Benetke v pozni renesansi (XVI. stoletje). Visoka renesansa v beneškem slikarstvu Renesančna umetnost na kratko Benetke
Opis predstavitve po posameznih diapozitivih:
1 diapozitiv
Opis diapozitiva:
»Kralj slikarjev in slikar kraljev« Tizian Vecellio (1477-1576). Srednja šola MOBU št. 4 v mestu Lučegorsk, občinski okraj Primorsko, učiteljica zgodovine in družboslovja, Zabora V.V
2 diapozitiv
Opis diapozitiva:
Flora okoli leta 1515. Galerija Uffizi, Firence. Kot da obraz mlade ženske, ki drži v roki šopek rož, od znotraj žari s čudovitim, skrivnostnim ognjem. Zamišljene oči so usmerjene vstran, nasmeh se komaj dotakne njenih ustnic, kot da je sama s svojimi mislimi. Dekliško breskvasto rdečilo poudari žamet temnih oči, poudari mlečno belino vratu in ženstvena poševna ramena. Kostanjevi kodri prekrivajo njena majhna ušesa in vrat ter v valovih padajo na koketno razprto oprsje. Flora je v rimski mitologiji usmiljena boginja cvetočega klasja, vrtov in rož. Praznik v njeno čast, Floralia, je spremljala vesela razuzdanost in je potekala ob udeležbi navadnih ljudi, pa tudi pokvarjenih žensk.
3 diapozitiv
Opis diapozitiva:
"Zemeljska in nebeška ljubezen" (1515) je eno prvih Tizianovih del, v katerem se jasno razkriva umetnikova izvirnost. Zaplet filma se še vedno zdi skrivnosten. Ne glede na to, ali oblečene in gole ženske prikazujejo srečanje Medeje in Venere, je Tizianov cilj posredovati določeno stanje duha. Mehki in umirjeni toni pokrajine, svežina golega telesa, jasna zvočnost barve lepih in nekoliko hladno obarvanih oblačil (zlato rumena barva je posledica časa) ustvarjajo vtis umirjene radosti. Gibi obeh figur so veličastno lepi in hkrati polni vitalnega šarma. Umirjeni ritmi pokrajine, ki se širi zadaj, kot da poudarjajo naravnost in plemenitost gibanja čudovitih človeških teles.
4 diapozitiv
Opis diapozitiva:
5 diapozitiv
Opis diapozitiva:
V "Urbinski Veneri" se afirmacija veselja do bivanja živo izraža. Morda je manj vzvišeno plemenita kot Giorgionejeva "Venera", vendar je po tej ceni dosežena bolj neposredna vitalnost podobe. Specifična, skorajda žanrska interpretacija motiva zapleta, ki krepi neposredno živost vtisa, ne zmanjšuje poetičnega šarma podobe lepe ženske. V svojih slikah iz 1530-ih na verske in mitološke teme Tizian organsko združuje legende in resničnost sodobnega življenja v duhu tradicije zgodnje beneške renesanse. Umetnik prenese boginjo (njen videz je deloma navdihnjen z Giorgionejevo "Spečo Venero") v prijeten mir beneške hiše iz 16. stoletja.
6 diapozitiv
Opis diapozitiva:
Danae, 1545. Naročnik - Filip II Španski, 1553-1562. Tizian pogumno vzame barvna in tonska razmerja ter jih kombinira z navidezno svetlečimi sencami. Zahvaljujoč temu prenaša gibljivo enotnost oblike in barve, jasno konturo in mehko modeliranje volumna, ki pomagajo reproducirati naravo, polno gibanja in kompleksnih, spreminjajočih se odnosov. V "Danae" mojster še vedno potrjuje lepoto človeške sreče, vendar je podoba že prikrajšana za nekdanjo stabilnost in umirjenost. Sreča ni več trajno stanje človeka, najdemo jo le v trenutkih svetlega izbruha čustev.
7 diapozitiv
Opis diapozitiva:
"Venera z ogledalom" (okoli 1555) je ena od najboljša dela italijanski umetnik. Tiziano Vecellio ustvarja galerijo čudovitih slik, ki slavijo čutnost in šarm ženska lepota. Njegove lesketajoče tople barve z zadržano vročimi prebliski rdeče, zlate, hladne modre so bolj podobne poetičnemu sanju, očarljivi in vznemirljivi pravljični pesmi o lepoti in sreči. Tizianova Venera kot poosebitev ženstvenosti, plodnosti in materinstva je lepa z zrelo lepoto zemeljske ženske.
8 diapozitiv
Opis diapozitiva:
Diapozitiv 9
Opis diapozitiva:
Ima globoko filozofski pomen slika "Alegorija časa" (1565). V starodavni mitologiji je bil jezik simbolov uporabljen za natančnejše označevanje določenih pojmov in povečanje izraznosti podobe. Tizian primerja starost zrelega človeka z levom - vse je v njegovi moči, on vlada svetu, starost mladeniča pa z zaupljivo pripravljenostjo mladega psa na služenje, starost dobi modrost, globoko poznavanje življenja. , osamljenost in fizična šibkost.
Benetke so eno najbolj osupljivih mest na svetu: mesto na vodi. Brezmejno morje, prostrano nebo in majhni ravni otoki - to je minimum naravne danosti, ki jo je usoda namenila Benetkam. In ker je bilo prebivalcev zelo veliko in zemlje zelo malo, je vsako drevo postalo luksuzni predmet, ki je smel rasti tam, kjer se je dalo kaj zgraditi.
Benetke so dolga stoletja živele kot pravljično bogato mesto in njihovi prebivalci se niso mogli načuditi obilici zlata, srebra, dragih kamnov, tkanin in drugih zakladov, vendar so vrt pri palači vedno dojemali kot skrajno mejo bogastvo, saj je bilo v mestu zanemarljivo malo zelenja: ljudje, ki sem se mu morala odreči v boju za življenjski prostor. Verjetno so zato Benečani postali zelo občutljivi na lepoto in vse umetniški slog Z njimi je dosegel maksimum svojih dekorativnih zmožnosti. Ljubezen do lepote, utelešena v umetnosti, je Benetke naredila za pravi »jadranski biser«.
Benetke so imele aktivno vlogo v mednarodni politiki: leta 1167 so postale del Langobardske lige, ki so jo ustanovila severnoitalijanska mesta za boj proti cesarju Frideriku I. Barbarossi; Cesarjev sovražnik je bil tudi papež Aleksander III., ki ga je zoperstavil drugemu papežu Pashalu III.
Medtem ko se je v srednji in južni Italiji v prvih treh desetletjih 16. stoletja zaključila kratkotrajna »zlata doba« visoke renesanse, se je v naslednjih letih, skupaj z njenim največjim vrhuncem - delom Michelangela - pojavila dekadentna manieristična smer. razvila, v severni Italiji, v Benečiji, humanistična umetnost visoke in pozne renesanse obrodi sadove.
Padec Carigrada pod navalom Turkov je močno zamajal trgovski položaj »kraljice Jadrana«. In vendar ogromno bogastvo, ki so si ga nabrali beneški trgovci gotovina omogočil Benetkam ohraniti svojo neodvisnost in način življenja renesanse skozi večji del 16. stoletja.
Visoka renesansa v Benetkah je zanimiv in edinstven trenutek renesanse v Italiji. Tukaj se je začelo malo kasneje, a je trajalo dlje. Vloga antičnih tradicij v Benetkah je bila najmanjša, povezava s kasnejšim razvojem evropskega slikarstva pa najbolj neposredna.
