnieka darbiem.

Kvinta Horācija Flaka literārais mantojums. Kvints Horācijs Flaks(65. g. 8. decembris p.m.ē., Venērija – 27., 8. novembris p.m.ē., Roma) - romiešu literatūras "zelta laikmeta" seno romiešu dzejnieks. Viņa darbs attiecas uz pilsoņu karu laikmetu republikas beigās un jaunā Oktaviāna Augusta režīma pirmajām desmitgadēm.

Horācija poētiskais ceļš sākās tieši ar "Satīras" izdošanu, kuras pirmā grāmata tika izdota no 35 līdz 33 gadiem, bet otrā - 30. gadā.

Satiram Horācijs centās piešķirt integrālāku raksturu nekā viņa priekšgājēji, un ne tikai poētiskā mērogā, uz visiem laikiem nodrošinot viņiem daktilisko heksametru, bet arī saturā.
Nozīmīgākais jauninājums, ko Horācijs ieviesa savās satīrās, ir to autors, pētot un rādot īsta dzīve un cilvēki, visos iespējamos veidos izmanto izsmieklu un joku. Viņa mākslinieciskais princips, kas teikts sākotnējā satīrā, ir "smejoties, lai pateiktu patiesību", tas ir, caur smiekliem vest pie zināšanām. Lai padarītu savu lasītāju uzņēmīgāku pret kritiku, Horācijs satīru bieži uztver kā draudzīgu dialogu starp lasītāju un viņu pašu. Šis skopums moka, tas ambīcijas moka.

Horācijs savas satīras sauc par "Sarunām" un vēlāk definē kā "sarunas Biona stilā". Patiešām, dažas pirmās grāmatas satīras (1,2,3) ir veidotas kā argumenti par morāles un filozofiskām tēmām - par neapmierinātību ar likteni un pašlabumu, par attieksmi pret draugiem utt.
Dažiem dzejoļiem ir pat mīmikas ainas raksturs stāstījuma formā; tāda, piemēram, ir dzīva un dinamiska tikšanās ar pļāpātāju, neliešiem, kas vēlas iefiltrēties meceniešu svītā.

Pirmkārt epods tika radīti laikā, kad divdesmit trīs gadus vecais Horācijs tikko bija atgriezies Romā pēc kaujas pie Filipiem 42. gadā pirms mūsu ēras. e.; viņi "elpo ar pilsoņu kara karstumu, kas vēl nav atdzisis". Citi tika izveidoti īsi pirms publicēšanas, Oktaviāna un Antonija kara beigās, Aktijas kaujas priekšvakarā 31. gadā pirms mūsu ēras. e. un uzreiz pēc tā. Krājumā ir arī "jaunības kvēlas rindas", kas adresētas dzejnieka ienaidniekiem un "vecām dāmām", kas meklē "jaunu mīlestību".

Jau epodēs var redzēt plašo Horācija metrisko apvārsni; taču līdz šim atšķirībā no liriskajām odām epodu metri nav logādiski un neatgriežas pie izsmalcinātajiem eoliešiem Sapfo un Alkeja, bet gan pie “tiešā” karstā Arhiloha. Pirmās desmit epodes ir rakstītas tīrā jambiskā; Epodos no XI līdz XVI ir savienoti dažādi skaitītāji - trīspusējais daktiliskais (heksametrs) un divpusējais jambiskais (iambic metrs); Epod XVII sastāv no tīriem jambiskiem trimetriem.

Epodes XI, XIII, XIV, XV veido īpašu grupu: nav politikas, nav kaustiskuma, izsmiekla, ļauna sarkasma, kas raksturīgs jambogrāfijai. Tās izceļas ar īpašu noskaņu - Horācijs nepārprotami izmēģina spēkus "tīrajā lirikā", un epodes vairs nav rakstītas tīrā jambiskā, bet gan kvazilogēdiskā pantiņā. "Mīlestībā" Epodes XIV un XV Horācijs jau tālu atkāpjas no Arhiloha tekstiem. Dedzīguma un kaislības ziņā Arhiloham tuvāki Katula teksti, kuru pārdzīvojumu un šaubu klāsts ir sarežģītāks un daudz "sašķobīts" nekā Horācija. Savukārt Horācija lirika atklāj atšķirīgu sajūtu (varētu teikt, vairāk romiešu) - atturīgu, ne virspusēju, jūtama vienlīdz "ar prātu un sirdi" -, kas atbilst viņa dzejas noslīpētajam, bezkaislīgi elegantajam tēlam. vesels.

Īsās "Epodes", spēcīgas un skanīgas, pilnas ar uguni un jauneklīgu degsmi, satur skaidru pasaules redzējumu, kas pieejams īstam ģēnijam. Šeit mēs atrodam neparastu tēlu, domu un jūtu paleti, kas ielieta dzenā formā, kas kopumā bija svaiga un neparasta latīņu dzejai. Epodēmiem joprojām trūkst tās kristāldzidras skaņas, neatkārtojamās lakonības un pārdomātā dziļuma, kas atšķirs labākās Horācija odas. Bet jau ar šo mazo dzejoļu grāmatu Horācijs Romas literārajā debesīs sevi pieteica kā "pirmā lieluma zvaigzni".

Odas izceļas ar augstu stilu, kura epodos nav un no kā viņš atsakās satīrās. Atveidojot eolisko dziesmu tekstu metrisko konstrukciju un vispārējo stilistisko toni, Horācijs visā pārējā iet savu ceļu. Tāpat kā epodos, viņš izmanto dažādu periodu māksliniecisko pieredzi un bieži sasaucas ar hellēnisma dzeju. Sengrieķu forma kalpo kā helēnisma-romiešu satura tērps.

Atsevišķu vietu ieņem t.s. "Romas Odes" (III, 1-6), kurā vispilnīgāk izpaužas Horācija attieksme pret Augusta ideoloģisko programmu. Odas savieno kopīga tēma un viens poētisks lielums (Horācija Alkejeva iecienītākā strofa). "Romiešu Odu" programma ir šāda: tēvu grēki, ko viņi izdarījuši pilsoņu karu laikā un kā lāsts, kas nomāc bērnus, tiks izpirkti tikai ar romiešu atgriešanos pie senās morāles vienkāršības. un senā dievu godināšana. "Romas Odes" atspoguļo romiešu sabiedrības stāvokli, kas iegāja izšķirošajā hellenizācijas stadijā, kas piešķīra impērijas kultūrai skaidru grieķu-romiešu raksturu.

Kopumā odes īsteno to pašu mērenības un klusisma morāli. Slavenajā trešās grāmatas 30 Odas Horācijs sola sev kā dzejniekam nemirstību; Oda ir radījusi daudzas imitācijas, no kurām slavenākās ir Deržavina un Puškina atdarinājumi).

formā, saturā, mākslinieciskās tehnikas un dažādas tēmas "Ziņojumi" tuvojas "Satīriem", ar kuriem sākas Horācija poētiskā karjera. Pats Horācijs norāda uz vēstījumu saistību ar satīriem, nosaucot tos, tāpat kā iepriekš par "Satīrām", "sarunām" ("srediķiem"); tajās, tāpat kā iepriekš satīrās, Horācijs izmanto daktilisko heksametru. Visu periodu komentētāji vēstules uzskata par nozīmīgu soli cilvēka iekšējās dzīves attēlošanas mākslā; Pats Horācijs tos pat neklasificēja kā īstu dzeju.

Atsevišķu vietu ieņem slavenā "Pisons vēstule" ("Epistola ad Pisones"), vēlāk saukta par "Ars poëtica". Ziņojums attiecas uz "normatīvās" poētikas veidu, kas satur "dogmatiskus priekšrakstus" no noteikta viedokļa literārais virziens. Vēstījums satur brīdinājumu Augustam, kurš bija iecerējis atdzīvināt seno teātri kā masu mākslu un izmantot to politiskās propagandas nolūkos. Horācijs uzskata, ka princeps nedrīkst apmierināt neizglītotas publikas rupjo gaumi un iegribas.

17. gadsimtā tika svinētas “vecās spēles”, “laikmeta atjaunošanas” svētki, kam vajadzēja atzīmēt pilsoņu karu perioda beigas un jaunas Romas labklājības ēras sākumu. ar nebijušu svinīgumu. Tai bija jābūt sarežģītai, izvērstai ceremonijai, kuru saskaņā ar oficiālo paziņojumu "neviens vēl nav redzējis un nekad vairs neredzēs" un kurā bija jāpiedalās Romas dižciltīgākajiem cilvēkiem. Tas beidzās himna rezumējot visu svētku norisi. Himna tika uzticēta Horācijam. Dzejniekam tā bija valsts atzinība par vadošo pozīciju, ko viņš ieņēma romiešu literatūrā. Horācijs pieņēma komisiju un atrisināja šo jautājumu, pārvēršot kulta dzejas formulas savvaļas dabas krāšņumā un romiešu patriotisma manifestā. Svinīgo "Jubilejas himnu" Apollona Palatina templī izpildīja 27 zēnu un 27 meiteņu koris 17. gada 3. jūnijā pirms mūsu ēras. e.

7. Romiešu literatūras "zelta laikmets". Publijs Viriglijs Maro, mākslinieciskās iezīmes viņa "Eneidas"

Romiešu literatūras zelta laikmets- augusta laikmets; literatūras vēsturē to pieņemts saukt nevis par pirmā Romas imperatora valdīšanas laiku (31.g.pmē. – 14.g.m.ē.), bet gan laika posmu no Cicerona nāves (43.g.pmē.) līdz Ovidija nāvei (p.m.ē. 17 vai 18). Vergilija, Horācija un citu šīs paaudzes rakstnieku galvenā pieredze bija pilsoņu karu šausmas, pēc kurām miera atjaunošana Augusta vadībā šķita kā īsts brīnums. Republika arī tika atjaunota, taču tikai kā aizsegs vienīgajai imperatora varai. Tieši dzeja varēja vislabāk pastāstīt par romiešu brīnumaino pestīšanu un par valstī iedibināto neoficiālo autokrātiju.

Augusta laikmetā romiešu literatūra pārvēršas par vienotu sistēmu, kas apzināti veidota pēc analoģijas ar grieķu valodu. Līvija Tits un Horācija rada to, kam bija jākļūst un ir kļuvis par romiešu historiogrāfijas un lirisma klasiku. Nesen mirušais Cicerons ir atzīts par oratorijas klasiķi. Romiešu literatūra beidzot iegūst – saglabājot visas saites ar klasisko un moderno grieķu literatūru – neatkarību. Augusta laikmets nākamajām romiešu rakstnieku paaudzēm kalpo kā atspēriena punkts - "augusta" klasika tiek atdarināta, parodēta, atbaidīta, caur galvām atgriežas pie agrākajiem autoriem. Pēc kristietības uzvaras (no 313. gada šī reliģija tika oficiāli atļauta Romā, bet no 380. gada tā tika atzīta par vienīgo valsts reliģiju) un impērijas nāves romiešu literatūra kļuva par galveno visas senās kultūras aizbildni Eiropā. Latīņu valoda bija viduslaiku un renesanses Eiropas kopējā valoda. Klasiskie teksti, kas rakstīti latīņu valodā (galvenokārt Vergilija), veidoja skolas izglītības pamatu.

