Idejas un morāles attieksmes Šekspīra darbos. Kāda ir Šekspīra darbu slēptā nozīme? Klīst baumas, ka katru gadu ap to laiku

Šekspīra komēdijas ir vieni no visievērojamākajiem renesanses Eiropas komēdijas piemēriem. Šekspīrs pirmām kārtām pievērsās senromiešu komēdijai un 16. gadsimta itāļu "mācītajai komēdijai", ko tā būtiski ietekmēja. Komēdiju varoņi, pārvarot grūtības dzīves ceļā, savu laimi veido ar tiem piemītošo optimismu, kas apliecina ticību cilvēkam un viņa spējām. Varoņi ir enerģiski, dzīvespriecīgi, atjautīgi un asprātīgi. Jaunieši ir mīlētāji, kas cīnās par savu mīlestību, ko ieskauj daudzi personāži – dažādas izcelsmes cilvēki. Mīlestības un patiesas draudzības tēma.; svētku atmosfēra, smieklu komēdijas. Tautas tradīciju sintēze un renesanses-itāliešu komēdijas. Jaunības gars.

Komēdijas struktūra: mīlētāji nevar savienoties. Viņi ir aktīvi, paši veido savu likteni. Tas beidzas ar laulību, pārvarot ārējos šķēršļus (aizliegumus, vecākus) un iekšējos (varoņu raksturs). Daba stihija / cilvēks. Izlozē!! Svarīgais varonis - jestras - ir gudrs, nēsā tikai muļķa masku. Muļķi ir vienkārši.

Šekspīra komēdiju evolūcija: pirmā "Kļūdu komēdija" - situāciju komēdija. Dualitātes motīvs caur dvīņiem. “Šķīra pieradināšana” ir personības šķelšanās tēma, virzība uz neatrisināma konflikta traģēdiju. 12. nakts ir tumša komēdija. Poētisku sajūtu un jautrības pasaule sadzīvo komēdijās ar dramatiskiem konfliktiem un pat traģiskiem motīviem. Lai gan spilgta jautrība triumfē pār drūmu liekulību, neieinteresētas jūtas ņem virsroku pār šķiras aizspriedumiem. Komēdijas situāciju pamatā ir nejaušas apstākļu sakritības, kas krasi maina cilvēku likteņus. Neskatoties uz likteņa kaprīzēm, cilvēkam pašam jācīnās par savu laimi.

Komēdiju "Skara pieradināšana" Šekspīrs sarakstīja 15. (93?) gadā, bet pirmo reizi tā tika publicēta tikai pēc viņa nāves - 1623. gadā. Joprojām ir neatrisināti strīdi par šīs komēdijas avotiem.

1594. gadā tika izdota anonīma luga - "Smieklīgs izdomāts stāsts, ko sauca - viena spārna pieradināšana." Viss anonīmajā lugā - varoņi ar savām personībām, pat lugas galvenā "morāle" - atbilst Šekspīra komēdijai. Ir tikai nelielas atšķirības. Anonymous notiek nevis Padujā, bet gan Atēnās; visu rakstzīmju nosaukumi ir atšķirīgi: galvenais varonis sauc Ferrando, varone vienmēr tiek saīsināta Ket; viņai ir nevis viena, bet divas māsas - Emīlija un Filena, kuras katru bildina viens jauns vīrietis, savukārt Šekspīram ir viena māsa, kurai ir vairāki pielūdzēji; Anonymous nav slepenas laulības, un viss iznākums ir neskaidrs.

Epizožu mija un darbības attīstība abās lugās ir vienāda, un vietām viena no tām tieši kopē otru. Tomēr pats teksts ir atšķirīgs, un visā lugā ir tikai sešas rindas, kas precīzi sakrīt.

Šekspīram bija raksturīgs tāds citu cilvēku lugu apstrādes veids, kad, aizņemoties sižetu un attēlus, viņš veido pilnīgi jaunu tekstu, kurā izmanto tikai divas vai trīs vecās lugas frāzes vai izteicienus, bet tajā pašā laikā visas tās izpausmes. saturs neparasti padziļina, rotā un piepilda ar pilnīgi jaunu nozīmi. . Šekspīrs filmā The Taming of the Shrrew parādīja smalku izpratni par cilvēka dabu. Šīs lugas komentētāju vidū valda domstarpības par tās morāli. Daži lugā mēģināja saskatīt viduslaiku sievietes bezierunu pakļaušanas vīrietim principa aizstāvību, citi to uzskatīja vienkārši par joku, bez ideoloģiskā satura.

No visiem lugas varoņiem tikai trīs ir spilgti, labi attīstīti tēli: tie ir Katarina un Petručo, un Bjanka. Komēdijas Petručo varonis ir tipisks mūsdienu cilvēks, drosmīgs, brīvs no aizspriedumiem, spēka pilns. Viņš ilgojas pēc cīņas, panākumiem, bagātības un satiek cienīgu pretinieku Katarinas personā. Katarīna, ko nomierināja viņas gudrais līgavainis Petručo, kļuva par ideālu sievu labās manierēs. Stīvās Bjankas divkosība tiek pretstatīta spītīgās Katarinas sirsnībai. Izrādes beigās, kad notiek sava veida sievu pārbaudījums, izrādās, ka Bjanka, kas savulaik bija lēnprātīga pēc dabas, ir pārvērtusies par ķildīgu kaprīzi, savukārt pati Katarina kļuvusi par lēnprātības un draudzīguma iemiesojumu. Luga beidzas ar viņas slaveno monologu, kurā viņa apliecina sieviešu dabisko vājumu un aicina pakļauties vīram.

Visi pārējie lugas varoņi ir nosacītas figūras, stereotipiskas groteskas. Tas atbilst darbības farsiskajam raksturam: visādi triki, kautiņi, tīri smiekli, bez lirisma, maigām, ideālām izjūtām, kas ir gandrīz vienlaikus, farsiskajā "Kļūdu komēdijā".

Šekspīrs dalījās savā laikmetā vispārpieņemtajā uzskatā, ka vīram jābūt ģimenes galvai. Bet tajā pašā laikā, parādot Katarinas dabas bagātību, viņš uzsver humānistisko ideju par sievietes un vīrieša iekšējo līdzvērtību.

Mūsdienu lasītājs ne visai izprot kompozīcijas saikni starp lugas sākumu un galveno tēmu.

Tomēr Šekspīrs vēlējās parādīt, kas mūsdienu sabiedrībā atšķīra aristokrātus. Viņš to parāda ar diezgan uzkrītošu vara kalēja piemēru.

Vara kalējs Kristofers Slijs pie kroga sliekšņa ieslīgst dzērumā. Kungs atgriežas no medībām kopā ar medniekiem un kalpiem un, atradis guļošo, nolemj izspēlēt viņu. Viņa kalpi aizved Sliju uz greznu gultu, nomazgā smaržīgā ūdenī un pārģērbjas dārgā kleitā. Kad Slijs pamostas, viņam tiek pateikts, ka viņš ir cēls kungs, kurš ir neprāta pārņemts un gulējis piecpadsmit gadus, sapņojot, ka ir vara kalējs. Sākumā Slijs uzstāj, ka pēc dzimšanas ir tirgonis, pēc izglītības – ķemmētājs, likteņa peripetijas – lācis un pēc pašreizējās profesijas – vara kalējs, taču pamazām ļaujas pārliecībai, ka viņš tiešām ir svarīgs cilvēks un precējies. burvīgai dāmai (patiesībā šī ir maskētā kunga lapa) . Kungs sirsnīgi uzaicina uz savu pili ceļojošo aktieru trupu, ierosina tās dalībniekus palaidnības plānā un pēc tam lūdz uzspēlēt jautru komēdiju, it kā palīdzot iedomātam aristokrātam atbrīvoties no slimības.

Tātad, jāatzīmē, ka šāds ievads un nepieciešamā aristokrātu dzīves aspekta parādīšana ir ļoti svarīgs elements šajā darbā.

Tādējādi Šekspīrs atklāj ne tikai galveno domu, bet arī parāda, kā sabiedrībai ir jautri.

Tomēr par galveno lugā var nosaukt vienu nosacījumu, uz kura stāv visa komēdija. Tas ir baptistu nosacījums.

Viņš paziņo Bjankas pielūdzējiem, ka neprecēs Bjanku, kamēr neatradīs vīru savai vecākajai meitai. Viņš lūdz palīdzību, lai atrastu Bjanki mūzikas un dzejas skolotājus, lai nabadzītei nekļūtu garlaicīgi piespiedu noslēgtībā. Hortensio un Gremio nolemj uz laiku atlikt sāncensību, lai atrastu Katarinai vīru. Tas nav viegls uzdevums, jo pats velns ar to netiek galā, galvenais varonis ir tik ļauns un spītīgs uz to visu.

Tomēr, kā minēts iepriekš, beigas ir neparedzamas. Katarina ieņem Bjanki vietu, pārsteidzot visus ar savu lēnprātību un draudzīgumu.

Tātad jāatzīmē, ka Šekspīra daiļrade ir daudzveidīga, katra viņa drāma, komēdija, traģēdija ir unikāla, jo papildus tagadnes problēmām aptver arī personības psiholoģisko aspektu. Dramaturga pasaules uzskatu ietekmējuši notikumi un politiskās pārmaiņas. Visu periodu Šekspīra darbiem raksturīgs humānistisks pasaules uzskats: dziļa interese par cilvēku, viņa jūtām, centieniem un kaislībām, skumjas par cilvēku ciešanām un nelabojamajām kļūdām, sapnis par laimi cilvēkam un visai cilvēcei kopumā. .

Renesanses galvenā ideja bija ideja par cienīgu cilvēku. Laiks šo ideju ir pakļāvis traģiskam pārbaudījumam, par ko liecināja Šekspīra darbs. Radot savus darbus, Šekspīrs nereti bija pakļauts savu priekšgājēju literārā mantojuma žēlastībai, taču pievilcība viņam kalpoja tikai kā forma darbiem, kurus viņš apveltīja ar pilnīgi jaunu, dziļu saturu. Tiesa, jūtas ir Šekspīra galvenais estētiskais princips. Nav viltus melu, nav viltus patosa, tāpēc viss, kas iznāca no viņa pildspalvas, ir tik iespaidīgs.

Pirms vairāk nekā trīs gadsimtiem tapušās Šekspīra traģēdijas, vēsturiskās hronikas un komēdijas joprojām dzīvo, saviļņo un satricina skatītāju iztēli. Labākie teātri pasaule un izcilie aktieri joprojām uzskata par savu pārbaudījumu un laimi iestudēt un spēlēt Šekspīra lugu.

Pēc šādas izrādes noskatīšanās vai vienkārši Šekspīra lugas izlasīšanas, iespējams, vēlēsities uzzināt vairāk par šo darbu autoru. Bet tas nav tik vienkārši.

Par izcilā dramaturga dzīvi ir saglabājies maz informācijas. Šekspīrs nerakstīja memuārus un nerakstīja dienasgrāmatu. Mums nav viņa sarakstes ar laikabiedriem. Šekspīra lugu rokraksti nav saglabājušies. Līdz mums nonākuši tikai daži dokumenti, kuros minēti dažādi viņa dzīves apstākļi. Katrs no šiem dokumentiem, pat ja tajos ir tikai daži vārdi par Šekspīru, ir pārbaudīts un interpretēts. Retākās vēsturiskās vērtības ir tās dažas papīra lapas, uz kurām dažas rindiņas ir uzrakstītas ar Šekspīra roku vai vienkārši ir viņa paraksts.

Bija jāiegulda daudz darba, lai tagad par Šekspīru varētu izlasīt to, kas par viņu būtu jāzina katram izglītotam cilvēkam.

Viljams Šekspīrs dzimis 1564. gada 23. aprīlī mazā Anglijas pilsētiņā Stratfordā, kas atrodas pie Eivonas upes. Viņa tēvs bija amatnieks un tirgotājs. Stāsts par Šekspīra bērnību un jaunību ir pilns ar krāsainām detaļām. Tomēr zinātne nevar atzīt tos par pilnīgi uzticamiem. Kad Šekspīram bija nedaudz vairāk par 20 gadiem, viņam pēkšņi bija jāpamet Stratforda. Jaunais Šekspīrs devās uz Londonu.

Atrodoties nepazīstamā pilsētā bez līdzekļiem, bez draugiem un paziņām, saskaņā ar populārām leģendām, sākumā viņš iztiku pelnījis, apsargājot zirgus pie teātra, uz kuriem ieradās dižciltīgi kungi. Vēlāk Šekspīrs sāka kalpot teātrī. Viņš rūpējās, lai aktieri uz skatuves izietu laikus, pārrakstīja lomas, gadījās, ka nomainīja sufli. Vārdu sakot, ilgi pirms izcilais dramaturgs savus varoņus cēla uz skatuves, viņš pazina sarežģīto teātra aizkulišu dzīvi.

Ir pagājuši vairāki gadi. Šekspīrs sāka uzticēt nelielas lomas teātrī, kas vēlāk tika saukts par Globe, kura izrādes bija veiksmīgas Londonā. Šekspīrs nekad nav kļuvis par aktieri, taču viņa izteikumi par aktiermākslu un, galvenais, lieliskā lugas veidošanas prasme liecina par viņa pārsteidzošajām skatuves likumu zināšanām.

Tomēr Šekspīrs rakstīja ne tikai lugas. Viņa dzejoļi – soneti savaldzināja laikabiedrus un turpina valdzināt pēcnācējus ar jūtu spēku, domas dziļumu, formas graciozitāti. Lasītāji īpaši labi var novērtēt Šekspīra sonetus, pateicoties izciliem tulkojumiem.

Bet Šekspīram galvenais, visa mūža aizraušanās bija dramaturga darbs, lugu veidošana. Šekspīra dramaturga prasmes ir milzīgas. Viņa traģēdiju valoda izceļas ar neparastu bagātību un spožumu. Viņa dramaturģija ieņem godpilnu vietu pasaules teātru repertuārā.

Priecīgs dzīvesprieks, veselīga, stipra, drosmīga, gaiši jūtoša, drosmīgi domājoša cilvēka slavināšana – tas ir galvenais Šekspīra pirmajās lugās – komēdijās: "Šaura pieradināšana", "Kļūdu komēdija", " Jāņu nakts sapnis", "Daudz ažiotāža par neko" , "Divpadsmitā nakts", rakstīts 1593.-1600. Tie pauž renesansei svarīgu ideju: cilvēks jāvērtē nevis pēc apģērba, nevis pēc zināšanām, nevis pēc īpašuma un bagātības, bet gan pēc viņa uzvedības un personiskajām īpašībām.

Pasaules dramaturģijā ir grūti atrast tik pasakaini jautru, skaidru, maģisku lugu kā Sapnis vasaras naktī. Šekspīra poētiskā iztēle radīja fantastisku, tuvu Tautas pasakas sinepju sēklas, gossamer, kodes attēli. Viņu līdzdalība mīlētāju liktenī noved pie laimīgām beigām.

Bet cēli humānisma idejas Renesansei nebija lemts uzvarēt šajā nežēlīgajā laikmetā. Šekspīrs to jūt rūgti. Viņa nākamajās lugās izpaužas arī renesanses idejas, bet lugu krāsas kļūst tumšākas. Tajā attēlota renesanses skaisto ideālu sadursme ar skarbām aktivitātēm. Šekspīra daiļradē sāk skanēt viņam īpaši mīļā, spilgtas humānisma idejas iemiesojošā varoņu nāves tēma.

Jaunie Romeo un Džuljeta ir pirmā varoņi liela traģēdijaŠekspīrs (1594) - kaislīgi mīl viens otru. Viņu mīlestība nonāk nepārvaramā barjerā – senajā ģimeņu naidā. Nevienlīdzīgā duelī ar mūžseniem aizspriedumiem, ar asiņainiem un bezjēdzīgiem likumiem Romeo un Džuljeta iet bojā. Taču viņu mīlestībā, kas nav samierinājusies ar senatnes aizspriedumiem, slēpjas augsta morālā uzvara.

Šekspīra lugas tika iestudētas Londonas Globe teātrī. Globe Theatre bija kā apļveida brīvdabas aploks. Kāds ciemojošs ārzemnieks, kurš 1599. gadā apmeklēja Šekspīra “Jūlija Cēzara” pirmo izrādi, Globe teātri nosauca par māju ar salmu jumtu – viņš domāja jumtu virs skatuves. Teātris savu nosaukumu ieguvis no Herkulesa statujas, kas ar pleciem atbalstīja zemeslodi.

Pēc "Jūlija Cēzara" tapšanas no 1601. līdz 1608. gadam. Šekspīrs radīja savas lielākās traģēdijas: Hamlets, Karalis Līrs, Makbets, Otello.

Dānijas princis Hamlets rūgti sēro par sava tēva nāvi. Bet pēkšņi viņš ar šausmām uzzina: viņš nav miris, viņš tika nogalināts. Slepkava - nogalinātā brālis, Hamleta onkulis - ne tikai mantoja mirušā karaļa troni, bet arī apprecēja viņa atraitni - Hamleta māti.

Traģēdija attēlo, kā Hamlets vispirms nosoda kronētā noziedznieka liekulību un pēc tam atriebjas viņam par tēva nāvi. Bet tie ir tikai izrādes ārējie notikumi.

Traģēdija ataino cēlu cilvēku sarežģītās un grūtās domas par ļaunuma būtību, par ļauno karaļa galmu, par meliem, kas slēpjas pils sienās, par slimībām, kas skar plakstiņu, it kā "izmežģītu tā locītavās". Lielais krievu kritiķis V.G. Beļinskis par Hamletu rakstīja: "Šī ir dvēsele, kas dzimusi labam un pirmo reizi saskata ļaunumu visā tā nelietībā."

Hamleta vientulība ir tāda cilvēka vientulība, kurš ir priekšā savam laikam, ir traģiskas nesaskaņas ar viņu un tāpēc mirst.

AT pēdējie gadiŠekspīra (1608-1612) jaunradi, viņa lugas iegūst citu raksturu. Viņi attālinās no īsta dzīve. Tie izklausās pasakaini, fantastiski motīvi. Bet arī šajās lugās - "Perikls", "Ziemas pasaka", "Vētra" - Šekspīrs nosoda despotismu un autokrātiju, aizstāv savus dārgos ideālus, cildina mīlestības spēku, ticību un cilvēka labākos motīvus, apliecina dabisko vienlīdzību. no visiem cilvēkiem. Vienas no šīm lugām varoņa izsaukums: "Cik skaista ir cilvēce!" - var kalpot kā renesanses zīme, kas pasaulei deva Šekspīru.

1612. gadā Šekspīrs uzrakstīja savu pēdējo lugu "Vētra". Drīz viņš pameta teātri. Varbūt Šekspīrs piedzīvoja vilšanos angļu teātrī, kas novirzījās no lielā ceļa, pa kuru viņš to vadīja, vai varbūt klusuma gados viņam radās idejas jauniem spožiem darbiem, kuriem nekad nebija lemts parādīties.

Šekspīrs nomira 1616. gadā, dienā, kad viņam apritēja 52 gadi. Viņš tika apbedīts savas dzimtās Stratfordas baznīcā, kur joprojām brauc viņa talanta cienītāji no visas pasaules, lai paklanītos pie izcilā dramaturga kapa, apmeklētu māju, kurā viņš dzīvoja, noskatītos viņa lugas Stratforas memoriālajā teātrī, kur tiek iestudētas tikai Šekspīra lugas.

Angļu dramaturģijas ziedu laiki sākās 1580. gadu beigās, kad parādījās rakstnieku plejāde, ko tagad sauc par "universitātes prātiem": Kristofers Mārlovs (1564-1593), Tomass Kīds (1558-1594), Roberts Grīns (apmēram 1560-1592) , Džons Lilijs (ap 1554-1606) un vairāki citi. Pavērsieni, kas iezīmēja šo ziedu laiku, bija divas traģēdijas - K. Marlo “Tamerlane Lielais” (1587) un T. Kddas “Spānijas traģēdija” (ap 1587). Pirmais iezīmēja asiņainās drāmas sākumu, otrais - atriebības traģēdiju žanrs.

Ir pamats uzskatīt, ka Šekspīrs savu dramatisko darbu sāka c. 1590. gads. Savas darbības pirmajā periodā viņš radīja vairākas asiņainas vēsturiskas drāmas - triloģiju "Henrijs VI" un "Ričards III" un atriebības traģēdiju "Tīts Androniks". Šekspīra pirmās komēdijas "Kļūdu komēdija" un "Šaura pieradināšana" bija ievērojamas ar diezgan rupju komēdiju, kas bija tuvu farsiem.

1593.-1594.gadā notika pagrieziena punkts. Lai gan Šekspīrs nekad nav atteicies no farsa un klaunādes, kopumā viņa jaunās komēdijas "Divas Veronas", "Sapnis vasaras naktī", "Venēcijas tirgotājs", "Daudz ažiotāža par neko, kā jums patīk", "Divpadsmitā nakts", "Jautrās Vindzoras sievas" izceļas ar smalks humors. Tajos dominē piedzīvojumu un piedzīvojumu motīvi, un dominē mīlestības tēma.

Vairums vēsturiskās lugasŠo periodu iekrāso ticība sabiedriskās dzīves labāko sākumu triumfam, kas īpaši pamanāms trīs hronikas lugās – "Indriķis IV" (divas daļas) un "Indriķis V". Lai gan tajos neatņemams darbības elements ir dramatiska cīņa starp feodāļiem, tajos ir ievērības cienīgs daudz humora. Tieši "Henrī IV" parādās Falstafa tēls - Šekspīra komēdijas šedevrs.