Benetke niso zanimale izkopavanja in preučevanje kulture, ki so jo »oživljale« - njihova renesansa je imela drug izvor. Kultura Bizanca je imela še posebej izrazit vpliv na razvoj beneške kulture, vendar se strogost, ki je značilna za Bizanc, ni uveljavila - Benetke so bolj absorbirale njeno barvitost in zlati sijaj. Benetke so predelale tako gotsko kot orientalsko tradicijo v svoje okrilje. To mesto je razvilo svoj slog, črpalo je od vsepovsod, težilo k barvitosti, k romantični slikovitosti. Okus za fantastično in cvetoče pa je ublažil in racionaliziral duh poslovne treznosti, pravi pogled na življenje, značilen za beneške trgovce.
Iz vsega, kar so vsrkale Benetke, iz niti Zahoda in Vzhoda, je stkala svojo renesanso, svojo čisto posvetno, prameščansko kulturo, ki se je nazadnje približala raziskovanju italijanskih humanistov. To se je zgodilo šele v drugi polovici 15. stoletja - šele takrat se je začel kratkotrajni beneški "Quattrocento", ki se je kmalu umaknil kulturi visoke renesanse. Mnogim, ki se spoznajo na beneško slikarstvo, so dela zgodnje beneške renesanse še bolj všeč kot znamenite slike Tiziana, Veroneseja in Tintoretta. Dela kvatrocentistov so bolj zadržana in subtilna, njihova naivnost je očarljiva in imajo več muzikalnosti. Umetnik, prehodnik iz zgodnje renesanse v visoko renesanso, Giovanni Bellini, sčasoma vse bolj vzbuja pozornost, čeprav so ga s svojim bujnim čutnim sijajem dolgo časa zasenčili mlajši sodobniki.
Giorgione, učenec Giovannija Bellinija, umetnika, ki velja za prvega mojstra visoke renesanse v Benetkah, je pripadal pasmi sanjačev. Giorgionejev slog ima nekaj skupnega tako z Rafaelom kot z Leonardom da Vincijem: Giorgione je v svojih kompozicijah »klasičen«, jasen, uravnotežen, za njegovo risbo pa je značilna redka gladkost linij. A Giorgione je bolj liričen, intimnejši, ima lastnost, ki je že dolgo značilna za beneško šolo in jo je dvignil na novo raven - kolorizem. Ljubezen Benečanov do čutne lepote barv je korak za korakom pripeljala do novega slikovnega principa, ko se materialnost podobe ne doseže toliko s svetlečo svetlobo kot z gradacijami barv. Delno Giorgione to že ima.
Giorgionejeva umetnost je v Benetkah začela visoko renesanso. V primerjavi z jasno racionalnostjo Leonardove umetnosti je Giorgionejevo slikarstvo prežeto z globoko liričnostjo in kontemplacijo. K razodetju poezije in harmonije njegovih popolnih podob prispeva pokrajina, ki zavzema v njegovem delu vidno mesto. Harmonična povezava med človekom in naravo je pomembna značilnost Giorgionejevega dela. Giorgione, ki se je oblikoval med humanisti, glasbeniki, pesniki in tudi sam izjemen glasbenik, v svojih skladbah najde najbolj subtilno muzikalnost ritmov. Barva ima pri njih ogromno vlogo. Zvočne barve, nanesene v transparentnih slojih, zmehčajo obrise. Umetnik mojstrsko uporablja lastnosti oljne slike. Raznolikost odtenkov in prehodnih tonov mu pomaga doseči enotnost volumna, svetlobe, barve in prostora. Med njegovimi zgodnjimi deli privlači »Judith« (okoli 1502, Sankt Peterburg, Ermitaž) s svojo nežno zasanjanostjo in subtilno liričnostjo. Svetopisemska junakinja je upodobljena kot mlada lepa ženska v ozadju tihe narave. Vendar pa v to na videz harmonično kompozicijo vnašata nenavadno, zaskrbljujočo noto meč v roki junakinje in odsekana glava sovražnika, ki jo je poteptala.
Na slikah »Nevihta« (okoli 1505, Benetke, Galerija Accademia) in »Podeželski koncert« (okoli 1508-1510, Pariz, Louvre), katerih teme so ostale neidentificirane, razpoloženja ne ustvarjajo le ljudje, ampak tudi po naravi: pred nevihto - v prvem in mirno sijoče, slovesno - v drugem. Na ozadju pokrajine so upodobljeni ljudje, zatopljeni v misli, kot da nekaj čakajo ali igrajo glasbo in tvorijo neločljivo celoto z naravo okoli sebe.
Kombinacija idealnega in harmoničnega s konkretnim in individualnim v značilnostih osebe odlikuje portrete, ki jih je naslikal Giorgione. Privlači z globino misli, plemenitostjo značaja, zasanjanostjo in duhovnostjo Antonia Brocarda (1508-1510, Budimpešta, muzej) likovna umetnost). Podoba popolne sublimne lepote in poezije dobi svojo idealno utelešenje v "Speči Veneri" (okoli 1508-1510, Dresden, Galerija slik). Predstavljena je v ozadju podeželske pokrajine, potopljena v miren spanec. Gladki ritem linearnih obrisov njene figure se subtilno ujema z mehkimi linijami blagih gričev, s premišljeno umirjenostjo narave. Vse konture so zmehčane, plastičnost je idealno lepa, nežno modelirane oblike so proporcionalne. Prefinjeni odtenki zlatega odtenka oddajajo toplino golega telesa. Giorgione je v razcvetu svojih ustvarjalnih moči umrl zaradi kuge, ne da bi dokončal svojo najpopolnejšo sliko. Pokrajino na sliki je dokončal Tizian, ki je dokončal tudi druga naročila, zaupana Giorgioneju.
Umetnost njenega vodje Tiziana (1485/1490-1576) je dolga leta določala razvoj beneške slikarske šole. Zdi se, da je poleg umetnosti Leonarda, Rafaela in Michelangela vrhunec visoke renesanse. Tizianova zvestoba humanističnim načelom, vera v voljo, razum in zmožnosti človeka, močan kolorizem dajejo njegovim delom ogromno privlačno moč. Njegovo delo končno razkriva edinstvenost realizma beneške slikarske šole. Umetnikov pogled na svet je polnokrven, njegovo poznavanje življenja je globoko in večplastno. Vsestranskost njegovega talenta se je pokazala v razvoju različnih žanrov in tem, lirskih in dramskih.
Za razliko od Giorgioneja, ki je umrl zgodaj, je Tizian živel dolgo srečno življenje, poln navdihnjenega ustvarjalnega dela. Rodil se je v mestu Cadore, vse življenje živel v Benetkah in tam študiral - najprej pri Belliniju, nato pa pri Giorgioneju. Le za kratek čas, že zaslovel, je na povabilo naročnikov odpotoval v Rim in Augsburg, najraje pa je delal v ambientu svojega prostornega, gostoljubnega doma, kjer so se pogosto zbirali njegovi humanistični prijatelji in umetniki, med njimi pisatelj Aretino in arhitekt Sansovino.