Publijs Viriglijs Maro viens no nozīmīgākajiem senās Romas dzejniekiem. Radīja jauna veida episko dzejoli. Leģenda vēsta, ka papeles zars, kas tradicionāli stādīts par godu dzimušajam bērnam, ātri izauga un drīz vien panāca citas papeles; tas solīja mazulim īpašu veiksmi un laimi; vēlāk "Vergilija koks" tika cienīts kā svēts.

"Eneida"- nepabeigts Virgilija patriotiskais eposs, kas sastāv no 12 grāmatām, rakstītas no 29 līdz 19 gadiem. Pēc Vergilija nāves Eneidu izdeva viņa draugi Varijs un Plotijs bez izmaiņām, bet ar dažiem piegriezumiem. Visticamāk, Eneida, tāpat kā Iliāda, tika aprēķināta 24 dziesmām; 12. beidzas tikai ar uzvaru pār Turnu, savukārt dzejnieks vēlējās pastāstīt par varoņa apmetni Latium un viņa nāvi.

Vergilijs ķērās pie šī sazvērestības pēc Augusta lūguma, lai rosinātu romiešu nacionālo lepnumu ar stāstiem par viņu senču lielajiem likteņiem un, no otras puses, aizsargātu Augusta dinastiskās intereses, kas, domājams, bija Eneja pēctecis ar viņa dēlu. dēls Jūlijs jeb Askānijs. Vergilijs Eneidā cieši blakus Homēram; Iliādā Enejs ir nākotnes varonis. Dzejolis sākas ar Eneja klejojumu pēdējo daļu, viņa uzturēšanos Kartāgā, un pēc tam epizodiski stāsta par iepriekšējiem notikumiem, Iliona iznīcināšanu (II p.), Eneja klejojumiem pēc tam (III lpp.), Ierašanos Kartāgā (I un IV p.), Ceļojums cauri Sicīlijai (V p.) uz Itāliju (VI p.), kur sākas jauna romantiska un kareivīga rakstura piedzīvojumu sērija. Pati sižeta izpildījums cieš no Vergilija darbos izplatīta defekta – oriģināla radošuma un spēcīgu raksturu trūkuma. Īpaši nožēlojams ir varonis “dievbijīgais Enejs” (pius Aeneas), kuram ir liegta jebkāda iniciatīva, kuru kontrolē liktenis un dievu lēmumi, kas viņu patronē kā dižciltīgas ģimenes dibinātāju un dievišķās misijas izpildītāju - Laras nodošanu. uz jaunu dzimteni. Turklāt Eneidā ir mākslīguma nospiedums; pretstatā Homēra eposam, kas iznāca no tautas, "Eneida" tika radīta dzejnieka prātā, bez sakariem ar tautas dzīve un uzskati; grieķu elementi tiek sajaukti ar slīprakstu, mītiskās pasakas ar vēsturi, un lasītājam pastāvīgi šķiet, ka mītiskā pasaule ir tikai poētiska izteiksme. nacionālā ideja. No otras puses, Vergilijs izmantoja visu sava panta spēku, lai pabeigtu psiholoģiskās un tīri poētiskās epizodes, kas veido eposa nemirstīgo godību. Virgilijs ir neatkārtojams jūtu maigo toņu aprakstos. Lai piedotu dzejniekam neveiksmīgo mēģinājumu paaugstināt Augusta slava uz senatnes leģendu rēķina. No 12 Eneidas dziedājumiem sestais, kas apraksta Eneja nolaišanos ellē, lai redzētu savu tēvu (Anhisu), tiek uzskatīts par visievērojamāko. filozofiskais dziļums un patriotiskā sajūta. Tajā dzejnieks izklāsta Pitagora un Platonijas doktrīnu par "Visuma dvēseli" un atsauc atmiņā visus lielos Romas cilvēkus. Šīs dziesmas ārējā struktūra ir ņemta no Odisejas vienpadsmitās rindkopas. Citās dziesmās ļoti daudz ir arī aizguvumi no Homēra.

Eneidas konstrukcijā tiek uzsvērta vēlme radīt romiešu paralēli Homēra dzejoļiem. Lielāko daļu Eneidas motīvu Vergilijs atradis jau iepriekšējā leģendas par Eneju apstrādē, taču to izvēle un sakārtojums pieder pašam Vergilijam un ir pakļauti viņa poētiskajam uzdevumam. Ne tikai iekšā vispārējā būvniecība, bet arī vairākās sižeta detaļās un stilistiskajā apstrādē (salīdzinājumi, metaforas, epiteti u.c.) atklājas Vergilija vēlme "sacensties" ar Homēru.

Tiek atklātas dziļākas atšķirības. "Episks mierīgums", mīlošs detaļu zīmējums ir svešs Vergilijam. Eneīda piedāvā dramatiskas kustības pilnu stāstījumu ķēdi, stingri koncentrētu, patētiski saspringtu; šīs ķēdes posmus savieno prasmīgas pārejas un kopīga mērķtiecība, kas rada dzejoļa vienotību.

Tās virzītājspēks ir likteņa griba, kas ved Eneju uz jaunas karaļvalsts dibināšanu latīņu zemē, bet Eneja pēcnācējus pie varas pār pasauli. Eneida ir pilna ar orākuliem, pravietiskiem sapņiem, brīnumiem un zīmēm, kas vada katru Eneja darbību un paredz Romas tautas gaidāmo diženumu un tās vadītāju varoņdarbus līdz pat Augustam.

Vergilijs izvairās no masu ainām, parasti izceļot vairākas figūras, kuru emocionālie pārdzīvojumi rada dramatisku kustību. Drāmu pastiprina stilistiskā apstrāde: Vergilijs prot prasmīgi atlasīt un sakārtot vārdus, lai ikdienas runas dzēstajām formulām piešķirtu lielāku izteiksmīgumu un emocionālu krāsojumu.

Dievu un varoņu tēlojumā Vergilijs rūpīgi izvairās no rupjā un komiskā, kas tik bieži notiek ar Homēru, un tiecas pēc "cēliem" afektiem. Skaidrā veseluma dalījumā daļās un daļu dramatizācijā Vergilijs atrod sev vajadzīgo vidusceļu starp Homēru un "neoteriķiem" un rada jaunu episkā stāstījuma tehniku, kas gadsimtiem kalpoja par paraugu nākamajiem dzejniekiem.

Tiesa, Vergilija varoņi ir autonomi, dzīvo ārpus vides un ir marionetes likteņa rokās, taču tāds bija hellēnisma monarhiju un Romas impērijas izkliedētās sabiedrības dzīvesveids. Galvenais varonis Vergilijs, “dievbijīgais” Enejs, ar savu savdabīgo pasivitāti brīvprātīgā pakļautībā liktenim, iemieso stoicisma ideālu, kas kļuvis par teju oficiālu ideoloģiju. Un pats dzejnieks darbojas kā stoiķu ideju sludinātājs: pazemes aina 6. dziesmā ar grēcinieku mokām un taisno svētlaimi zīmēta saskaņā ar stoiķu priekšstatiem. Eneida bija tikai aptuvens projekts. Bet pat šajā "melnraksta" formā "Eneida" izceļas ar augstu dzejas pilnību, padziļinot bukolikās iesākto reformu.

Eiropas viduslaiku literatūras galvenie virzieni un žanri. Agro viduslaiku tautas episkā literatūra. Vagantu dzeja

viduslaiku literatūra- vēstures periods Eiropas literatūra, kas sākas vēlā senatnē (IV-V gs.), un beidzas XV gs. Agrākie darbi, kuriem bija vislielākā ietekme uz turpmāko viduslaiku literatūru, bija kristiešu evaņģēliji (I gadsimts), Milānas Ambrozija reliģiskās himnas (340-397), Augustīna Svētā darbi ("Grēksūdze", 400; "Par Dieva pilsēta", 410-428), Bībeles tulkojums latīņu valodā, ko veica Jeronīms (pirms 410) un citi latīņu baznīcas tēvu un agrīnās sholastikas filozofu darbi.

Viduslaiku literatūras rašanos un attīstību nosaka trīs galvenie faktori: tautas mākslas tradīcijas, antīkās pasaules kultūras ietekme un kristietība.

Viduslaiku māksla savu kulmināciju sasniedza 12.-13.gs. Šajā laikā viņa svarīgākie sasniegumi bija gotiskā arhitektūra (Notre Dame katedrāle), bruņniecības literatūra, varoņeposs. Viduslaiku kultūras izzušana un tās pāreja uz kvalitatīvi jaunu posmu - Renesansi (Renesansi) - Itālijā notiek XIV gadsimtā, citās Rietumeiropas valstīs - XV gadsimtā. Šī pāreja tika veikta caur tā saukto viduslaiku pilsētas literatūru, kurai estētiskā ziņā ir pilnībā viduslaiku raksturs un kura uzplaukst 14.-15. un 16. gadsimtā.

literatūras žanri. Rakstiskā rašanās proza iezīmēja dziļas pārmaiņas tradīcijās. Šo maiņu var uzskatīt par robežu starp arhaisko laikmetu un jaunajiem laikiem.

Līdz 12. gadsimta beigām tautas valodās prozā tika rakstīti tikai juridiski dokumenti. Visa "daiļliteratūra" ir poētiska, kas saistīta ar izpildījumu mūzikai. Sākot ar 12. gadsimta vidu, stāstījuma žanriem atvēlētā astoņzilbe pakāpeniski kļuva autonoma no melodijas un sāka uztvert kā poētisku konvenciju. Boduins VIII pavēl viņam pārrakstīt pseido-Turpina hroniku prozā, un pirmie darbi, kas rakstīti vai diktēti prozā, ir Viljarduina un Roberta de Klarija hronikas un Memuāri. Romāns pārņēma prozu.

Taču pantiņš nebūt nav aizgājis otrajā plānā visos žanros. Trīspadsmitajā un četrpadsmitajā gadsimtā proza ​​bija salīdzinoši margināla parādība. XIV-XV gadsimtā bieži sastopams dzejas un prozas sajaukums – no Mako "Patiesā stāsta" līdz Žana Maro "Prinsešu un dižciltīgo dāmu mācību grāmatai".

Viduslaiku dižāko lirikas Valtera fon der Vogelveida un Dantes Aligjēri lirikās atrodam pilnībā izveidojušos jaun. dzeja. Vārdu krājums ir pilnībā atjaunināts. Domu bagātināja abstrakti jēdzieni. Poētiskie salīdzinājumi attiecas nevis uz ikdienu, kā Homērā, bet gan uz bezgalīgā, ideālā, "romantiskā" nozīmi. Lai gan abstraktais neuzsūc reālo, un bruņinieku eposā zemās realitātes stihija atklājas visai izteiksmīgi (Tristans un Izolde), tiek atklāta jauna iekārta: realitāte atrod savu slēpto saturu.