Vienīgā šī perioda traģēdija, kas ilgst līdz 16. gadsimta beigām, ir Romeo un Džuljeta (1595). Tās darbība ir dziļa lirisma piesātināta, un pat jauno varoņu nāve nepadara šo traģēdiju bezcerīgu. Lai gan Romeo un Džuljeta mirst, karojošo Montagu un Kapuletu ģimeņu samierināšanās notiek pār viņu līķiem, mīlestība uzvar morālu uzvaru pār ļaunuma pasauli.

Traģēdija "Romeo un Džuljeta" iemieso Šekspīra optimistisko noskaņu otrajā periodā. Komēdijās un vienīgajā šo gadu traģēdijā cilvēce triumfē pār sliktajiem dzīves sākumiem.

16.-17.gadsimta mijā Šekspīra domāšanā notika jauns pavērsiens. Pirmās tās pazīmes jūtamas vēsturiskajā traģēdijā "Jūlijs Cēzars" (1599). Viņa īsts varonis, tomēr nevis dižs komandieris, bet gan cita romiešu figūra - Brutus, tirānijas zvērināts ienaidnieks. Viņš pievienojas sazvērestībai pret Cēzaru, tiecoties pēc vienpersoniskas despotiskas varas, un piedalās viņa slepkavībā. Cēzara piekritēji un pirmām kārtām Marks Antonijs maldina tautu ar demagoģiskām runām, romieši izdzina Brūtu. Cēlais varonis tiek sakauts un izdara pašnāvību. Uzvara pienākas tirānijas atbalstītājiem. Traģēdija ir tā, ka cilvēki (proti, viņiem šajā traģēdijā ir izšķiroša loma) nav nobrieduši saprast, kas ir viņu patiesie un kuri iedomātie draugi. Vēsturiskie apstākļi ir attīstījušies nelabvēlīgi tiem, kas vēlējās dzīvē iedibināt cēlus ideālus, un to pauž Jūlijs Cēzars.

Tāpat kā citi jaunā pasaules uzskata pārstāvji, Šekspīrs uzskatīja, ka labākajiem pirmsākumiem ir jāuzvar ļaunums. Tomēr viņam un viņa paaudzei bija jāpārliecinās, ka dzīve rit citādāk. Trīs gadsimtus ir attīstījies Eiropas humānisms, kas sludina nepieciešamību pārkārtot dzīvi pēc jauniem, cilvēcīgākiem principiem. Ir pienācis laiks redzēt šīs sekas. Tā vietā buržuāziskās attīstības negatīvās iezīmes kļuva arvien redzamākas visās dzīves jomās. Zelta visu iznīcinošais spēks tika pievienots iepriekšējo feodāli-monarhisko netaisnību paliekām.

Šekspīrs no visas sirds juta, ka humānisma ideālus dzīvē nevar realizēt. Tas ir izteikts 66. sonnetā. Lai gan viņa S. Maršaka un V. Pasternaka tulkojumi ir slavenāki, es sniedzu citu versiju:

* Es saucu nāvi, es vairs nevaru skatīties,
* Kā cienīgs vīrs mirst nabadzībā,
* Un nelietis dzīvo skaistumā un zālē;
* Kā mīda tīru dvēseļu uzticība,
* Tā kā šķīstībai draud negods,
* Kā tiek godināti nelieši,
* Kā spēks nokrīt nekaunīgā skatiena priekšā,
* Kā visur dzīvē uzvar negodīgie,
* Kā patvaļa izsmej mākslu,
* Kā pārdomāšana valda pār prātu,
* Cik sāpīgi nīkuļo ļaunuma skavās
* Viss, ko mēs saucam par labu.
* Ja ne tu, mana mīļā, es jau sen būtu
* Es meklēju atpūtu zem zārka ēnas.
* O. Rūmera tulkojums

Sonets, iespējams, tapis 1590. gadu beigās, kad sākās pavērsiens Šekspīra mentalitātē, kas noveda pie traģēdijas Hamlets tapšanas. Acīmredzot tas tika izveidots 1600.-1601. Jau 1603. gadā parādījās traģēdijas pirmais izdevums. Tas tika izdots bez autora un teātra, kurā luga tika spēlēta, atļaujas, un to sauca par 1603. gada kvarto.

VII nodaļa

Renesanses zinātniskās un filozofiskās idejas Šekspīra pasaules skatījumā. - Trīs kultūras veidi: Henrijs V, Falstafs un Hamlets. - Henrijs V. - Falstafs.

Mēs zinām, cik dedzīgi un aktīvi Šekspīrs reaģēja uz renesanses dzeju, bet kā viņš reaģēja uz tās domu? Patiešām, papildus Boccaccio, Petrarch, Rabelais, tajā pašā laikmetā radīja Galileo, Džordāno Bruno, Montaigne, Becon. Šekspīrs pat dzimis tajā pašā gadā, kad Galileo; Bruno dzīvoja Londonā apmēram divus gadus no 1583. gada un baudīja lielu popularitāti laicīgajās un literārajās sabiedrībās. Montēņa rakstu sējums tika saglabāts it kā ar Šekspīra uzrakstu, un Bēkons savu filozofiju radīja, varētu teikt, blakus dramaturgam Šekspīram. Pētnieki jau sen ir atklājuši un turpina viņa darbos atklāt daudzas zinātniskās renesanses atbalsis, īpaši no Bruno un Montēņa darbiem. Taču mūs nodarbina nevis sīkumi, bet gan Šekspīra domu vispārējā noliktava. Vai Petrarkas vadošais sāncensis stāvēja vienā augstumā ar filozofu lasītāju?

Var strīdēties par Šekspīra individuālajiem zinātniskajiem uzskatiem. Mūsuprāt, piemēram, labākie vācu Šekspīra pazinēji kļūdās, noliedzot dzejnieka ticību jaunai astronomiskajai sistēmai. Hamleta acīmredzami ņirgājošā vēstule Ofēlijai neko nepierāda, un Ulisa runa Troilu un Kresidā par planētu pakļaušanu Saulei nekādā gadījumā nav Ptolemaja aizstāvība. No otras puses, var šaubīties, ka Šekspīrs skaidri saprata asinsrites likumu, ko Hārvijs pasludināja tikai divus gadus pēc dzejnieka nāves. Vēl apšaubāmākas ir Šekspīra idejas par gravitāciju. Bet psihiatru secinājumi, no otras puses, ir diezgan ticami. Šekspīrs savos uzskatos par garīgi slimajiem, apbrīnojami precīzajās zināšanās par slimībām apsteidza savus laikabiedrus par diviem gadsimtiem. Joprojām bija dziļa pārliecība par sātana intrigām, un slimie tika pakļauti vissmagākajām spīdzināšanām; savukārt dzejnieks spēja atšķetināt slimību augsni un cēloņus un pat norādīja uz dziedināšanu, humāniem līdzekļiem. Ofēlija, lēdija Makbeta, karalis Līrs ir nemirstīgi pieminekļi, kas spoži iekļūst vissarežģītākajos dabas noslēpumos un patiesi kulturālas idejas par ciešanām cilvēci...

Neapšaubāmi, dzejnieks pats veica nozīmīgāko jaunā laika iekarojumu, ko iezīmēja brīvās domas attīstība, uzvara Personīgā pieredze pāri leģendām un aizspriedumiem. Un īstenošana bija diezgan apzināta. No troņa gāztais Ričards II par vienu no sava krišanas iemesliem uzskata nesaskaņas starp viņu, karali un tā laika prasībām. Pēc tam Koriolans vēl enerģiskāk paudīs idejas par neizbēgamu un noteikti likumīgu progresu:

Ja mēs it visā paklausītu paražai, neviens neuzdrošinātos aizslaucīt senatnes putekļus, un patiesība mūžīgi sēdētu aiz maldu kalniem!

Un te patricietis izsaka patiesību nevis augstprātīgas pašgribas prieka dēļ, bet gan personīgās cieņas un cēlas neatkarības vārdā no pūļa ieradumiem un prasībām.

Bet personīgās brīvības avoti ir doma, apgaismība, dzīves un dabas zināšanas, un Šekspīrs dedzīgi aizstāv visus šos civilizācijas pamatus:

Mācībā ir spēks, Ar kuru mēs paceļamies debesīs, neziņā ir Dieva lāsts.

Tā saka viens no Henrija VI otrās daļas varoņiem, un mēs nezinām, vai šie vārdi pieder tieši Šekspīram; bet tos nemitīgi apstiprina neapšaubāmi patiesās dzejnieka domas citās lugās. Tēvs Francisks sauc "pieredzi" par "zinātnes pavadoni" (Much Ado About Nothing), un citi varoņi rūpīgi uzsver vecā viduslaiku dzīvesveida neuzticamību. Ričards II un venēcietis Antonio ir vienisprātis par Svēto Rakstu interpretācijas ļaunprātīgu izmantošanu, kas uzplauka katoļu valstībā. Karali mulsina pretēji secinājumi, ko doma var izdarīt no tekstiem. Antonio — atbildot uz Šiloka Bībeles stāstu augļošanas attaisnošanai — norāda uz pat ļaundaru mākslu slēpties aiz svētās autoritātes. Dzejnieks ir pārliecināts, ka dialektika un ļauni nolūki spēs "iesvētīt un papildināt ar tekstiem un pārklāt ar ārēju apdari" jebkuru maldu.

Un šīs domas pamatotību viņš parāda ar dzīves piemēru – daiļrunīgā ainā pie Ofēlijas apbedīšanas.

Acīmredzot Šekspīrs pilnībā asimilēja sava laikmeta filozofisko un kritisko mācību galvenās idejas, un viņa varoņu runas bieži dveš Lutera denonsēšanas enerģiju. Taču lielais reformācijas sludinātājs, kurš satricināja tradīcijas spēku, neatrada tūlītēju gandarījumu arī savā personīgajā domā. Gluži pretēji, jaunajam cilvēkam nācās izpirkt savu atbrīvošanos caur vissmagākajām šaubu mokām un nebeidzamiem pētījumiem. Luters brīžiem krita izmisumā, piedzīvoja īstās Prometeja ciešanas, meklējot vienu skaidru, nesatricināmu patiesību. Tas pats mantojums nonāca viņa pēcnācējiem. Un Šekspīrs zina, cik daudz vilinoša šarma, bet arī ērkšķi slēpjas patstāvīgā prāta darbā – un Hamleta pasaules motīvs sāk skanēt pat Riharda meditācijā:

Domas ir tie paši cilvēki; Tāpat kā viņi, viņi nekad nevar atrast mieru vai būt apmierināti ar sevi.

Ir skaidrs, ka dzejnieks sirsnīgi un nežēlīgi sacelsies pret visu fanātismu - teorētisko, morālo un reliģisko. Viņš pakļaus izsmieklam un sodīs cilvēka dabas dabisko likumu vieglprātīgos vai liekulīgos ienaidniekus, iznīcinās puritānisko liekulību un neiecietību, un viens no viņa jautrajiem varoņiem izteiks šīs humānās un atbrīvošanās cīņas jēgu šādi: bez pīrāgiem. vai vīns pasaulē?" (Divpadsmitā nakts).

Pateicoties sava pasaules redzējuma plašumam, Šekspīrs savā daiļradē spēja aptvert dažādu kultūras laikmetu galvenos veidus un īstenot Hamleta norādīto augsto mākslas mērķi - iemiesot savu vecumu un laiku to patiesajās iezīmēs. Viņam bija jārīkojas, pārejot no vecās dzīves uz jauno ceļu. Viņš redzēja un personīgi piedzīvoja reformācijas un renesanses progresīvo principu sadursmi ar viduslaiku paražām un autoritātēm. Viņa acu priekšā notika atbrīvotās dabas un domu, jūtu un prāta straujā attīstība; viņš pats apņēmīgi nostājās brīvības un progresa pusē. Jau no pirmajiem darbiem viņš sāka aizstāvēt jauno un pēc kāda laika notvēra vairākus psiholoģiskos tipus, kas iemieso dažādu laikmeta vēsturisko strāvu. Viens no tiem, viduslaiku cilvēka tips. Citi, divu galveno Renesanses ideju spilgtākie, ekstrēmākie pārstāvji: brīvie dabiskie instinkti un brīvā kritiskā doma. Visi trīs varoņi ir attēloti ar lielu rūpību un spēku, taču ne visi ir vienlīdz vienkārši un pieejami psiholoģiskā sastāva ziņā. Skaidrības un integritātes prioritāte, protams, pieder senatnes varonim.

Princis Gals, vēlāk karalis Henrijs V, ir viena no populārākajām figūrām angļu dramatiskajās hronikās, un, piemēram, Šekspīrs neapšaubāmi izmantoja vienu no agrīnajām lugām - Indriķa V krāšņās uzvaras. Bet mums jautājums par faktiskajiem aizguvumiem. atkal nav būtiska, psiholoģija vienmēr ir mūsu dzejnieka oriģinālais īpašums, un viņš vēsturiska personība spēj pacelt līdz universālā tipa augstumam. Henrija morālā attīstība, viņa daba, netikumi un talanti - tas viss lieliski atspoguļo viduslaikus, īsi, bet pilns stāsts vesels cilvēces kultūras periods, ko no skatuves likvidējuši renesanses cilvēki.

Princis Gals – ideāli vesels, normāls jauneklis – bauda jaunību ar visu anglosakšu asiņu spēku un degsmi. Viņš ir iemiesots pretstats domīgajam, bet naivajam filozofam - Navarras karalim un konsekventi atveido komēdijās izkaisītās dzejnieka pasaulīgās gudrības.

Viņš nemaz negrasās uzspiest savu dabu ar apzinātu mākslu un apzinātu morāles skolu. Arī abstraktās domas nemierīgums viņam ir pilnīgi svešs, viņam tāpat kā viduslaiku cilvēkam visus augstākos jautājumus risina tie, kam tas būtu jāzina. Nevērīgi un bez liekām pūlēm viņš viltīgi uztver dzīvi tādu, kāda tā ir dota, neizvirza tai ideālas un neiespējamas prasības. Bet iedzimti līdzsvarotā, pilnas nakts daba neiznīks un neatslēgsies baudu virpulī. Un princis no jaunības pieredzes neizturēs ne vilšanos, ne morālā spēka samazināšanos. Eksperimenti būs tikai spēcīga fiziskā organisma izpausme. Tās nav tik daudz vieglprātības un baudas slāpes rezultāts, cik pārmērīga asiņu un enerģijas. Princim nav ko tērēt šo pārpalikumu: viņa tēvs, aizdomīgs un autokrātisks, neļauj viņam piedalīties valsts lietās - dēls strādā krodziņā un spēlē karaļa lomu kopā ar Falstafu, dažreiz neatsakoties no daudz atbildīgākas jautrības. Bet morālais elements un prinča organiskais veselais saprāts ir nesatricināmi. Viņi no troņmantnieka veido izcilu jaunekli, no ķēniņa radīs visgudrāko un populārāko valdnieku. Princis ik mirkli apzinās savas kaislības, un mēs ticam, ka viņa solījums vēlāk parādīties kā saule, ko tikai īslaicīgi aizsedz "nicināmi mākoņi". Tas ir ne tikai spēks, bet arī dziļa tā apziņa un līdz ar to stingrība un pārliecība par rīcību, lepna pieticība un atturība, neuzbāzīga, bet nekādā gadījumā neuzvarama cēlums. Un mēs redzam, kā princis Gals, Falstafa dzeršanas biedrs, tiek pārvērsts par Velsas princi un drosmīgu karotāju. Mēs esam klāt apbrīnojamajā ainā no dzimuša un pazemīga varoņa dueļa ar izcilo bruņinieku Persiju: ​​cik daudz varonības un mierīga spēka, un tik maz vārdu un efektu! Princis pat neapšaubāmi atzīst Falstafam savas uzvaras godību. Karš ir beidzies, un princis atkal ir palaidnis un gaviļnieks. Falstafs nespēj izprast šīs pārvērtības noslēpumus; Henrija vienkāršā, bet morāli spēcīgā psiholoģija viņam ir noslēpums, un, kad princis nolemj "apglabāt visus senos netikumus kapā kopā ar savu tēvu" un būt varas un troņa cienīgs, sers Džons neredz jēgu pilnīgi dabiskai vēsturei. . Tikmēr vētrainā jaunība pat Henrijam Suverēnam nebija veltīga. Viņš personīgi zināja vienkāršo cilvēku dzīvi, savu pēdējo pavalstnieku cerības un dvēseli; tronī viņš būs visnacionālākais un praktiski zinošākais valdnieks. Jaunībā viņš nebija sapņotājs - tagad viņš nebūs ideālists, plašu politisko plānu veidotājs; visas viņa darbības ir nesaraujami saistītas ar būtisko realitāti, bez mazākās teoriju un ideju iejaukšanās. Tas ir efektīvs īpašnieks milzīgai valsts mājai ar visām ārkārtīgi praktiskā prāta priekšrocībām un trūkumiem; tas pats yeoman, karavīrs, tikai plašajā laukā. Dzejnieks attēlo savu aizkustinošo līdzdalību parastajos karavīros, retu spēju pietuvoties viņu dzīvei un morālajai pasaulei, un tieši Henrija V mutē viņš saka entuziasma pilnu runu angļu kolonistiem. Visbeidzot, - šī ir vienīgā šāda veida aina - mēs redzam karaļa mīlestības deklarāciju princesei, kas nekādā ziņā nav viltīgāka un elegantāka par jebkura angļu jūrnieka romānu!

Tāds ir ideāls vecumdienu vīrietis, organiski stiprs, garīgi nesarežģīts, tieši inteliģents un bruņniecisks, kopumā vesels un laimīgs savā veselumā. Jaunas straumes ir radījušas nesalīdzināmi sarežģītākas dabas, un šī sarežģītība ir dziļāka, jo cēlāka straume. Vienkāršākais un pieejamākais renesanses ideāls ir sajūtu brīvība, neierobežots epikūrisms, galēja pretestība viduslaiku miesas apspiešanai un zemes noliegšanai. Šī opozīcija nesteidzās radīt savu filozofiju un nodibināt instinktu brīvību uz ideoloģiskiem pamatiem. Tos pazīst pat Bokačo varones, un vienas no viņām argumentācija mums ir īpaši ziņkārīga. Acīmredzot mums ir jāsaskaras ar visneparastāko samaitātības un negodīguma piemēru, un tomēr mēs dzirdam tālas šo šausmu atbalsis pat viselegantākajā itāļu renesanses dzejniekā.

Dāma nāk pie pieredzējušas sievietes - lūgt palīdzību kaut kādā mīlas un ne īpaši morālā uzņēmumā. Viņa uzreiz piekrīt un pat steidzas jau iepriekš atspēkot jebkādus stingru morālistu iebildumus.

"Mana meita, Tas Kungs zina, un Viņš zina visu, ka jums veiksies ļoti labi. Pat ja jūs kaut kādu iemeslu dēļ to nedarījāt, jums, tāpat kā katrai jaunai sievietei, tas būtu jādara, lai nezaudētu laiku. jaunības, jo saprotošam cilvēkam nav bēdu augstāk par apziņu, ka viņš ir nokavējis laiku.Un kāda velna pēc mēs esam labi, novecojuši, ja ne tikai pelnus sargāt pie ugunskura... "

Pats autors bez ierunām atbalsta šo filozofiju un, izstāstījis vienu vai otru mīlas stāstu, kas bieži vien ir ļoti nosodāms vispārpieņemtajam morālajam uzskatam, nobeidz ar lūgšanu Kungam, "lai Viņš ar savu svēto žēlastību vadītu" tikko aprakstītajai laimei un viņam, teicējam, un "visam kristīgās dvēseles, kas to vēlas".

Protams, Bokačo varones Amoru godina "līdzīgi Dievam" un par šo "nodošanos" cer uz svētlaimi arī turpmākajā dzīvē...

Tagad iedomājieties, ka šāda "reliģija" iekritīs sirdīs un galvās cilvēkiem ar nesalīdzināmi varenāku temperamentu un bagātīgāku fizisko spēku nekā itāļu dāmas - tā iekritīs tautas dēlos, kas gadsimtiem ilgi ir radījuši milzīgu skaitu varoņu tēlu. , uzskatīja savā ģimenē Norfolkus, Gentu par parastu parādību. , pat Ričardsu ...