Tizianova zgodnja dela zaznamuje poetični pogled na svet. Toda za razliko od zasanjanih lirskih junakov svojega predhodnika Tizian ustvarja podobe bolj polnokrvne, dejavne in vedre. Na sliki »Zemeljska in nebeška ljubezen« (1510, Rim, Galerija Borghese) sta dve ženski predstavljeni na ozadju čudovite idilične pokrajine. Ena od njih, razkošno oblečena, premišljeno sproščena, posluša drugo, zlatolasa, bistrih oči, popolno lepoto njenega golega telesa poudari škrlatno ogrinjalo, ki ji pada z ramen. Zaplet te alegorije, kot tudi številnih Giorgionejevih slik, nima enotne interpretacije. Toda umetniku daje možnost, da upodablja dva različna značaja, stanja, dva idealne slike, ki se subtilno ujema z bujno naravo, obsijano s toplo svetlobo.
Tizian gradi kompozicijo »Cezarjev denar« (1515-1520, Dresden, galerija slik) na nasprotju dveh likov: plemenitost in vzvišena lepota Kristusa sta poudarjeni z grabežljivim obraznim izrazom in grdoto farizeja, ki je požel denar. V obdobje Tizianove ustvarjalne zrelosti segajo številne oltarne slike, portreti in mitološke kompozicije. Tizianov sloves se je razširil daleč preko meja Benetk, število naročil pa je nenehno naraščalo. V njegovih delih 1518-1530 sta grandiozen obseg in patos združena z dinamiko kompozicije, slovesno veličino, s prenosom polnosti bivanja, bogastva in lepote bogatih barvnih harmonij. To je »Marijino vnebovzetje« (»Assunta«, 1518, Benetke, cerkev Santa Maria dei Frari), kjer se močan dih življenja čuti v samem ozračju, v bežečih oblakih, v množici apostolov, ki gledajo z občudovanjem in presenečenjem nad likom Marije, ki se dviga v nebo, strogo veličastno, patetično. Svetlobna in senčna modelacija vsake figure je energična, kompleksni in široki gibi, napolnjeni s strastnim impulzom, so naravni. Globoko rdeči in modri toni so slovesno zveneči. V "Madoni iz družine Pesaro" (1519-1526, Benetke, cerkev Santa Maria dei Frari), ki opušča tradicionalno osrednjo konstrukcijo oltarne podobe, Tizian daje asimetrično, a uravnoteženo kompozicijo, premaknjeno v desno, polno svetle vitalnosti . Začinjeno značilnosti portreta obdarili kupci, ki stojijo pred Mario - družina Pesaro.
V letih 1530-1540 patos in dinamiko zgodnjih Tizianovih skladb nadomestijo vitalno spontane podobe, jasno ravnotežje in počasno pripovedovanje. Umetnik v slike na religiozne in mitološke teme vnaša specifično okolje, ljudske vrste, natančno opažene podrobnosti vsakdanjega življenja. V prizoru Vhod v tempelj (1534-1538, Benetke, Galerija Accademia) je upodobljena mala Marija, ki se vzpenja po širokem stopnišču k velikim duhovnikom. In takoj, med hrupno množico meščanov, zbranih pred templjem, izstopa figura stare trgovke, ki sedi na stopnicah poleg svojega blaga - košare z jajci. Na sliki "Venera iz Urbina" (okoli 1538, Firence, Uffizi) je podoba čutne gole lepote padla s poetičnih višin z uvedbo figur služkinj v ozadju, ki jemljejo nekaj iz skrinje. Barvna shema ob ohranjanju zvočnosti postane zadržana in globoka.
Tizian se je vse življenje usmeril v portretni žanr in postal inovator na tem področju. Poglablja značilnosti portretirancev, ugotavlja edinstvenost drže, gibov, obrazne mimike, kretenj in načina nošenja obleke. Njegovi portreti se včasih razvijejo v slike, ki razkrivajo psihološke konflikte in odnose med ljudmi. Že v zgodnjem portretu »Mladeniča z rokavico« (1515-1520, Pariz, Louvre) podoba pridobi individualno specifičnost, hkrati pa izraža tipične poteze renesančnega človeka z njegovo odločnostjo, energijo, Z občutkom neodvisnosti se zdi, da mladenič postavlja vprašanje in čaka na odgovor. Stisnjene ustnice, sijoče oči in kontrast bele in črne v oblačilih izostrijo karakterizacijo. Velika drama in kompleksnost notranji svet, psihološke in socialne posplošitve odlikujejo portreti poznega obdobja, ko se v Tizianovih delih rodi tema človekovega spopada z zunanjim svetom. Neverjetno v svojem razkritju subtilnosti duhovni svet portret Ippolita Riminaldija (pozne 1540., Firence, galerija Pitti), čigar bledi obraz oblastno pritegne s kompleksnostjo karakterizacije in spoštljivo duhovnostjo. Notranje življenje je skoncentrirano v pogledu, ki je hkrati napet in odsoten, vsebuje grenkobo dvoma in razočaranja.
Celopostavni skupinski portret papeža Pavla III. z nečakoma, kardinaloma Alessandrom in Ottaviem Farnesejem (1545-1546, Neapelj, muzej Capodimonte), dojemamo kot edinstven dokument tega časa, ki razkriva sebičnost in hinavščino, krutost in pohlep, moč. in servilnost, zanikrnost in trdoživost -- vse, kar te ljudi povezuje. Junaški konjeniški portret Karla V. (1548, Madrid, Prado) v viteškem oklepu, na ozadju pokrajine, osvetljene z zlatimi odsevi zahajajočega sonca, je živo realističen. Ta portret je imel izjemen vpliv na oblikovanje baročnega portreta 17. in 18. stoletja.
V 1540-1550-ih letih so se v Tizianovem delu močno povečale značilnosti slikovitosti, dosegel je popolno enotnost plastične svetlobe in sence ter barvnih rešitev. Močni udarci svetlobe poskrbijo, da barve zasijejo in lesketajo. V življenju samem najde ideal polnokrvne, zrele lepote, utelešen v mitoloških podobah - "Venera pred ogledalom" (okoli 1555, Washington, Narodna galerija umetnosti), "Danae" (okoli 1554, Madrid, Prado).
Krepitev fevdalno-katoliške reakcije in globoka kriza, ki jo je doživela Beneška republika, povzročata zaostrovanje tragičnega elementa v umetnikovih kasnejših delih. V njih prevladujejo teme mučeništva in trpljenja, nepomirljivega nesoglasja z življenjem, stoičnega poguma; »Muke sv. Lovrenca« (1550-1555, Benetke, jezuitska cerkev), »Spokorna Magdalena« (1560, Sankt Peterburg, Eremitaž), »Trnova krona« (okoli 1570, München, Pinakoteka), »Sv. Sebastijan" (okoli 1570, Sankt Peterburg, Ermitaž), "Pieta" (1573-1576, Benetke, Galerija Accademia). Podoba osebe v njih ima še vedno močno moč, vendar izgublja značilnosti notranjega harmoničnega ravnovesja. Kompozicija je poenostavljena, temelji na kombinaciji ene ali več figur z arhitekturnim ali krajinskim ozadjem, potopljenim v somrak; večerni ali nočni prizori so osvetljeni z zloveščimi strelami in sojem bakel. Svet dojemamo v spremenljivosti in gibanju. V teh slikah se je v celoti razkril umetnikov pozni slikarski slog, ki je dobil svobodnejši in širši značaj ter je postavil temelje tonskemu slikarstvu 17. stoletja. Zavrne svetle, vesele barve, se obrne na motne, jeklene, olivno kompleksne odtenke, vse podredi splošnemu zlatemu tonu. Doseže presenetljivo enotnost barvite površine platna z različnimi teksturnimi tehnikami, spreminjanjem najfinejših glazur in debelih impasto odprtih potez barv, kiparske oblike, ki raztaplja linearni vzorec v svetlo-zračnem okolju in daje vznemirljivost življenja. do obrazca. In v svojih poznejših delih, tudi najbolj tragičnih po svojem zvoku, Tizian ni izgubil vere v humanistični ideal. Zanj je človek do konca ostal najvišja vrednota bivanja. Poln samospoštovanja, vere v zmagoslavje razuma, moder življenjska izkušnja Pred nami se pojavi v "Avtoportretu" (okoli 1560, Madrid, Prado) umetnik, ki je skozi vse življenje nosil svetle ideale humanizma.