Agro viduslaiku tautas episkā literatūra. Viduslaiku civilizācija savas pastāvēšanas pirmajos gadsimtos lielā mērā pieder pie vairākkārt aprakstītā kultūras veida ar mutvārdu dominanti. Pat tad, kad 12. un īpaši 13. gadsimtā šī viņas iezīme pamazām sāka izgaist, dzejas formas joprojām nesa viņas nospiedumus. Teksts bija adresēts audzinātai auditorijai tēlotājmāksla un rituāli - pēc skatiena un žestiem; balss radīja šīs telpas trešo dimensiju praktiski analfabētajā sabiedrībā. Poētiskā produkta uzrunāšanas veids paredzēja divu faktoru klātbūtni tajā: ​​no vienas puses, tā ir skaņa (dziedāšana vai vienkārši balss modulācijas), un, no otras puses, žesti, sejas izteiksmes.

Eposs tika dziedāts vai daudzināts; vairākos romānos atrastie liriskie ieliktņi bija paredzēti dziedāšanai; mūzika spēlēja lomu teātrī.

Dzejas nošķiršana no mūzikas tika pabeigta līdz 14. gadsimta beigām, un 1392. gadā Eustache Deschamps novērš šo plaisu savā mākslā. Art de dictier("Poētiskā māksla" - diktierisšeit attiecas uz retorisku operāciju, no lat. diktāri): viņš atšķir poētiskās valodas "dabisko" mūziku no "mākslīgās" instrumentu mūzikas un dziedāšanas.

Tautas episkā literatūra iemiesoja mitoloģiskas idejas un vēsturiskās pagātnes koncepciju, ētiskos ideālus un kolektīvistisko (galvenokārt cilšu) patosu. Turklāt senākajos, arhaiskajos pieminekļos dominē mitoloģiskais pasaules uzskats, ko tikai pamazām nomaina vēsturiskas idejas (un tēli). Tautas episkā literatūra, kas radās primitīvās komunālās sistēmas sabrukšanas periodā, atspoguļoja šķiru sabiedrības veidošanos jauno tautību vidū, kas tikko parādījās Eiropas arēnā. Notika pāreja no senajiem varoņstāstiem, no leģendām par senču varoņiem uz varonīgām leģendām par cilšu sadursmēm un pēc tam uz episkām pasakām ar plašu vēsturisko fonu un sarežģītu sociālo ideju kopumu, kas atspoguļoja dažādos etniskos (un pēc tam politiskos) procesus. konsolidācija. Agro viduslaikos šī episko tradīciju transformācija bija tikai iezīmēta; Tas tika pilnībā realizēts tikai laikā Augstie viduslaiki, t.i., ne agrāk kā XI gs.

Eiropas jauniešu tautas episko stāstu pirmsākumi meklējami to evolūcijas aizvēsturiskajā fāzē. Līdz ar kristietības pieņemšanu veidojas kontakti starp tautas mutvārdu literatūru un rakstīto latīņu literatūru. Pēdējā pamazām sāk ienākt individuāli folkloras motīvi un tēli, kas to būtiski bagātina. Tā starp latīņu literatūras pieminekļiem sāk parādīties ar nacionālajām iezīmēm piesātināti darbi.

Ja viduslaiku rītausmā daiļliteratūru pārstāvēja tikai latīņu literatūra un topošais tautas varoņeposs, tad no VIII gadsimta rakstītie pieminekļi sāka parādīties jaunās valodās. Sākotnēji šiem pieminekļiem bija īpaši lietišķs raksturs. Tie bija gramatikas ceļveži un vārdnīcas, visa veida juridiskie un diplomātiskie dokumenti. Pie pēdējiem pieder, piemēram, tā sauktie "Strasbūras zvēresti" - viens no pirmajiem franču un vācu(842). Tā bija vienošanās starp Kārli Pliku un Ludviķi Vācieti, Francijas karalim nododot zvērestu vācu valodā, bet Vācijas karalim franču valodā.

Vagantu dzeja.Vaganti(no lat. clerici vagantes- klaiņojošie garīdznieki) - "klejojoši cilvēki" viduslaikos (XI-XIV gs.) Rietumeiropā, kas spēj rakstīt un izpildīt dziesmas vai retāk prozas darbus.

Vārda plašā lietojumā jēdziens "klejotājs" ietvers tādas sociāli neviendabīgas un nenoteiktas grupas kā franču žonglieri (jongleur, jogleor - no latīņu joculator - "joker"), vācu spielmans (Spielman), angļu minstrels (minstral - no latīņu ministerialis — "kalps") utt.

Vaganti izmanto savās satīra reliģiskās literatūras elementi - tie parodē tās pamatformas (vīziju, himnu, secību utt.), sniedzas līdz pat liturģijas un evaņģēlija parodēšanai.

Dzeja vagant ir nonācis pie mums, vairākos rokrakstu krājumos
XII-XIII gadsimts. - latīņu un vācu valoda; galvenais satur vairāk
divsimt dažāda rakstura dziesmu un dzejoļu - morāles didakch
eska, satīriska, mīlestība - “Carmina Burana” (Beirena dziesmas
no klostera Benedikta Beirena latinizētā nosaukuma, kur viņa atradās
jūs atradāt šo trīspadsmitā gadsimta manuskriptu). Lielākā daļa no šiem dzejoļiem
kolekcija, kā arī citu Kembridžas Oksfordas manuskriptu teksti
skoy, Vatpkapskaya un citi, kas nosaukti tā atrašanās vietas dēļ
vai citām bibliotēkām, pieder nezināmiem dzejniekiem.

Radošums vagantov anonīmi. Starp slavenajiem vārdiem: Gotjē no Lilles – aka Valters no Šatiljonas (12. gs. otrā puse), kurš sarakstījis "Contra ecclesiasticos juxta visionem apocalypsis"; Orleānas primāts (12. gs. sākums); vācu vagants, pazīstams ar iesauku "Archipoeta" (Archipoeta, 12. gs. otrā puse) un daži citi.

Pirmais lielais grieķu dramaturgs bija Eshils (ap 525.-456.g.pmē.). Piedalījies grieķu kaujā ar persiešiem pie Maratona, viņš drāmā "Perst" parādīja grieķu traģisko sakāvi šajā karā.

Traģisko dzejnieku konkursā Eshils pirmo reizi runāja 500. gadā pirms mūsu ēras. e., izcīnīja pirmo uzvaru 484. gadā pirms mūsu ēras. e. Pēc tam viņš vēl 12 reizes ieņēma 1. vietu, un pēc Eshila nāves (Sicīlijā) tika atļauts atsākt viņa traģēdijas kā jaunas drāmas. Ieviešot otru aktieri un samazinot kora lomu, Eshils traģēdiju-kantāti, kā tas joprojām bija ar Frīnihu, pārvērta par traģēdiju - dramatisku darbību, kuras pamatā ir vitāla personību sadursme un viņu izpratne par pasauli. Eshila ievešana Orestejā pēc 3. aktiera Sofokla parauga veicināja tālāku konflikta padziļināšanos. Kopumā Eshils uzrakstīja vairāk nekā 80 darbus (traģēdijas un satīrdrāmas), lielākā daļa no tiem apvienojās saskaņotā tetraloģijā. Pie mums ir nonākušas pilnīgi 7 traģēdijas un ievērojams skaits fragmentu. Traģēdijas "Persieši" (472 BC), "Septiņi pret Tēbām" (467 BC) un triloģija "Oresteia" (458 BC), kas sastāv no traģēdijām "Agamemnon", ir ticami datētas. ”,“ Choephors ”(“ Raudītāji ” "Upurēšana pie kapa" un "Eumenīds". Traģēdija. "Lūgšanas" ("Pleaders") parasti tika attiecinātas uz Aishila darba sākumposmu.

Pēc tam, kad 1952. gadā tika atklāts papirusa fragments no didaskalija, kas paredzēts Danaida triloģijai (kurā bija iekļautas arī Lūgšanas), vairums pētnieku to datē ar 463. gadu pirms mūsu ēras. e., tomēr "Lūgšanu" mākslinieciskās iezīmes vairāk atbilst mūsu priekšstatam par Aishila darbu vidū. 70. gadi, un didaskalija varētu atsaukties uz pēcnāves iestudējumu. Nav arī vienprātības, nosakot "Prometeja ķēdes" datumu; tās stilistiskās iezīmes drīzāk runā par labu vēlīnai iepazīšanai.

Savās drāmās Eshils attīsta tēmu par cilvēka atbildību dievu priekšā. Neatkarīgi no tā, vai cilvēks pārkāpj dievu plānus un gribu, lepnums neļauj viņam pazemoties viņu priekšā, - jebkurā gadījumā viņu gaida neizbēgama atmaksa. Nemirstīgie dievi nepiedod cilvēkam brīvību mīlošos impulsus. Likteņa priekšā jums vienkārši jāsamierinās. Un vīrietis pieņēma neizbēgamo likteņa spriedumu. Tas nebija aicinājums uz pazemību un pasivitāti. Tas bija aicinājums drosmīgi apzināties viņu neizbēgamo likteni. Varonība un nebūt ne pazemība ir piesātināta ar Eshila drāmām un traģēdijām. Prometejā dramaturgs parādīja pārdrošu sacelšanos pret Dievu: Prometejs nozaga dieviem uguni, lai to atnestu mirstīgajiem cilvēkiem; Zevs pieķēdēja Prometeju pie klints, kur ērglis katru dienu knābāja aknas. Bet ne Zevs, ne ērglis nevar uzvarēt Prometeja pretestību: galu galā cilvēki savā zemes dzīvē apguva uguni. Oresteja ieņem īpašu vietu Eshila darbā. Šī ir triloģija par atriebību un izpirkšanu: Homēra varoni Agamemnonu nogalina viņa sieva un viņas mīļākais; dēls un meita atriebjas slepkavām. Noziegums ir jāsoda; slepkavas nevar izvairīties no sava neizbēgamā likteņa.

Sofokls (496 - 406 BC) - sengrieķu dramaturgs, traģēdiju autors. Viņš nāca no kāda turīga ieroču darbnīcas īpašnieka ģimenes Atēnu priekšpilsētā Kolonā. Viņš ieguva izcilu vispārējo un māksliniecisko izglītību. Viņš bija tuvu Periklam un cilvēkiem no viņa loka, tostarp Hērodotam un Fidiasam. Tika ievēlēts svarīgos amatos – Atēnu jūrniecības savienības kases glabātājs (ap 444.g.pmē.), viens no stratēģiem (442). Sofokls neatšķīrās ar īpašu valsts talantu, taču viņa godīguma un pieklājības dēļ viņš visu mūžu baudīja dziļu cieņu tautiešu vidū. Pirmo reizi Sofokls piedalījās traģisko dzejnieku konkursā 470. gadā pirms mūsu ēras. e.; uzrakstījis vairāk nekā 120 drāmas, t.i., ar savu tetraloģiju uzstājies vairāk nekā 30 reizes, kopā izcīnot 24 uzvaras un nekad nenoslīdot zemāk par 2. vietu. Līdz mums ir nonākušas veselas 7 traģēdijas, apmēram puse no satīrdramas Ceļa meklētāji un ievērojams skaits fragmentu, tostarp papiruss.

Izdzīvojušās traģēdijas ir sakārtotas aptuveni hronoloģiskā secībā: Ajax (450. gadu vidus), Antigone (442. gadu p.m.ē.), Trachinian Women (30. gadu 2. puse), Edips Rekss (429. — 425. g. p.m.ē.), Elektra (420. g. — 410. g. p.m.ē.), Filoktets (409. g. p.m.ē.), Edips Kolonā" (pēc. ​​pēcnāves 401. g. p.m.ē.).