Kupidons šeit neizbēgami pārvērtīsies par visneatklātākā un nekādā gadījumā ne eleganta un ne poētiskā jutekliskuma dievību, ilgas pēc "lidojošās stundas" kļūs par traku saucienu un ārprātīgu nepielūdzamu tiekšanos pēc mirstīgā ķermeņa rupjākiem grēkiem, visi vāki un viltības pazudīs - paliks tikai izaicinoša un bieži vien ciniska kaisle... Falstaff ir tipiskākais angļu renesanses fiziskā ideāla iemiesojums. Atklāti sakot, viņš ir samaitāts, ciniski bezprincipiāls, pazemīgs sava vēdera kalps. Un visos šajos netikumos viņš ir tikai galējs un tajā pašā laikā, angliski runājot, neatņemams un konsekvents renesanses prakses un morāles paudējs. Viņam nepietiek ar cilvēka dabas dabiskajām tiesībām uz mīlestību, zemes laimi, nepietiek ar vienkāršu sajūtu brīvību - viņam vajag orģiju, dumpi, veselu instinktu vētru, tāpat kā viduslaiku angļiem vajadzēja sacelšanos, pilsoņu nesaskaņas - par "asins un dzīvības sulas kustību", saskaņā ar trāpīgu aculiecinieka stāstu, Jorkas bīskaps. Nepietiek, ka Falstafs iznīcina pedantismu, sholastiku, zinātniskās teorijas, kas izkropļo dabisko dzīves gaitu - viņš parasti vērsīsies pret visu, kas nav materiāls un nav juteklisks, un parasti noraidīs visus jēdzienus un idejas: godu, sirdsapziņu, patiesību. Viņš neaprobežosies tikai ar tiesību atzīšanu aiz "pīrāgiem un vīna" - viņš piepildīs savu eksistenci tikai ar tiem, tāpat kā viņš reducēs mīlestības sajūtu līdz samaitātām izvirtībām. Vārdu sakot, tas ir tas pats jaunu uzskatu fanātiķis, kādu savulaik radīja sholastika un askētisms. Tas ir pretpols Malvolio un vēl "tikumīgākiem" cilvēkiem, tiem pašiem puritāniem, kuri Šekspīra vadībā dārdēja lāstus pat dzejai un teātrim.

No Falstafa, renesanses pašaizliedzīgākā dēla, pamatpozīcijas izriet visas pārējās viņa psiholoģijas iezīmes. Falstafs ir gļēvulis, jo pārāk augstu vērtē dzīvi šeit; sirmiem matiem uzskata sevi par jaunekli, jo jaunība ir augstākais labums tādam "gudram cilvēkam"; visbeidzot, Falstaff ir neparasti apdāvināts un oriģināls. Šīs īpašības dzejnieks attīsta ar tādu pašu spēku kā varoņa nomācošā morāle, un tajās slēpjas dīvainās pievilcības noslēpums, kas apņem Falstafa personību.

Fakts ir tāds, ka Falstaff joprojām ir atbrīvojošas, progresīvas tendences produkts. Tiesa, pilnīgi likumīgas un veselīgas tieksmes viņš noveda līdz absurdam un neglītumam, taču sākotnējais grauds nevarēja pazust bez pēdām. Falstafs ir dabiskā un humānā pārstāvis salīdzinājumā ar "tikumīgo" Malvolio. Falstafam - dzīvība un gaisma, ienaidnieku pusē - morālā nāve un verdzības vai liekulības tumsa. Un, bez šaubām, Šekspīram, kurš tik cieši pazina mūsdienu "svētos", neviļus nācās izjust zināmas līdzjūtības pret savu grēcinieku, katrā ziņā līdzās fanātismam piekāpīgi raudzīties arī uz nepatiesību.

Un viņš Falstafam dāvāja izcilu asprātības, jautrības dāvanu, dāvāja viņam spēju aizraut citus un nopietni saistīt tos ar sevi. Viņš sasniedza punktu, kad mums ir žēl lielo grēcinieku, kad karalis viņu atraida un soda, mēs jūtam līdzi vienkāršajam, bet sirsnīgajam viņa nāves stāstam un saprotam Falstafa draugu un kalpu asaras... Šis cilvēks, kurš uzsūca visas putas, kas nokrita līdz dibenam, nosēdās, izceļoties no sava laika dubļainā šķidruma (V. Dāla vārdnīca).) arī aizguva sava ģēnija dzirksti - un tā, tāpat kā zelts, nezaudē savu spīdumu. vai vērtību līdz galam.

Dzejnieks steidzami gribēja parādīt, ka viņš rada tieši vienu no sava laikmeta veidiem. Jau komēdijā Beigas ir lietu kronis bija jūtama eposa tuvojošā elpa. Parols tiek atalgots ar daudzām Falstafa iezīmēm – lielība, gļēvums, un viņa attieksme pret grāfu atgādina Falstafa "draudzības" ar princi. Taču Parolu var veiksmīgi piesiet pie vecās komēdijas lielīgā karotāja tipa: viņš ir tikai nekaunīgs un nožēlojams fanfarons, viņā nav ne miņas no Džeka nepārspējamās "filozofijas", viņa neizsmeļamā humora un ģeniālās attapības. Parole ir ārpus laika un telpas, Falstaff ir 16. gadsimta angļu bruņinieks. Iekšējie un ārējie kari pilnībā iznīcināja daudzas dižciltīgākās dzimtas un izpostīja vēl cēlākus īpašumus. Vecā bruņniecība sabruka – gan morāli, gan finansiāli – un izmeta savu dzīvi starp visādām nepiedienīgām izdarībām un trikiem: laimīgos gadījumos ienesīgas laulību savienības ar plebeju ģimenēm un pēc tam tikai viltota kauliņu spēle, nakts laupīšanas, dzeršanas ballītes. uz mecenātu rēķina. Tas viss ir atveidots hronikā, un Falstafs ar savu grandiozo figūru turpina mums no Šekspīra laikmeta pazīstamo komisko tipu galeriju. Bet dzejnieks ar apbrīnojamu prasmi spēja sapludināt tādas šķietami neviendabīgas laika zīmes: aristokrātijas pagrimumu un renesanses ietekmi. Izrādās, ka jauno epikūriešu vaļasprieku galējības, morālā negodprātība un visāda veida avantūrisms visdabiskāk iemiesojas sagrauta bruņinieka personībā, un rudenī viņš saglabāja aristokrātiskas pretenzijas uz paviršu parazītisko dzīvi. Labsirdīgā un pēc būtības materiāli bezpalīdzīgā Falstafa klases lepnums šai asprātības un komēdijas bezdibenim piedeva tikai papildu uzjautrinošu īpašību.

Taču Falstafam bija lemts parādīties visnegaidītākajā izskatā, kas nebija raksturīgs viņa filozofijai un raksturam. Viņi saka, ka Elizabete bija sajūsmā par seru Džonu no Hronikas, vēlējās viņu redzēt mīļākā lomā, un saskaņā ar karalienes gribu Šekspīrs sāka jauna luga un pabeidza to divu nedēļu laikā.
Elizabete, Anglijas karaliene lielā karaliskā tērpā. Kristīnes de Pases gravējums pēc Īzaka Olivjē gleznas. Uzraksti uz gravējuma (augšā): "Dievs ir mans palīgs." Zem ģerboņa: "Vienmēr nemainīgs". Zemāk: "Elizabete, B.M., Anglijas, Francijas, Skotijas un Virdžīnijas karaliene, dedzīgākā kristīgās ticības aizstāve, tagad atpūšas Bozē"

Tas, visticamāk, notika 1600. gada pavasarī. 8. martā karalienei tika nospēlēta komēdija sers Džons Oldkāstls. Tāds bija Falstafa vārds iepriekš – dzejnieks mainīja vārdu, uzzinājis, ka Oldkāsls savā laikā bija slavens puritānis un cieta savas pārliecības dēļ. Bet kādā hronoloģiskā sakarībā no sera Džona Oldkāsla pārtaisītās Vindzoras Jautrās sievas iestājas par Henriju IV, grūti spriest: varbūt tās radušās pēc hronikas pirmās daļas un varbūt pēc otrās un pat pēc Henrija V. Karalienei dzejnieks varētu augšāmcelt savu varoni, bet mums patiesībā svarīgs ir Falstafa kā tēla liktenis.

Komēdijā viņa morāle ir tādā pašā līmenī, bet to nevar teikt par viņa prātu. Agrāk Falstafs savu izskatu neuzskatīja par valdzinošu sievietēm - tagad viņš šajā sakarā ir pilns ar pašapmānu; agrāk viņš diez vai būtu varējis iekrist atkārtotās un ļoti caurspīdīgās krāpniecībās un pakļaut savu personu filisteru un sīkburžuju izsmieklam un apvainojumiem; bet pats galvenais, vai sers Džons spēja sasniegt tādu gļēvulību un grēku nožēlu, kas tiek attēlota kā viņa neveiksmju rezultāts? Taisnība, ka Falstafs nāves stundā kliedz uz Kungu un nolādē šeriju, taču tas nekādā gadījumā nepierāda šāda grēcinieka tieksmi pēc dabas un saprāta uz grēku nožēlu un morāles patiesībām. No otras puses, mūsu dzejniekam nekādā gadījumā nav dabiski sacerēt lugas galīgās mācības dēļ. Bet pat tad, ja hronikas Falstafs varētu pieķerties visdumjākajam pārveidojumam, diez vai viņš par savu ceļojumu veļas grozā runātu tik atklāti, kā komēdijas Falstafs to dara ar iedomāto Brūka kungu. Ar visām mīklām viens iespaids ir diezgan skaidrs: komēdija tika uzrakstīta pārsteidzīgi. Tas, starp citu, izskaidro tā prozaisko formu. Ainas tika uzņemtas ar iepriekš noteiktu nolūku - uzjautrināt skatītājus ar kurioziem atgadījumiem un īpaši smieklīgā veidā pasniegt mīlas bruņiniekam vismazāk piemēroto galveno varoni. Protams, pēdējā Falstafa ņirgāšanās šādos apstākļos varēja beigties ar pilnīgu varoņa pazemošanu, izvedot viņu cauri visiem senlaicīgā stulbuma posmiem līdz nožēlojamai asarainai grēku nožēlai. Pašas komēdijas satura ziņā šāds iznākums ir ticams, taču tikai pati komēdija nav uzskatāma par loģisku hronikas turpinājumu, lai gan varonis saglabā dažas kopīgas iezīmes visās lugās.
Šekspīra teātris. Gravīra no Londonas "Rishgitz Collection". Attēlots viens no 17. gadsimta sākuma teātriem.

Neatkarīgi no Falstafa lomas, Vindzoras jautrās sievas ir krasā pretstatā citām Šekspīra komēdijām. Tur darbība norisinās ideālā smalku sajūtu un lirisku idillju gaisotnē (vienīgais izņēmums ir Shrew pieradināšana), un tikai reizēm ikdienas skaņas ieplūst poētiskā harmonijā, kad uz skatuves parādās jestras. Gluži pretēji, Vindzoras jautrajās sievās ikdiena valda. Turklāt ikdiena ir provinciāla, vienkāršāka, reizēm rupja, maz poētiska, kaut arī bez sava veida humora. Gandrīz visi rakstzīmes no vienkārša īpašuma un nespēj izliet savas jūtas priviliģētā sonetu un kanzonu formā. Šajā pelēkajā gaisotnē tiek iemests tikai viens parastā Šekspīra lirisma stars: starp prozaiskiem tēviem un mātēm, meitas un viņas mīļotā romantika, pilna ar visu pirmās mīlestības svaigumu. Taču vairums ainu bija jāapmierina Elizabetes nepieprasītajai gaumei: dzejnieks uzrakstīja dzīvīgu, atklātu farsu un izklaidēšanās labad pat daļēji upurēja savu nesalīdzināmo varoni. Šādas lugas rašanās ir vēl jo oriģinālāka, jo sakrita ar dzejnieka darbu pie pavisam cita rakstura darba. Šis gabals ir Hamlets.

Viljams Šekspīrs

Lielo radošums angļu rakstnieks Viljams Šekspīrs ir nozīmīgs visā pasaulē. Šekspīra ģēnijs ir dārgs visai cilvēcei. Humānistu dzejnieka ideju un tēlu pasaule ir patiesi milzīga. Šekspīra universālā nozīme slēpjas viņa darbu reālismā un nacionalitātē.

Viljams Šekspīrs dzimis 1564. gada 23. aprīlī Stratfordā pie Eivonas cimda ģimenē. Topošais dramaturgs mācījās ģimnāzijā, kur mācīja latīņu un grieķu valodu, kā arī literatūru un vēsturi. Dzīvot provinces pilsēta deva iespēju ciešam kontaktam ar tautu, no kā Šekspīrs apguva angļu folkloru un tautas valodas bagātību. Kādu laiku Šekspīrs bija jaunākais skolotājs. 1582. gadā viņš apprecējās ar Annu Hetaveju; viņam bija trīs bērni. 1587. gadā Šekspīrs aizbrauca uz Londonu un drīz sāka spēlēt uz skatuves, lai gan kā aktieris viņam nebija lielu panākumu. No 1593. gada viņš strādāja Burbadža teātrī kā aktieris, režisors un dramaturgs, bet no 1599. gada kļuva par Globe Theatre akcionāru. Šekspīra lugas bija ļoti populāras, lai gan viņa vārdu tajā laikā zināja tikai daži cilvēki, jo skatītāji galvenokārt pievērsa uzmanību aktieriem.

Londonā Šekspīrs satika jaunu aristokrātu grupu. Viens no viņiem, Sauthemptonas grāfs, veltīja savus dzejoļus Venēra un Adonis (Venēra un Adonis, 1593) un Lukrēce (Lukrēce, 1594). Papildus šiem dzejoļiem viņš uzrakstīja sonetu krājumu un trīsdesmit septiņas lugas.

1612. gadā Šekspīrs pameta teātri, pārtrauca rakstīt lugas un atgriezās Stratfordā pie Eivonas. Šekspīrs nomira 1616. gada 23. aprīlī un tika apglabāts savā dzimtajā pilsētā.

Informācijas trūkums par Šekspīra dzīvi radīja tā saukto Šekspīra jautājumu. Sākot ar XVIII gs. daži pētnieki sāka paust domu, ka Šekspīra lugas nav rakstījis Šekspīrs, bet gan cita persona, kas vēlējās slēpt savu autorību un publicēja savus darbus ar Šekspīra vārdu. Herberts Lorenss 1772. gadā paziņoja, ka dramaturgs ir filozofs Frensiss Bēkons; Delija Bēkona 1857. gadā apgalvoja, ka lugas sarakstījuši Valtera Rolija loka dalībnieki, kuru vidū bija arī Bēkons; Kārlis Bleibtrijs 1907. gadā, Dumblons 1918. gadā, F. Šipuļinskis 1924. gadā mēģināja pierādīt, ka lugu autors ir lords Ratlends. Daži zinātnieki autorību piedēvējuši Oksfordas grāfam, Pembrukas grāfam un Dērbijas grāfam. Mūsu valstī šo teoriju atbalstīja V.M.Frīšs. I.A.Aksenovs uzskatīja, ka daudzas lugas nav sarakstījis Šekspīrs, bet tikai rediģējis viņš.

Teorijas, kas noliedz Šekspīra autorību, ir nepieņemamas. Tie radās, pamatojoties uz neuzticību tām tradīcijām, kas kalpoja par Šekspīra biogrāfijas avotu, un uz nevēlēšanos saskatīt ģeniālu talantu demokrātiskas izcelsmes cilvēkā, kurš nav beidzis universitāti. Tas, kas ir zināms par Šekspīra dzīvi, pilnībā apstiprina viņa autorību. Filozofisks prāts, poētisks pasaules uzskats, zināšanu plašums, dziļš ieskats morālās un psiholoģiskās problēmās - Šekspīram tas viss piederēja, pateicoties pastiprinātai lasīšanai, komunikācijai ar tautu, aktīvai līdzdalībai sava laika lietās, uzmanīgai attieksmei pret dzīvi.

Šekspīra karjera ir sadalīta trīs periodos. Pirmajā periodā (1591-1601) tika radīti dzejoļi "Venēra un Adonis" un "Lukrēcija", soneti un gandrīz visas vēstures hronikas, izņemot "Indriķi VIII" (1613); trīs traģēdijas: "Tīts Androniks", "Romeo un Džuljeta" un "Jūlijs Cēzars". Šim laika posmam raksturīgākais žanrs bija dzīvespriecīga, spilgta komēdija (“Spurga pieradināšana”, “Sapnis vasaras naktī”, “Venēcijas tirgotājs”, “Vindzoras jautrās sievas”, “Daudz trokšņa par neko” , “Kā jums patīk”, “Divpadsmitā nakts”).

Otrais periods (1601-1608) iezīmējās ar interesi par traģiskiem konfliktiem un traģiskiem varoņiem. Šekspīrs rada traģēdijas: Hamlets, Otello, Karalis Līrs, Makbets, Antonijs un Kleopatra, Koriolans, Atēnu Timons. Šajā laika posmā rakstītās komēdijas jau nes traģisku atspulgu; komēdijās "Troils un Kresida" un "Mērs mēram" tiek pastiprināts satīriskais elements.

Trešajā periodā (1608-1612) ietilpst traģikomēdijas "Perikls", "Kimbelīna", "Ziemas pasaka", "Vētra", kurās parādās fantāzija un alegorisms.

Šekspīra soneti (1592-1598, izdoti 1699. gadā) bija angļu renesanses dzejas virsotne un pavērsiens pasaules dzejas vēsturē. Līdz XVI gadsimta beigām. sonets kļuva par vadošo žanru angļu dzejā. Šekspīra soneti savā filozofiskajā dziļumā, liriskajā spēkā, dramatiskajā izjūtā un muzikalitātē ieņem izcilu vietu tā laika soneta mākslas attīstībā. Šekspīra 154 soneti savā ziņā sanāk kopā lirisks varonis, kas vēsta par viņa uzticīgo draudzību ar brīnišķīgu jaunekli un viņa dedzīgo un sāpīgo mīlestību pret tumšo dāmu (The Dark Lady of the Sonnes). Šekspīra soneti ir liriska atzīšanās; varonis stāsta par savu sirds dzīvi, par savām pretrunīgajām jūtām; šis ir kaislīgs monologs, kurā dusmīgi nosodīta sabiedrībā valdošā liekulība un nežēlība, pretstatā tām ar noturīgām garīgām vērtībām – draudzību, mīlestību, mākslu. Soneti atklāj liriskā varoņa sarežģīto un daudzpusīgo garīgo pasauli, kas spilgti reaģē uz sava laika problēmām. Dzejnieks paaugstina cilvēka garīgo skaistumu un vienlaikus ataino dzīves traģēdiju tā laika apstākļos.

Mākslinieciskā pilnība dziļu filozofisku ideju paušanā nav atdalāma no soneta lakoniskās, kodolīgās formas. AT Šekspīra sonets tiek izmantota šāda atskaņu shēma: abab cdcd efef gg. Trīs četrrindēs tiek sniegta dramatiska tēmas attīstība, bieži vien ar kontrastu un antitēžu palīdzību un metaforiska tēla veidā; gala distich ir aforisms, kas formulē tēmas filozofisko domu.

130. soneta tumšās dāmas tēls izceļas ar patiesa liriska portreta prasmi. Šekspīrs atsakās no manierīgiem, eifēmiskiem salīdzinājumiem, mēģinot attēlot sievietes īsto seju:

Viņas acis nelīdzinās zvaigznēm, Viņas lūpas nevar saukt par koraļļiem, Viņas atvērtā āda nav sniegbalta, Un šķipsna vijas kā melna stieple. Ar Damaskas rozi, koši vai baltu, Šo vaigu toni nevar salīdzināt. Un ķermenis smaržo tā, kā smaržo ķermenis, Nevis kā smalka violeta ziedlapiņa. (Tulkojis S. Maršaks)

Starp sonetiem, kuros paustas svarīgākās sociālās idejas, izceļas 66. sonets. Tā ir dusmīga sabiedrības nosodīšana, kuras pamatā ir zemiskums, nelietība un viltība. Lapidārās frāzēs tiek nosauktas visas netaisnīgās sabiedrības čūlas. Liriskais varonis ir tik noraizējies par to, kas viņam pavēries. šausmīga bilde triumfējošs ļaunums, kas sāk piesaukt nāvi. Tomēr sonets beidzas ar vieglu noskaņu. Varonis atceras savu mīļoto, kura dēļ viņam jādzīvo:

Viss ir zemisks, ko redzu apkārt, Bet žēl tevi pamest, dārgais draugs!

Savu apsūdzošo monologu, kas ir tiešs sašutuma uzliesmojums, liriskais varonis izrunā vienā elpas vilcienā. To pauž savienības "un" atkārtošanās desmit poētiskās rindās. Vārdu "tir" d lietošana ar visiem šiem "(visa nogurdināta...) soneta sākumā un beigās uzsver tiešu saikni starp liriskā varoņa pārdzīvojumiem un tā laika sociālajām problēmām. Varonis iesūc savā garīgajā pasaulē visu, kas cilvēku satrauc publiskajā pasaulē.Liriskā varoņa dramaturģijas pārdzīvojumi izpaužas enerģisku frāžu forsēšanā, no kurām katra ir pretruna, kas atveido reālu sociālo pretrunu.Varonis nevar vairs neredzēt neko greznā tērpā, un viltus sodu līdz pilnībai, un nevainību, rupji izmantotu, un nepiedienīgu godu, kaunu, un spēku nebrīvē bezzobainā vājumā...

Liriskā varoņa intensīvās izjūtas atbilst biežai un stingrai asonanšu un aliterāciju maiņai:

Un muļķības - ārstam līdzīgas - kontroles prasmes... Un nebrīvē labs apmeklē kapteinis slims...

Ar valodas un stila palīdzību viss satrauktā varoņa emociju spēks ir lieliski nodots. Sonets 146 ir veltīts cilvēka diženumam, kurš, pateicoties saviem garīgajiem meklējumiem un nenogurstošajai radošajai degšanai, spēj iegūt nemirstību.

Valdi pār nāvi īslaicīgā dzīvē, Un nāve nomirs, un tu paliksi mūžīgi.