Renesančna kultura, ki je dosegla vrh svojega razvoja v visoki renesansi, ni ušla kriznim pojavom. Kažejo se v nastajajoči dramski napetosti umetniške podobe, ki je pozneje dosegel tragičnost, v grenki želji pokazati nesmiselnost celo junaških naporov človeka v boju proti usodnim silam, ki so mu nasproti. Znaki porajajočih se kriznih pojavov se kažejo tudi v nasprotjih v družbeni misli, ki so se takrat močno pojavila: racionalizem in trezen pogled na stvarnost sta združena z intenzivnim utopičnim iskanjem idealnega zemeljskega mesta.
Umetnost Benetk predstavlja posebno različico razvoja samih principov umetniška kultura renesanse in v odnosu do vseh drugih središč renesančne umetnosti v Italiji.
Kronološko se je renesančna umetnost v Benetkah razvila nekoliko pozneje kot v večini drugih večjih središč Italije tiste dobe. Razvil se je zlasti pozneje kot v Firencah in nasploh v Toskani. Oblikovanje načel renesančne umetniške kulture v likovni umetnosti Benetk se je začelo šele v 15. stoletju. Tega nikakor ni določala gospodarska zaostalost Benetk. Nasprotno, Benetke so bile poleg Firenc, Pise, Genove in Milana eno najbolj gospodarsko razvitih središč tedanje Italije. Za to zamudo je kriva zgodnja preobrazba Benetk v veliko trgovsko in poleg tega predvsem trgovsko in ne proizvodno silo, ki se je začela v 12. stoletju in se še posebej pospešila med križarskimi vojnami.
Kultura Benetk, tega okna v Italijo in Srednjo Evropo, »prerezano« v vzhodne dežele, je bila tesno povezana z veličastno veličino in slovesnim razkošjem cesarske bizantinske kulture, deloma pa tudi s prefinjeno dekorativno kulturo arabskega sveta. Že v 12. stoletju, to je v dobi prevlade romanskega sloga v Evropi, se je bogata trgovska republika, ki je ustvarjala umetnost, ki je potrdila njeno bogastvo in moč, močno zatekla k izkušnjam Bizanca, torej najbogatejših, najbolj razvita krščanska srednjeveška oblast tistega časa. V bistvu je bila umetniška kultura Benetk v 14. stoletju svojevrsten preplet veličastno prazničnih oblik monumentalnega Bizantinska umetnost, poživljen z vplivom pisane ornamentike vzhoda in posebno gracioznim premislekom dekorativni elementi zrela gotska umetnost.
Značilen primer začasne zamude beneške kulture pri prehodu v renesanso v primerjavi z drugimi regijami Italije je arhitektura Doževe palače (14. stoletje). V slikarstvu se izjemno značilna vitalnost srednjeveških tradicij jasno odraža v poznogotskem delu mojstrov poznega 14. stoletja, kot sta Lorenzo in Stefano Veneziano. Čutijo se tudi v delih takih umetnikov 15. stoletja, katerih umetnost je imela že povsem renesančni značaj. Takšne so »Madone« Bartolomeja, Alviseja Vivarinija in takšno je delo Carla Crivellija, subtilnega in gracioznega mojstra zgodnje renesanse. V njegovi umetnosti se srednjeveške reminiscence čutijo veliko močneje kot pri sodobnih umetnikih Toskane in Umbrije. Značilno je, da so se protorenesančne težnje, podobno kot v umetnosti Cavalinija in Giotta, ki sta delovala tudi v Beneški republiki (eden njegovih najboljših ciklov je nastal za Padovo), čutile šibko in sporadično.
Šele približno od sredine 15. stoletja lahko rečemo, da se je neizogiben in naraven proces prehoda beneške umetnosti na posvetne položaje, značilen za celotno umetnostno kulturo renesanse, končno začel polno uresničevati. Izvirnost beneškega Quattrocenta se je odražala predvsem v želji po povečani barvni prazničnosti, po svojevrstni kombinaciji subtilnega realizma z dekorativnostjo v kompoziciji, v večjem zanimanju za krajinsko ozadje, za krajinsko okolje, ki obkroža človeka; Poleg tega je značilno, da je bilo zanimanje za urbano krajino morda celo bolj razvito kot zanimanje za naravno krajino. V drugi polovici 15. stoletja se je v Benetkah izoblikovala renesančna šola kot pomemben in izviren pojav, ki je zavzel pomembno mesto v umetnosti italijanske renesanse. V tem času se je ob umetnosti arhaizirajočega Crivellija oblikovalo delo Antonella da Messine, ki je težilo k bolj celostnemu, posplošenemu dojemanju sveta, poetičnemu, dekorativnemu in monumentalnemu dojemanju. Kmalu pozneje se je pojavila bolj narativna linija v razvoju umetnosti Gentileja Bellinija in Carpaccia.
To je naravno. Sredi 15. stoletja so Benetke dosegle najvišjo stopnjo svojega trgovskega in političnega razcveta. Kolonialna posest v trgovski postaji »kraljice Jadrana« ni obsegala le celotne vzhodne obale Jadranskega morja, ampak se je razširila tudi po vsem vzhodnem Sredozemlju. Na Cipru, Rodosu, Kreti plapola zastava leva svetega Marka. Številne plemiške patricijske družine, ki sestavljajo vladajočo elito beneške oligarhije, delujejo v tujini kot vladarji velikih mest ali celih regij. Beneška flota trdno drži v svojih rokah skoraj vso tranzitno trgovino med vzhodno in zahodno Evropo.
Res je, da je poraz Bizantinskega cesarstva s strani Turkov, ki se je končal z zavzetjem Konstantinopla, omajal trgovinski položaj Benetk. Še vedno pa nikakor ne moremo govoriti o zatonu Benetk v drugi polovici 15. stoletja. Do splošnega propada beneške vzhodne trgovine je prišlo veliko pozneje. Beneški trgovci so v tistem času, delno osvobojeni trgovskega prometa, vlagali ogromna sredstva v razvoj obrti in manufaktur v Benetkah, deloma v razvoj racionalnega kmetovanja v svojih posestih na območjih polotoka, ki mejijo na laguno (t. i. imenovan terraferma).