Sofokls savās traģēdijās izvirza mūžīgas problēmas: attieksmi pret reliģiju ("Elektra"), cilvēka brīvo gribu un dievu gribu ("Oidipus Rex"), indivīda un valsts interesēm ("Filoctetes"). Ja Eshilam darbības avots bija dievišķo spēku sadursme, kas nosaka cilvēka liktenis, Sofokls to meklē cilvēka iekšienē – viņa rīcības motīvos, cilvēka gara kustībā. Īpašu uzmanību viņš pievērš savu varoņu varoņu psiholoģiskajai attīstībai. Sofokls neapšauba dievišķo institūtu un tā cilvēka nozīmi. Viņš, tāpat kā Eshils, uzsver, ka viss notiek pēc Zeva gribas jeb likteņa. Bet cilvēka līdzdalība gribas īstenošanā šeit izpaužas aktīvāk. Cilvēks pats meklē veidus, kā to piepildīt. Eiripīda traģēdijās (ap 480.-406.g.pmē.) parādās kritisks skatījums uz mitoloģiju kā grieķu reliģijas pamatu. Viņi ir pilni ar filipiešiem pret dieviem, un dieviem lielākoties tiek piešķirta nepiedienīga loma: viņi ir bezsirdīgi, atriebīgi, skaudīgi, viltīgi, zog, dod nepatiesas liecības, pieļauj nevainīgo ciešanas un nāvi. Eiripīdu interesē nevis Visuma uzbūve, bet gan cilvēka, viņa liktenis morālais ceļš. Eiripīda darbu vidū īpaši izceļas slavenās traģēdijas ar izteiktu psiholoģisko ievirzi, pateicoties dramaturga interesei par cilvēka personību ar visām tās pretrunām un kaislībām (Mēdeja, Elektra).

Eiripīds (ap 484. g. — 406. g. p.m.ē.) - sengrieķu dramaturgs. Dzimis un bieži dzīvojis Salāmas salā. Pirmo reizi izrāde Atēnu teātrī 455. gadā pirms mūsu ēras. e., izcīnīja pirmo uzvaru traģisko dzejnieku konkursā 441. gadā pirms mūsu ēras. e .. Nākotnē viņš nebaudīja savu laikabiedru atzinību: dzīves laikā viņš tikai 4 reizes ieguva 1. vietu, pēdējā, 5. uzvara viņam tika piešķirta pēcnāves laikā. Pēc 408. gada Eiripīds pārcēlās uz Maķedoniju, uz karaļa Arhela galmu, kur nomira.

Eiripīds uzrakstīja 92 drāmas; Līdz mums ir nonākušas 17 traģēdijas, satīrdrama Kiklops un daudzi fragmenti, tostarp papiruss, kas norāda uz Eiripīda milzīgo popularitāti hellēnisma laikmetā. 8 Eiripīda traģēdijas ir diezgan ticami datētas: Alkestidaves (438. g. p.m.ē.), Mēdeja (431. g. p.m.ē.), Hipolīts (428. g. p.m.ē.), Trojas sievietes "(415. g. p.m.ē.), Helēna (412. g. p.m.ē.), Orests (408. g. pmē.) , "Bacchae" un "Iphigenia in Aulis", kuru darbība risinās 405. gadā pirms mūsu ēras. e. pēcnāves laikā. Pārējie - pēc netiešām liecībām (vēsturiskiem mājieniem, stila iezīmēm un dzejoļiem): "Heraklīdi" (430.g.pmē.), "Andromache" (425. - 423.g.pmē.), "Hekuba" . (424. g. p.m.ē.), "Lūgumnieki" (422. — 420. g. p.m.ē.), "Herkuls" (420. gadu mijas pirms mūsu ēras), "Ifigēnija Taurīs" (414. g. p.m.ē.), "Elektra" (413. g. p.m.ē., feniķieši) (411. g. 409 BC).

Eiripīda traģēdijās parādās kritisks skatījums uz mitoloģiju kā grieķu reliģijas pamatu. Viņi ir pilni ar filipiešiem pret dieviem, un dieviem lielākoties tiek piešķirta nepiedienīga loma: viņi ir bezsirdīgi, atriebīgi, skaudīgi, viltīgi, zog, dod nepatiesas liecības, pieļauj nevainīgo ciešanas un nāvi. Eiripīdu interesē nevis Visuma uzbūve, bet gan cilvēka liktenis, viņa morālais ceļš. Eiripīda darbu vidū īpaši izceļas slavenās traģēdijas ar izteiktu psiholoģisko ievirzi, pateicoties dramaturga interesei par cilvēka personību ar visām tās pretrunām un kaislībām (Mēdeja, Elektra).

Traģēdijas izcelsme.

Aristotelis "Poētika":

“Sākotnēji radusies no improvizācijām... no ditherambu dibinātājiem, traģēdija pamazām pieauga... un, piedzīvojusi daudzas pārmaiņas, apstājās, sasniegusi to, kas bija tās dabā. Runa no draiski vēlu kļuva nopietna, jo. traģēdija radās no satīru idejām.

Ditirambs ir kora dziesma no Dionīsa kulta.

Tad izceļas solists. Thespis tiek uzskatīts par pirmo traģisko dzejnieku, kurā solists ne tikai dziedāja, bet arī runāja, uzvilka dažādas maskas un kleitas.

Dialogs starp kori un solistu.

Sākotnēji (ar Arionu) kora dalībnieki bija ģērbušies satīros, valkāja kazu ādas, ragus, speciālus apavus. - kazas dziesma ir traģēdija.

Sofokls.(ap 496.–406. gadu pirms mūsu ēras)

"Edipus Rekss", "Antigone". Sofokla likteņa un traģiskās ironijas tēma: tālredzības neiespējamības problēma, nelaimīga maldība. Sofokls kā peripetiju meistars. Katastrofa, kas saistīta ar patiesu zināšanu iegūšanu. Sofokla "pesimisms". Edipa duelis ar likteni. Cilvēka prāta bezspēcības motīvs. Divu vienādu motīvu sadursme "Antigonē". Iekšējais konflikts cilvēka dvēsele. Ārprāta tēma.

"Antigone"(apmēram 442). "Antigones" sižets attiecas uz Tēbu ciklu un ir tiešs turpinājums leģendai par "Septiņu karu pret Tēbām" un par Eteokla un Polineikas dueli (sal. 70. lpp.). Pēc abu brāļu nāves jaunais Tēbu valdnieks Kreons ar pienācīgu pagodinājumu apglabāja Eteoklu, un Polinīka ķermenis, kurš devās karā pret Tēbām, aizliedza nodot zemi, piedraudot nepaklausīgajiem ar nāvi. Mirušā māsa Antigone pārkāpa aizliegumu un apglabāja politiku. Sofokls šo sižetu attīstīja no cilvēku likumu un reliģijas un morāles "nerakstīto likumu" konflikta viedokļa. Jautājums bija aktuāls: polisa tradīciju aizstāvji "nerakstītos likumus" uzskatīja par "Dieva iedibinātiem" un neiznīcināmiem pretstatā mainīgajiem cilvēku likumiem. Reliģiski konservatīvā Atēnu demokrātija arī pieprasīja ievērot "nerakstītos likumus". "Mēs īpaši klausāmies visos tajos likumos," saka Perikls Tukidē (100. lpp.), "kas pastāv aizvainoto labā un kas, būdami nerakstīti, rada vispāratzītu kaunu par to pārkāpšanu."

Traģēdijas prologā Antigone informē māsu Ismeni par Kreona aizliegumu un nodomu par spīti aizliegumam apbedīt brāli. Sofokla drāmas parasti tiek būvētas tā, ka varonis jau pirmajās ainās nāk ar stingru lēmumu, ar rīcības plānu, kas nosaka visu turpmāko lugas gaitu. Šim ekspozīcijas mērķim kalpo prologi; "Antigones" prologā ir vēl viena Sofoklam ļoti izplatīta iezīme - skarbo un maigo tēlu pretnostatījums: nelokāmajai Antigonei pretī stājas bailīgā Ismene, kura jūt līdzi māsai, bet neuzdrošinās ar viņu rīkoties. Antigone īsteno savu plānu; viņa pārklāj Polinices ķermeni ar plānu zemes kārtu, tas ir, viņa veic simbolisku "" apbedījumu, kas, saskaņā ar grieķu idejām, bija pietiekams, lai nomierinātu mirušā dvēseli. Tiklīdz Kreons bija paspējis Tēbas vecāko kora priekšā izklāstīt savas valdīšanas programmu, viņš uzzina, ka viņa pavēle ​​ir pārkāpta. Kreons tajā saskata ar savu varu neapmierināto pilsoņu intrigas, bet nākamajā ainā jau tiek ienesta Antigone, kas notverta viņas otrās parādīšanās laikā pie Polineices līķa. Antigone pārliecinoši aizstāv savas rīcības pareizību, atsaucoties uz savu asins parādu un dievišķo likumu neaizskaramību. Antigones aktīvo varonību, viņas tiešumu un patiesības mīlestību aizēno Ismenes pasīvā varonība; Ismena ir gatava atzīties, ka ir nozieguma līdzdalībniece un dalīties māsas liktenī. Velti Hemons, Kreona dēls un Antigones līgavainis, norāda savam tēvam, ka tēbiešu morālā līdzjūtība ir Antigones pusē. Kreons nolemj viņu nāvei akmens kriptā. AT pēdējo reizi Antigone paiet garām skatītājam, kad sargi ved viņu uz nāvessoda izpildes vietu; viņa pati nosauc bēru raudas, taču joprojām ir pārliecināta, ka rīkojusies dievbijīgi. Tas ir augstākais punkts traģēdijas attīstībā, tad nāk pagrieziena punkts. Aklais zīlnieks Tiresiass paziņo Kreonam, ka dievi ir dusmīgi par viņa uzvedību un paredz viņam briesmīgas nelaimes. Kreona pretestība ir salauzta, viņš dodas apglabāt Poliniksu un pēc tam atbrīvot Antigoni. Tomēr jau ir par vēlu. No sūtņa vēstījuma korim un Kreona sievai Eiridikei mēs uzzinām, ka Antigone pakārās kriptā, bet Hemons tēva priekšā ar zobenu iedūra līgavas ķermeni. Un, kad Kreons, bēdu pārņemts, atgriežas ar Haemona darbu, viņš saņem ziņas par jaunu nelaimi: Eiridika atņēma sev dzīvību, nolādējot savu vīru kā bērnu slepkavu. Koris noslēdz traģēdiju ar īsu frāzi, ka dievi neatstāj ļaunumu bez atriebības. Dievišķais taisnīgums tādējādi triumfē, bet tas triumfē drāmas dabiskajā gaitā, bez tiešas dievišķo spēku līdzdalības. "Antigones" varoņi ir cilvēki ar izteiktu individualitāti, un viņu uzvedība pilnībā ir saistīta ar viņu personiskajām īpašībām. Edipa meitas nāvi būtu ļoti viegli pasniegt kā ģimenes lāsta realizāciju, taču Sofokls šo tradicionālo motīvu piemin tikai garāmejot. Cilvēku tēli kalpo kā Sofokla traģēdijas virzītājspēki. Tomēr subjektīva rakstura motīvi, piemēram, Haemona mīlestība pret Antigoni, ieņem otršķirīgu vietu; Sofokls raksturo galvenos varoņus, parādot viņu uzvedību konfliktā par būtisku polis ētikas jautājumu. Antigones un Ismenes attiecībās ar māsas pienākumu, tajā, kā Kreons izprot un pilda savus valdnieka pienākumus, atklājas katras šīs figūras individuālais raksturs.