Liriskā varoņa garīgās pasaules daudzveidīgās saiknes ar dažādiem tā laika sabiedriskās dzīves aspektiem uzsver metaforiski tēli, kas balstīti uz politiskiem, ekonomiskiem, juridiskiem un militāriem jēdzieniem. Mīlestība atklājas kā īsta sajūta, tāpēc mīlētāju attiecības tiek salīdzinātas ar tā laika sabiedriski politiskajām attiecībām. 26. sonetā parādās jēdzieni vasaļu atkarība (vasalage) un vēstnieka pienākumi (sūtnis); 46. ​​sonetā - juridiskie termini: "atbildētājs noraida prasību" (atbildētājs noliedz šo pamatu); 107. sonetā attēls, kas saistīts ar ekonomiku: “mīlestība ir kā noma” (manas patiesās mīlestības noma); 2. sonetā - militārie termini: "Kad četrdesmit ziemas aplenks tavu pieri, Un izraks dziļas tranšejas skaistumā" s laukā .. .).

Šekspīra soneti ir muzikāli. Visa viņa dzejoļu figurālā struktūra ir tuva mūzikai.

Arī poētiskais tēls Šekspīrā ir tuvs gleznieciskajam tēlam. Soneta verbālajā mākslā dzejnieks paļaujas uz renesanses mākslinieku atklāto perspektīvas likumu. 24. sonets sākas ar vārdiem: Mana acs ir kļuvusi par gravieri un tavs attēls patiesi iespiedies manās krūtīs. Kopš tā laika esmu kalpojis kā dzīvs rāmis, Un labākais mākslā ir perspektīva.

Perspektīvas izjūta bija veids, kā izteikt esības dinamiku, reālās dzīves daudzdimensionalitāti, cilvēka individualitātes unikalitāti*.

* Skatīt: Samarin P.M. Šekspīra reālisms. - M., 1964, Ch. "Šekspīra sonetu estētiskā problēma". Sonetu liriskā traģēdija attīstīta Šekspīra traģēdijās. Sonets 127 paredz traģiska tēma"Otello":

Melns netika uzskatīts par skaistu, Kad skaistums tika novērtēts pasaulē. Bet, acīmredzot, baltā gaisma ir mainījusies, - Skaistais ir nomelnots ar negodu.

66. sonets miniatūrā satur traģēdijai "Hamlets" raksturīgo filozofisko saturu un lirisko toni.

Šekspīra sonetus krievu valodā tulkojuši I. Mamuns, N. Gerbels, P. Kuskovs, M. Čaikovskis, E. Uhtomskis, N. Holodkovskis, O. Rūmers. Par labākajiem atzīti 1949. gadā izdotie S.Ya.Marshak tulkojumi, kuriem izdevies nodot Šekspīra sonetu filozofisko dziļumu un muzikalitāti.

Ar īpašu spēku tiek atklāts Šekspīra humānistiskais pasaules uzskats mākslinieciskā analīze sociālpolitiskie konflikti un traģiskās pretrunas cilvēka un sabiedrības dzīvē, kas sniegts viņa vēsturiskajās hronikās. Vēsturiskās hronikas žanra būtība ir reālu personu un valsts vēstures notikumu dramatisks attēlojums. Atšķirībā no traģēdijām, kur Šekspīrs dizaina interesēs atkāpās no precīza vēstures faktu attēlojuma, hronikai raksturīgs patiess reprodukcija vēstures notikumi, kas tomēr paredz māksliniecisku minējumu un materiāla māksliniecisku pārradīšanu*.

* Skatīt: Shvedov Yu.F. Viljams Šekspīrs: studijas. - M., 1977; Komarova V.P. Personība un valsts Šekspīra vēsturiskajās drāmās. - L., 1977. gads.

Šekspīra vēsturiskajās hronikās ir desmit lugas:

"Henrijs VI. Pirmā daļa "(Karaļa Henrija VI pirmā daļa, 1590-1592);

"Henrijs VI. Otrā daļa "(karaļa Henrija VI otrā daļa, 1590-1592);

"Henrijs VI. Trešā daļa "(karaļa Henrija VI trešā daļa, 1590-1592);

"Ričards III" (Karaļa Ričarda III traģēdija, 1592-1593);

"Ričards II" (Karaļa Ričarda II traģēdija, 1595-1597);

"Karalis Džons" (The Life and Death of King John, 1595-1597);

"Henrijs IV. Pirmā daļa "(Karaļa Henrija IV pirmā daļa, 1597-1598);

"Henrijs IV. Otrā daļa "(karaļa Henrija IV otrā daļa, 1597-1598);

"Henrijs V" (Karaļa Henrija V dzīve, 1598-1599);

"Henrijs VIII" (The Famous History of the Life of King Henry VIII, 1612-1613).

Vēsturiskajās hronikās Šekspīrs sniedz savu izpratni un interpretāciju par vēsturiskajiem notikumiem un darbībām. vēsturiskas personas. Uz pagātnes materiāla viņš risina problēmas, kas satrauca laikabiedrus. Vēsture viņa hronikās kalpo zināšanām vismodernākais sabiedrību. Hronikām, tāpat kā traģēdijām, raksturīgs ētisks patoss, labā un ļaunā problēmas filozofisks formulējums, humānistiska interese par indivīdu un viņa likteni. Hronikas daudzējādā ziņā ir tuvas ne tikai Šekspīra traģēdijām, bet arī Šekspīra komēdijām; tie sniedz komisku "Falstafijas fona" attēlojumu.

Vēsturiskās hronikas žanra rašanās ir saistīta ar pašas angļu realitātes pretrunām. V. G. Beļinskis vēsturiskās hronikas attīstību Anglijā pamatoja šādi: “Vēsturiskā dramaturģija iespējama tikai tad, ja valsts dzīves cīnās neviendabīgie elementi. Ne velti drāma ir sasniegusi augstāko attīstību tikai starp angļiem; nav nejaušība, ka Šekspīrs parādījās Anglijā, nevis kādā citā štatā: nekur valsts dzīves elementi nebija tik pretrunā, tādā savstarpējā cīņā kā Anglijā.

* Beļinskis V. G. Polis. coll. cit.: 13 sējumos - M, 1954.-T. 5. - S. 496.

Šekspīra pievilcību vēstures hronikas žanram izraisīja arī sabiedrības pastiprinātā interese par nacionālo vēsturi nacionālās valsts stiprināšanas cīņu periodā. Vēstures hroniku sižetu avots bija jau pieminētais R. Holinšeda darbs "Anglijas, Skotijas un Īrijas hronikas".

Triloģijā "Henrijs VI" uzzīmēts plašs audekls: attēlots Scarlet and White Roses karš, kad angļu baroni nežēlīgi iznīcināja viens otru savstarpējā cīņā starp Lankasteriem un Jorkiem. Šekspīrs pareizi parādīja feodāļu asiņainās ķildas, nosodot abas karojošās puses. Dramaturgs iestājas par spēcīgu karalisko varu, kas varētu pielikt punktu feodālajiem kariem. Tāpēc viņš nosoda karali Henriju VI, vāju cilvēku, kurš nespēj vadīt valsti, nespēj nomierināt karojošos baronus. Henrijs VI neizdara nekādas zvērības, taču viņš ir vainīgs, ka izvairās no valsts vadītāja pienākuma un sapņo par atteikšanos no kroņa, lai kļūtu par ganu. Henrijs VI mirst tieši tāpēc, ka nav spējis saprātīgi izmantot viņam doto spēku.

Vēsturiskās Šekspīra hronikas parāda tautas spēku. Baroni ir spiesti rēķināties ar masu noskaņojumu. Otrajā "Henrija VI" daļā ir attēlota Džona Keda sacelšanās 1450. gadā. Šekspīrs atklāja tautas protesta modeli, kas radās saistībā ar zemnieku un pilsētu amatnieku nožēlojamo stāvokli feodālo pilsoņu nesaskaņu dēļ. Tomēr Šekspīrs redzēja, kā feodāļi izmantoja tautas sacelšanos saviem savtīgiem mērķiem.

Triloģijā "Henrijs VI" aprakstīti tādi apstākļi sabiedrības dzīvē, kas noved pie tirāna rašanās. Aristokrātu asiņainā sāncensība bija priekšnoteikums Ričarda no Glosteres, topošā Ričarda III, nākšanai pie varas. Triloģijas finālā arvien ietekmīgāka kļūst Ričarda Glostera tumšā personība.

Lugā "Ričards III" šis tēls kļūst par centrālo vietu. Pati luga savā struktūrā ir tuva traģiskumam. "Henrijam VI" raksturīgo uzmanību vēstures notikumu gaitai "Ričardā III" nomaina uzmanība pret varoņa raksturu un viņa konfliktu ar citiem. Ričards III parādās ne tikai kā varonis, kas uzurpē varu, bet gan kā psiholoģiski pārliecinoša personība. Šekspīrs attīsta viņu kā tirānu apsūdzošo raksturojumu, kas viņam dots Tomasa Mora grāmatā Ričarda III vēsture (1514-1518). Ričardu III Šekspīrs nosoda kā politiķi, kurš varas iegūšanai izmanto makiaveliskus paņēmienus, cīņā par troni pievēršoties kriminālām darbībām. Savu nežēlību un noziedzīgos plānus viņš piesedz ar liekulīgiem argumentiem par labo. Tajā pašā laikā, būdams viens pats ar sevi, viņš tieši runā par savu viltību, par savu apzināto nodomu nerēķināties ar savu sirdsapziņu.

Ričards III ir gudrs un drosmīgs, viņam ir liels gribasspēks, kas iekaro tos, kas pret viņu izturas ar neuzticību un naidīgumu. Viņa uzvedība ir spēle, kas daudzus maldina. Viņam izdevās Annu savaldzināt, zinot, ka nogalinājis viņas vīru. Ričarda III nelietīgajā izskatā ir titānisks sākums. Nav nejaušība, ka V. G. Beļinskis rakstīja: “Traģiskai sejai noteikti ir jārada līdzdalība. Pats Ričards III ir nelietības briesmonis, rosina sevī līdzdalību ar gigantisku gara spēku. Ričards III, kurš savu nežēlību pamatoja ar vārdiem: “Dūre ir mūsu sirdsapziņa, bet likums ir mūsu zobens”, beidzot piedzīvo sirdsapziņas mokas un nāves priekšā nosoda sevi par zvēresta laušanu, slepkavību izdarīšanu un līdz ar to. nolemjot sevi vientulībai.

* Beļinskis V. G. Polis. coll. cit.: 13 sējumos - M, 1955. - T. 7. - S. 534.

Darbība izrādē ir galvenā varoņa viltīgo nelietīgo plānu īstenošana, tā demonstrē Riharda III intrigu mākslu, kurš pats darbojas kā aktieris un režisors vardarbības un slepkavības ainās. Viņš spēlē pārliecinoši un drosmīgi, viņa darbības ved uz panākumiem: viņš tiecas pēc troņa. Bet, būdams karalis, tirāns jūt, ka nevar nostiprināt savu varu ar noziegumiem.

Nosodot tirāniju, Šekspīrs izvirza ideju par monarhiju, kas valstī var nodibināt mieru un klusumu. Tirāns Ričards III iebilst pret Ričmondas grāfu, Tjūdoru dinastijas dibinātāju. Šis attēls šeit ir tikai ieskicēts, bet tā ideoloģiskā un kompozicionālā nozīme ir liela: ar to ir saistīta ideja par nepieciešamību cīnīties pret despotismu, par uzvaras likumiem pār tirāniju. Ričmondas tēlā iezīmētā monarha tēma, rūpes par valsts labumu, nākamajā hronikā - "Karalis Džons" - pāraug patriotiska monarha tēmā. Luga tika radīta laikā, kad Anglija jutās apdraudēta no katoļticīgās Spānijas. Tāpēc hronikā par centrālo vietu kļuva patriotisma tēma un katolicisma nosodījuma tēma. Patriotisma tēma atklājas Džona Bezzemnieka un Bastarda Fokenbridža tēlos.

Šekspīra patriotiskā nostāja ir galvenais kritērijs, novērtējot lugas "Ričards II" varoņu uzvedību. Savā sižetā šī drāma ir tuva Kristofera Mārlova "Edvardam II". Abos darbos attēlota samaitātā karaļa atteikšanās no kroņa un viņa nāve. Taču sižeta situācijas līdzība tiek skaidrota ne tik daudz ar Marlo drāmas ietekmi uz Šekspīra drāmu, bet gan ar vēsturisku personību likteņu tuvumu. Gudrais Ričards II jūt, ka laiks ir pagriezies pret viņu. Dziļās garīgās krīzes stāvoklī viņš atsakās no vainaga.

Hercogs Henrijs Bolingbruks, Ričarda II antagonists, ir gudrs un smalks politiķis. Bolingbroka drosme un drosme izraisīja cilvēku līdzjūtību pret viņu. Hercogs prasmīgi izmanto savu popularitāti vienkāršo cilvēku vidū, lai īstenotu savus ambiciozos plānus. Šekspīrs ar lielu līdzjūtību izturas pret Bolingbroka patriotismu, taču ar acīmredzamu naidīgumu runā par savu liekulību, apdomību un ambīcijām. Varas uzurpāciju attēlo amorāla darbība, kas noved pie nozieguma - Ričarda P. slepkavības.

Šekspīra labākās vēsturiskās drāmas ir divas daļas "Henrijs IV" un "Henrijs V". Bolingbruks, kurš kļuva par karali Henriju IV, nonāk konfliktā ar feodāļiem. Viņa galvenie pretinieki ir baroni no Persiju ģimenes. Izceļot sacelšanos pret karali, feodāļi rīkojas nekonsekventi, savtīgas intereses traucē apvienoties. Šīs nesaskaņas rezultātā sacelšanās laikā traģiski mirst drosmīgais Henrijs Persijs, saukts par Hotspuru (“Hot Spur”). Un šajā hronikā Šekspīrs parāda feodāļu sakāves neizbēgamību sadursmē ar karalisko varu. Neskatoties uz to, Hotspuras bruņinieks ir attēlots pozitīvā izteiksmē. Viņš izraisa līdzjūtību par viņa lojalitāti militārā goda, drosmes un bezbailības ideālam. Šekspīru piesaista drosmīga bruņinieka morālās īpašības. Bet viņš nepieņem Hotsperu kā personu, kas pauž feodāļu intereses un ir saistīta ar spēkiem, kas zūd pagātnē. Hotspurs darbojas kā Henrija IV, prinča Harija un Falstafa pretinieks, un viņš nepārprotami ir zemāks par šiem varoņiem, kuri pārstāv jaunos, attīstošos sabiedrības spēkus. Luga atspoguļo laika objektīvo likumsakarību: feodāļu traģisko nāvi un pakāpenisku jauna spēka - absolūtisma - nostiprināšanos.

Karalis Henrijs IV, nonācis tronī, pateicoties prasmīgām diplomātiskām darbībām, galu galā zaudē savu aktivitāti un, tāpat kā viņa priekšgājēji, nonāk morālās krīzes stāvoklī. Henrijs IV ir nobažījies, ka viņam neizdevās atbrīvot valsti no brāļu kariem. Īsi pirms slimā Henrija IV nāves, attālinoties no savām agrākajām aizdomām un slepenības, sarunā ar dēlu viņš tieši pauž bažas par Anglijas likteni, sniedzot princim Harijam padomus sabiedriskajās lietās. Henrijs IV nevarēja novest cīņu pret feodāļiem līdz galam, jo ​​viņš pats vienmēr rīkojās kā feodālis un nāca pie varas kā feodālis, uzurpējis troni.

Abu "Indriķa IV" daļu sižetā vissvarīgākā loma ir prinča Harija, topošā karaļa Henrija V tēlam. Saskaņā ar leģendu, kas pastāvēja Renesansē, Šekspīrs princi Hariju pasniedza kā izšķīdušu līdzcilvēku. ļaujoties jautriem un smieklīgiem piedzīvojumiem Falstraff kompānijā. Bet, neskatoties uz izvirtību, princis Harijs ir morāli tīrs cilvēks. Lai gan patiesībā princis Harijs bija nežēlīgs piedzīvojumu meklētājs, Šekspīrs viņu attēloja kā brīnišķīgu jaunekli. Prinča idealizāciju izraisa Šekspīra pārliecība par absolūtas monarhijas progresīvo raksturu, kas vieno nāciju.

Prinča Harija raksturs ir daudzšķautņains. Viņš darbojas izlēmīgs un drosmīgs cīņā, dzīvs un tiešs saskarsmē ar tautu, gudrs un tālredzīgs valsts lietās. Princis Harijs savu dzīvi pavada izklaidēs, kopā ar Falstafu, Bārdolfu un Pistoli izklaidējas Vērgas galvas krodziņā. Bet pat karusēšanas ainās Harijs joprojām ir cēls cilvēks. Viņš piesaista ar laipnu attieksmi pret parastajiem cilvēkiem, spēju atrast ar viņiem kopīgu valodu. Vadot izšķīdināta biedra dzīvi, princis tajā pašā laikā ļoti nopietni domā par to, kā viņš tiks pie varas un pārvaldīs valsti. Demokrātiskā komunikācija ar sabiedrības zemākajām šķirām princim Harijam ir plašas iepazīšanās veids ar tiem, kas kļūs par viņa pavalstniekiem.

Vēsturiskajās hronikās "Indriķis IV" un "Indriķis V" attēloti raibi plebeju sabiedrības slāņi – zemnieki, kalpi, karavīri, tirgotāji, tā sauktais "Falstafa fons". Vēsturiskās drāmas reālismu noteica daudzšķautņains un daudzšķautņains sabiedrības attēlojums. Lielu nozīmi iegūst jautājuma izvirzīšana par tautas stāvokli, par monarha attiecībām ar tautu. "Falstafa fons" ir reālistisks priekšstats par sabiedrības zemāko slāņu dzīvi ne tikai par laiku, kad notiek hroniku darbība, bet arī par Angliju Šekspīra laikmetā.

Starp “Falstafijas fona” varoņiem vispirms izceļas sera Džona Falstafa spilgtais komiskais tēls. Šis resnais bruņinieks izraisa smieklus ar savām bezgalīgajām dēkām un asprātīgo runu. Falstafā ir daudz netikumu. Viņš ir libertīns, dzērājs, melis un laupītājs. Līdz ar to satīriski pieskārieni šajā attēlā. Bet galvenais Falstafā ir jautrības, mākslinieciskas spēles elements, bezgalīga atjautība. Šis attēls atspoguļo cilvēka dabas šarmu, ko neierobežo sociālās konvencijas. Falstafs ir labsirdīgs un atklāts, dzīvespriecīgs un dzīvespriecīgs, uzņēmīgs un gudrs. Negodīgais un nerātnais Falstafs, kas parādās komisku tēlu ieskauts, iemieso jautro renesanses garu, stājoties pretī gan viduslaiku reliģiskajai morālei, gan buržuāzisko aprindu puritāniskajai liekulībai. Falstafs smejas par reliģisko fanātismu. Nabadzīgs muižnieks un bruņinieks, viņš dzīvo no lielceļu laupīšanām. Apzinoties naudas spēku, viņš tajā pašā laikā nepakļaujas viņu priekšā. Atšķirībā no buržuāzijas, Falstafam ir atņemtas krājumu vai sīku krājumu slāpes un taupība. Viņam vajag naudu, lai izbaudītu dzīvi.

Falstafs iebilst pret Hotspuru, noraidot bruņinieku godu. Feodāļu bruņinieku gods tika samazināts līdz obligātai dalībai savstarpējos karos. Bruņiniekam Falstafam ir negatīva attieksme pret bruņinieku godu tieši tāpēc, ka viņš redz kara bezjēdzīgo nežēlību. Falstafs ir tā laika karotāja komisks tēls. Viņš ir ļoti noraizējies par savu dzīvību, kas viņam ir dārgāka par visu pasaulē, tāpēc īpaši smagi nekalpo, savu kalpošanas dedzību piesedzot ar viltību un meliem.

Falstafs ir burvīgs ar savu bezgalīgo dzīves mīlestību, nevaldāmu fantāziju, draisku bufonu, pašapziņu, asprātīgu un asprātīgu feodālās morāles kritiku. Falstafa ciniskie spriedumi ir forma, kurā tiek atklāta un uzsvērta feodālās sabiedrības attiecību nepievilcīgā būtība.

Viens no nozīmīgākajiem Šekspīra radītajiem tēliem Falstafs pārstāv Šekspīra drāmas komēdisko pasauli, savukārt Hamlets iezīmē traģēdijas pasauli. Falstafa tēls ir komiska atbilstība vēsturisko hroniku galvenā satura traģiskajam plānam. Tās problēmas, kas tiek atklātas galvenajā sižetā traģiskā aspektā, "Falstafijas fonā" ir sniegtas komiski. Falstafa runa tiek pasniegta prozā, pretstatā traģisko varoņu poētiskajai runai. Viņa runa ir tieša, tajā ļoti dabiski atklājas valsts valodas smieklu kultūra. Bieži vien Falstafa asprātības balstās uz spēlēšanos ar vārdu homonīmu skanējumu, parodiju. Falstafa komiskā tēla pamatā ir arī uzsvērtā neatbilstība starp resna, vecāka gadagājuma kampaņas dalībnieka izskatu un jauna vīrieša dzīvespriecīgo, pārdrošo rīcību un izteikumiem.