Še več, bogat in še vedno poln vitalnost V letih 1509 - 1516 je republika z močjo orožja in prožno diplomacijo uspela ubraniti svojo neodvisnost v težkem boju s sovražno koalicijo številnih evropskih sil. Splošni vzpon zaradi izida tega težkega boja, ki je začasno združil vse plasti beneške družbe, je povzročil tisto povečanje potez junaškega optimizma in monumentalne prazničnosti, ki so tako značilne za umetnost visoke renesanse v Benetkah, začenši s Tizianom. . Dejstvo, da so Benetke ohranile svojo neodvisnost in v veliki meri bogastvo, je določilo trajanje razcveta visoke renesančne umetnosti v Beneški republiki. Preobrat proti pozni renesansi se je v Benetkah začel nekoliko pozneje kot v Rimu in Firencah, in sicer sredi 40. let 16. stoletja.
likovna umetnost
Obdobje zorenja predpogojev za prehod v visoko renesanso tako kot drugod po Italiji sovpada s koncem 15. stoletja. V teh letih se vzporedno s pripovedno umetnostjo Gentileja Bellinija in Carpaccia oblikuje delo vrste mojstrov tako rekoč nove umetniške smeri: Giovannija Bellinija in Cime da Conegliana. Čeprav delujeta skoraj sočasno z Gentilejem Bellinijem in Carpacciem, predstavljata naslednjo stopnjo v logiki razvoja umetnosti beneške renesanse. To so bili slikarji, v katerih umetnosti se je najjasneje začrtal prehod v novo stopnjo razvoja renesančne kulture. To se je še posebej jasno pokazalo v delu zrelega Giovannija Bellinija, vsaj v večji meri kot celo v slikarstvu njegovega mlajšega sodobnika Cime da Conegliana ali njegovega mlajšega brata Gentileja Bellinija.
Giovanni Bellini (očitno rojen po letu 1425 in pred letom 1429; umrl leta 1516) ne le razvija in izboljšuje dosežke, ki so jih nabrali njegovi neposredni predhodniki, ampak dvigne tudi beneško umetnost in širše renesančno kulturo na višjo raven. . Umetnika odlikuje neverjeten občutek za monumentalni pomen forme, njeno notranjo figurativno in čustveno vsebino. V njegovih slikah se pojavlja povezava med razpoloženjem, ki ga ustvarja pokrajina, in stanje duha junaki kompozicije, ki sodi med izjemne dosežke sodobnega slikarstva nasploh. Hkrati se v umetnosti Giovannija Bellinija - in to je najpomembneje - z izjemno močjo razkriva pomen moralnega sveta človeške osebnosti.
V zgodnji fazi njegovega ustvarjanja so liki v kompoziciji še zelo statični, risba nekoliko ostra, kombinacije barv skoraj ostre. Toda občutek notranjega pomena človekovega duhovnega stanja, razkritje lepote njegovih notranjih izkušenj že v tem obdobju dosežejo ogromno impresivno moč. Na splošno se postopoma, brez zunanjih ostrih skokov, Giovanni Bellini, ki organsko razvija humanistično osnovo svojega dela, osvobaja pripovednih vidikov umetnosti svojih neposrednih predhodnikov in sodobnikov. Zaplet v njegovih kompozicijah razmeroma redko doživi natančen dramski razvoj, tem močneje pa skozi čustveni zven barve, skozi ritmično ekspresivnost risbe in jasno preprostost kompozicije, monumentalni pomen forme in končno skozi zadržane, a notranje moči polne obrazne mimike se razkrije veličina duhovnega sveta človeka.
Bellinijevo zanimanje za problem osvetlitve, za problem povezave človeških figur z njihovim naravnim okoljem, je določilo tudi njegovo zanimanje za dosežke mojstrov nizozemske renesanse (splošna značilnost mnogih umetnikov severne italijanske umetnosti druge polovice 15. stoletja). Vendar pa jasna plastičnost oblike, hrepenenje po monumentalnem pomenu podobe osebe z vso naravno vitalnostjo njegove interpretacije - na primer "Molitev za skodelico" - določajo odločilno razliko med Bellinijem kot mojstrom Italijanska renesansa s svojim junaškim humanizmom od umetnikov severne renesanse, čeprav kvečjemu zgodnje obdobje Umetnik se je v svojem delu obračal k severnjakom, natančneje k Nizozemski, v iskanju včasih poudarjeno ostrih psiholoških in narativnih značilnosti podobe (»Pieta« iz Bergama, ok. 1450). Posebnost ustvarjalna pot Benečanstvo v primerjavi z Mantegno in mojstri severa se zelo jasno kaže v njegovi »Madoni z grškim napisom« (1470, Milano, Brera). Ta podoba otožno zamišljene Marije, ki nežno objema žalostnega otroka, nejasno spominja na ikono, govori tudi o drugi tradiciji, iz katere mojster črpa - tradiciji bizantinskega in širše vsega evropskega srednjeveškega slikarstva duhovnost linearnih ritmov in barvnih akordov ikone je tu odločno presežena Zadržana in stroga v svoji izraznosti so barvna razmerja življenjsko specifična. Barve so resnične, močna skulptura tridimenzionalno modelirane oblike je zelo resnična. Prefinjeno jasna otožnost ritmov silhuet je neločljiva od zadržane življenjske ekspresivnosti gibanja samih figur, od živega človeškega, ne abstraktnega spiritualističnega izraza žalostnega, otožnega in zamišljenega Marijinega obraza, od žalostne nežnosti široko odprte oči otroka. Pesniško navdahnjeno, globoko človeško in ne mistično transformirano čustvo je izraženo v tej preprosti in skromni kompoziciji.
V osemdesetih letih 14. stoletja je Giovanni Bellini naredil odločilen korak naprej v svojem delu in postal eden od utemeljiteljev umetnosti visoke renesanse. Izvirnost umetnosti zrelega Giovannija Bellinija se jasno pokaže ob primerjavi njegove »Preobrazbe« (1480) z zgodnjo »Preobrazbo« (Benetke, muzej Correr). V "Preobrazbi" muzeja Correr so togo narisane figure Kristusa in prerokov nameščene na majhni skali, ki hkrati spominja na velik podstavek za spomenik in ikonično "lestev". Gibljivo nekoliko oglate figure, v katerih še ni dosežena enotnost življenjskega značaja in poetične povzdignjenosti geste, odlikuje stereoskopičnost. Svetle in hladno jasne, skoraj kričeče barve tridimenzionalno modeliranih figur obdaja hladno prozorna atmosfera. Same figure kljub drzni uporabi barvnih senc še vedno odlikuje monokromatska enakomernost osvetlitve in neka statika.
Naslednja stopnja po umetnosti Giovannija Bellinija in Cime da Conegliana je bilo delo Giorgioneja, prvega mojstra beneške šole, ki je v celoti pripadal visoki renesansi. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), z vzdevkom Giorgione, je bil mlajši sodobnik in učenec Giovannija Bellinija. Giorgione, podobno kot Leonardo da Vinci, razkriva prefinjeno harmonijo duhovno bogate in telesno popolne osebe. Giorgionejevo delo tako kot Leonardo odlikujeta globok intelektualizem in navidez kristalna inteligenca. Toda za razliko od Leonarda, čigar globoka liričnost je zelo prikrita in tako rekoč podrejena patosu racionalnega intelektualizma, se pri Giorgioneju lirično načelo v svojem jasnem soglasju z racionalnim načelom čuti bolj neposredno in z večja sila.
V Giorgionejevih slikah začneta narava in naravno okolje igrati pomembnejšo vlogo kot v delih Bellinija in Leonarda.
Če še ne moremo trditi, da Giorgione upodablja eno samo zračno okolje, ki povezuje figure in predmete krajine v eno samo pleneristično celoto, potem imamo vsekakor pravico trditi, da je figurativno čustveno vzdušje, v katerem tako junaki kot narava v živo pri Giorgioneju je Vzdušje je že optično skupno tako za ozadje kot za like na sliki. Edinstven primer uvajanja figur v naravno okolje in pretapljanja izkušenj Bellinija in Leonarda v nekaj organsko novega - »gruzijskega«, je njegova risba »Sveta Elizabeta z dojenčkom Janezom«, v kateri je posebna, nekoliko kristalno čisto in hladno vzdušje je zelo subtilno posredovano s pomočjo grafike, ki je tako značilna za Giorgionejeve stvaritve.