Īpaši interesants ir pirmais stasim, kas slavina cilvēka prāta spēku un atjautību, kas iekaro dabu un organizē sabiedrisko dzīvi. Koris beidzas ar brīdinājumu: saprāta spēks pievelk cilvēku gan labajam, gan ļaunajam; tāpēc būtu jāpieturas pie tradicionālās ētikas. Šī kora dziesma, kas ārkārtīgi raksturīga visam Sofokla pasaules redzējumam, it kā ir autora komentārs traģēdijai, skaidrojot dzejnieka nostāju jautājumā par "dievišķo" un cilvēcisko likumu sadursmi.

Kā tiek atrisināts konflikts starp Antigoni un Kreonu? Pastāv uzskats, ka Sofokls parāda abu pretinieku pozīcijas maldīgumu, ka katrs aizstāv taisnīgu lietu, bet aizstāv to vienpusēji. No šī viedokļa Kreons kļūdās, izdodot dekrētu valsts interesēs, kas ir pretrunā ar "nerakstīto" likumu, bet Antigone kļūdās, patvaļīgi pārkāpjot valsts likumus par labu "nerakstītajam" likumam. Antigones nāve un Kreona nelaimīgais liktenis ir viņu vienpusīgās uzvedības sekas. Tā Hēgelis saprata Antigoni. Saskaņā ar citu traģēdijas interpretāciju Sofokls ir pilnībā Antigones pusē; varone apzināti izvēlas ceļu, kas viņu ved uz nāvi, un dzejnieks šo izvēli apstiprina, parādot, kā Antigones nāve kļūst par viņas uzvaru un ietver Kreona sakāvi. Šī pēdējā interpretācija vairāk atbilst Sofokla pasaules uzskatam.

Attēlojot cilvēka diženumu, viņa garīgo un morālo spēku bagātību, Sofokls tajā pašā laikā zīmē viņa impotenci, cilvēka spēju ierobežojumus. Šī problēma ar vislielāko skaidrību ir izstrādāta traģēdijā Edipuss Rekss, kas visos laikos kopā ar Antigoni tika atzīta par šedevru. dramatiskā prasme Sofokls. Mīts par Edipu savulaik jau kalpoja par materiālu Tēbu triloģijai par Eshilu (119. lpp.), kas būvēta uz "senču lāsta". Sofokls, kā parasti, atteicās no idejas par iedzimtu vainu; viņa interese ir vērsta uz Edipa personīgo likteni.

Izdevumā, ko mīts saņēma no Sofokla, Tēbu karalis Lai, nobiedēts no pareģojuma, kas viņam solīja nāvi no “dēla rokām, pavēlēja pārdurt viņa jaundzimušā dēla kājas un iemest viņu Citarona kalnā. Zēnu adoptēja korintiešu karalis Polibs un nosauca par Edipu.* Edips neko nezināja par viņa izcelsmi, bet, kad kāds piedzēries korintietis viņu nosauca par Poliba iedomāto dēlu, viņš vērsās pēc precizējuma pie Delfu orākulu. Orākuls nesniedza tiešu atbildi, bet teica, ka Edipam bija lemts nogalināt savu tēvu un apprecēt māti. Lai nespētu pastrādāt šos noziegumus, Edips nolēma Korintā neatgriezties un devās uz Tēbām. Pa ceļam viņš sastrīdējās ar viņu satiktu nepazīstamu sirmgalvi, kuru viņš nogalināja; šis vecis bija Lai. Tad Edips atbrīvoja Tēbas no spārnotā briesmoņa Sfinksas, kas tos apspieda, un kā atlīdzību no pilsoņiem saņēma Tēbas troni, kas pēc Laija nāves bija brīvs, apprecējās ar Laiusa Jokastas atraitni, tas ir, viņa paša māti, dzemdēja bērnus no plkst. viņa un ilgus gadus mierīgi valdīja Tēbās . Tātad Sofoklā pasākumi, ko Edips veic, lai izvairītos no viņam paredzētā likteņa, patiesībā noved tikai pie šī likteņa apzināšanās. Šī pretruna starp cilvēka vārdu un darbību subjektīvo dizainu un to objektīvo nozīmi caurstrāvo visu Sofokla traģēdiju. Tās tiešā tēma nav varoņa noziegumi, bet gan viņa turpmākā sevis izpaušana. Traģēdijas mākslinieciskā darbība lielā mērā balstās uz to, ka patiesība, kas tikai pamazām atklājas pašam Edipam, jau iepriekš ir zināma grieķu skatītājam, kurš ir pazīstams ar mītu.

Traģēdija sākas ar svinīgu gājienu. Tēbiešu jaunieši un vecākie lūdz Edipu, kurš slavens ar uzvaru pār Sfinksu, lai glābtu pilsētu otrreiz, lai izglābtu to no niknā mēra. Gudrais karalis, izrādās, jau pats savu svaini Kreonu bija nosūtījis uz Delfos ar jautājumu orākulum, un atgriežošais Kreons nodod atbildi: čūlas cēlonis ir "netīrība", slepkava Laiuss Tēbās. Šis slepkava nevienam nav zināms; no Lai svītas izdzīvoja tikai viens cilvēks, kurš savulaik paziņoja pilsoņiem, ka karali un citus viņa kalpus nogalināja laupītāju vienība. Edips enerģiski sāk meklēt nezināmo slepkavu un nodod viņu ar svinīgu lāstu.

Edipa uzsāktā izmeklēšana vispirms iet uz nepareizo ceļu, un pa šo nepareizo ceļu to virza atklāti izteiktā patiesība. Edips vēršas pie zīlnieka Tiresiasa ar lūgumu atklāt slepkavu; Tiresiass sākumā vēlas saudzēt karali, bet, aizkaitināts par Edipa pārmetumiem un aizdomām, dusmīgi met viņam apsūdzību: "tu esi slepkava." Edips, protams, kļūst sašutis; viņš uzskata, ka Kreons ar Tiresijas palīdzību plānoja kļūt par Tēbu karali un ieguva viltus orākulu. Kreons mierīgi noraida apsūdzību, bet ticība pareģotājam tiek iedragāta.

Jokasta cenšas iedragāt ticību pašiem orākuliem. Lai nomierinātu Edipu, viņa stāsta par Laiim doto orākulu, kas, viņasprāt, nav piepildījies, taču tieši šis stāsts iedveš Edipā satraukumu. Visa Laiusa nāves situācija atgādina viņa kādreizējo piedzīvojumu ceļā no Delfiem; tikai viena lieta nepiekrīt: Lai, pēc aculiecinieka teiktā, nogalināja nevis viens cilvēks, bet gan vesela grupa. Edips sūta pēc šī liecinieka.

Aina ar Jokastu iezīmē pagrieziena punktu (darbības attīstībā. Tomēr Sofokls parasti pirms katastrofas notiek ar lielāku kavēšanos (“atpalicību”), uz brīdi solot labklājīgāku iznākumu. Vēstnesis no Korintas ziņo par Karalis Polibs; korintieši aicina Edipu kļūt par viņa pēcteci. Edips triumfē: patrīcības pareģojums nepiepildījās. Tomēr viņu samulsina orākula otrā puse, draudot apprecēties ar māti. Ziņnesis, kas vēlas kliedēt bailes , atklāj Edipam, ka viņš nav Poliba un viņa sievas dēls, sūtnis pirms daudziem gadiem saņēma Citeraonā no viena ganiem un iedeva Polibam mazuli ar caurdurtām kājām – tas bija Edips. Pirms Edipa rodas jautājums, kura dēls viņš tiešām ir.Jokasta, kurai viss kļuvis skaidrs, ar skumju izsaucienu pamet skatuvi.

Edips turpina izmeklēšanu. Laiusa slepkavības liecinieks izrādās tas pats gans, kurš savulaik korintietim atdeva Edipa mazuli, apžēlojot jaundzimušo. Tāpat izrādās, ka ziņojums par laupītāju vienību, kas uzbruka Lai, bija nepatiess. Edips uzzina, ka viņš ir Laius dēls, viņa tēva slepkava un mātes vīrs. Dziesmā, kas pilna ar dziļām līdzjūtībām pret bijušo Tēbu atbrīvotāju, koris rezumē Edipa likteni, pārdomājot cilvēka laimes trauslumu un visu redzošā laika spriedumu.

Traģēdijas beigu daļā pēc sūtņa vēstījuma par Jokastas pašnāvību un Edipa sevis apžilbināšanu Edips atkal parādās, nolād savu nelaimīgo dzīvi, pieprasa sev trimdu, atvadās no meitām. Tomēr Kreons, kura rokās uz laiku pāriet vara, aiztur Edipu, gaidot norādījumus no orākula. Tālākais Edipa liktenis skatītājam paliek neskaidrs.

Sofokls uzsver ne tik daudz likteņa neizbēgamību, cik laimes mainīgumu un cilvēka gudrības nepietiekamību.

Bēdas, mirstīgās dzemdības, jums!
Cik nenozīmīgi manās acīs
Tava dzīve ir lieliska! koris dzied.

Un cilvēku apzinātas darbības, kas veiktas ar noteiktu mērķi, noved pie "karaļa Edile" rezultātiem, kas ir diametrāli pretēji tā cilvēka nodomam, kurš rīkojās.

Mūsu priekšā parādās cilvēks, kurš piedzīvotās krīzes laikā sastopas ar Visuma noslēpumu, un šis noslēpums, apkaunot visus cilvēciskos trikus un ieskatu, viņam neizbēgami nes sakāvi, ciešanas un nāvi. Tipiskais Sofokla varonis traģēdijas sākumā pilnībā paļaujas uz savām zināšanām un beidzas ar pilnīgas neziņas vai šaubu atzīšanu. Cilvēka nezināšana ir nemainīga Sofokla tēma. Tā atrod savu klasisko un biedējošāko izteiksmi Edips Rekss, bet ir sastopama arī citās lugās, pat Antigones varonīgo entuziasmu viņas pēdējā monologā saindē šaubas. Cilvēka nezināšanai un ciešanām pretojas dievības noslēpums, kam piemīt zināšanu pilnība (viņa pareģojumi vienmēr piepildās). Šī dievība ir noteikts ideālas kārtības un, iespējams, pat taisnīguma tēls, kas cilvēka prātam nav saprotams. Sofokla traģēdiju pamatmotīvs ir pazemība neizprotamajiem spēkiem, kas virza cilvēka likteni visā to noslēpumā, varenībā un noslēpumā.

Eiripīds.(480. g. p.m.ē. – 406. g. pmē.)