Princis Harijs draudzējas ar asprātīgo hedonistu Falstafu. Kad princis kļūst par karali Henriju V, viņš noņem Falstafu no sevis. Šajās tēlu attiecībās ir atbalsis patiesajām attiecībām starp Henriju V un seru Džonu Oldkāslu, kurš tiek uzskatīts par Falstafa prototipu.

Falstafa un prinča Harija attiecības ir dziļas nozīmes pilnas. Pateicoties draudzībai ar Falstafu, princis Harijs pievienojas renesanses kritikas un dzīvespriecības garam, iepazīstas ar vienkāršo cilvēku dzīvi un paražām. Attiecībās ar princi Hariju Falstafs ir uzticīgs; viņš uzskata princi par savu īsto draugu. Šajā draudzīgajā pieķeršanās renesanses personības garīgajā dāsnumā izpaužas Falstafa pārākums pār "ideālo monarhu". Bet Falstafs ir zemāks par princi Hariju prātīgā jauno apstākļu novērtējumā. Prinča Harija pārtraukums ar Falstafu ir neizbēgams. “Ideālais monarhs” Henrijs V, nācis pie varas, pamet bijušos renesanses brīvos. Lai stiprinātu absolūtisma režīmu, nav vajadzīgs ne humors, ne augstsirdība.

Pirmajā jaunrades periodā līdzās vēstures hronikām Šekspīrs veidoja jautras, optimistiskas komēdijas, kurās cilvēks darbojas kā savas laimes radītājs, pārvarot dažkārt sarežģītas dramatiskas situācijas. Komēdijās ir iekļautas šādas lugas: Kļūdu komēdija (1591), Skara pieradināšana (1594), Divi Veronas kungi (1594-1595), Mīlestības neauglīgie centieni (Love "s Labour" s Lost, 1594). -1595), "Sapnis vasaras naktī" (A Jāņu nakts "sapnis, 1594-1595), "Venēcijas tirgotājs" (Venēcijas tirgotājs, 1595) , "Jautrās Vindzoras sievas" (The Merry Wives no Vindzoras, 1597), "Much Ado about Nothing" (Daudz Ado par neko, 1598-1599), "Kā jums patīk" (As You Like It, 1599-1600), "Divpadsmitā nakts vai jebkas" (Divpadsmitā nakts vai Kā tu gribi, 1600).

Jautrajā farsa lugā “Šaka pieradināšana” parādās Katarinas un Petručo spilgtie tēli, kas izceļas starp aprēķiniem Padujas pilsētniekiem. Tiek uzskatīts, ka Katarina ir spītīga meitene, savukārt viņas māsa Bjanka ir pazīstama ar savu lēnprātību. Katarinas stūrgalvība un rupjība ir tikai veids, kā aizstāvēt savu cieņu, pretoties sīkiem aprēķiniem, tēva despotismam un māju aplenkušajiem pielūdzējiem. Katrīnu kaitina Bjanki, pielūdzēju zemienes, bezseja. Ar sev ierasto rupjību viņa satiek arī Petručo. Viņu starpā sākas ilgs duelis, kā rezultātā abi jūt, ka enerģijā, stingrībā, dzīves mīlestībā un asprātībā nav viens par otru zemāki, ka ir viens otra cienīgi ar prātu un gribu.

Dzīves un mīlestības triumfa ideja atklājas arī komēdijā Sapnis vasaras naktī. poētiskā pasaulešī komēdija - dīvainā sajaukumā ar zemisku, īstu ar pasakainu, fantastisku. Šajā komēdijā Šekspīrs humānists pretstata tradicionālās morāles konvencionālo dabu cilvēka jūtu un kaislību dabiskajam dabiskumam. Mīlestības tēma šeit ir ietverta liriskā un humoristiskā veidā. Jauno varoņu mīlestība ir tīra, viegla sajūta. Tas uzvar, neskatoties uz visām cilvēka raksturu un cilvēka uzvedības kaprīzēm un dīvainībām.

Šekspīra komēdijā ir dziļi dramatiski konflikti un pat traģiski motīvi. Šajā sakarā raksturīga komēdija "Venēcijas tirgotājs". Uz jautrās Venēcijas karnevāla atmosfēras fona notiek asa sadursme starp prieka, uzticības un cēluma pasauli un pašlabuma, alkatības un nežēlības pasauli. Šajā komēdijā Šekspīrs attīstīja Džovanni Fiorentīno noveles motīvus, piešķirot tiem dramatisku dziļumu. Izrāde krasi pretstata tiem, kam pašaizliedzīgā draudzība ir visaugstākā – Portija, Antonio, Bassānio un tie, kuri visas cilvēciskās attiecības pakārto īpašuma interesēm. Antonio aizņemas naudu no lombarda Šiloka, lai palīdzētu savam draugam Basanio, kurš ir iemīlējies Portijā. Tiesas priekšā stājas Antonio, kurš laikā neatdeva aizņemto naudu. Nežēlīgais Šiloks saskaņā ar likumprojektu pieprasa no Antonio mārciņu viņa gaļas par parāda nemaksāšanu. Portija, pārģērbusies par advokātu, runā Antonio aizstāvībai. Labais uzvar ļauno. Jaunieši uzvar augļotāju.

Šiloka tēls komēdijā tiek pasniegts ne tikai kā ļaunuma iemiesojums. Shylock raksturs ir sarežģīts. Šeiloka daudzpusību atzīmēja Puškins: "Šailoks ir skops, ātrs, atriebīgs, bērnus mīlošs, asprātīgs"*. Šajā attēlā ir traģisks sākums. Šeiloks tiek parādīts kā nežēlīgs un atriebīgs augļotājs, bet tajā pašā laikā kā cilvēks, kas cieš no sava pazemotā stāvokļa sabiedrībā. Ar lielu cilvēka cieņas sajūtu Šiloks saka, ka cilvēki pēc būtības ir vienlīdzīgi, neskatoties uz tautību atšķirībām. Šeiloks mīl savu meitu Džesiku un ir šokēts, ka viņa aizbēga no viņa mājām. Dažas viņa vaibsti Šiloks var izraisīt simpātijas, taču kopumā viņš tiek nosodīts kā plēsējs, kā cilvēks, kurš nepazīst žēlastību, kā "tāds, kura dvēselē nav mūzikas". Šailoka ļaunajai pasaulei komēdijā pretojas gaišā un priecīgā augstsirdības un cēluma pasaule. Heinrihs Heine Šekspīra darbā Meitenes un sievietes (1838) rakstīja: "Portija ir harmoniski skaidrs gaiša prieka iemiesojums pretstatā drūmajai nelaimei, ko iemieso Šiloks"**.

* Puškina kritiķis. - M, 1950. - S. 412.

** Heine G. Sobr. cit.: 10 sējumos - M; L., 1958. - T. 7. - S. 391.

Dzīvespriecīgajā mājsaimniecības komēdijā Vindzoras jautrās sievas ir dota vesela komisku attēlu galerija: tiek izsmiets tiesneša Selova, viņa brāļadēla Slendera stulbums, joko mācītājs Hjū Evanss. Šajā komēdijā pārgāja vesela grupa komisku varoņu no vēsturiskās hronikas "Henrijs IV" - Falstafs, Bārdolfs, Seklis, Pistole, Ātri kundze.

Falstafa tēls filmā The Merry Wives of Windsor piedzīvo būtiskas izmaiņas. Viņš zaudēja brīvdomību, humoru, atjautību. Tagad Falstafs spēlē nelaimīgā birokrātijas lomu, kuram stundu mācīja Vindzoras sievas. Nokļūstot vidusšķiras vidē, viņš kļūst par nožēlojamu un trulu iedzīvotāju, kļūst apdomīgs un taupīgs.

Komēdija "Vindzoras jautrās sievas" ir piesātināta ar jautru karnevāla atmosfēru. Taču, atšķirībā no citām komēdijām, darbība tajā norisinās buržuāziskā vidē, kas dod iespēju Šekspīram plašāk nodot tā laika īsto dzīvi un paražas, īpaši ainās, kurās atainota Peižu un Fordu ikdiena, kroga dzīve, Kajusa duelis ar Evansu, Peidžas eksāmens.

Savdabīgā intriga un darbības uzstādījums komēdijā Much Ado About Nothing ir ņemts no Bandello un Ariosto darbiem. Šekspīrs labi zināmajā sižetā, ko izmantoja arī Spensers, ieviesa oriģinālu traģiskā un komiskā apvienojumu.

Komēdija Kā jums patīk, kas veidota pēc Tomasa Lodža pastorālā romāna Rozalinda jeb Eifu zelta mantojums, būtībā ir pastorālā stila parodija. Dzīve dabas klēpī, Ardēnu mežā, ir sava veida utopija, sapņa par vienkāršu un dabisku dzīvi izpausme. Komēdijas kopējo kolorītu nosaka nevis pastorālais elements, bet gan folkloras tradīcijas balādes par Robinu Hudu. Ardēnu mežā dzīvo ne tikai gani Silvijs un Fēbe, bet arī trimdinieki: no troņa gāztā hercoga Rozalinda, kuru vajā viņas nežēlīgais tēvocis, aplaupīja viņas brālis Orlando. Ardēnu meža iemītnieku cilvēciskā pasaule ir pretstatā nežēlīgajai un mantkārīgajai mūsdienu sabiedrībai. Satīrisku kritiku aristokrātiskās sabiedrības netikumiem sniedz asprātīgā jestra Touchstone ar savu tautas humoru un melanholiskā Žaka izteikumi. Jester Touchstone ļoti vienkārši un pareizi spriež par zemnieces Odrijas dzīvi.

Lugas humoristiskais elements apvienots ar Orlando un Rozalindas maigajām jūtām lirisko tēmu. Savdabīgs pirmā jaunrades perioda Šekspīra komēdijas rezultāts bija komēdija Divpadsmitā nakts jeb jebkas. Uzrakstīts viena no Bandello noveles sižetā, tā ieguva savu nosaukumu, jo tika uzvesta divpadsmitajā vakarā pēc Ziemassvētkiem, kad beidzās Ziemassvētku brīvdienu jautrība. Divpadsmitā nakts bija pēdējā no Šekspīra jautrajām, dzīvespriecīgajām karnevāla komēdijām.

Divpadsmitajā naktī Šekspīrs iekļūst cilvēka sirds dziļumos, runā par pārsteigumiem cilvēka uzvedībā, par neparedzētām garīgām kustībām, par jūtu selektivitāti. Komēdiskās intrigas pamatā ir nejauša sakritība, kas pēkšņi mainīja cilvēka likteni. Komēdija apstiprina domu, ka, neskatoties uz visām likteņa kaprīzēm, cilvēkam pašam jācīnās par savu laimi.

Izrādes aina ir eksotiskā zeme Ilīrija. Tās valdnieks hercogs Orsino dzīvo burvīgajā mīlestības un mūzikas pasaulē. Viņam augstākā vērtība ir mīlestība. Orsino ir iemīlējies Olīvijā, kura neatbild par savām jūtām. Viņa dzīvo kā vientuļnieks, pavadot laiku sērās domās par savu mirušo brāli. Viola, kura izdzīvoja kuģa avārijā, nonāk hercoga valdījumā. Pārģērbusies par vīrieti, viņa ar vārdu Cesario stājas hercoga dienestā. Viola Sesario iemīlas Orsino, taču viņa pašaizliedzīgi izpilda hercoga lūgumu doties pie Olīvijas un pastāstīt viņai par savu mīlestību.

Sezario neatlaidība, kas meklēja uzņemšanu Olīvijas mājā, viņa daiļrunība viņai adresēta, savaldzina vientuļnieku. Olīvija iemīlas Sezario, atzīstas savā aizraušanās pret viņu un runā par mīlestību:

Mīlestība vienmēr ir skaista un iekārojama, īpaši, ja tā ir negaidīta. (Tulkojusi E. Ļipetskaja)

Pēc likteņa gribas Violas brālis Sebastjans, kurš pazuda kuģa avārijas laikā, izrādās Ilīrijā, ļoti līdzīgs savai māsai. Olīvija, kura satika Sebastianu, viņu sajauc ar Sezario. Kad noslēpums tiek atklāts, notiek laimīgas kāzas.

Komēdijas tēlu sistēmā svarīga vieta ir jestru Festai. Festes īpatnība ir tāda, ka viņa humors ir skumjš. Viņš runā par dzīves un laimes pārejamību, par nāves neizbēgamību. Jesters Feste kopā ar jautru biedru un jokdari Tobiju Belču izsmej Olīvijas sulaini, augstprātīgo puritāni Malvolio. Malvolio trūkst humora izjūtas. Festes asprātības viņu kaitina. Drūmais Malvolio ir jautrības un prieka ienaidnieks. Viss, ko viņš saka, ir nepārtraukta audzināšana un nosodīšana. Atbildot uz Malvolio puritānisko nopietnību, Tobijs Belčs viņam saka vārdus, kas Anglijā ir kļuvuši spārnoti: "Vai jūs domājat, ka, ja esat tāds svētais, tad pasaulē vairs nebūs ne pīrāgu, ne izdzerta alus?"

Pirmajā jaunrades periodā Šekspīrs radīja trīs traģēdijas: "Titus Andronicus" (Titus Andronicus, 1594), "Romeo un Džuljeta" (Romeo un Džuljeta, 1595), "Jūlijs Cēzars" (Jūlijs Cēzars, 1599).

"Titus Andronicus" tika uzrakstīts "asiņainās traģēdijas" žanrā, Senekas traģēdiju tradīcijās. Šīs lugas sižeta epizodes ir slepkavības, kas seko viena pēc otras. Divdesmit Tita Andronika dēli mirst, viņa meita un viņš pats, daudzi citi varoņi mirst. Komandieris Tits Androniks ir uzticīgs savam patriotiskajam pienākumam pret Romu. Tomēr patriota augstā morāle vairs neglābj Romu no pagrimuma. Cīņā ar Titu Androniku iesaistās mānīgais un nežēlīgais Saturnīns, Tamora un mauru Ārons. Dramatiski asa sadursme tomēr tiek atklāta kā asiņainu zvērību ķēde, dziļi neskarot traģiskā konflikta būtību.

Šekspīra traģiskā māksla visā tās pilnībā pirmo reizi parādījās traģēdijā Romeo un Džuljeta. Kā avotu Šekspīrs izmantoja Artura Brūka dzejoli "Romeo un Džuljeta" (1562), kas savā sižetā aizsākās itāļu autoru darbos. Sākot ar Brūkas dzejoli, Šekspīrs radīja darbu, kas ir oriģināls gan idejā, gan mākslinieciskajā prasmē. Viņš tajā apdzied jaunības sajūtu sirsnību un tīrību, apdzied mīlestību, brīvu no viduslaiku feodālās morāles važām. V. G. Beļinskis par šīs lugas ideju saka tā: “Šekspīra drāmas Romeo un Džuljeta patoss ir mīlestības ideja, un tāpēc no mīlētāju lūpām ugunīgos viļņos, spožā gaismā dzirkstīdami, izplūst entuziasma nožēlojamas runas. zvaigžņu ... Tāds ir mīlestības patoss, jo Romeo un Džuljetas liriskajos monologos var redzēt ne tikai viena otru apbrīnošanu, bet arī svinīgu, lepnu, ekstātisku mīlestības kā dievišķas sajūtas atzīšanu.

* Beļinskis V. G. Polis. coll. cit.: 13 sējumos - T. 7. - S. 313.

"Romeo un Džuljetā" ir jūtama saikne ar Šekspīra komēdijām. Komēdijas tuvums atspoguļojas mīlestības tēmas vadošajā lomā, medmāsas komiskajā tēlā, Merkucio asprātībā, farsā ar kalpiem, balles karnevāla gaisotnē Kapuleta namā, spilgts, optimistisks visas lugas kolorīts. Tomēr attīstībā galvenā tēma- jauno varoņu mīlestība - Šekspīrs atsaucas uz traģisko. Traģiskais sākums izrādē parādās sociālo spēku konflikta formā, nevis kā iekšējas, garīgas cīņas drāma.

Romeo un Džuljetas traģiskās nāves cēlonis ir Montāgu un Kapuletu ģimeņu ķildas ģimenē un feodālā morāle. Ģimeņu nesaskaņas atņem citu jauniešu dzīvības - Tybalt un Mercutio. Pēdējais pirms savas nāves nosoda šo strīdu: "Mēris abās jūsu mājās." Ne hercogs, ne pilsētnieki nevarēja apturēt naidīgumu. Un tikai pēc Romeo un Džuljetas nāves notiek karojošo Montagu un Kapuletu samierināšanās.

Mīlētāju augstā un gaišā sajūta iezīmē jaunu spēku pamošanos sabiedrībā jauna laikmeta rītausmā. Taču vecās un jaunās morāles sadursme neizbēgami noved varoņus līdz traģiskām beigām. Traģēdija beidzas ar morālu apliecinājumu skaisto cilvēcisko jūtu vitalitātei. "Romeo un Džuljetas" traģēdija ir liriska, to caurstrāvo jaunības dzeja, dvēseles cēluma paaugstinājums un mīlestības visu uzvarošais spēks. Lugas beigu vārdi ir liriski traģiski:

Taču pasaulē nav skumjāka stāsta par Romeo un Džuljetas stāstu. (Tulkojusi T. Ščepkina-Kupernika)

Traģēdijas tēlos atklājas renesanses cilvēka garīgais skaistums. Jaunais Romeo ir brīvs cilvēks. Viņš jau ir attālinājies no savas patriarhālās ģimenes un viņu nesaista feodālā morāle. Romeo prieku sazinās ar draugiem: viņa labākais draugs ir dižciltīgais un drosmīgais Merkucio. Mīlestība pret Džuljetu izgaismoja Romeo dzīvi, padarīja viņu par drosmīgu un spēcīgu cilvēku. Straujā jūtu uzplaukumā, dabiskā jaunā kaislības uzplūdā sākas cilvēka personības uzplaukums. Savā mīlestībā, pilns uzvaras prieka un priekšnojautas par nepatikšanām, Romeo darbojas kā aktīva un enerģiska daba. Ar kādu drosmi viņš pacieš skumjas, ko izraisīja ziņa par Džuljetas nāvi! Cik daudz apņēmības un varonības, apzinoties, ka dzīve bez Džuljetas viņam nav iespējama!

Džuljetai mīlestība ir kļuvusi par varoņdarbu. Viņa varonīgi cīnās pret sava tēva Domostroja morāli un pārkāpj asinsnaidu likumus. Džuljetas drosme un gudrība izpaudās faktā, ka viņa pacēlās pāri mūžsenajai nesaskaņai starp divām ģimenēm. Iemīlējusies Romeo, Džuljeta noraida nežēlīgās sociālo tradīciju konvencijas. Cieņa un mīlestība pret cilvēku viņai ir svarīgāka par visiem tradīciju iesvētītajiem noteikumiem. Džuljeta saka:

Galu galā tikai tavs vārds ir mans ienaidnieks, un tu – tas esi tu, nevis Montāgi.

Mīlestībā atklājas varones skaistā dvēsele. Džuljeta valdzina ar sirsnību un maigumu, degsmi un uzticību. Visu mūžu iemīlējusies Romeo. Pēc mīļotā nāves viņai nevar būt dzīvības, un viņa drosmīgi izvēlas nāvi.

Mūks Lorenco ieņem nozīmīgu vietu traģēdijas attēlu sistēmā. Brālis Lorenco ir tālu no reliģiskā fanātisma. Šis ir zinātnieks humānisms, viņam simpatizē jaunas tendences un brīvību mīlošie centieni, kas parādās sabiedrībā. Tātad, viņš palīdz, nekā spēj, Romeo un Džuljetai, kuri ir spiesti slēpt savu laulību. Gudrais Lorenco saprot jauno varoņu jūtu dziļumu, taču redz, ka viņu mīlestība var novest pie traģiskām beigām.

Puškins augstu novērtēja šo traģēdiju. Romeo un Džuljetas tēlus viņš nosauca par "burvīgiem Šekspīra žēlastības darbiem", bet Merkucio - "izsmalcinātu, sirsnīgu, cēlu", "visas traģēdijas brīnišķīgāko seju". Kopumā Puškins par šo traģēdiju runāja šādi: “Tas atspoguļoja Itāliju, dzejnieka laikmetīgais, ar savu klimatu, kaislībām, brīvdienām, svētlaimi, sonetiem, ar savu grezno valodu, pilnu mirdzuma un konceti.

Traģēdija "Jūlijs Cēzars" noslēdz vēsturisko hroniku ciklu un sagatavo Šekspīra lielo traģēdiju parādīšanos. Dramaturgs izmantoja materiālu no Plutarha salīdzinošajām dzīvēm un radīja oriģinālu vēsturisku traģēdiju, kurā sniedza dziļu izpratni par valsts varas problēmām, politiķa būtību, politiķa filozofisko uzskatu un viņa praktisko darbību attiecību, morāles un politikas, personības un cilvēku problēmas. Pievēršoties "Jūlija Cēzara" vēsturiskajiem konfliktiem 1. gadsimtā. pirms mūsu ēras, kad Romā notika pāreja no republikas varas uz autokrātijas režīmu, Šekspīram prātā bija arī sociālpolitiskie konflikti mūsdienu Anglijā, kur izolēto feodāļu stāvokli nomainīja absolūtisma vara.