Nekaj del samega Giorgioneja ali njegovega kroga se je ohranilo do danes. Številne atribucije so sporne. Vendar je treba opozoriti, da je prva celovita razstava del Giorgioneja in Giorgionesques, izvedena v Benetkah leta 1958, omogočila uvedbo ne le številnih pojasnil v obseg mojstrovih del, temveč tudi Giorgioneju pripisala številna prej kontroverzna dela in pripomogla k popolnejši in nazornejši predstavitvi značaja njegovega ustvarjanja nasploh.
Giorgionejeva razmeroma zgodnja dela, ki so nastala pred letom 1505, vključujejo njegovo Oboževanje pastirjev iz washingtonskega muzeja in Oboževanje magov iz Narodne galerije v Londonu. V "Čaščenju magov" (London) je kljub dobro znani razdrobljenosti risbe in ogromni togosti barve že čutiti mojstrovo zanimanje za prenos notranjega duhovnega sveta junakov. Začetno obdobje Giorgionejevega dela zaključuje njegova čudovita kompozicija "Madona iz Castelfranca" (ok. 1504, Castelfranco, katedrala).
Leta 1505 se je začelo obdobje umetnikove ustvarjalne zrelosti, ki jo je kmalu prekinila njegova usodna bolezen. V teh kratkih petih letih so nastale njegove glavne mojstrovine: »Judita«, »Nevihta«, »Speča Venera«, »Koncert« in večina nekaj portretov. V teh delih se razkriva mojstrstvo posebnih kolorističnih in figurativno izraznih zmožnosti oljnega slikarstva, ki so značilne za velike slikarje beneške šole. Povedati je treba, da so bili Benečani, ki sicer niso bili prvi ustvarjalci in razširjalci oljne tehnike, med prvimi, ki so razkrili specifične zmožnosti in značilnosti oljnega slikarstva.
Opozoriti je treba, da značilne lastnosti Beneška šola je bila ravno prevladujoč razvoj oljnega slikarstva in precej šibkejši razvoj fresk. Ob prehodu iz srednjeveškega sistema v renesančni realistični sistem monumentalnega slikarstva so Benečani seveda tako kot večina ljudstev, ki so iz srednjega veka prešli na renesančno stopnjo razvoja umetnostne kulture, skoraj povsem opustili mozaike. Njena vse bolj sijoča in dekorativna barva ni mogla več v celoti ustrezati novim umetniškim ciljem. Seveda se je tehnika mozaika še naprej uporabljala, vendar je bila njena vloga vedno manj opazna. S tehniko mozaika je bilo še v renesansi mogoče doseči rezultate, ki so razmeroma zadovoljevali estetske zahteve časa. Toda prav specifične lastnosti mozaične smalte, njen edinstven zvočni sijaj, nadrealistično lesketanje in hkrati povečana dekorativnost celotnega učinka v pogojih novega umetniškega ideala niso mogli biti v celoti uporabljeni. Resda je povečan svetlobni sijaj prelivajoče se lesketajoče mozaične slike, čeprav preoblikovan, posredno vplival na renesančno slikarstvo Benetk, ki je vedno težilo k zvočni jasnosti in sijočemu barvnemu bogastvu. Toda sam slogovni sistem, s katerim je bil mozaik povezan, in posledično njegova tehnika sta morala z nekaterimi izjemami zapustiti sfero velikega monumentalnega slikarstva. Sama mozaična tehnika, ki se danes pogosteje uporablja za bolj specifične in ozke namene, bolj dekorativne in uporabne narave, Benečani niso povsem pozabili. Poleg tega so bile beneške mozaične delavnice eno tistih središč, ki so tradicijo mozaičnih tehnik, zlasti smalte, prenesle v naš čas.
Slikarstvo na steklu je ohranilo nekaj pomena tudi zaradi svoje »svetlobe«, čeprav je treba priznati, da nikoli ni imelo enakega pomena niti v Benetkah niti v Italiji kot celoti, kot ga je imelo v gotski kulturi Francije in Nemčije. Zamisel o renesančnem plastičnem premisleku vizionarskega sijaja srednjeveškega vitraja daje Mochetto "Sv. Jurij" (16. stoletje) v cerkvi San Giovanni e Paolo.
Nasploh je v umetnosti renesanse razvoj monumentalnega slikarstva potekal bodisi v obliki fresk ali na podlagi delnega razvoja tempere, predvsem pa na monumentalni in dekorativni uporabi oljnega slikarstva (stenske plošče). ).
Freska je tehnika, s katero so v zgodnji in visoki renesansi nastale mojstrovine, kot so Masacciov cikel, Rafaelove kitice in Michelangelove slike Sikstinske kapele. Toda v beneškem podnebju je že zelo zgodaj pokazala svojo nestabilnost in je v 16. stoletju ni imela. razširjena. Tako so bile freske nemškega dvorišča "Fondaco dei Tedeschi" (1508), ki jih je izvedel Giorgione ob sodelovanju mladega Tiziana, skoraj popolnoma uničene. Ohranilo se je le nekaj napol obledelih in od vlage pokvarjenih fragmentov, med njimi figura gole ženske, ki jo je izdelal Giorgione, polna skoraj Praxitelovega šarma. Zato je mesto stenske poslikave v pravem pomenu besede prevzel stenski pano na platnu, zasnovan za določen prostor in izveden v tehniki oljne slike.
Posebno širok in bogat razvoj je oljno slikarstvo dobilo v Benetkah, vendar ne samo zato, ker se je zdelo najprimernejše za zamenjavo fresk z drugimi, prilagojenimi vlažnemu podnebju. slikarska tehnika, pa tudi zato, ker se je želja po posredovanju podobe človeka v tesni povezavi z njegovim naravnim okoljem, zanimanje za realistično utelešenje tonskega in barvnega bogastva vidnega sveta lahko s posebno popolnostjo in fleksibilnostjo razkrilo prav v tehniki oljna slika. V zvezi s tem, razveseljiva s svojo veliko barvno intenzivnostjo in jasno sijočo zvočnostjo, vendar bolj dekorativne narave, bi morala tempera na deskah v štafelajnih kompozicijah seveda odstopiti od olja, in ta postopek zamenjave tempere z oljno sliko je bil še posebej dosledno izveden v Benetke. Ne smemo pozabiti, da je bila za beneške slikarje posebno dragocena lastnost oljnega slikarstva njegova zmožnost bolj prožnega v primerjavi s tempero in tudi fresko prenašanja svetlobnih in prostorskih odtenkov človekovega okolja, zmožnost mehkega slikanja. in zvočno klešejo obliko človeško telo. Za Giorgioneja, ki je razmeroma malo delal na področju velikih monumentalnih kompozicij (njegove slike so bile v bistvu ali štafelajne narave ali pa so bile monumentalne v celotnem zvoku, a niso bile povezane s strukturo okoliške arhitekturne notranjosti kompozicije), so ti možnosti, ki so del oljne slike, so bile še posebej dragocene. Značilno je, da je njegovim risbam lastno tudi mehko kiparjenje forme s svetlečo svetlobo.