Mēdeja, Hipolīts, Ifigēnija Aulī. Eiripīda jaunrades kulta un filozofiskā izcelsme. Konflikts starp Afrodīti un Artemīdu Hipolitā. Deus ex machina iejaukšanās. "Filozofs uz skatuves": izsmalcinātas ierīces varoņu runā. Vīriešu un sieviešu principu mijiedarbības problēma. Sieviešu attēli Eiripidā. Spēcīgas kaislības un lielas ciešanas. Instinktīvu, daļēji apzinātu spēku izpausmes cilvēkā. Atpazīšanas tehnika. Individuālistiskas "deklarācijas" Eiripīda traģēdijās.

Gandrīz visas saglabājušās Eiripīda lugas tika radītas Peloponēsas kara laikā (431.–404. g. pmē.) starp Atēnām un Spartu, kam bija milzīga ietekme uz visiem senās Hellas dzīves aspektiem. Un pirmā Eiripīda traģēdiju iezīme ir degošā modernitāte: varonīgi-patriotiski motīvi, naidīgums pret Spartu, senās vergu demokrātijas krīze, pirmā reliģiskās apziņas krīze, kas saistīta ar materiālistiskās filozofijas straujo attīstību utt. Šajā ziņā īpaši indikatīva ir Eiripīda attieksme pret mitoloģiju: mīts dramaturgam kļūst tikai par materiālu mūsdienu notikumu atspoguļošanai; viņš atļaujas mainīt ne tikai nelielas klasiskās mitoloģijas detaļas, bet arī sniegt negaidītas racionālas labi zināmu sižetu interpretācijas (teiksim, Ifigēnija Taurī cilvēku upurēšana tiek skaidrota ar barbaru nežēlīgajām paražām). Dievi Eiripīda darbos bieži šķiet nežēlīgāki, mānīgāki un atriebīgāki nekā cilvēki ( Hipolīts,Hercules un utt.). Tieši šī iemesla dēļ, “pretēji”, “dues ex machina” (“Dievs no mašīnas”) tehnika ir kļuvusi tik plaši izplatīta Eiripīda dramaturģijā, kad darba finālā pēkšņi parādās Dievs. un steidzīgi izpilda taisnību. Eiripīda interpretācijā dievišķā aizgādība diez vai varēja apzināti parūpēties par taisnīguma atjaunošanu.

Tomēr galvenais Eiripīda jauninājums, kas izraisīja noraidījumu vairumā viņa laikabiedru, bija cilvēku tēlu attēlojums. Ja Eshila traģēdijas spēlētu titāni, un Sofoklam būtu ideāli varoņi, paša dramaturga vārdiem runājot, "cilvēki, kādiem tiem jābūt"; tad Eiripīds, kā atzīmēts viņa Poētika jau Aristotelis cēla cilvēkus uz skatuves tādus, kādi viņi ir dzīvē. Varoņiem un it īpaši Eiripīda varonēm nekādā ziņā nepiemīt integritāte, viņu varoņi ir sarežģīti un pretrunīgi, un augstas jūtas, kaislības, domas ir cieši saistītas ar zemiskām. Tas Eiripīda traģiskajiem varoņiem piešķīra daudzpusību, izraisot skatītājos sarežģītu sajūtu gammu – no empātijas līdz šausmām. Tātad Mēdejas nepanesamās ciešanas no tāda paša nosaukuma traģēdijas noved viņu pie asiņainas zvērības; Turklāt, nogalinot pati savus bērnus, Mēdeja neizjūt ne mazāko sirdsapziņas pārmetumu. Fedra ( Hipolīts), kurai ir patiesi cēls raksturs un kura dod priekšroku nāvei, nevis apziņai par savu krišanu, izdara zemu un nežēlīgu darbību, atstājot mirstošu vēstuli ar nepatiesu Hipolita apsūdzību. Ifigēnija ( Ifigēnija Aulī) iziet visgrūtāko psiholoģisko ceļu no naivas pusaugu meitenes līdz apzinātai ziedošanai dzimtenes labā.

Paplašinot teātra un vizuālo līdzekļu paleti, viņš plaši izmantoja ikdienas vārdu krājumu; kopā ar kori palielināja apjomu t.s. monodija (aktiera solo dziedāšana traģēdijā). Monodiju teātra lietošanā ieviesa Sofokls, taču šīs tehnikas plašā izplatība ir saistīta ar Eiripīda vārdu. Rakstzīmju pretējo pozīciju sadursme t.s. agonakh (varoņu verbālās sacensības) Eiripīds saasinājās, izmantojot stihomītijas tehniku, t.i. dialoga dalībnieku dzejoļu apmaiņa.

Traģēdija. Traģēdija nāk no rituālām darbībām par godu Dionīsam. Šo akciju dalībnieki uzvilka maskas ar kazas bārdām un ragiem, attēlojot Dionīsa pavadoņus - satīrus. Rituālie priekšnesumi notika Lielās un Mazās Dionīsijas laikā. Dziesmas par godu Dionīsam Grieķijā sauca par ditirambiem. Ditirambs, kā norāda Aristotelis, ir grieķu traģēdijas pamatā, kas sākotnēji saglabāja visas Dionīsa mīta iezīmes. Pirmās traģēdijas atklāja mītus par Dionīsu: par viņa ciešanām, nāvi, augšāmcelšanos, cīņu un uzvaru pār ienaidniekiem. Bet tad dzejnieki sāka smelties saturu saviem darbiem no citām leģendām. Šajā sakarā koris sāka tēlot nevis satīrus, bet citas mītiskas būtnes vai cilvēkus atkarībā no lugas satura.

Izcelsme un būtība. Traģēdija radās no svinīgiem dziedājumiem. Viņa saglabāja savu varenību un nopietnību, viņas varoņi bija spēcīgas personības, apveltītas ar stingru raksturu un lielām kaislībām. Grieķu traģēdija vienmēr ir attēlojusi dažus īpaši smagus brīžus veselas valsts vai atsevišķas personas dzīvē, briesmīgus noziegumus, nelaimes un dziļas morālas ciešanas. Jokiem un smiekliem nebija vietas.

Sistēma. Traģēdija sākas ar (deklamējošu) prologu, kam seko kora ieiešana ar dziesmu (parod), tad - epizodes (epizodes), kuras pārtrauc kora dziesmas (stāmas), pēdējā daļa ir fināls. stasim (parasti risināts kommosa žanrā) un aizbraukušie aktieri un koris - exod. Kordziesmas šādā veidā sadalīja traģēdiju daļās, kuras mūsdienu dramaturģijā sauc par cēlieniem. Daļu skaits mainījās pat vienam un tam pašam autoram. Trīs grieķu traģēdijas vienības: vieta, darbība un laiks (darbība varēja notikt tikai no saullēkta līdz saulrietam), kam vajadzēja pastiprināt ilūziju par darbības realitāti. Laika un vietas vienotība lielā mērā ierobežoja ģints evolūcijai raksturīgo dramatisko elementu attīstību uz eposa rēķina. Par vairākiem drāmā nepieciešamajiem notikumiem, kuru attēlojums salauztu vienotību, varēja ziņot tikai skatītājs. Par ārpus skatuves notiekošo stāstīja tā sauktie "ziņneši".

Grieķijas traģēdiju lielā mērā ietekmēja Homēra eposs. Traģēdiķi no viņa aizņēmās daudz stāstu. Personāži bieži lietoti izteicieni, kas aizgūti no Iliadas. Kora dialogiem un dziesmām dramaturgi (viņi ir arī melurgi, jo dzeju un mūziku rakstījis viens un tas pats cilvēks - traģēdijas autors) izmantoja jambisko trimetru kā dzīvai runai tuvu formu (dialektu atšķirībām atsevišķās daļās. traģēdija, skat. sengrieķu valodu ). Traģēdija savu kulmināciju sasniedza 5. gadsimtā. BC e. trīs Atēnu dzejnieku darbos: Sofokla un Eiripīda.

Sofokls. Sofokla traģēdijās galvenais ir nevis ārējā notikumu gaita, bet gan varoņu iekšējās mokas. Sofokls parasti uzreiz izskaidro sižeta vispārējo nozīmi. Sižeta ārējais noslēgums gandrīz vienmēr ir viegli paredzams. Sofokls rūpīgi izvairās no mulsinošiem sarežģījumiem un pārsteigumiem. Viņa galvenā iezīme ir tieksme attēlot cilvēkus ar visām tām raksturīgajām vājībām, vilcināšanos, kļūdām un dažreiz arī noziegumiem. Sofokla varoņi nav vispārīgi abstrakti noteiktu netikumu, tikumu vai ideju iemiesojumi. Katram no viņiem ir spilgta personība. Sofokls leģendārajiem varoņiem gandrīz atņem viņu mītisko pārcilvēcību. Katastrofas, kas piemeklē Sofokla varoņus, sagatavo viņu raksturu īpašības un apstākļi, taču tā vienmēr ir atmaksa par paša varoņa vainu, kā Ajaksā vai viņa senčiem, kā Oidipā Reksā un Antigonē. Atbilstoši atēniešu tieksmei uz dialektiku Sofokla traģēdija attīstās verbālā cīņā starp diviem pretiniekiem. Tas palīdz skatītājam labāk izprast savu pareizību vai nepareizību. Sofoklā verbālās diskusijas nav drāmu centrs. Visās līdz mums nonākušajās Sofokla traģēdijās ir atrodamas dziļa patosa piepildītas ainas, kurās tajā pašā laikā trūkst Eiripīda pompozitātes un retorikas. Sofokla varoņi piedzīvo smagas garīgas ciešanas, bet pozitīvie tēli pat tajos pilnībā apzinās savu taisnību.

« Antigone" (apmēram 442)."Antigones" sižets attiecas uz Tēbu ciklu un ir tiešs turpinājums leģendai par "Septiņu karu pret Tēbām" un par cīņu starp Eteoklu un Polineiku. Pēc abu brāļu nāves jaunais Tēbu valdnieks Kreons ar pienācīgu pagodinājumu apglabāja Eteoklu, un Polinīka ķermenis, kurš devās karā pret Tēbām, aizliedza nodot zemi, piedraudot nepaklausīgajiem ar nāvi. Mirušā māsa Antigone pārkāpa aizliegumu un apglabāja politiku. Sofokls šo sižetu attīstīja no cilvēku likumu un reliģijas un morāles "nerakstīto likumu" konflikta viedokļa. Jautājums bija aktuāls: polisa tradīciju aizstāvji "nerakstītos likumus" uzskatīja par "Dieva iedibinātiem" un neiznīcināmiem pretstatā mainīgajiem cilvēku likumiem. Reliģiski konservatīvā Atēnu demokrātija arī pieprasīja ievērot "nerakstītos likumus". "Antigones" prologā ir vēl viena Sofoklam ļoti izplatīta iezīme – skarbo un maigo tēlu pretnostatījums: nelokāmajai Antigonei pretojas bailīgā Ismene, kura jūt līdzi māsai, bet neuzdrošinās ar viņu rīkoties. Antigone īsteno savu plānu; viņa pārklāj Polinices ķermeni ar plānu zemes kārtu, tas ir, viņa veic simbolisku "" apbedījumu, kas, saskaņā ar grieķu idejām, bija pietiekams, lai nomierinātu mirušā dvēseli. Sofokla "Antigones" interpretācija ilgus gadus saglabājās saskaņā ar Hēgeli; tai joprojām seko daudzi cienījami pētnieki3. Kā zināms, Hēgelis "Antigonē" saskatīja valstiskuma idejas nesavienojamu sadursmi ar prasību, ka cilvēka priekšā tiek izvirzītas asinssaites: Antigone, kura uzdrošinās apglabāt savu brāli pretēji karaļa dekrētam, mirst nevienlīdzībā. cīnās ar valsts principu, bet karalis Kreons, kurš viņu personificē, šajā sadursmē zaudē tikai dēlu un sievu, traģēdijas beigas nonākot salauzti un izpostīti. Ja Antigone ir fiziski mirusi, tad Kreons ir morāli sagrauts un gaida nāvi kā svētību (1306-1311). Tēbu karaļa upuri uz valstiskuma altāra ir tik nozīmīgi (neaizmirsīsim, ka Antigone ir viņa brāļameita), ka dažkārt viņš tiek uzskatīts par traģēdijas galveno varoni, kurš ar tik neapdomīgu apņēmību aizstāv valsts intereses. Tomēr ir vērts rūpīgi izlasīt Sofokla Antigones tekstu un iedomāties, kā tas skanēja īpašajā seno Atēnu vēsturiskajā situācijā 5. gadsimta 40. gadu beigās pirms mūsu ēras. e., lai Hēgeļa interpretācija zaudētu jebkādu pierādījumu spēku.