Šekspīrs jūt līdzi republikāņiem, izrādot viņu drosmīgo kalpošanu sabiedrībai, taču tajā pašā laikā viņš apzinās, ka ķeizarieši rīkojas atbilstoši tā laika prasībām. Bruta mēģinājumi atjaunot republiku ir lemti neveiksmei, jo viņš rīkojas pretēji laika diktātam. Viņš piekrīt Cēzara slepkavībai, jo saskata viņā galveno republikas pretinieku. Taču Brūtam neizdodas pārliecināt tautu par republikas valdības izdevīgumu, jo tauta saskaņā ar laika garu tajā laikā uzturēja autokrātijas režīmu. Tauta ir gatava atzīt Brutu par valdnieku, bet vēlas viņā redzēt jaunu, labāku ķeizaru. Tautas balss ir traģiski pretrunā ar to, uz ko Brutus tiecas; tauta saka: "lai viņš kļūst par ķeizaru", "viņā mēs kronēsim visu labāko no ķeizara". Pārliecināts, ka republika ir lemta, Brutus izdara pašnāvību.

Ja hronikās cilvēki bija viens no aktīvajiem spēkiem, viens no daudzajiem varoņiem, tad "Jūlijā Cēzarā" tauta pirmo reizi Šekspīra drāmās kļūst par galveno varoni. Gan republikāņi, gan ķeizarieši ir spiesti ar viņu rēķināties. Tautas tēls īpaši izteiksmīgs ir republikāņu un ķeizariešu politiskā strīda ainā forumā par tikko nogalinātā Cēzara līķi. Šo strīdu izšķir cilvēki, kas nostājas ķeizara Marka Antonija pusē. Traģēdija "Jūlijs Cēzars" liecina par Šekspīra dziļu iespiešanos sociāli vēsturiskās pretrunās, sabiedrības traģiskajos konfliktos.

Otrajā jaunrades periodā Šekspīra pasaules skatījumā notiek būtiskas pārmaiņas. Tos noteica dramaturga attieksme pret jaunām parādībām Anglijas sabiedrības sociālpolitiskajā dzīvē. Absolutiskā vara arvien skaidrāk atklāja savu samaitātību, zaudēja savu progresīvo nozīmi. Starp parlamentu un karalieni Elizabeti radās pretrunas. Līdz ar Džeimsa I Stjuarta nākšanu pie varas (1603) valstī izveidojās reakcionārs feodālais režīms. Pretrunas starp parlamentu un karalisko varu padziļinājās vēl vairāk. Cilvēku masas atradās satraucošā situācijā. Feodāli-absolutisma sistēmas krīze un Stjuartu politikas un buržuāzijas interešu neatbilstība izraisīja buržuāziskās pretestības pieaugumu absolūtismam. Valstī veidojas buržuāziskās revolūcijas priekšnoteikumi.

Šādos apstākļos Šekspīrs atkāpjas no pārliecības par ideālu monarhu. Viņa darba kritiskais patoss pastiprinās. Šekspīrs iebilst gan pret feodālo reakciju, gan buržuāzisko egoismu.

Daudzu pirmā daiļrades perioda darbu dzīvespriecīgo, saulaino, karnevāla raksturu nomaina smagas pārdomas par sabiedrības dzīves likstām, par pasaules nesakārtotību. Šekspīra daiļrades jauno periodu raksturo nozīmīgu sociālo, politisko, filozofiskas problēmas, dziļa laikmeta traģisko konfliktu un pārejas laika personības traģiskuma analīze. Šis bija lielu traģēdiju radīšanas periods, kurā Šekspīrs atspoguļoja traģisko sadursmju un katastrofu vēsturisko raksturu, kas radās patriarhālās-bruņinieku pasaules sabrukuma laikmetā un cinisku plēsoņu iekļūšanas vēstures arēnā. jaunas kapitālistiskās attiecības.

Otrais Šekspīra daiļrades periods sākas ar traģēdiju Hamlets (Hamlets, Dānijas princis, 1600-1601). Traģēdijas avoti bija Sakso Gramatika "Dāņu vēsture", Belforē "Traģiskās pasakas", Tomasa Kīda "Spāņu traģēdija" un Tomasa Kīda luga par Hamletu, kas līdz mums nav nonākusi.

Dažādos laikmetos Šekspīra "Hamlets" tika uztverts atšķirīgi. Ir zināms Gētes viedoklis, ko viņš paudis romānā “Vilhelma Meistera mācību gadi” (1795-1796). Gēte traģēdiju uzskatīja par tīri psiholoģisku. Hamleta tēlā viņš uzsvēra gribas vājumu, kas neatbilda viņam uzticētajam lielajam darbam.

V. G. Beļinskis rakstā “Hamlets, Šekspīra drāma. Močalovs kā Hamlets (1838) pauž citu viedokli. Hamlets, pēc V. G. Beļinska domām, uzvar savas gribas vājumu, un tāpēc traģēdijas galvenā doma ir nevis gribas vājums, bet gan "ideja par sairšanu šaubu dēļ", pretruna starp dzīves sapņiem. un pati dzīve, starp ideālu un realitāti. Beļinskis uzskata, ka Hamleta iekšējā pasaule top. Tādējādi gribas vājums tiek uzskatīts par vienu no garīgo attīstību Hamlets, pēc dabas spēcīgs cilvēks. Izmantojot Hamleta tēlu, raksturojot domājošo cilvēku traģisko situāciju Krievijā 19. gadsimta 30. gados, Beļinskis kritizēja refleksiju, kas iznīcināja aktīvas personības integritāti.

I. S. Turgeņevs XIX gadsimta 60. gados. atsaucas uz Hamleta tēlu, lai sniegtu "Hamletisma" sociāli psiholoģisko un politisko vērtējumu. papildu cilvēki". Rakstā "Hamlets un Dons Kihots" (1860) Turgeņevs Hamletu pasniedz kā egoistu, skeptiķi, kurš par visu šaubās, nekam netic un tāpēc nav spējīgs rīkoties. Dons Kihots atšķirībā no Hamleta Turgeņeva interpretācijā ir entuziasts, idejas kalps, kas tic patiesībai un cīnās par to. I.S.Turgeņevs raksta, ka doma un griba atrodas traģiskā plaisā; Hamlets ir domājošs cilvēks, bet vājprātīgs, Dons Kihots ir spēcīgas gribas entuziasts, bet pustraks; ja Hamlets ir nederīgs masām, tad Dons Kihots iedvesmo tautu uz rīcību. Tajā pašā laikā Turgeņevs atzīst, ka Hamlets ir tuvs Donam Kihotam savā nepielūdzamībā pret ļaunumu, ka cilvēki uztver Hamleta domu sēklas un izplata tās visā pasaulē.

Padomju literatūras kritikā traģēdijas "Hamlets" dziļa interpretācija sniegta A.A.Aniksta, A.A.Smirnova, R.M.Samarina, I.E.Vertsmana, L.E.Pinska, Ju.F..* * Sk.: Aniksts A.A. Šekspīra darbs. - M., 1963; viņa paša. Šekspīrs: dramaturga amats. - M., 1974; Smirnovs A.A. Šekspīrs. - L.; M., 1963; Samarīns P.M. Šekspīra reālisms. - M., 1964; V e r c m a n I.E. Šekspīra Hamlets. - M., 1964; Pinsky L.E. Šekspīrs: Dramaturģijas pamati. - M., 1971; Švedovs Ju.F. Šekspīra traģēdijas evolūcija. -M., 1975. gads.

Vitenbergas universitātes students Hamlets Dānijas karaļa Klaudija galmā Elsinorā jūtas vientuļš. Dānija viņam izskatās pēc cietuma. Jau traģēdijas sākumā tiek norādīts uz konfliktu starp humānisma domātāju Hamletu un Klaudija amorālo pasauli, starp brīvību mīlošu personību un absolūtistisko varu. Hamlets pasauli uztver traģiski. Princis dziļi saprot, kas notiek Elsinorā. Konfliktus Klaudija galmā viņš uztver kā miera stāvokli. Hamleta intelekts, gudrie aforistiskie spriedumi atklāj attiecību būtību tā laika sabiedrībā. Hamletā kā domājoša cilvēka traģēdija netaisnīgā sabiedrībā tiek poetizēts varoņa intelekts. Hamleta prāts ir pretstatā despotiskā Klaudija nesaprātīgumam un tumsonībai.

Hamleta morālais ideāls ir humānisms, no kura pozīcijām tiek nosodīts sociālais ļaunums. Spoka vārdi par Klaudija noziegumu kalpoja par stimulu Hamleta cīņai pret sociālo ļaunumu. Princis ir apņēmības pilns atriebties Klaudijam par viņa tēva slepkavību. Klaudijs uzskata Hamletu par savu galveno antagonistu, tāpēc viņš liek saviem galminiekiem Poloniusam, Rozenkrencam un Gildenšternam viņu izspiegot. Uzmanīgais Hamlets atšķetināja visas karaļa viltības, kurš mēģināja uzzināt par viņa plāniem un viņu iznīcināt. Padomju literatūrkritiķis L. E. Pinskis Hamletu sauc par dzīves izziņas traģēdiju: “... Varonis, kurš pēc dabas ir aktīvs, neveic gaidīto darbību, jo lieliski pazīst savu pasauli. Šī ir apziņas, apziņas traģēdija ... "*

*Pinsky L.E. Šekspīrs: Dramaturģijas pamati. - S. 129.

Hamleta traģiskais pasaules uzskats, viņa filozofiskas pārdomas izraisīja ne tik daudz Elsinorā notikušais (Hamleta tēva slepkavība un viņa mātes karalienes Ģertrūdes laulības ar Klaudiju), bet gan pasaulē valdošā vispārējās netaisnības apziņa. Hamlets redz ļaunuma jūru un savā slavenajā monologā "Būt vai nebūt" atspoguļo to, kā cilvēkam vajadzētu rīkoties, saskaroties ar puvi sabiedrībā. Monologs "Būt vai nebūt" atklāj Hamleta traģēdijas būtību – gan saistībā ar ārējo pasauli, gan viņa iekšējo pasauli. Hamleta priekšā rodas jautājums: kā rīkoties, ieraugot ļaunuma bezdibeni – samierināties vai cīnīties?

Būt vai nebūt ir jautājums; Kas ir cēlāks - garā pakļauties nikna likteņa siksnām un bultām Vai, paņemot ieročus pret nelaimju jūru, nogalināt tos ar konfrontāciju? (Tulkojis M. Lozinskis)

Hamlets nevar pakļauties ļaunumam; viņš ir gatavs cīnīties pret pasaulē valdošo nežēlību un netaisnību, taču apzinās, ka šajā cīņā ies bojā. Hamletam ir doma par pašnāvību kā veidu, kā izbeigt "ilgas un tūkstoš dabas mokas", tomēr pašnāvība nav risinājums, jo ļaunums paliek pasaulē un uz cilvēka sirdsapziņas ("Tas ir grūtības, kas sapņi tiks sapņoti nāves sapnī..." ). Turklāt Hamlets runā par sociālo ļaunumu, izraisot sašutumu godīgā un humānā cilvēkā:

Kurš panes simtgades pātagas un ņirgāšanos, Spēcīgo apspiešanu, lepno ņirgāšanos, nicināmas mīlestības sāpes, tiesnešu lēnumu, Varas augstprātību un apvainojumus, Lēnprātīgos nopelnus...

Pārdomas par ilglaicīgām cilvēces katastrofām, par ļaunuma jūru liek Hamletam šaubīties par to cīņas metožu efektivitāti, kādas tajā laikā bija iespējamas. Un šaubas noved pie tā, ka apņēmība darboties ilgstoši netiek realizēta pašā darbībā.

Hamlets ir spēcīgas gribas, enerģiska, aktīva daba. Ar visu dvēseles spēku viņš ir vērsts uz patiesības meklējumiem, uz cīņu par taisnību. Hamleta sāpīgās domas un vilcināšanās ir pareizāka ceļa meklējumi cīņā ar ļaunumu. Viņš vilcinās pildīt savu atriebības pienākumu arī tāpēc, ka viņam beidzot jāpārliecina pats un jāpārliecina citi par Klaudija vainu. Lai to izdarītu, viņš sarīko “peļu slazda” ainu: viņš lūdz klaiņojošus aktierus nospēlēt lugu, kas varētu atmaskot Klaudiju. Izrādes laikā Klaudijs nodod sevi ar savu apjukumu. Hamlets ir pārliecināts par savu vainu, taču turpina aizkavēt atriebību. Tas viņā izraisa neapmierinātības sajūtu ar sevi, garīgas nesaskaņas.

Hamlets ķeras pie asinsizliešanas tikai izņēmuma gadījumos, kad nevar nereaģēt uz acīmredzamu ļaunumu un nelietību. Tātad, viņš nogalina Poloniusu, nosūta Rozenkrencu un Gildenšternu spiegot viņu līdz nāvei, un pēc tam nogalina pašu Klaudiju. Viņš skarbi un nežēlīgi runā ar savu mīlošo Ofēliju, kura izrādījās rīks viņa ienaidnieku rokās. Bet šis viņa ļaunums nav tīšs, tas ir no viņa apziņas spriedzes, no apjukuma viņa dvēselē, ko plosījušas pretrunīgas jūtas.

Hamleta, dzejnieka un filozofa, cēlais raksturs šķiet vājš no to cilvēku viedokļa, kuri savu mērķu sasniegšanai pie nekā neapstājas. Patiesībā Hamlets stiprais vīrietis. Viņa traģēdija slēpjas apstāklī, ka viņš nezina, kā mainīt netaisnīgo pasaules stāvokli, ka viņš apzinās savu cīņas līdzekļu neefektivitāti, ka godīgs, domājošs cilvēks var pierādīt savu viedokli tikai viņa nāves izmaksas.

Hamleta melanholija rodas izpratnes rezultātā, ka "laiks ir izgājis no locītavām" un atrodas nekārtībā un nepatikšanās. Traģēdijas kompozīcijā lielu vietu ieņem prinča liriskie un filozofiskie monologi, kuros izpaužas dziļa laikmeta gara apzināšanās.

Hamleta pārdomu vispārfilozofiskais raksturs padara šo traģēdiju tuvu arī citiem laikmetiem. Hamlets apzinās, ka nevar pārvarēt ļaunumu, kas valda pasaulē; zina, ka pēc Klaudija nāves ļaunums nepazudīs, jo tas ir ietverts pašā tā laika sabiedriskās dzīves struktūrā. Atsaucoties uz apkārtējiem, Hamlets saka: "Neviens no cilvēkiem mani neiepriecina." Un tajā pašā laikā Hamletam humānistam ideāls ir skaista cilvēka personība: “Cik meistarīgs radījums - cilvēks! Cik cēla prāta! Cik neierobežots savās spējās, formās un kustībās! Cik precīzi un brīnišķīgi darbībā! Cik viņš ir kā eņģelis dziļā ieskatā! Cik viņš ir kā dievs! Visuma skaistums! Visa dzīvā vainags! Šī ideāla iemiesojumu Hamlets saskata savā tēvā un savā draugā Horatio.

Traģēdijas sižeta attīstību lielā mērā nosaka prinča izliktais neprāts. Ko nozīmē Hamleta it kā ārprātīgā rīcība un izteikumi? Lai darbotos Klaudija trakajā pasaulē, Hamlets ir spiests uzvilkt neprāta masku. Šajā lomā viņam nav liekulēties un melot, viņš runā rūgtu patiesību. Neprāta maska ​​atbilst prinča garīgajai nesaskaņai, viņa darbību impulsivitātei, ārprātīgai drosmei cīņā par patiesību Klaudija tirānijas pakļautībā.

Sižetā lielu lomu spēlē traģisks negadījums. Traģēdijas beigās tiek dots negadījumu kopums - varoņi, kas piedalās duelī, apmainās ar rapieriem, glāze ar saindētu dzērienu nokrīt nepareizajam cilvēkam utt. Traģiskais iznākums tuvojas neizbēgami. Bet tas nāk negaidītā formā un neparedzētā laikā. Sociālās struktūras nepamatotība jauc gan saprātīgus, gan neapdomīgus plānus un rada traģisku "nejaušu sodu, negaidītu slepkavību" neizbēgamību.

Hamlets lēni pilda savu pienākumu, taču ir gatavs rīkoties jebkurā brīdī, un beigu ainā viņam "gatavība ir viss". Hamlets ir varonīga personība. Viņš ir gatavs cīnīties pret ļaunumu un apstiprināt patiesību pat uz savas nāves rēķina. Nav nejaušība, ka pēc visiem bojāgājušā Hamleta traģiskajiem notikumiem pēc Fortinbrasa pavēles viņi tiek apglabāti ar militāru pagodinājumu. Pirms nāves Hamlets izsaka vēlēšanos, lai cilvēki zinātu par viņa dzīvi un cīņu. Viņš lūdz Horatio atklāt pasaulei traģisko notikumu cēloņus, pastāstīt stāstu par Dānijas princi.

Hamlets ir reālistiska traģēdija, kas atspoguļo tā laika sarežģītību, kad renesanses humānisms ienāca krīzes laikā. Pati traģēdija pauž domu par nepieciešamību pēc objektīva dzīves attēlojuma. Sarunā ar aktieriem Hamlets pauž uzskatus par mākslu, kas pilnībā saskan ar Šekspīra estētiskajām pozīcijām. Pirmkārt, tiek noraidīta to spilgtā ietekme, kuri ir gatavi "atjaunot Hērodu"; ierosināts saskaņot "darbību ar runu, runu ar darbību" un "nepārkāpt dabas vienkāršību"; formulēta mākslas būtība; "turēt it kā spoguli dabas priekšā, parādīt savu vaibstu tikumus, augstprātību - savu izskatu un katram laikmetam un īpašumam - tā līdzību un nospiedumu."

Galvenā XVI gadsimta beigu vēsturiskā sadursme. - konflikts starp bruņinieku varonības pasauli un absolūtisma varas noziedzību - attiecīgi iemiesojas divu brāļu, Hamleta tēva un Klaudija tēlos. Hamlets apbrīno savu tēvu-varoni un ienīst liekulīgo, nodevīgo Klaudiju un visu, kas stāv aiz viņa, t.i. zemisku intrigu un vispārējas korupcijas pasaule.

Traģēdija "Otello" (Othello, the Moor of Venice, 1604) radīta pēc Džeraldi Sintio noveles "Venēcijas tīrelis" motīviem. Stāstu par mīlestību un Otello un Dezdemonas traģisko nāvi Šekspīrs parāda uz plaša sociālā fona. Traģēdijā parādās Venēcijas valdības pārstāvji - dožs, senatori Brabantio, Gratiano, Lodoviko; attēlota militārā vide - Iago, Cassio, Montano. Uz šī fona Otello un Dezdemonas liktenis iegūst dziļu sociālpsiholoģisku nozīmi.

Mūra Otello ir izcila personība. Pateicoties viņa varonībai, viņš sasniedza augstu stāvokli sabiedrībā, kļuva par Venēcijas komandieri, ģenerāli. Šī karotāja dzīve bija briesmu pilna, viņam bija daudz jāredz un jāiztur. No visiem pārbaudījumiem Otello parādījās kā drosmīgs un drosmīgs cilvēks, saglabājot jūtu tīrību un degsmi. Tas iemieso renesanses ideālu par skaistu cilvēku. Dižciltīgais maurs ir gudrs un aktīvs, drosmīgs un godīgs. Par to Venēcijas senatora Dezdemonas meita iemīlēja viņu:

Es iemīlējos viņā ar savu bezbailību, Viņa iemīlēja mani ar savu līdzjūtību. (Tulkojis B. Pasternaks)

Otello un Dezdemonas mīlestība bija varonīgs izaicinājums tradicionālajām konvencijām. Šīs mīlestības pamatā bija dziļa savstarpēja sapratne un uzticēšanās.

Dezdemonas tēls ir saistīts ar Otello tēlu. Dezdemonu raksturo arī bezbailība un lētticība. Sava mīļotā dēļ viņa aizbēg no mājām un pamet Venēciju, kad Otello tiek iecelts par Kipras gubernatoru. Otello viņu sauc par savu "skaisto karotāju". Dezdemonas valdzinošajā izskatā drosme ir apvienota ar maigumu. Bet, ja Dezdemona līdz galam paliks harmonisks un vesels cilvēks, tad Otello savā dvēselē ielaida "haosu", un tas izraisīja katastrofu. Dezdemona saglabā uzticību Otello; bet viņa pārliecība tiek satricināta zemiskā un nodevīgā Iago intrigu ietekmē.

Nezinot, kā izskaidrot iemeslu, kāpēc Otello viņai ir mainījies, Dezdemona saprot, ka šis iemesls nav greizsirdība. Viņa saka:

Otello ir gudrs un neizskatās pēc greizsirdīgiem vulgāriem cilvēkiem...

Un, kad kalpone Emīlija jautā Dezdemonai, vai Otello ir greizsirdīgs, viņa pārliecinoši atbild:

Protams, nē. Tropu saule Visi šie trūkumi viņā dega.

Dezdemona, tāpat kā neviens, saprot Otello dvēseli. Patiešām, greizsirdība Otello uzvirmo nevis aizdomu, atriebības vai ambīciju rezultātā, bet gan kā maldinātas uzticības sajūtas, aizskartas cieņas izpausme. Ar traģisku ironiju Otello par pieviltās uzticības sajūtas vainīgo uzskata nevis Iago, kurš pievīla lētticīgo mauru, bet gan tīro un uzticīgo Dezdemonu. Otello par sevi saka:

Viņš nebija viegli greizsirdīgs, bet jūtu vētrā viņš iekrita dusmās ...