Občutek skrivnostne kompleksnosti človekovega notranjega duhovnega sveta, skritega za navidezno jasno prozorno lepoto njegovega plemenitega zunanjega videza, najde svoj izraz v znameniti "Judith" (pred 1504, Leningrad, Ermitaž). »Judita« je formalno skladba na svetopisemsko temo. Poleg tega je za razliko od slik mnogih kvatrocentistov kompozicija na temo in ne ilustracija svetopisemskega besedila. Zato mojster ne upodablja nobenega vrhunskega trenutka z vidika razvoja dogodka, kot so to običajno počeli mojstri Quattrocenta (Judita udari Holoferna z mečem ali nosi njegovo odsekano glavo s služkinjo).
Na ozadju umirjene pokrajine pred sončnim zahodom, v senci hrasta, stoji vitka Judita, zamišljeno naslonjena na balustrado. Gladki nežnosti njene postave nasprotuje masivno deblo mogočnega drevesa. Oblačila so nežno škrlatne barve in prežeta z nemirnim, zlomljenim ritmom gub, kot bi bil daljni odmev mimobežnega vrtinca. V roki drži velik dvorezen meč, s konico naslonjen na tla, katerega hladen sijaj in naravnost kontrastno poudarjata prožnost napol gole noge, ki tepta Holofernovo glavo. Neulovljiv polnasmeh zdrsne čez Judithin obraz. Zdi se, da ta skladba prenaša ves čar podobe mlade ženske, hladno lepe, ki jo kot nekakšna glasbena spremljava odmeva mehka jasnost okoliške mirne narave. Hladno režeče rezilo meča, nepričakovana surovost motiva - nežna gola noga, ki tepta Holofernovo mrtvo glavo - vnašajo v to navidezno harmonično, po razpoloženju skorajda idilično sliko občutek nejasne tesnobe in nemira.
Na splošno prevladujoči motiv seveda ostaja jasna in umirjena čistost zasanjanega razpoloženja. Soočenje blaženosti podobe in skrivnostne surovosti motiva meča in poteptane glave, skorajda rebusna kompleksnost tega dvojnega razpoloženja pa lahko sodobnega gledalca pahne v nekaj zmede.
Toda Giorgionejeve sodobnike je očitno manj presenetila surovost kontrasta (renesančni humanizem ni nikoli odlikoval pretirana občutljivost), kot jih je pritegnilo tisto pretanjeno prenašanje odmevov oddaljenih viharjev in dramatičnih konfliktov, na ozadju katerih je pridobitev prefinjene harmonije. , je bilo še posebej močno čutiti stanje spokojnosti zasanjane sanjajoče lepote človeška duša.
V literaturi se včasih poskuša zmanjšati pomen Giorgionejeve umetnosti na izražanje idealov le majhne, humanistično razsvetljene patricijske elite v Benetkah tistega časa. Vendar to ni povsem res, oziroma ne samo tako. Objektivna vsebina Giorgionejeve umetnosti je neizmerno širša in bolj univerzalna od duhovnega sveta tistega ozkega družbenega sloja, s katerim je njegovo delo neposredno povezano. Občutek prefinjene plemenitosti človeške duše, želja po idealni popolnosti čudovite podobe osebe, ki živi v harmoniji z okolju, z okoliškim svetom, je imela tudi velik splošni progresivni pomen za razvoj kulture.
Kot rečeno, zanimanje za portretno ostrino ni tipično za Giorgionejeva dela. To nikakor ne pomeni, da so njegovi liki, tako kot podobe klasične antične umetnosti, brez posebne individualne identitete. Njegovi čarovniki v zgodnjem »Čaščenju magov« in filozofi v »Trijeh filozofih« (ok. 1508, Dunaj, Umetnostnozgodovinski muzej) se med seboj ne razlikujejo le po starosti, ampak tudi po videzu, značaju. Vendar pa jih, še posebej »Trije filozofi«, z vsemi individualnimi razlikami v podobah, dojemamo predvsem ne toliko kot samosvoje, svetlo portretno karakterizirane posameznike, še bolj pa kot podobo treh obdobij (a mladenič, zrel mož in starec), temveč kot utelešenje različnih vidikov, različnih vidikov človeškega duha. Ni naključna in deloma upravičena želja videti v treh znanstvenikih utelešenje treh vidikov modrosti: humanistične mistike vzhodnega averoizma (moški v turbanu), aristotelizma (starec) in sodobni umetnik humanizem (mlad človek, ki radovedno zre v svet). Povsem mogoče je, da je Giorgione ta pomen vnesel tudi v podobo, ki jo je ustvaril.
Toda človeška vsebina, kompleksno bogastvo duhovnega sveta treh junakov slike je širša in bogatejša od katere koli njihove enostranske interpretacije.
V bistvu je bila prva taka primerjava v okviru nastajajočega umetniškega sistema renesanse izvedena v umetnosti Giotta - na njegovi freski "Judov poljub". Toda tam se primerjava Kristusa in Juda bere zelo jasno, saj je povezana s splošno znano versko legendo tistega časa, to nasprotje pa ima značaj globokega, nepopravljivega spopada dobrega in zla. Zlonamerno zahrbten in hinavski obraz Juda deluje kot antipod plemenitega, vzvišenega in strogega obraza Kristusa. Konflikt teh dveh podob ima zaradi jasnosti zapleta ogromno neposredno zaznane etične vsebine. Moralno-etična (natančneje moralno-etična v svoji enotnosti) večvrednost, še več, moralna zmaga Kristusa nad Judom v tem spopadu nam je neizpodbitno jasna.
Pri Giorgioneju primerjava navzven umirjene, sproščene, aristokratske figure plemenitega moža in figure nekoliko zlobnega in nizkotnega značaja, ki v odnosu do nje zaseda odvisen položaj, ni povezana s konfliktno situacijo, vsekakor pa s tisto. jasna konfliktna nepopustljivost likov in njihov boj, ki daje tako visok tragični pomen pri Giottu plazilca Juda in Kristusa, ki ju je združil poljub plazilca, lepega v svoji umirjeno strogi duhovnosti ( Zanimivo je, da se zdi, da Judov objem, ki napoveduje mučenje križa za učitelja, odmeva v nasprotju s kompozicijskim motivom srečanja Marije z Elizabeto, ki ga je Giotto vključil v splošni cikel Kristusovega življenja in oddaja o prihajajoče rojstvo Mesije.).
Giorgionejevi umetnosti, ki je očitno kontemplativna in harmonična v svoji skriti kompleksnosti in skrivnosti, so tuji odkriti spopadi in boji likov. In ni naključje, da Giorgione ne dojame dramatičnih in konfliktnih možnosti, ki se skrivajo v motivu, ki ga upodablja.
V tem se razlikuje ne le od Giotta, ampak tudi od svojega sijajnega učenca Tiziana, ki je v času prvega razcveta svoje še vedno junaško vesele ustvarjalnosti, sicer drugače kot Giotto, v svojem »Cezarjevem denarju« tako rekoč zajel. , etični pomen estetskega kontrasta Kristusove telesne in duhovne plemenitosti z nizkotno in surovo močjo farizejevega značaja. Ob tem je nadvse poučno, da se Tizian obrne tudi na dobro znano evangelijsko epizodo, izrazito konfliktno po naravi samega zapleta, ki to temo rešuje seveda v smislu absolutne zmage razumne in harmonične volje človeka, ki tu uteleša renesančni in humanistični ideal nad lastnim nasprotjem.