"Antigones" analīze saistībā ar konkrēto vēsturisko situāciju Atēnās 5. gadsimta 40. gados pirms mūsu ēras. e. parāda mūsdienu valsts un individuālās morāles koncepciju pilnīgu nepiemērojamību šai traģēdijai. “Antigonē” nav pretrunu starp valsts un dievišķo likumu, jo Sofoklam patiesās valsts tiesības tika būvētas uz dievišķā pamata. "Antigonē" nav konflikta starp valsti un ģimeni, jo Sofoklam valsts pienākums bija aizsargāt ģimenes dabiskās tiesības, un ne viena vien Grieķijas valsts aizliedza pilsoņiem apglabāt savus radiniekus. "Antigonē" atklājas konflikts starp dabiskajām, dievišķajām un tāpēc patiesi valsts tiesībām un indivīdu, kurš uzņemas brīvību pārstāvēt valsti pretēji dabiskajam un dievišķajam likumam. Kam šajā sadursmē ir pārsvars? Jebkurā gadījumā ne Kreons, neskatoties uz vairāku pētnieku vēlmi padarīt viņu par patieso traģēdijas varoni; Kreona galīgais morālais sabrukums liecina par viņa pilnīgu neveiksmi. Bet vai mēs varam uzskatīt Antigoni par uzvarētāju, kura ir viena neatlīdzināmā varonībā un neslavas cienīgi beidz savu dzīvi drūmā cietumā? Šeit ir tuvāk jāpalūkojas, kādu vietu traģēdijā ieņem tās tēls un ar kādiem līdzekļiem tas tiek veidots. Kvantitatīvā izteiksmē Antigones loma ir ļoti maza - tikai aptuveni divsimt pantiņu, gandrīz divas reizes mazāk nekā Kreonam. Turklāt visa traģēdijas pēdējā trešdaļa, kas noved pie darbības beigām, notiek bez viņas līdzdalības. Ar to visu Sofokls ne tikai pārliecina skatītāju, ka Antigonei ir taisnība, bet arī iedveš viņam dziļu līdzjūtību pret meiteni un apbrīnu par viņas nesavtību, nelokāmību, bezbailību nāves priekšā. Ļoti nozīmīgu vietu traģēdijas struktūrā ieņem neparasti sirsnīgās, dziļi aizkustinošās Antigones sūdzības. Pirmkārt, tie atņem viņas tēlam jebkādu upura askētisma piesitienu, kas varētu rasties no pirmajām ainām, kur viņa tik bieži apliecina savu gatavību nāvei. Antigone skatītāja priekšā parādās kā pilnasinīgs, dzīvs cilvēks, kuram nekas cilvēcisks nav svešs ne domās, ne jūtās. Jo bagātāks ir Antigones tēls ar šādām sajūtām, jo ​​iespaidīgāka ir viņas nesatricināmā lojalitāte savam morālajam pienākumam. Sofokls ap savu varoni diezgan apzināti un mērķtiecīgi veido iedomātas vientulības gaisotni, jo šādā vidē pilnībā izpaužas viņas varonīgā daba. Protams, Sofokls nepiespieda savu varoni mirt veltīgi, neskatoties uz viņas acīmredzamo morālo pareizību - viņš redzēja, kādi draudi Atēnu demokrātijai, kas stimulēja indivīda vispusīgu attīstību, vienlaikus ir pilns ar hipertrofēto patību. -šīs personības apņēmība viņas vēlmē pakļaut cilvēka dabiskās tiesības. Tomēr Sofoklam ne viss šajos likumos šķita gluži izskaidrojams, un vislabākais pierādījums tam ir jau Antigonē izklāstītā cilvēcisko zināšanu problemātiskā daba. “Ātri kā vējš domāja” (phronema) Sofokls slavenajā “himnā cilvēkam” ierindojās starp lielākajiem cilvēces sasniegumiem (353-355), līdzās savam priekšgājējam Eshilam prāta iespēju novērtēšanā. Ja Kreona krišana nav sakņota pasaules neizzināmībā (viņa attieksme pret noslepkavoto Poliniki ir klajā pretrunā ar vispārzināmām morāles normām), tad ar Antigoni situācija ir sarežģītāka. Tāpat kā Jemena traģēdijas sākumā, tā vēlāk Kreons un koris uzskata viņas rīcību par pārgalvības pazīmi22, un Antigone saprot, ka viņas uzvedību var uzskatīt arī šādi (95, sal. 557). Problēmas būtība ir formulēta kupejā, kas noslēdz Antigones pirmo monologu: lai gan Kreons uzskata viņas rīcību par muļķīgu, šķiet, ka apsūdzība stulbumā nāk no muļķa (f. 469). Traģēdijas fināls parāda, ka Antigone nav kļūdījusies: Kreons maksā par viņas muļķībām, un mums ir jāpiešķir meitenes varoņdarbam viss varonības “saprātīgums”, jo viņas uzvedība sakrīt ar objektīvi pastāvošo, mūžīgo dievišķo likumu. Bet, tā kā par uzticību šim likumam Antigonei tiek piešķirta nevis slava, bet nāve, viņai ir jāšaubās par šāda iznākuma pamatotību. Kādu dievu likumu es esmu pārkāpis? Tāpēc Antigone jautā: "Kāpēc man, nelaimīgajam, joprojām jāskatās uz dieviem, kādiem sabiedrotajiem jāsauc palīgā, ja, dievbijīgi rīkojoties, es būtu pelnījis apsūdzību par negodīgumu?" (921-924). “Redziet, Tēbu vecākie ... ko es izturu - un no tāda cilvēka! - lai gan es dievbijīgi cienīju debesis. Eshila varonim dievbijība garantēja galīgo triumfu, Antigonei tas noved pie apkaunojošas nāves; cilvēka uzvedības subjektīvais "saprātīgums" noved pie objektīvi traģiska rezultāta – starp cilvēka un dievišķo prātu rodas pretruna, kuras atrisināšana tiek panākta uz varonīgās individualitātes pašatdeves rēķina. Eiripīds. (480.g.pmē.-406.g.pmē.). Gandrīz visas saglabājušās Eiripīda lugas tika radītas Peloponēsas kara laikā (431.–404. g. pmē.) starp Atēnām un Spartu, kam bija milzīga ietekme uz visiem senās Hellas dzīves aspektiem. Un pirmā Eiripīda traģēdiju iezīme ir degošā modernitāte: varonīgi-patriotiski motīvi, naidīgums pret Spartu, senās vergu demokrātijas krīze, pirmā reliģiskās apziņas krīze, kas saistīta ar materiālistiskās filozofijas straujo attīstību utt. Šajā ziņā īpaši indikatīva ir Eiripīda attieksme pret mitoloģiju: mīts dramaturgam kļūst tikai par materiālu mūsdienu notikumu atspoguļošanai; viņš atļaujas mainīt ne tikai sīkās klasiskās mitoloģijas detaļas, bet arī sniegt negaidītas racionālas labi zināmu sižetu interpretācijas (piemēram, Ifigēnijā Taurā cilvēku upurēšana tiek skaidrota ar barbaru nežēlīgajām paražām). Dievi Eiripīda darbos bieži šķiet nežēlīgāki, mānīgāki un atriebīgāki nekā cilvēki (Hipolīts, Herkuls u.c.). Tieši šī iemesla dēļ, “pretēji”, “dues ex machina” (“Dievs no mašīnas”) tehnika ir kļuvusi tik plaši izplatīta Eiripīda dramaturģijā, kad darba finālā pēkšņi parādās Dievs. un steidzīgi izpilda taisnību. Eiripīda interpretācijā dievišķā aizgādība diez vai varēja apzināti parūpēties par taisnīguma atjaunošanu. Tomēr galvenais Eiripīda jauninājums, kas izraisīja noraidījumu vairumā viņa laikabiedru, bija cilvēku tēlu attēlojums. Eiripīds, kā jau Aristotelis atzīmēja savā Poētikā, cēla cilvēkus uz skatuves tādus, kādi viņi ir dzīvē. Varoņiem un it īpaši Eiripīda varonēm nekādā ziņā nepiemīt integritāte, viņu varoņi ir sarežģīti un pretrunīgi, un augstas jūtas, kaislības, domas ir cieši saistītas ar zemiskām. Tas Eiripīda traģiskajiem varoņiem piešķīra daudzpusību, izraisot skatītājos sarežģītu sajūtu gammu – no empātijas līdz šausmām. Paplašinot teātra un vizuālo līdzekļu paleti, viņš plaši izmantoja ikdienas vārdu krājumu; kopā ar kori palielināja apjomu t.s. monodija (aktiera solo dziedāšana traģēdijā). Monodiju teātra lietošanā ieviesa Sofokls, taču šīs tehnikas plašā izmantošana ir saistīta ar Eiripīda vārdu. Rakstzīmju pretējo pozīciju sadursme t.s. agonakh (varoņu verbālās sacensības) Eiripīds saasinājās, izmantojot stihomītijas tehniku, t.i. dialoga dalībnieku dzejoļu apmaiņa.