A.S. Puškins tā raksturoja Otello: "Otello pēc dabas nav greizsirdīgs - gluži pretēji: viņš uzticas."

Otello ļoti mīl Dezdemonu, pat ja viņš nolemj viņu nogalināt. Viņš domā, ka atjauno taisnīgumu, pilda savu pienākumu. Ticot Iago apmelojumiem, viņš uzskata, ka nevar ļaut Dezdemonai maldināt citus. Viņš ir pilns ar apziņu par augstu pienākumu pret cilvēkiem: Dezdemonas slepkavība viņam nozīmē melu kā vispārējas briesmas likvidēšanu. Otello traģēdija ir maldinātas uzticības traģēdija, kaisles apžilbināta traģēdija. Mīlestība pret viņas noteica Otello attieksmi pret cilvēkiem, pret pasauli. Kad viņu savienība bija harmoniska, Otello pasauli uztvēra kā skaistu; kad viņš ticēja Dezdemonas negodīgumam, viss parādījās viņa priekšā drūmā haotiskā formā.

Godīgais Otello kļūst par Iago ļauno intrigu upuri, nenojaušot, ka viņu maldina. Šekspīrs tieši nenorāda iemeslus Iago naidam pret Otello, lai gan Jago runā par viņa vēlmi sasniegt karjeru, greizsirdību uz Otello, viņa iekāres sajūtu pret Dezdemonu. Galvenais Iago tēlā ir makiaveliskā vēlme par katru cenu sasniegt priekšrocības pār citiem cilvēkiem. Jago, protams, ir gudrs un aktīvs, taču viņa spējas, viņa "valoritāte" ir pilnībā pakārtota viņa savtīgajiem plāniem. Iago "valoritāte" ir individuālistiska un amorāla. Savu galveno interesi viņš formulē šādi: "Piebāziet savu maku." Shēmotājs Iago ir cinisks un liekulīgs. Viņa naids pret Otello tiek skaidrots ar būtisku atšķirību starp viņu dabu, uzskatiem, attieksmi pret dzīvi. Otello muižniecība ir Iago buržuāziskā egocentrisma noliegums. Tāpēc viņš nevar samierināties ar Otello ētikas principu apstiprināšanu dzīvē. Iago izmanto pamata līdzekļus, lai nostumtu taisno Otello no viņa cēlā dzīves ceļa, ienirt individuālistisku kaislību haosā.

Reālists Šekspīrs parādīja, pa kuru ceļu var iet cilvēks, atbrīvots no feodālajiem važām. Cilvēks varēja kļūt gaišs un morāli skaists, kā Otello varonīgā figūra, vai zemisks, amorāls, kā ciniķis Iago. Morālā mazvērtība pārvērš indivīda brīvību tās pretstatā, t.i. verdziskā atkarībā no tumšām kaislībām un savtīgām interesēm. Jago vēršas pret Otello un Dezdemonu ar apmelošanu un viltu. Viņš izmanto Otello lētticību, spēlē uz varoņa dedzīgo temperamentu, viņa nezināšanu par sabiedrības paradumiem. Dižciltīgā Otello straujā pāreja no varonības uz tumšās kaislības apžilbināšanu liecina, ka renesanses laikmeta brīvdomīgā personība bija ievainojama, jo tā laika sociālo attiecību līmenis neļāva humānistiskajam personības ideālam pilnībā realizēties realitātē. Šekspīrs parādīja šo drosmīgās personības traģēdiju, kura bija ierauta buržuāziskās sabiedrības patiesajās zemiskajās attiecībās un nespēja pasargāt sevi no tumšām kaislībām.

"Atzīšanas" epizode atklāj varoņa cilvēcisko cieņu, viņa morālo diženumu. Ar garīgu prieku Otello uzzina, ka Dezdemona viņu mīlējusi un bijusi viņam uzticīga, taču tajā pašā laikā viņš ir satriekts, ka noticis ļaunākais: viņš nogalināja nevainīgo un veltīja viņam Dezdemonu. Otello pašnāvība pēdējā ainā ir viņa paša sods par viņa atkāpšanos no ticības cilvēkam. Tāpēc traģiskās beigas apliecina muižniecības morālo uzvaru pār ļaunuma tumšajiem spēkiem.

Konflikts starp indivīdu un sabiedrību jaunā aspektā parādīts traģēdijā "Karalis Līrs" (Karalis Līrs, 1605-1606). Tā ir cilvēka cieņas traģēdija netaisnīgā sabiedrībā.

Līra rakstura būtību un evolūciju ļoti precīzi definēja N. A. Dobroļubovs: “Līram ir patiešām spēcīga daba, un vispārējā kalpība pret viņu to attīsta tikai vienpusēji - nevis par lieliem mīlestības un kopējā labuma darbiem, bet tikai. savu, personīgo iegribu apmierināšanai. Tas ir pilnīgi saprotams cilvēkā, kurš ir pieradis uzskatīt sevi par visa prieka un bēdu avotu, visas dzīves sākumu un beigas savā valstībā. Šeit ar ārējo darbību apjomu un visu vēlmju piepildīšanas vieglumu nav nekā, kas izteiktu viņa garīgo spēku. Bet tagad viņa sevis pielūgšana pārsniedz visas veselā saprāta robežas: visu to spožumu, visu to cieņu, ko viņš baudīja savas cieņas dēļ, viņš tieši pārnes uz savu personību; viņš nolemj atmest varu, būdams pārliecināts, ka pat pēc tam cilvēki nepārstās pret viņu drebēt. Šī ārprātīgā pārliecība liek viņam atdot savu valstību savām meitām un līdz ar to no sava barbariskā bezjēdzīgā stāvokļa pāriet uz vienkārša cilvēka titulu un piedzīvot visas ar cilvēka dzīvi saistītās bēdas. “Raugoties uz viņu, mēs vispirms izjūtam naidu pret šo izšķīdušo despotu; bet, sekojot drāmas attīstībai, mēs arvien vairāk samierināmies ar viņu kā ar vīrieti un galu galā kļūstam piepildīti ar sašutumu un dedzinošu ļaunprātību ne vairs pret viņu, bet gan pret viņu un visu pasauli - ar to mežonīgo, necilvēcīgo situāciju. kas var novest pie tādas izvirtības pat tādiem cilvēkiem kā Līrs.

*Dobroļubovs N.A. Sobr. cit.: 9 sējumos - M; L., 1962. T. 5. - S. 52.

** Turpat. - S. 53.

"Karalis Līrs" ir sociāla traģēdija. Tas parāda dažādu sociālo grupu norobežojumu sabiedrībā. Vecā bruņinieku goda pārstāvji ir Līrs, Glosters, Kents, Olbani; buržuāziskās plēsonības pasauli pārstāv Gonerils, Regans, Edmonds, Kornvola. Starp šīm pasaulēm notiek asa cīņa. Sabiedrība atrodas dziļas krīzes stāvoklī. Glosters sociālo pamatu iznīcināšanu raksturo šādi: “Mīlestība atdziest, draudzība vājinās, visur valda brāļu nesaskaņas. Pilsētās valda nemieri, ciemos, nodevību pilīs, un ģimenes saites starp vecākiem un bērniem brūk... Mūsu labakais laiks pagājis. Rūgtums, nodevība, postoši nemieri mūs pavadīs līdz kapam ”(Tulkojis B. Pasternaks).

Tieši uz šī plašā sociālā fona izvēršas traģiskais stāsts par karali Līru. Lugas sākumā Līrs ir karalis ar varu, komandē cilvēku likteņus. Šekspīrs šajā traģēdijā (kur viņš dziļāk iekļūst tā laika sociālajās attiecībās nekā citās lugās) parādīja, ka Līra vara nav viņa karalistē, bet gan tajā, ka viņam pieder bagātības un zemes. Tiklīdz Līrs sadalīja savu karalisti starp savām meitām Gonerilu un Reganu, atstājot sev tikai karalisko varu, viņš zaudēja savu varu. Bez savām mantām karalis nokļuva ubaga stāvoklī. Īpašumtiesības sabiedrībā ir iznīcinājušas patriarhālās radniecības cilvēku attiecības. Gonerils un Regans zvērēja mīlestību pret savu tēvu, kad viņš bija pie varas, un pagrieza viņam muguru, kad viņš zaudēja savu īpašumu.

Pārdzīvojis traģiskus pārbaudījumus, vētru savā dvēselē, Līrs kļūst par vīrieti. Viņš atpazina nabadzīgo grūto likteni, pievienojās tautas dzīvei un saprata, kas notiek apkārt. Karalis Līrs iegūst gudrību. Jaunā pasaules skatījumā lielu lomu nospēlēja tikšanās stepē, vētras laikā ar bezpajumtnieku nelaimīgo nabaga Tomu. (Tas bija Edgars Glosters, kurš slēpās no sava brāļa Edmonda vajāšanas.) Līra šokētajā prātā sabiedrība parādās jaunā gaismā, un viņš to pakļauj nežēlīgai kritikai. Līra neprāts kļūst par epifāniju. Līrs jūt līdzi nabadzīgajiem un pārmet bagātajiem:

Bezpajumtnieks, pliks nelaimīgs, Kur tu tagad esi? Kā atvairīsi šī niknā laika sitienus - Lupatās, ar nesegtu galvu Un novājinātu vēderu? Cik maz es par to domāju iepriekš! Lūk, mācība tev, augstprātīgais bagātnieks! Ieņemiet nabago vietu, Jūtiet, ko viņi jūt, Un dodiet viņiem daļu no sava pārpalikuma Kā zīmi par debesu augstāko taisnību. (Tulkojis B. Pasternaks)

Līrs sašutis runā par sabiedrību, kurā dominē patvaļa. Spēks viņam parādās formā simbolisks tēls suns dzenā ubagu, kurš bēg no viņa. Līrs tiesnesi sauc par zagli, politiķis, kurš izliekas, ka saprot to, ko citi nesaprot, ir nelietis.

Dižciltīgais Kents un āksts paliek Līram uzticīgi līdz galam. Ļoti liela nozīme šajā traģēdijā ir jestra tēlam. Viņa asprātības, paradoksālie joki drosmīgi atklāj cilvēku savstarpējo attiecību būtību. Traģikomiskais āksts stāsta rūgto patiesību; viņa asprātīgie izteikumi pauž cilvēku viedokli par notiekošo.

Sižets, kas saistīts ar Glostera grāfa, divu dēlu tēva, likteni, nosaka Līra likteni, piešķir tam vispārinošu nozīmi. Glostera arī piedzīvo nepateicības traģēdiju. Pret viņu iebilst viņa ārlaulības dēls Edmonds.

Humānistiskais ideāls ir iemiesots Kordelijas tēlā. Tā nepieņem gan veco bruņinieku pasauli, gan jauno makiavelisko pasauli. Viņas raksturā ar īpašu spēku tiek uzsvērta cilvēka cieņas sajūta. Atšķirībā no liekulīgajām māsām viņa ir patiesa un patiesa, nebaidās no tēva despotiskā rakstura un stāsta viņam, ko domā. Neskatoties uz atturību jūtu izpausmēs, Kordēlija patiesi mīl savu tēvu un drosmīgi pieņem viņa nelabvēlību. Pēc tam, kad Līrs, piedzīvojis smagus pārbaudījumus, ieguva cilvēka cieņu un taisnīguma sajūtu, Kordēlija bija viņam blakus. Šie divi skaistie cilvēki mirst nežēlīgā sabiedrībā.

Traģēdijas beigās labais uzvar ļauno. Dižciltīgais Edgars kļūs par karali. Kā valdnieks viņš pievērsīsies gudrībai, ko Līrs atrada savā traģiskajā liktenī.

Traģēdija "Makbets" (Makbets, 1606), kas tapusi pēc R. Holinšeda "Anglijas, Skotijas un Īrijas hronikas" materiāla, ir veltīta valsts un indivīda traģiskā stāvokļa problēmai tirāniskā režīma apstākļos.

Makbets ir tirāns un slepkava. Bet viņš par tādu nekļuva uzreiz. Tēls atklājas attīstībā, dinamikā, visā tās iekšējās pasaules sarežģītībā un nekonsekvenci. Cīņa starp sirdsapziņas pārmetumiem un vērienīgiem impulsiem Makbeta dvēselē, viņa asiņaino darbu bezjēdzības apzināšanās beigās - tas viss viņu atšķir no parasta ļaundara un padara viņu par traģisku tēlu.

Pirmajā cēlienā Makbets parādās kā varonis majestātiskā uzvaras ainā pār Skotijas ienaidniekiem. Šis ir spēcīgs, drosmīgs un drosmīgs karotājs. Makbets pēc dabas ir labsirdīgs un netrūkst cilvēcības. Viņš ieguva slavu ar saviem varoņdarbiem. Pārliecība par saviem spēkiem un savas dabas iespējām izraisa viņā vēlmi kļūt vēl majestātiskākam, sasniegt vēl lielāku slavu. Taču tā laika sociālā struktūra ierobežoja indivīda attīstību, sagrozīja cilvēka neierobežotās spējas. Tātad Makbeta drosme pārvēršas ambīcijā, un ambīcijas mudina viņu izdarīt noziegumu - Dankana slepkavību, lai iegūtu augstāko varu. Varonības sagrozīšanu ar ambīcijām ļoti pareizi raksturo raganu vārdi no traģēdijas pirmās ainas: "Skaistais ir zemisks, un zemiskais ir skaists." Makbeta darbībā robeža starp labo un ļauno kļūst arvien neskaidrāka.

Pretīgo raganu attēli, kas prognozē tālākais liktenis Makbets, simbolizē necilvēcīgo, kas bija viņa nodomos un darbos. Raganas nepārstāv nekādu liktenīgu spēku, kas vada varoņa uzvedību. Viņi pauž tikai to, kas jau radās Makbeta domās. Makbeta pieņemtos kriminālos lēmumus nosaka viņa paša griba, nevis liktenīgs spēks. Noziedzīgas darbības arvien vairāk virzās uz indivīda atdzimšanu. No laipna un drosmīga vīrieša Makbets kļūst par slepkavu un tirānu. Viens noziegums noved pie cita. Makbets vairs nevar atteikties nogalināt, cenšoties saglabāt troni:

Es jau tik iegrimis asiņainajā purvā, Ka man būs vieglāk spert soli uz priekšu, Nekā iet atpakaļ cauri purvam. Smadzenēs vēl dzimst mans briesmīgais plāns, Un roka tiecas to izpildīt. (Tulkojis Ju. Korņejevs)

Kad Makbeta despotisms kļūst skaidrs visiem, viņš jūtas viens. Visi atkāpās no tirāna.

Ar noziegumu palīdzību Makbets vēlas mainīt likteni, iejaukties laika gaitā. Viņš jau baidās kaut ko palaist garām un ar nemitīgiem asiņainiem darbiem cenšas tikt priekšā iespējamo pretinieku darbībām. Tirāns ar noziegumu palīdzību dodas uz savu “rītdienu”, un “rītdiena” viņu arvien vairāk dzen pretī neizbēgamam galam. Tirāna zvērības izraisa pretestību. Visa sabiedrība saceļas pret despotu. Makbetam šķiet, ka viņam pretī gājuši arī dabas spēki – Birnamas mežs soļo uz Dunsinanu. Tie ir Makdafa un Malkolma karotāji, kas slēpjas aiz zaļiem zariem, neatvairāmā lavīnā virzās pret Makbetu un saspiež viņu. Viens no traģēdijas varoņiem, skotu muižnieks Ross, runā par varaskāres būtību:

Ak, spēka mīlestība, Tu apēd to, ko dzīvo!

Izteicies pret cilvēci, Makbets nolemj sevi pilnīgai izolācijai, vientulībai un nāvei. Lēdija Makbeta ir fanātiski nodevusies savam vīram, kuru viņa uzskata par lielisku vīrieti. Viņa ir tikpat ambicioza kā viņš. Viņa vēlas, lai Makbets būtu Skotijas karalis. Lēdija Makbeta ir apņēmības pilna sasniegt varu un atbalsta savu vīru, palīdz viņam pārvarēt morālās šaubas, kad viņš plāno nogalināt Dankanu. Lēdija Makbeta domā, ka pietiek nomazgāt asinis no rokām – un noziegums tiks aizmirsts. Tomēr viņas cilvēciskā daba neizdodas, un viņa kļūst ārprātīga. Savā ārprātīgajā, somnambuliskajā stāvoklī viņa mēģina nomazgāt asinis no rokām un nespēj. Vīra nāves dienā lēdija Makbeta izdara pašnāvību.

Salīdzinot ar citām Šekspīra traģēdijām, traģiskā atmosfēra Makbetā ir ļoti blīva. Tas tiek uzpumpēts saistībā ar noziedzības ceļā nonākšanas pie varas tēmas attīstīšanu. Darbība kļūst saspiestāka, koncentrētāka un impulsīvāka; tas parasti notiek naktī un uz vētras fona; lielu vietu ieņem pārdabiskā stihija (raganas, vīzijas), pildot draudīgu priekšnojautu un omu lomu. Tomēr beigās tumsa izklīst, cilvēce triumfē pār ļaunumu.

Šekspīra traģēdijām raksturīgs dziļš ieskats sava laika traģisko pretrunu būtībā. Šekspīra dramaturģijā pārsteidzoši patiesi atspoguļoti Renesanses sociālpolitiskie konflikti. Dziļās pārmaiņas dzīvē, kas saistītas ar gigantisku apvērsumu vēsturē, kad feodālismu nomainīja jauna buržuāziskā iekārta – tas ir Šekspīra traģiskā pamats. Šekspīra historisms slēpjas reālās cīņas starp veco un jauno galveno tendenču izpratnē, tā laika sociālo attiecību traģiskās nozīmes atklāšanā. Ar visu savu naivpoētisko pasaules skatījumu Šekspīrs spēja parādīt cilvēku nozīmi sabiedrības dzīvē.

Šekspīra poētiskais historisms traģiskajā tēmā ieviesa jaunu saturu, pārstrukturēja traģisko kā estētisku problēmu, piešķirot tai jaunas un unikālas kvalitātes. Traģiskais Šekspīrā atšķiras no viduslaiku priekšstatiem par traģisko, no Čosera skatījuma uz traģisko, kas izteikts " Kenterberijas pasakas("Mūka prologs" un "Mūka pasaka"). Saskaņā ar viduslaiku ideju, traģēdija varēja notikt ar cilvēkiem, kuri ir laimīgi un aizmirst par Providences spēku. Šādi cilvēki ir pakļauti laimes kaprīzēm neatkarīgi no viņu rakstura, nopelniem un trūkumiem. Viņu ļoti augstais amats bija lepnuma cēlonis, tāpēc katastrofa vienmēr bija tuvu. Saskaņā ar viduslaiku priekšstatiem, laime pilnīgi negaidīti un bez iemesla piemeklēja cilvēku nelaimes. Cilvēks ir bezpalīdzīgs aizgādības gudrības priekšā, un neviens nespēj izbēgt no likteņa sitieniem. Viduslaiku traģiskā jēdziens radies nevis no cilvēka rakstura un viņa sadursmes ar likteni, bet gan no ticības pārdabisku spēku visvarenībai, tāpēc traģiski darbi Viduslaiku literatūrā episkais, stāstījuma sākums dominēja pār dramatisko.

Traģiskais Šekspīrā ir brīvs no idejas par fatālismu, likteni. Un, lai gan viņa varoņi atsaucas gan uz Dievu, gan uz laimi, Šekspīrs parāda, ka cilvēki rīkojas, vadoties pēc savām vēlmēm un gribas, bet ceļā sastopas ar dzīves apstākļiem, t.i. ar citu cilvēku gribu un vēlmēm, paužot personiskās, sabiedriskās un valsts intereses. No sadursmes starp pašiem cilvēkiem, kas pārstāv sabiedrību un cilvēci, izplūst gan uzvaras, gan sakāves. Traģisks ir raksturīgs pašiem cilvēkiem, viņu cīņai, un tas nav atkarīgs no fatālas iepriekšējas noteikšanas. traģisks liktenis varonis, viņa nāves neizbēgamība ir viņa rakstura un dzīves apstākļu sekas. Daudz kas notiek nejauši, bet galu galā viss ir pakļauts nepieciešamībai - Laikam.

Pārdabiskais Šekspīra traģēdijās – spoki un raganas – drīzāk ir veltījums folkloras motīviem, nevis paša dramaturga māņticības izpausme, tā ir poētiska konvencija un savdabīgs paņēmiens tēlu attēlošanā un traģiskas atmosfēras forsēšanā. Gan Hamlets, gan Makbets rīkojas saskaņā ar savām vēlmēm un gribu, nevis pēc pārdabisku spēku pavēles. Šekspīrs un viņa varoņi ne vienmēr saprot traģisko notikumu nozīmi, taču vienmēr ir skaidrs, ka tie notiek saskaņā ar cēloņsakarības likumiem, pēc skarbajiem laika likumiem.

Nepieciešamība Šekspīrā parādās ne tikai kā Laika vēsturiskā kustība, bet arī kā cilvēka dzīves dabisko morālo pamatu noteiktība un neapstrīdamība. Sabiedriskajā dzīvē ir nepieciešama universāla cilvēcība. Morāle, kuras pamatā ir cilvēka taisnīgums, ir ideāls, uz kuru cilvēkiem jātiecas, un kura pārkāpšana noved pie traģiskām sekām.