Če se obrnemo na Giorgionejeva lastna portretna dela, je treba priznati, da je eno najbolj značilni portreti njegovo zrelo ustvarjalno obdobje je čudoviti "Portret Antonia Brocarda" (ok. 1508 - 1510, Budimpešta, Muzej lepih umetnosti). Vsekakor natančno prenaša posamezne portretne poteze plemenitega mladeniča, vendar so očitno zmehčane in se zdijo vtkane v podobo popolnega človeka.
Sproščeno, svobodno gibanje mladeničeve roke, energija, ki se čuti v telesu, napol skrita pod ohlapno širokimi oblekami, plemenita lepota bledega temnega obraza, zadržana naravnost glave, ki sedi na močnem, vitkem vratu, lepota obrisa elastično začrtanih ust, zamišljena zasanjanost nekoga, ki gleda v daljavo in vstran iz gledalčevega pogleda - vse to ustvarja podobo človeka, polnega plemenite moči, zatopljenega v jasno, mirno in globoko razmišljanje. . Nežna krivina zaliva s tiho vodo, tiha gorata obala s slovesno mirnimi zgradbami tvorijo krajinsko ozadje ( Zaradi zatemnjenega ozadja slike je pokrajina na reprodukcijah nerazločna.), ki kot vedno pri Giorgioneju ne ponavlja enoglasno ritma in razpoloženja glavne figure, ampak je tako rekoč posredno sozvočna s tem razpoloženjem.
Mehkoba črno-belega kiparstva obraza in dlani nekoliko spominja na Leonardov sfumato. Leonardo in Giorgione sta istočasno rešila problem združevanja plastično jasne arhitektonike oblik človeškega telesa z njihovo zmehčano modelacijo, ki omogoča prenos vsega bogastva njegove plastike in svetlobnih odtenkov - tako rekoč samega " dih" človeškega telesa. Če gre pri Leonardu za gradacijo svetlobe in teme, za najfinejše senčenje oblike, potem ima pri Giorgioneju sfumato poseben značaj - je kot modeliranje volumnov človeškega telesa s širokim tokom mehke svetlobe.
Giorgionejevi portreti začenjajo izjemno linijo razvoja v beneškem portretiranju visoke renesanse. Lastnosti Giorgionejevega portreta bo razvil Tizian, ki pa je imel za razliko od Giorgioneja veliko ostrejši in močnejši občutek za individualno edinstvenost upodobljenega človeškega značaja ter bolj dinamično dojemanje sveta.
Giorgionejevo delo se konča z dvema deloma - "Speča Venera" (ok. 1508 - 1510, Dresden, Umetnostna galerija) in "Koncert" v Louvru (1508). Te slike so ostale nedokončane, krajinsko ozadje na njih pa je dopolnil Giorgionejev mlajši prijatelj in učenec, veliki Tizian. "Speča Venera" je poleg tega zaradi številnih poškodb in neuspešnih restavracij izgubila nekatere svoje slikovite lastnosti. Kakor koli že, prav v tem delu se je z veliko humanistično popolnostjo in skoraj starodavno jasnostjo razkril ideal enotnosti telesne in duhovne lepote človeka.
Potopljeno v tihi spanec je Giorgione upodobil golo Venero na ozadju podeželske pokrajine, miren, nežen ritem hribov je v tako harmoniji z njeno podobo. Atmosfera oblačnega dne zmehča vse konture in hkrati ohrani plastično izraznost oblik. Značilno je, da se tudi tu pojavi specifičen odnos med figuro in ozadjem, razumljen kot nekakšen spremljevalec duhovnega stanja protagonista. Ni naključje, da intenzivno umirjen ritem gričev, združen v pokrajini s širokimi ritmi travnikov in pašnikov, prihaja v svojevrstno sozvočno nasprotje z mehko, podolgovato gladkostjo obrisov telesa, ki jih kontrastno poudarjata nemirne mehke gube blaga, na katerih sloni gola Venera. Čeprav krajine ni dokončal sam Giorgione, ampak Tizian, enotnost figurativne strukture slike kot celote nedvomno temelji na dejstvu, da krajina ni samo v sozvočju s podobo Venere in ni brezbrižno povezana do nje, ampak je v tistem kompleksnem razmerju, v katerem je linija najdena v glasbenih melodijah pevca in kontrastnega zbora, ki ga spremlja. Giorgione prenese v sfero razmerja "človek - narava" načelo odločitve, ki so ga Grki klasičnega obdobja uporabljali v svojih kipcih, ki prikazujejo razmerje med življenjem telesa in draperijami lahkih oblačil, vrženih nanj. Tam je bil ritem draperije tako rekoč odmev, odmev življenja in gibanja človeškega telesa, ki je v svojem gibanju hkrati ubogalo drugačno naravo svojega inertnega bitja kot prožno-živo naravo vitko človeško telo. Torej v igri draperije kipov 5. - 4. stoletja pr. e. razkril se je ritem, ki je nasprotoval jasni, elastično »zaokroženi« plastičnosti samega telesa.
Tako kot druge stvaritve visoke renesanse je Giorgionejeva Venera v svoji popolni lepoti zaprta in tako rekoč »odtujena«, hkrati pa »medsebojno povezana« tako z gledalcem kot z glasbo okoliške narave, sozvočna z njegova lepota. Ni naključje, da je potopljena v lucidne sanje mirnega spanca. Desna roka, vržena za glavo, ustvarja eno samo ritmično krivuljo, ki ovija telo in zapira vse oblike v eno samo gladko konturo.
Spokojno svetlo čelo, mirno usločene obrvi, mehko spuščene veke in lepa, stroga usta ustvarjajo podobo nepopisne prozorne čistosti.
Vse je polno tiste kristalne prosojnosti, ki je dosegljiva le, če v popolnem telesu živi jasen, nezamegljen duh.
"Koncert" na ozadju umirjene slovesne pokrajine prikazuje dva mladeniča v veličastnih oblačilih in dve goli ženski, ki tvorita ležerno svobodno skupino. Zaobljene krošnje dreves, umirjeno počasno gibanje vlažnih oblakov so v neverjetni harmoniji s svobodnimi, širokimi ritmi oblačil in gibanja mladih moških, z razkošno lepoto golih žensk. Od časa potemneli lak je dal sliki toplo, skoraj vroče zlato barvo. Pravzaprav je njeno slikarstvo na začetku odlikovalo uravnoteženost celotnega tona. Dosežen je bil z natančnim in subtilnim harmoničnim sopostavljanjem zadržanih hladnih in zmerno toplih tonov. Prav ta subtilna in kompleksna, mehka nevtralnost celotnega tona, pridobljena z natančno ujetimi kontrasti, je ustvarila ne le Giorgionejevo značilno enotnost med prefinjenim razlikovanjem odtenkov in umirjeno jasnostjo koloristične celote, ampak je tudi nekoliko omilila tisto radostno čutno himno. do bujne lepote in užitka življenja, ki je utelešen na sliki.
Bolj kot druga Giorgionejeva dela se zdi, da Koncert pripravlja nastop Tiziana. Obenem pa pomen tega Giorgionejevega poznega dela ni le v njegovi tako rekoč pripravljalni vlogi, ampak v tem, da ponovno razkriva, ne da bi ga nihče ponovil v prihodnosti, svojevrsten čar njegovega ustvarjanja. osebnost. Čutno veselje obstoja pri Tizianu zveni tudi kot svetla in vznesena himna človekovi sreči, njegovi naravni pravici do užitka. Pri Giorgioneju je čutno veselje motiva omehčano s sanjavo kontemplacijo, podrejeno jasni, razsvetljeni, uravnovešeni harmoniji celostnega pogleda na življenje.