Mēdeja. Cietušā cilvēka tēls ir Eiripīda darba raksturīgākā iezīme. Pašā cilvēkā ir spēki, kas var viņu iegremdēt ciešanu bezdibenī. Tāda persona it īpaši ir Mēdeja, 431. gadā iestudētās tāda paša nosaukuma traģēdijas varone. Burve Mēdeja, Kolhīdas karaļa meita, iemīlējusies Jāsonā, kurš ieradās Kolhīsā, sagādāja viņam reiz nenovērtējama palīdzība, mācot viņam pārvarēt visus šķēršļus un iegūt zelta vilnu. Kā upuri Jasonam viņa atnesa savu dzimteni, jaunavu godu, labu vārdu; jo grūtāk Mēdejai ir pamest Jāsona vēlmi pēc vairākiem laimīgas ģimenes dzīves gadiem atstāt viņu kopā ar diviem dēliem un apprecēties ar Korintas ķēniņa meitu, kura arī liek Mēdejai un bērniem izkļūt no viņa valsts. Aizvainotā un pamestā sieviete izdomā šausmīgu plānu: ne tikai iznīcināt sāncensi, bet arī nogalināt pašas bērnus; lai viņa varētu pilnībā atriebties Džeisonam. Šī plāna pirmā puse tiek īstenota bez lielām grūtībām: it kā atkāpusies no sava amata, Mēdeja caur saviem bērniem nosūta Džeisona līgavai dārgu, indes piesātinātu tērpu. Dāvana tiek pieņemta labvēlīgi, un tagad Mēdeju gaida visgrūtākais pārbaudījums - viņai jānogalina bērni. Atriebības slāpes viņā cīnās ar mātišķām jūtām, un viņa četras reizes maina savas domas, līdz parādās sūtnis ar šausmīgu vēsti: princese un viņas tēvs nomira briesmīgās agonijās no indes, un dusmīgu korintiešu pūlis steidzas uz Mēdejas māju, lai. tikt galā ar viņu un viņas bērniem. Tagad, kad zēniem draud nenovēršama nāve, Mēdeja beidzot izlemj par šausmīgu zvērību. Pirms Džeisons atgriežas dusmās un izmisumā, Mēdeja parādās maģiskos ratos, kas lidinās gaisā; mātei klēpī ir viņas nogalināto bērnu līķi. Maģijas atmosfēra, kas ieskauj traģēdijas finālu un zināmā mērā arī pašas Mēdejas izskatu, nespēj slēpt viņas tēla dziļi cilvēcisko saturu. Atšķirībā no Sofokla varoņiem, kuri nekad nenovirzās no kādreiz izvēlētā ceļa, Mēdeja tiek parādīta vairākās pārejās no niknām dusmām uz lūgšanām, no sašutuma uz iedomātu pazemību, pretrunīgu jūtu un domu cīņā. Visdziļāko traģēdiju Mēdejas tēlā piešķir arī skumjās pārdomas par sievietes daļu, kuras stāvoklis Atēnu ģimenē bija patiešām neapskaužams: būdama vispirms vecāku, bet pēc tam vīra modrā uzraudzībā, viņa bija lemta visu mūžu paliek vientuļnieks mājas sievišķajā pusē. Turklāt, apprecoties, meitenei neviens nejautāja par jūtām: laulības slēdza vecāki, kuri tiecās pēc abām pusēm izdevīga darījuma. Mēdeja saskata šī stāvokļa dziļo netaisnību, kas sievieti nostāda sveša, nepazīstama cilvēka žēlastībā, kas bieži vien nav sliecas sevi pārāk apgrūtināt ar laulības saitēm.

Jā, starp tiem, kas elpo un domā: Mēs, sievietes, neesam nelaimīgākas. Vīriem mēs maksājam, un ne lēti. Un ja tu to pērc, Tātad viņš ir tavs saimnieks, nevis vergs... Galu galā, vīrs, kad pavards viņam ir pretīgs, Sirds pusē uzjautrinās ar mīlestību, Viņiem ir draugi un vienaudži, un mums jāskatās naidpilnajiem acīs. Eiripīda laikmetīgā Atēnu ikdienas atmosfēra ietekmēja arī Džeisona tēlu, tālu no jebkāda veida idealizācijas. Savtīgs karjerists, sofistu skolnieks, kurš zina, kā vērst jebkuru argumentu sev par labu, viņš vai nu attaisno savu viltību, atsaucoties uz savu bērnu labklājību, kuriem viņa laulībai būtu jānodrošina pilsoniskās tiesības Korintā, vai arī viņš skaidro palīdzību, ko reiz no Mēdejas saņēma Kipridas visvarenība. Neparasto mitoloģiskās leģendas interpretāciju, iekšēji pretrunīgo Mēdejas tēlu Eiripīda laikabiedri vērtēja pavisam citādi nekā nākamās skatītāju un lasītāju paaudzes. Senā klasiskā perioda estētika atzina, ka cīņā par laulības gultu aizvainotai sievietei ir tiesības veikt ekstrēmākos pasākumus pret savu vīru un sāncensi, kas viņu krāpusi. Taču atriebība, kuras upuri ir viņu pašu bērni, neiekļāvās estētiskajās normās, kas no traģiskā varoņa prasīja iekšējo integritāti. Tāpēc izcilā "Mēdeja" pirmajā iestudējumā bija tikai trešajā vietā, tas ir, pēc būtības tā neizdevās.

17.Antīkā ģeokultūras telpa. Senās civilizācijas attīstības fāzes Intensīvi attīstījās lopkopība, lauksaimniecība, metālrūpniecība, amatniecība, tirdzniecība. Sabiedrības patriarhālā cilšu organizācija izjuka. Pieauga ģimeņu labklājības nevienlīdzība. Cilšu muižniecība, kas vairoja bagātību, plaši izmantojot vergu darbu, cīnījās par varu. Sabiedriskā dzīve ritēja strauji – sociālos konfliktos, karos, nemieros, politiskos satricinājumos. Antīkā kultūra visā tās pastāvēšanas laikā palika mitoloģijas rokās. Tomēr sociālās dzīves dinamika, sociālo attiecību sarežģītība, zināšanu pieaugums iedragāja mitoloģiskās domāšanas arhaiskās formas. Apgūstot no feniķiešiem alfabētiskās rakstīšanas mākslu un pilnveidojot to, ieviešot burtus, kas apzīmē patskaņu skaņas, grieķi spēja ierakstīt un uzkrāt vēsturisku, ģeogrāfisku, astronomisku informāciju, vākt novērojumus par dabas parādībām, tehniskajiem izgudrojumiem, paražām un cilvēku paražām. Sabiedriskās kārtības uzturēšanas nepieciešamība valstī prasīja nerakstītās mītos apvītās cilšu uzvedības normas aizstāt ar loģiski skaidriem un sakārtotiem likumu kodeksiem. Sabiedriskā politiskā dzīve veicināja oratorijas attīstību, spēju pārliecināt cilvēkus, veicinot domāšanas un runas kultūras izaugsmi. Ražošanas un amatniecības darba, pilsētbūvniecības un militārās mākslas uzlabošana pārsniedza mītu iesvētīto rituālu un ceremoniju paraugu robežas. Civilizācijas pazīmes: * fiziskā un garīgā darba dalīšana; *rakstīšana; * pilsētu kā kultūras un ekonomiskās dzīves centru rašanās. Civilizācijas iezīmes: -centra klātbūtne ar visu dzīves sfēru koncentrāciju un to vājināšanās perifērijā (kad pilsētnieki mazpilsētu iedzīvotājus sauc par "ciemu"); -etniskais kodols (cilvēki) - Senajā Romā - romieši, Senajā Grieķijā - hellēņi (grieķi); -veidojas ideoloģiskā sistēma (reliģija); - tendence paplašināties (ģeogrāfiski, kultūras ziņā); -vienots informācijas lauks ar valodu un rakstību; -ārējo tirdzniecības attiecību un ietekmes zonu veidošana; -attīstības stadijas (izaugsme – labklājības virsotne – lejupslīde, nāve vai transformācija). Senās civilizācijas iezīmes: 1) Lauksaimniecības bāze. Vidusjūras triāde - labības, vīnogu un olīvu audzēšana bez mākslīgas apūdeņošanas. 2) Izpaudās privātīpašuma attiecības, privātās preču ražošanas dominēšana, kas orientēta galvenokārt uz tirgu. 3) "polisa" - "pilsēta-valsts", kas aptver pašu pilsētu un tai piegulošo teritoriju. Polijas bija pirmās republikas visas cilvēces vēsturē.Poļu kopienā dominēja senā zemes īpašuma forma, to izmantoja pilsoniskās kopienas locekļi. Polisa sistēmā krājumu uzkrāšana tika nosodīta. Lielākajā daļā politiku augstākā varas institūcija bija tautas sapulce. Viņam bija tiesības pieņemt galīgo lēmumu par svarīgākajiem polisa jautājumiem. Polisa bija gandrīz pilnīga politiskās struktūras, militārās organizācijas un pilsoniskās sabiedrības sakritība. 4) Materiālās kultūras attīstības jomā tika atzīmēta jaunu tehnoloģiju un materiālo vērtību rašanās, attīstījās amatniecība, tika uzceltas jūras ostas un jaunas pilsētas, tika būvēts jūras transports. Senās kultūras periodizācija: 1) Homēra laikmets (XI-IX gs. p.m.ē.) Galvenā sociālās kontroles forma ir "kauna kultūra" - tieša tautas nosodoša reakcija uz varoņa uzvedības novirzi no normas. Dievi tiek uzskatīti par dabas sastāvdaļu, cilvēks, pielūdzot dievus, var un viņam ir jāveido attiecības ar tiem racionāli. Homēra laikmets demonstrē konkurētspēju (agonu) kā kultūras jaunrades normu un ieliek visas Eiropas kultūras agonālos pamatus 2) Arhaiskais laikmets (VIII-VI gs. p.m.ē.) ikvienam. Veidojas sabiedrība, kurā katrs pilntiesīgs pilsonis - īpašnieks un politiķis, paužot privātās intereses caur sabiedrisko uzturēšanu, priekšplānā izvirzās mierīgi tikumi. Dievi aizsargā un atbalsta jaunu sociālo un dabisko kārtību (kosmosu), kurā attiecības regulē kosmiskās kompensācijas un mēra principi un ir pakļautas racionālai izpratnei dažādās dabas-filozofiskās sistēmās. 3) Klasikas laikmets (5. gs. p.m.ē.) – grieķu ģēnija uzplaukums visās kultūras jomās – mākslā, literatūrā, filozofijā un zinātnē. Pēc Perikla iniciatīvas Atēnu centrā uz akropoles tika uzcelts Partenons - slavenais templis par godu jaunavai Atēnai. Atēnu teātrī tika iestudētas traģēdijas, komēdijas un satīrdrāmas. Grieķu uzvara pār persiešiem, likuma priekšrocību apzināšanās pār patvaļu un despotismu veicināja priekšstatu par cilvēku kā neatkarīgu (autarkisku) personu. Likums iegūst apspriežamās racionālas juridiskās idejas raksturu. Perikla laikmetā sabiedriskā dzīve kalpo cilvēka pašattīstībai. Tajā pašā laikā sāk apzināties cilvēka individuālisma problēmas, un grieķu priekšā paveras bezapziņas problēma. 4) Hellēnisma laikmets (4. gs. p.m.ē.) Aleksandra Lielā iekarojumu rezultātā grieķu kultūras paraugi izplatījās visā pasaulē. Bet tajā pašā laikā senā politika zaudēja savu agrāko neatkarību. Kultūras stafeti pārņēma Senā Roma.Galvenie Romas kultūras sasniegumi datējami ar impērijas laikmetu, kad dominēja praktiskuma, valsts un tiesību kults. Galvenie tikumi bija politika, karš, valdība.