Traģiskais Šekspīrā ir dialektisks. Sabiedrība var pārkāpt dabiskās morālās attiecības un novest varoņus līdz nāvei (Romeo un Džuljeta), un varonis vairāku savu negatīvo īpašību dēļ var izdarīt ļaunu un nodarīt kaitējumu sabiedrībai (Makbets), un tajā pašā laikā varonis un Džuljeta. sabiedrība var būt vainīga viena pret otru (Karalis Līrs). Viss ir atkarīgs no tā laika sociālo pretrunu un katra indivīda psiholoģisko konfliktu patiesās sarežģītības. Cīņa starp labo un ļauno notiek ne tikai publiskajā arēnā, bet arī cilvēka dvēselē.

Konflikts Šekspīra traģēdijās ir ārkārtīgi saspringts, ass un nesamierināms, un tas izvēršas kā divu antagonistisku spēku sadursme. Priekšplānā - divu spēcīgu varoņu cīņa, iemiesojot dažādus raksturus, dažādus dzīves principus un uzskatus, dažādas kaislības. Hamlets un Klaudijs, Otello un Iago, Līrs un Gonerils, Cēzars un Brūts – tie ir pretējie varoņi, kas iesaistījušies cīņā. Bet cildenais Šekspīra varonis cīnās ne tikai pret kādu atsevišķu antagonistu, viņš iesaistās cīņā ar visu ļaunuma pasauli. Šī cīņa atklāj varoņa labākās garīgās iespējas, taču tā rada arī ļaunumu. Cīņa vienlaikus turpinās paša varoņa dvēselē. Varonis sāpīgi meklē patiesību, patiesību, taisnību; patiesi traģiskas ir varoņa garīgās ciešanas, redzot ļaunuma bezdibeni, kas viņam pavērās; bet viņš pats, meklējot patiesību, kaut kur kļūdās, dažkārt nonāk saskarē ar ļauno, slēpjoties labā aizsegā, un tādējādi paātrina traģisko seku.

Šekspīra traģisko varoņu, izcilu cilvēku rīcība ietekmē visu sabiedrību. Varoņi ir tik nozīmīgi, ka katrs no tiem ir vesela pasaule. Un šo varoņu nāve šokē visus. Šekspīrs rada lielus un sarežģītus varoņus aktīvo un spēcīgi cilvēki, cilvēki ar saprātu un lielām kaislībām, drosme un augsta cieņa. Šekspīra traģēdijas apliecina cilvēka personības vērtību, cilvēka rakstura unikalitāti un individualitāti, viņa iekšējās pasaules bagātību. Dzīve cilvēka dvēsele, pārdzīvojumi un ciešanas, iekšēja traģēdija cilvēkus pirmām kārtām interesē Šekspīrs. Un tas ietekmēja arī viņa jauninājumu traģiskā jomā. Tēlu iekšējās pasaules tēls tik dziļi atklāj viņu cilvēcību, ka izraisa apbrīnu un dziļas simpātijas pret viņiem.

Vairāki Šekspīra varoņi - Makbets, Brūts, Entonijs ("Antonijs un Kleopatra") ir vainīgi savā traģēdijā. Bet vainas jēdziens nav savienojams ar daudziem cēliem varoņiem. Tas, ka jaunie Romeo un Džuljeta mirst, ir sabiedrības, kas ir naidīga pret patiesām un neatņemamām cilvēku jūtām, vaina. Hamletam, Otello, karalim Līram bija kļūdas un kļūdas, kas nemainīja viņu cēlo raksturu morālo pamatu, bet ļaunuma un netaisnības pasaulē noveda pie traģiskām sekām. Tikai šajā ziņā var runāt par viņu "traģisko vainu". Kopā ar šiem varoņiem cieš un mirst pilnīgi tīras dabas, piemēram, Ofēlija, Kordēlija, Dezdemona.

Izraisītajā katastrofā iet bojā gan īstie ļaunuma vaininieki, gan tie, kas nes "traģisko vainu", gan tie, kas ir pilnīgi nevainīgi. Šekspīra traģēdija ir tālu no tā "poētiskā taisnīguma", kas sastāv no vienkārša noteikuma: netikums tiek sodīts, tikums uzvar. Ļaunums galu galā soda pats sevi, bet labais pacieš traģiskas ciešanas, kas ir neizmērojami lielākas, nekā pienākas varoņa kļūda.

Šekspīra traģiskais varonis ir aktīvs un spējīgs uz morālu izvēli. Viņš jūtas atbildīgs par savu rīcību. Ja apstākļi, sabiedrība ir pretrunā ar morāles ideāliem un tos pārkāpj, tad varoņu morālā izvēle ir cīņā pret apstākļiem; nesamierināmībā ar ļaunumu, pat ja tas noved pie viņu pašu iznīcināšanas. Tas visspilgtāk izpaužas Hamletā.

"Atpazīšanas" epizode, kļūdas un vainas apziņa, ieskats pirms nāves Šekspīra traģēdijās ir piesātināts ar spilgtākajiem varoņu pārdzīvojumiem un svarīgākajām morāles idejām. Šo epizodi raksturo dziļš ideoloģisks un psiholoģisks saturs. "Atzīšanas" epizode traģēdijā ir svarīga kā patiesības un labestības morāles principu triumfs, kā rezultātā. iekšējā cīņa un varoņa piedzīvotās ciešanas. Šī epizode ar jaunu gaismu izgaismo visu varoņa dzīvi, apliecina cilvēka gara diženumu un dzīves morālo pamatu nozīmi.

Arī Šekspīra lugu ļaundaru tēli atšķiras ar savu individualitāti. Viņiem ir griba, prāts, kas aktīvi kalpo mānīgiem un ambicioziem plāniem. Šie nelieši ir īsta laikmeta fenomena – makiavelisma – iemiesojums. Brīvais prāts tajos parādās ārkārtīgi individuālistiskā formā, kā efektīva tiekšanās pēc savtīgiem mērķiem. Šekspīra ļaundari nekādā gadījumā nav tradicionālas abstraktā ļaunuma figūras, tie ir buržuāziskās sistēmas konkrētais un tipiskais ļaunums. Skaudība, ļaunprātība un naids ir ļaundaru galvenie varoņi. Bet Šekspīrs necentās viņus pasniegt kā velniņus. Nelieši arī ir cilvēki, taču dažādu iemeslu dēļ ir zaudējuši savu cilvēcību. Dažreiz tas pamostas, lai uzsvērtu viņu pastāvēšanas bezjēdzību, bez morāles principiem (Edmonds, lēdija Makbeta).

Šekspīrs pauda humānistisko ticību cilvēka laipnībai un cēlumam, viņa nepielūdzamajam garam un radošajai enerģijai. Viņš apliecināja cilvēka cieņu un cilvēka sasniegumu diženumu. No visām katastrofām un nepatikšanām cilvēka daba kļūst nepārspējama. Šekspīra patiesais humānisms ir viņa optimisms. Šis optimisms nebija godīgs, jo Šekspīrs apzinājās ļaunuma spēku un tā radītās nelaimes. Šekspīra traģēdiju optimisms slēpjas triumfā pār izmisumu un varenajā ticībā cilvēka uzvarai pār sociālo ļaunumu.

Dzīves tēlojuma un varoņu tēlojuma daudzpusība vienmēr atklājas traģiskā un komiskā savienojumā un caurstrāvojumā. Tas bija Šekspīra jauninājums, jauna veida atklājums cilvēka un sabiedrības attēlošanā.

Šekspīrs bija arī novators traģēdiju sižetā un kompozīcijas struktūrā. Viņa traģēdijās parādās otra sižeta līnija. Sānu sižeti rada iespaidu par dzīves daudzpusību un plašu realitātes aptveri. Rakstzīmju paralēlisma uztveršana un sižeti, izmantots salīdzinājumiem, kontrastiem, Šekspīra traģēdijās papildināts ar dabas tēliem. Apjukumu varoņu dvēselēs, kaislību traģisko cīņu, sasniedzot augstāko spriedzi, bieži pavada vētra dabā ("Karalis Līrs", "Makbets").

Struktūras sarežģītība, brīvā notikumu plūsma Šekspīra traģēdijās daudzējādā ziņā paredz poētiku. romāns XIX un XX gs. Piesātinājums ar darbību, varoņu dramaturģija, notikumu noslēpumainība, panorāmas vēstures attēls, brīvība laikā un telpā, spilgts kontrasts - visas šīs Šekspīra traģēdiju iezīmes ir atrodamas tālākai attīstībai romāna žanrā.

Šekspīra daiļrades pēdējā, trešajā, periodā viņš palika uzticīgs humānisma ideāliem, lai gan viņam vairs nebija nekādu ilūziju par jaunās kapitālistiskās kārtības humānismu. Dzīvē neatraduši iemiesojumu, humānisma ideāli Šekspīra radošajā fantāzijā izpaudās kā sapnis par nākotni, par skaistu jaunu pasauli. Šis sapnis, ja nebija iespējas to realizēt realitātē, tika iemiesots fantastisku elementu, pastorālo ainu un alegoriju formā, kas raksturīga Šekspīra pēdējā perioda daiļradei. mākslinieciskā metode"Ziemas pasaka" un "Vētra" ir dziļi loģiskas, estētiski nepieciešamas un ir tālāks solis Šekspīra darbu evolūcijā.

Perikls, Cymbeline, The Winter's Tale, The Tempest ir jauna estētiskā kvalitāte. Tajos apvienotas traģikomēdijas, pastorālās drāmas un alegorijas žanriskās iezīmes. Trešā perioda drāmās Šekspīrs pievēršas fantāzijas jaukšanai ar realitāti, folkloras motīviem, pasakām un utopiskām situācijām, gleznainām ainām, kas risinās uz dabas fona. Šekspīra vēlīnās traģikomēdijās dominē liriski varonīgais princips, izņēmuma notikumu romantika. Šīs lugas raksturo sabiedrības un dabas pretnostatīšanas tēma, nežēlīgās galma paražas un idilliskā lauku dzīve. Tomēr saraušanās ar sabiedrību šeit ir šīs sabiedrības morāles un ētiskās kritikas forma, nevis aicinājums no tās bēgt. Nav nejaušība, ka varoņi atgriežas sabiedrībā, lai turpinātu cīņu pret ļaunumu.

Traģikomēdija Ziemas pasaka (1610-1611) tapusi tautas dzejas garā.Šajā darbā nosodīts ķēniņu despotisms un poetizēta ciema iedzīvotāju labestība.Visa luga veidota uz krasu kontrastu starp karaļa galma tirāniju. un zemnieku ganu cilvēciskums.Sicīlijas karalis Leontess, kuram ir neierobežota vara, nolēma brutāli tikt galā ar savu sievu Hermioni, kas bija greizsirdīgs uz savu Bohēmijas karali Poliksenu.un Hermione atrod patvērumu Bohēmijā pie veca gana, kurš kļūst par viņas tēvu. . Loss iemīlēja karaļa Poliksēna dēlu princi Florizelu. Neņemot vērā šķiru atšķirības, Florizels vēlas apprecēties ar Losu. Kad Poliksēns atsakās piekrist šai laulībai, Florizels un Loss pamet Bohēmiju. Cilvēku vienlīdzības ideāls tiek apstiprināts Zaudējuma vārdi par to, kas atrodas virs būdas un Orc tā pati saule spīd debesīs.

Labais šajā lugā triumfē pār ļauno. Leontess galu galā apzinās savu vainu un atgūst laimi kopā ar Hermioni.

Liela nozīme lugas filozofiskajā saturā ir kora tēlam – Laiks. Ceturtā cēliena prologā, komentējot izrādes varoņu likteņus, Laiks pauž attīstības ideju, ideju par nemitīgām pārmaiņām sabiedrības dzīvē. Laiks nosaka perspektīvu attīstošiem pasākumiem, Hermiones skumjo stāstu nostāda noteiktā vietā kopējā vēstures plūsmā. No mūžīgo attīstības likumu viedokļa traģiski notikumi ir tikai atsevišķi mirkļi, kas tiek pārvarēti, kļūst par pagātni, kļūst par leģendu. Vēsturiskā laika mērogā labais neizbēgami uzvar. "Ziemas pasakā" Šekspīrs pauda pārliecību par brīnišķīgu cilvēces nākotni.

Šekspīra sapņi par taisnīgu sabiedrību ir izteikti traģikomēdijas The Tempest (The Tempest, 1611) fantastiskajā sižetā. Pēc kuģa avārijas nokļuvis uz salas, Gonsalo sapņo šeit visu sakārtot savādāk nekā Neapoles karalistē. Viņš vēlas likvidēt ierēdņus un tiesnešus, iznīcināt nabadzību un bagātību, atcelt mantojuma tiesības un zemes iežogojumus. Tādējādi Gonzalo cenšas izskaust ļaunumu, kas valda netaisnīgajā sabiedrībā. Tomēr Gonsalo izsaka arī naivas vēlmes: likvidēt tirdzniecību, zinātni un darbu un dzīvot tikai no tā, ko pati daba dod. Gonsalo monologā jūtama Tomasa Mora "Utopijas" ideju ietekme.

Gonsalo utopiskie sapņi ir pretrunā ar reālu sabiedrību, kurā tiek pastrādātas zvērības. Pirms 12 gadiem Antonio sagrāba varu Milānā, izraidot likumīgo hercogu, viņa brāli Prospero. Prospero un viņa meita Miranda nonāk uz salas, ko apdzīvo fantastiski radījumi. Tomēr arī šeit ir ļaunums. Neglītais mežonīgais Kalibans, no raganas dzimis briesmonis, izmantojot Prospero uzticību, kurš viņam nodarījis daudz laba, nolēma apkaunot Mirandu. Burvis Prospero iekaro Kalibanu, kurš iemieso tumšo instinktu spēku un dara labus darbus ar labā gaisa gara Ariela palīdzību.

Luga atklāj labā un ļaunā konfliktu. Humānistu zinātnieka Prospero tēls ir laba prāta iemiesojums un tā labvēlīgā ietekme uz cilvēkiem. Gudrais Prospero pārveido cilvēkus, padarot tos saprātīgus un skaistus.

Prospero salā ir visvarens, viņam ir pakļauti kalnu, strautu, ezeru, mežu gari, taču viņš vēlas atgriezties dzimtenē, Itālijā un atkal ienirt sabiedrības drudžainajā dzīvē, cīnīties pret ļaunumu. Vētrā Šekspīrs pauda mīlestību pret cilvēci, apbrīnu par cilvēka skaistumu, ticību jaunas skaistas pasaules atnākšanai. Dzejnieks humānists liek cerību nākamo paaudžu prātos, kas radīs laimīgu dzīvi.

Rakstā “Gaismas stars tumšajā valstībā” N.A.Dobroļubovs Šekspīra globālo nozīmi definēja šādi: “Daudzas viņa lugas var saukt par atklājumiem cilvēka sirds jomā; viņa literārā darbība pārcēla cilvēku vispārējo apziņu vairākos līmeņos, uz kuriem pirms viņa neviens nebija uzkāpis un uz kuriem tikai no attāluma norādīja daži filozofi. Un tāpēc Šekspīram ir tik universāla nozīme: viņš iezīmē vairākus jaunus cilvēces attīstības posmus.

*Dobroļubovs N.A. Sobr. cit.: 9 sējumos - M; L. -1963. - T. 6. - S. 309-310.

Šekspīra radītie tēli ir daudzšķautņaini, tajos savienojas traģiskā un komiskā pirmsākumi, kā tas notiek pašā dzīvē.

Renesanses reālismā un Šekspīra daiļradē ir savas konvencionālās formas. Nosacīti, piemēram, darbības vieta. Šekspīra lugu darbība var norisināties Dānijā, Skotijā, Sicīlijā, Bohēmijā, taču dramaturgam vienmēr prātā bija Anglija, tēloja savas dzimtenes konfliktus, raksturus un paražas. Šekspīra drāmas ir polifoniskas. Tajās apvienoti dažādi poētiski elementi, dažādi sižeta motīvi, un tie tiek atklāti dažādos aspektos un variācijās. Šekspīriskais reālisms bieži izpaužas pasakaini romantiskā formā, fantastiskos, alegoriskos tēlos, hiperboliskā un metaforiskā stilā, patētiskā un muzikālā noskaņā, efektīvā skatuves formā. Šekspīra vissvarīgākā problēma ir cilvēka rakstura problēma. Lielākās daļas Šekspīra drāmu sižeta centrā ir cilvēks, kurš atklājas tagadnē notiekošajā cīņā. Šekspīrs saviem varoņiem nesniedz nekādu fonu. Persona Šekspīra darbos dramaturgam saistīta ar mūsdienu sabiedrības dzīvi. A.S.Puškins runāja par Šekspīra varoņu daudzpusību: “Šekspīra radītās sejas nav, kā Moljēra, tādas un tādas kaislības, tāda un tāda netikuma tipi, bet dzīvas būtnes, pilnas ar daudzām kaislībām, daudziem netikumiem; apstākļi attīstās pirms skatītāja viņu daudzveidīgie un daudzpusīgie raksturi.

* Puškina kritiķis. - S. 412.

Šekspīrs nodeva angļu realitātes nacionālo piegaršu, angļu tautas kultūras raksturu. Neviens pirms viņa nevarēja attēlot pašu vēstures gaitu, parādīt dažādus sabiedrības slāņus vienotā dinamiskā sistēmā.

Šekspīrs savos darbos iemūžināja laikmeta pagrieziena punktu, dramatisko cīņu starp veco un jauno. Viņa darbi atspoguļoja vēstures kustību tās traģiskajās pretrunās. Šekspīra traģēdijas pamatā ir vēstures un leģendas sižetiskais materiāls, kas atspoguļo pasaules varonīgo stāvokli. Bet par šo leģendāro un vēsturisko materiālu Šekspīrs izvirzīja aktuālas mūsdienu problēmas. Tautas loma sabiedrības dzīvē, attiecības starp varonīga personība un cilvēki ar pārsteidzošu filozofisku dziļumu, kas atklāti traģēdijā "Coriolanus" (Coriolanus, 1608). Drošsirdīgais komandieris Koriolāns ir lielisks, kad viņš pārstāv savas dzimtās Romas intereses, tautas intereses, izcīnot uzvaru Korioli. Tauta apbrīno savu varoni, novērtē viņa drosmi un tiešumu. Koriolāns arī mīl cilvēkus, bet maz zina par viņu dzīvi. Koriolāna patriarhālā apziņa vēl nav spējīga aptvert sabiedrībā attīstošās sociālās pretrunas; tāpēc viņš nedomā par tautas nožēlojamo stāvokli, atsakās dot viņiem maizi. Tauta novēršas no sava varoņa. Koriolanā, izraidīts no sabiedrības, atradies vientuļš, pamostas pārmērīgs lepnums, naids pret plebiem; tas viņu noved pie nodevības pret tēvzemi. Viņš iebilst pret Romu, pret savu tautu un ar to nolemj sevi nāvei.

Šekspīra tautība ir tāda, ka viņš dzīvoja pēc sava laika interesēm, bija uzticīgs humānisma ideāliem, savos darbos iemiesoja ētisko principu, smēla attēlus no tautas mākslas kases, attēloja varoņus uz plaša tautas fona. Šekspīra darbos - drāmas, lirikas un mūsdienu romāna attīstības pirmsākumi.

Arī Šekspīra drāmas tautas raksturu nosaka valoda. Šekspīrs izmantoja bagātību runātā valoda Londonas iedzīvotāji, piešķīra vārdiem jaunas nokrāsas, jaunu nozīmi *. Šekspīra lugu varoņu dzīvespriecīgā tautas runa ir kalambūru pilna. Valodas tēlainība Šekspīra lugās tiek panākta, bieži izmantojot precīzus, tēlainus salīdzinājumus un metaforas. Bieži vien varoņu runa, galvenokārt pirmā perioda lugās, kļūst nožēlojama, kas panākts ar eifēmismu lietošanu. Pēc tam Šekspīrs iebilda pret eifuistisko stilu.

* Sk.: Morozovs M. Raksti par Šekspīru. - M, 1964. gads.

Šekspīra lugās dzejas runa (tukšais dzejolis) mijas ar prozu. Traģiskie varoņi galvenokārt runā pantā, bet komiski varoņi, jestri - prozā. Bet dažreiz traģisko varoņu runā ir sastopama arī proza. Dzejoļi atšķiras ar daudzveidīgām ritmiskām formām (jambisks piecpēdas, sešpēdas un četrpēdas jambisks, defise).

Varoņu runa ir individualizēta. Hamleta monologiem ir filozofisks un lirisks raksturs; Otello lirisko runu raksturo eksotiska tēlainība; Osrica runa ("Hamlets") ir pretencioza. Šekspīra valoda ir idiomātiska un aforistiska. Daudzi Šekspīra izteicieni ir kļuvuši par iecienītākajām frāzēm.

Padomju literatūras kritika Šekspīra darbus uzskata par reālistisku. Padomju teātrim bija milzīga loma Šekspīra darbu reālistiskās būtības atklāšanā. Daudz ir darīts, lai mācītos radošais mantojumsŠekspīrs un padomju tulkotāji.

Vairāku padomju Šekspīra zinātnieku darbos Šekspīra pasaules skatījuma problēmas, viņa darbu periodizācija, teātra vēsture viņa lugas, reālisma un tautības problēmas. Sociālā uzmanība padomju Šekspīroloģijā tika pievērsta "Šekspīra un krievu literatūras" problēmai.